Содержание к диссертации
Введение
I Глава. Основные проблемы развития полихромной скульптуры в Испании и Португалии XVII века .
1 Концептуальные основы искусства деревянной полихромной скульптуры 26
2 Культурный контекст генезиса барочного феномена популярной красоты .35
3 Источники и формальные основы синтеза скульптуры и живописи
1. Испания 43
2. Португалия .60
4 Ретабло на Пиренейском полуострове XVII века 72
II Глава. Полихромная скульптура как концентрация испанского барокко .
1 Полихромная скульптура андалузского протобарокко: между натурализмом и барокко 83
2 Развитие пластических идей Пабло де Рохаса в творчестве Х.М. Монтаньса 93
3 Интерпретация стиля Х.М. Монтаньеса в работах Хуана де Меса 104
4 Новый этап в развитии полихромной скульптуры в творчестве ученика Х.М. Монтаньеса – Алонсо Кано .108
5 Развитие некоторых особенностей творчества Алонсо Кано в работах Педро де Мена 122
6 Скульптура Вальядолида и Мадрида в XVII веке. Особенности развития .132
Заключение .152
Глоссарий 163
Библиография 167
- Культурный контекст генезиса барочного феномена популярной красоты
- Источники и формальные основы синтеза скульптуры и живописи
- Развитие пластических идей Пабло де Рохаса в творчестве Х.М. Монтаньса
- Развитие некоторых особенностей творчества Алонсо Кано в работах Педро де Мена
Введение к работе
Актуальность исследования
Испания и Португалия в XVII веке были частями одной империи, и производство скульптуры в этом регионе, приобретшее в XVII веке поразительный масштаб, было поистине массовым.
Отношение к искусству в целом как производству, дат возможность
исследовать те явления мировой культуры, которые обычно
противопоставлялись так называемому «высокому искусству». Один из самых удивительных примеров — испанская полихромная скульптура XVII века, являющаяся характерным феноменом барокко. Е анализ как продукта зарождающегося массового искусства обуславливает актуальность данного исследования, аналогов которому в отечественном искусствознании практически не имеется.
Степень научной разработанности проблемы исследования
В отечественном искусствознании вопрос об испанской полихромной скульптуре был освещн Т.П. Каптеревой в монографии «Испания: история искусства» (2003) (или более ранняя «Искусство Испании» 1963 года). Рассматривая творчество одного из самых известных скульпторов XVII века — Педро де Мена, автор монографии отмечает, что его произведения постепенно упрощаются, подчиняясь тенденциям испанского барокко второй половины XVII столетия. Эти мысли важны для данной диссертации, равно как и более общие размышления о полихромной пластике, которые Т.П. Каптерева дат в книге «Искусство Португалии» (1990), где подчркивается тесная связь испанской и португальской школ скульптуры. Ретабло описывается как предмет почитания широких слов населения, что не может не оказывать воздействие на восприятие самой полихромной пластики.
Статья С.М. Даниэля (1989), посвящнная концепции «кончетто» в
барочном искусстве открывает перспективу для сравнительного анализа
барочных явлений в изобразительном искусстве и поэзии XVII века в
Испании. Следует указать также некоторые книги отечественных авторов,
касающиеся проблем испанской культуры: «Испанская живопись XVI–XVII веков в Эрмитаже» Л.Л. Каганэ (1977), «Мурильо и его время» Е.О. Вагановой (1988), «Испанский театр XVI–XVII веков» В.Ю. Силюнаса (1995), «Резное дерево в храме» Г.А. Преображенской (2011) и «О маньеризме и барокко. Очерки искусства Центрально-Восточной Европы и Латинской Америки конца XVI–XVII вв.» Л.И. Тананаевой (2013) и др.
Уже в начале XX века были написаны такие фундаментальные труды как «Полихромная скульптура» Х. Фольха и Торреса (1928), «Краткая история испанской скульптуры» Е.М. Гомес Морено (1935) в Испании и — более ранняя работа немецкого исследователя А. Майера (1923), заложившие начало серьзного изучения полихромной скульптуры.
Во второй половине XX века появились специальные исследования,
более современные в плане терминологии и методологии — книги
Е. Агилера (1956), Х.К. Аснара (1972), Гарольда Уэтэя (1983), Х.Х. Мартин Гонсалеса (1998) или Ласаро Медина (2007). Особый интерес представляет и опубликованная в 1998 диссертация Х.А. Маркос Риоса, посвящнная технике полихромной скульптуры в Кастилии XVI–XVII вв.
В связи с важностью темы ретабло нужно упомянуть статью Х.А. Моралеса (2003), напечатанную в журнале Университета Севильи и освещающую ретабло как своеобразную «машину иллюзии» в барочном искусстве, а также работы Ф. Санчеса Мартинша (1991), Ж.М. Фариа, Фр. Ламейра (2006), Х.Л. Ромеро Торреса (2009).
Для исследования локальных школ скульптуры важны каталоги выставок и сборники статей, изданные по итогам международных конференций, а также работы, посвящнные изучению и реставрации полихромной скульптуры: Ж. Ференандес Перейра (1992), М.Ф. Брито и Т.Ф. Морна (2000), К. Ганьян Медина (2001), С. Феррейра (2008), М.Ж. Карвалью (2009).
Крупным достижением стал состоявшийся в 2002 году Международный конгресс, посвящнный реставрации и изучению полихромной пластики в Лиссабоне. Прошедшая в Лондоне в 2009 году выставка «Священное превращнное в реальное», изданный к ней научный каталог и созданный к ней документальный фильм, открыли проблему взаимодействия полихромной скульптуры и испанского искусства Золотого века для англоязычной публики. Важными событиями стали выставки, произведений Алонсо Кано, благодаря которым увидели свет новые исследования многих аспектов творчества этого мастера и его современников (2000, 2002).
Научная концепция, рассматривающая полихромную скульптуру в
качестве своеобразного апогея барочного мышления (испанского, а
возможно, и португальского), невозможна без привлечения источников из
смежных областей. Исторические труды, аналитические комментарии к
литературным произведениям, тексты религиозных проповедей XVII века
являются важным инструментом для понимания мировоззрения и
мироощущения людей данной эпохи. Следует иметь в виду достижения
структурного анализа для понимания экономического и политического
положения на Пиренейском полуострове. Исследование 1970-х годов Х.А.
Мараваля «Культура барокко» посвящено барокко как исторической
структуре. Труд Ф.Л. Рико Кайядо (2002) — практике католической церкви в Испании XVII–XVIII вв. М. Давила Феранадес (1980) рассмотрела проблему влияния проповедей Золотого века на произведения изобразительного искусства, Ф. Эрреро Сальгадо (2002) — на литературу.
В зарубежной искусствоведческой традиции испанская полихромная
скульптура как художественное явление имеет длительную историю
изучения, однако не предпринималось попыток анализировать е в качестве
своеобразного апогея барочного искусства на Пиренейском полуострове. В
отечественном же искусствознании тема полихромной скульптуры с данной
точки зрения ещ не рассматривалась, что дат возможность по-новому
анализировать в диссертации этот интересный и многогранный вид
национального испанского искусства.
Объектом исследования является полихромная пластика Испании (и Португалии — в вопросе о ретабло), выполненная в период между 1590 и 1690 годами.
Благодаря исследованиям XX века, полихромная пластика
рассматривается как интереснейшая проблема национального искусства эпохи барокко. А изучение особенностей скульптуры в ретабло — заалтарной преграде — раскрывает многозначность и глубину таких традиционных образов и сюжетов, как «Непорочное зачатие», «Дева Мария с младенцем Иисусом», «Святое Семейство», «Распятие», «Погребение», «Оплакивание», а также — изображений католических святых, канонизированных в начале XVII века (Св. Франциск Борджиа, Св. Тереса де Хесус и т.д.).
Предмет исследования — проблемы эволюции испанской
полихромной скульптуры в XVII столетии и обоснование теоретических предпосылок для е развития.
Цель диссертационного исследования — анализ развития
полихромной скульптуры Испании XVII века. Это предполагает:
во-первых, необходимость исследования теоретических предпосылок синтеза скульптуры и живописи в произведениях полихромной пластики, и анализ культурного контекста, в котором возникали эти работы;
во-вторых — искусствоведческий анализ самих произведений испанской полихромной скульптуры XVII века.
Исходя из этого, можно сформулировать задачи исследования:
-
Определить теоретические особенности понятия «синтез».
-
Выявить пути появления такого феномена иберийского барокко как «популярная красота».
-
Охарактеризовать культурный контекст, в котором «популярная
красота» приобрела форму рекомендации для художника.
-
Исследовать другой необходимый элемент бытования полихромной скульптуры — феномен иберийского ретабло.
-
Проанализировать конкретные произведения Х.М. Монтаньеса (1568–1649), учившегося у Пабло де Рохаса (1549–1611), и сотрудничавшего с Франсиско Пачеко (1564–1644), творчество которого является связующим звеном между теорией и практикой испанского искусства.
-
Уделить особое внимание произведениям зрелого барокко, созданным мастерами, связанными с Монтаньесом, — Хуаном де Месса (1583–1627), Алонсо Кано (1601–1667) и Педро де Мена (1628–1688).
-
Выявить характерные особенности, присущие школам скульптуры Вальядолида и Мадрида в XVII столетии, в творчестве Помпео Леони (1533–1608), Грегорио Фернандеса (1576–1636) и Мануэля Перейра (1588–1683).
Хронологические рамки исследования.
Раскрашенная скульптура барокко рассматривается в период с рубежа XVI–XVII и до конца XVII столетия. Нижняя граница обусловлена тем, что многие мастера первой половины XVII века начинали творческий путь в 1580–1590-е годы, став основоположниками того полного синтеза скульптуры и живописи, который получил свой расцвет в XVII столетии. Верхняя граница — это время, когда начинается переход в новую эпоху барочного искусства — XVIII век. Нужно отметить некоторое временное несовпадение испанского «Золотого века» и расцвета полихромной пластики, которая по всей проблематике (передача объма, иллюзия, экспрессия, метафоричность) мыслится апогеем испанского барокко.
Методика исследования
Существует два принципиальных подхода к изучению иберийской
скульптуры барокко. Первым является подход биографический, когда в
произведениях конкретного художника можно выделить особенности его манеры и соотнести их с современными ему тенденциями в развитии искусства. Этот метод использован во второй главе, где возникает необходимость анализировать творческую эволюцию отдельных мастеров.
Однако имея в виду Испанию XVII века или Португалию XVII–
XVIII вв., логичнее применить другой способ исследования полихромной
скульптуры, который подразумевает анализ этого феномена в целом, что
предполагает рассмотрение технических сторон производства и
теоретических проблем.
Необходимо подчеркнуть, что при изучении творчества испанских скульпторов исследователь должен учитывать комплекс особенностей: устройство ремесленных мастерских, их сменяющихся руководителей, наличие резчиков по дереву разной специализации и круга живописцев, которые участвовали в росписи заказанной фигуры. Труд многих мастеров объединялся в синтетической форме ретабло — заалтарной преграды, сложном и дорогостоящем продукте производства.
Важно отметить, что, несмотря на то, что полихромная скульптура
производилась на всей территории Испании, в XVII веке наблюдается
смещение центров е производства на юг. В соответствии с этим
распространялись и стилистические влияния, сформировавшихся ранее
локальных школ (орнаментальные и статичные статуи Юга,
итальянизированные работы Мадрида, патетические по характеру и пластически мощные скульптуры Севера).
Методология исследования, обусловленная своеобразным
«производственным подходом», позволяет учитывать масштабы и характер
производства полихромной скульптуры, что дат возможность по-новому
взглянуть на барокко на Пиренейском полуострове как на сложную
теоретическую проблему Нового времени, и логика исследования здесь — от
общего к частному.
Данный подход основан на изучении теоретических предпосылок синтеза скульптуры и живописи, на рассмотрении культурного контекста, в котором производилась и бытовала испанская полихромная пластика, и также на искусствоведческом анализе. Кроме того, такой подход избавляет от необходимости разделять художников на «основных» и мастеров «второго ряда», и позволяет вс внимание сосредоточить на противоречии материальной формы и максимальной иллюзорности — основном в произведениях испанской пластики — по сути, настолько барочной проблемы, что она нередко ускользает при иной методологии.
В первой главе диссертации для выстраивания теории барокко используется своеобразный дедуктивный метод, который сочетается с социологическим подходом, касающимся предположений о массовом искусстве, о популярном характере полихромной скульптуры.
В результате сравнительно-исторического анализа явлений испанского барокко в диссертации раскрывается логика взаимодействия различных видов искусства и выявляются ключевые точки развития барочной скульптуры.
Рассматриваются источники, доступные теоретикам искусства XVII века, что необходимо для понимания того, как складывались те или иные представления об искусстве и его практике. Сравнительный анализ произведений литературы, драматургии и живописи сочетается с формальным анализом отдельных образцов полихромной скульптуры, что позволяет глубже выявить их стилистические особенности.
Сопоставление работ разных мастеров на разных этапах барокко XVII
столетия дат возможность ставить вопросы об эволюции как скульптуры, так
и росписи, а также использовать типологический анализ для исследования
различий в способах использования полихромной пластики как яркого
явления испанского барокко.
Источниковедческая база исследования:
— полихромная скульптура, находящаяся на территории Испании и
Португалии. Для диссертации использованы произведения, хранящиеся в
Музее изящных искусств в Севилье, часовне севильского Университета,
Музее изящных искусств в Гранаде, музее Прадо, Королевском соборе св.
Иеронима в Мадриде, музее Древнего искусства в Лиссабоне, а также в
реставрационных мастерских музея К. Гульбенкиана и многочисленных
храмах этих городов и их пригородов;
— научные публикации по теме диссертации, изучение которых проходило в
Российской Национальной библиотеке (Санкт-Петербург), Библиотеке музея
К. Гульбенкиана (Лиссабон), Национальной библиотеке Португалии
(Лиссабон) и библиотеке филологического факультета Лиссабонского
университета.
Научная новизна исследования заключается в синтетическом подходе к анализу раскрашенной скульптуры и е бытования среди культовых действ и в архетипических представлениях XVII века, что стало возможным благодаря современному уровню знаний в разных областях истории искусства и литературы. Анализ наиболее развитых явлений в полихромной пластике в обозначенном регионе, позволяет наиболее рельефно охарактеризовать теоретические проблемы барокко в Испании и Португалии в XVII веке. В отечественном искусствознании исследование с обозначенными выше целями и теоретическими предпосылками предпринято впервые.
Положения, выносимые на защиту:
1. Полихромная скульптура в Испании XVII века представляется
концентрацией стиля барокко, характерного передачей аффекта, силы и
движения и стремлением к иллюзорности. Практика барокко, исследованная в
данной работе, совпадает с теми императивами развития барокко в Испании,
которые проявились в других видах искусства.
-
В полихромной скульптуре наиболее ярко воплотились эстетические концепции «популярной красоты», ставшие характерной национальной особенностью испанского барокко. От этих концепций, широко распространенных в массовом сознании, в прямой зависимости находилась практика создания и бытования полихромной пластики на Иберийском полуострове.
-
Эволюция полихромной скульптуры на протяжении XVII столетия наблюдается в синтетическом виде, в сложном взаимодействии различных пространственных искусств и религиозных проповедей. В процессе эволюции полихромной скульптуры получали распространение сложные техники, позволявшие в итоге скульптуре соответствовать характерным запросам эпохи барокко.
Теоретическая значимость исследования.
Материалы и теоретические выводы диссертации могут лечь в основу
научного фундамента для анализа полихромной скульптуры на Иберийском
полуострове и дальнейшего изучения испанского барокко. В работе
создатся методология для исследований, посвященных аналогичным явлениям в европейском искусстве.
Практическая значимость заключается в возможности использования материалов работы для создания спецкурса (в том числе, учебного пособия для высших учебных заведений) по испанской полихромной скульптуре или включения данных материалов в общей курс истории искусства.
Материалы диссертации и, прежде всего, анализ памятников полихромной скульптуры в Испании, могут быть полезны в музейной, выставочной работе.
Апробация результатов исследования происходила
— при чтении лекций в 2011 и 2014 годах на ФТИИ Санкт-Петербургского
государственного академического института живописи, скульптуры и
архитектуры им. И.Е. Репина во время аспирантской практики,
— на выступлениях на конференциях памяти М.В. Доброклонского,
проводимых кафедрой зарубежного искусства института им. И.Е.Репина в
2012–2015 гг.; на Сервантесовских чтениях 2013–2016 гг. и на 43-й
Международной филологической научной конференции в 2014 г. в Санкт-
Петербургском Государственном Университете; на Международном
конгрессе «Россия-Испания» в 2016 г. в Высшей школе экономики (Москва).
Основные моменты, вошедшие в данное исследование, опубликованы в виде отдельных статей (общим объемом 2,1 п.л.).
Структура работы и объм исследования.
Культурный контекст генезиса барочного феномена популярной красоты
Данный подход основан на критическом анализе теоретических предпосылок синтеза скульптуры и живописи, на анализе культурного контекста, в котором производилась и бытовала испанская полихромная пластика, и также на искусствоведческом анализе.
Кроме того, такой подход избавляет от историко-биографической необходимости разделять мастеров на «основных» и «второго ряда», вс внимание устремляется на замечательное противоречие материальной формы и максимальной иллюзорности - настолько барочной проблемы, по сути, что она нередко ускользает при иной методологии. Этот же подход позволяет при всех оговорках анализировать полихромную пластику Пиренейского полуострова как некое синтетическое целое, внутри которого на протяжении XVII века Испания имеет теснейшие отношения с Португалией.
Путм обращения к логике как научной дисциплине, в работе предпринята попытка обозначить формальные основы синтеза скульптуры и живописи, которым и является полихромная пластика. В первой главе диссертации используется дедуктивный метод — для выстраивания теории барокко. Также, необходимо сказать, что дедукция сочетается с социологическим подходом, так как высказываются предположения о массовом искусстве, о популярном характере полихромной скульптуры.
Культурно-исторический анализ необходим для формирования общей картины существования феномена полихромной скульптуры в XVII веке на Пиренейском полуострове. В тоже время сравнительно-исторический анализ явлений испанского барокко способен раскрыть логику взаимодействия различных видов искусства и выявить ключевые точки развития барочной скульптуры.
Анализ источников, доступных теоретикам искусства XVII века, необходим для понимания того, как складывались те или иные представления об искусстве и его практике. Также необходим сравнительный анализ явлений из различных областей – литературы, драматургии, живописи.
В свою очередь формальный анализ отдельных произведений позволяет выявить стилистические особенности полихромной скульптуры.
Сравнительный анализ произведений разных мастеров и разных этапов барокко XVII столетия дат возможность ставить вопросы эволюции. Необходим также типологический анализ произведений полихромной пластики XVII века для исследования различий в способах е использования в практике испанского барокко.
Научная новизна данного исследования очевидна, так как современный уровень знаний разных областей истории искусства и литературы позволяет в определенном синтезе видеть производство раскрашенной скульптуры и е бытование среди культовых действ и архетипических представлений XVII века. Избранный период, в свою очередь, позволяет проанализировать наиболее развитые явления полихромной пластики в обозначенном регионе, наиболее рельефно охарактеризовать теоретические проблемы и увидеть тот синтез, которым и было барокко в Испании и Португалии в XVII веке.
Кроме того, в отечественном искусствознании исследование с обозначенными выше целями и теоретическими предпосылками предпринимается впервые. Таким образом, теоретическая значимость данной работы состоит в разработке научного фундамента для анализа полихромной скульптуры на Иберийском полуострове как отдельного феномена барокко. Это дат возможность рассматривать полихромную скульптуру в комплексе национального барочного искусства на Пиренейском полуострове. Практическую пользу исследования можно найти в использовании обобщений и теоретических выводов для дальнейшего изучения раскрашенной скульптуры и барокко в целом. В частности - рассматриваемая ниже проблема силы воздействия и объма, может иметь значение для искусствознания как науки, и для испанистики в частности. Кроме того, в диссертации создатся методология изучения явлений полихромной скульптуры и разрабатывается источниковедческая база для подобных исследований.
Возможно использование материалов работы для подготовки специалистов, путм создания спецкурса (в том числе, учебных пособий для высших учебных заведений) по испанской полихромной скульптуре или включения данных материалов в общей курс истории искусства.
Материалы диссертации - прежде всего, анализ культурного контекста в Испании XVII века и конкретных произведений полихромной скульптуры -может быть полезен в музейной, выставочной работе.
Апробация и совершенствование данного исследования происходило, в частности, на лекциях, проведнных в 2011 и 2014 годах на ФТИИ института имени И.Е. Репина, на конференциях памяти М.В. Доброклонского, проводимых кафедрой зарубежного искусства института им. И.Е. Репина, на Сервантесовских чтениях 2013-2014 гг., а также во время написания ещ курсовых и дипломной работ, когда формировался методологический акцент и теоретический инструментарий исследования. Основные моменты, вошедшие в данное исследование, опубликованы в виде отдельных статей, 4 из них в изданиях, входящих в «Перечень ведущих рецензируемых научных изданий».
Источники и формальные основы синтеза скульптуры и живописи
Здесь самое время выделить ещ одну особенность или проблему развития искусства в Португалии XVII века – это сельский тип культуры, чрезвычайно растянутый хронологически, очень устойчивый и медленно изменяющийся (илл. 2 и илл. 3).
Именно об этом писал Эренесто де Соуза в своей книге, посвящнной методологии изучения скульптуры в Португалии [146]. Автор в популярной манере рассматривает ряд методологических проблем в области исследования португальской полихромной пластики (практически все замечания верны и для испанской части полуострова). Для данного диссертационного исследования важно отметить: во-первых, не всегда сохранились документы, а, значит, неизвестны ни автор, ни дата, ни цена. Во-вторых, количество памятников создат сложности для исследователя, ведь приходится иметь дело со множеством оригинальных и самостоятельных работ, тем не менее, объединнных некой общей характеристикой. Этой общей чертой, имеющей и маньеристический фон, и неоплатонический фон, является сила воздействия. Это та человечность, содержащаяся в барокко, которое взаимодействует со зрителем, как с человеком, а не как с абстрактным читателем символов. Сила воздействия – как теоретическая и практическая проблема характерна для португальской и испанской полихромной пластики. (Возможно, что здесь лучше употреблять понятие peninsular – «полуостровная» скульптура).
Португальское барокко XVII века можно охарактеризовать как сельское барокко, иногда кажущееся простым, скромным, сдержанным, будто эти особенности оно наследует от фламандского искусства [87]. Это вполне может оказаться правдой и нужно признать, что фламандские связи Португалии были важнее итальянских даже в XVII веке. То есть здесь практически целиком сохраняется традиционное разделение народа (национальный стиль, близкий Северной Европе) и королевского двора (итальянские влияния).
Пожалуй, к вышесказанному следует добавить несколько слов о – «вертепе» (порт. presepio), который до сих пор сооружается в стольких католических храмах во время Рождества. Дело в том, что в конце XVII XVIII вв. в миниатюрных формах вертепа происходят изменения, характерные для зрелого барокко. Португальский вертеп XVIII века сочетают в себе как натурализм, так и пасторальную идеализацию [125]. Натурализм в жанровой скульптуре XVIII века обнаруживает уже упомянутое противоречие между правдивым подражанием природе (бытовой жанр, народные мотивы, удаление от религиозной эпичности) и «наивной» идеализацией (в частности, идеализацией простонародной жизни) [125, с. 24].
Изначально, жанровая скульптура - небольшого размера и с этнографическими подробностями - была частью традиционных вертепов, а е театральность, сходство с игрушкой и пикареской происходит из глубин мессы, которая с помощью вертепа в игровой форме стремилась показать ясли, с фигурами святых, святого семейства, пастухов и животных (выполненных из глины и из дерева, раскрашенных и иногда позолоченных).
В восприятии людей последующих веков эта скульптура приобретает пошловатый характер, хотя сами фигуры вызывают этнографический интерес, ярко контрастируя с искусством академическим (вполне возможно, поэтому и не народным).
И если изначально вертеп мыслился как алтарь, затем как ретабло — сообразно эпохе, то, следуя этой линии, в итоге превратился в нечто вроде сцены театра, где предполагалось сотрудничество скульптуры и живых актров (!). Это сделало вертеп самостоятельным феноменом, действом, которое могло находиться внутри или снаружи церкви, в королевском дворце, на площади и т.д. Это своеобразное наследие XVII - XVIII веков в Португалии, тот отдельный вариант, когда алтарь стал ретабло, а ретабло – театром.
Данная трансформация, произошедшая лишь в XVIII веке, ярко отображает желание барочного ретабло (на всм Иберийском полуострове) стать чем-то вроде театра. В церкви, во время мессы, ретабло должно было сочетаться со словами проповеди, а вертеп из-за своего празднично-развлекательного характера мог пойти дальше, обеспечить «сотрудничество» скульптуры и актра, (как это происходит в кукольном театре, например)…
Будем помнить, однако, что вертеп — это чисто религиозное представление, он не является алтарем, а лишь сценой в чистом виде для скульптуры.
Португальское барокко XVII-XVIII веков может служить той экспериментальной площадкой, где парадоксы иберийского барокко проявлялись наиболее ярко и отчетливо. Это в свою очередь, безусловно помогает глубже проникнуть в суть процессов, протекавших в испанском искусстве.
Неоплатонизм как философское течение в иберийской культуре XVI века и натурализм как своеобразный художественный отклик на это явление, формируют общий теоретический и философский фундамент в испанском и португальском искусстве. Это позволяет изучать предпосылки для развития барокко XVII-XVIII веков в этом регионе со всей возможной вариативностью их проявления. Самым очевидным примером воплощения общих для Испании и Португалии теоретических проблем в практике иберийского барокко выступает ретабло.
Развитие пластических идей Пабло де Рохаса в творчестве Х.М. Монтаньса
Другим важным заказом нужно считать контракт 1621 года, который мастер заключил с монахинями монастыря Святой Клары в Севилье. Примечательно, что в ходе работ в данном монастыре, между Монтаньесом и Пачеко возник конфликт на основании того, что скульптор хотел контролировать роспись своих работ и вообще желал, чтобы золочение и роспись шли по его собственным критериям. В итоге за живопись статуй отвечал такой мастер как Бальтасар Кинтеро [64].
В центральном ретабло находится скульптура святой Клары, где Монтаньес решал, прежде всего, проблемы динамики и статики. Традиционный для мастера контрапост и лгкий наклон головы создают то равновесие, которое кажется статичным. В то время как драпировки – то закручиваются у рукавов, то тяжело спадающие внизу, отвечают за ощущения движения. Вся фигура будто бы бережно нест дарохранительницу.
Кроме этого, Монтаньес и его коллеги должны были выполнить несколько небольших боковых алтарей – один их них содержит в себе замечательную скульптуру святого Франциска Ассизского (между 1621 и 1626 годам), которая кажется одной самых выразительных работ мастера конца первой четверти XVII века (илл. 21). Святой Франциск (173 см) изображн во францисканском грубом рубище, подпоясанном вервкой, с Распятием в руках, к которому и обращн его взгляд, со стигматами. Противоречивая и причудливая историческая фигура святого Франциска получила постепенно весьма скромное по духу отображение в искусстве.
Здесь лицо Франциска - лицо аскета с мистическим взглядом. И если в скромном одеянии живопись не столь важна, то роспись лица святого совершает чрезвычайно тонкие эмоциональные, мимические и выразительные переходы. Нужно особенно отметить, что это зрелое произведение Монтаньеса отличает внутренний драматизм, одна фигура создат ощущение целой сцены, самостоятельного представления или диалога. Происходит это даже не из-за распятия, к которому обращн взгляд святого, а за счт переданного жеста и выразительной головы, что характерно для многих, скажем, хрестоматийных работ мастера.
К аналогичным по своему психологизму или даже, психологическому динамизму, можно отнести статую святого Бруно (Музей изящных искусств, Севилья), относящуюся к 1634 году. Эту одну из поздних работ Монтаньеса хочется назвать удивительно «реалистической», так как обычный для скульптора натурализм здесь сочетается с психологической осмысленностью барокко. И хотя живопись будто тяготится изображения одноцветного одеяния святого, вся е сила проявляется в трактовке лица, при этом необходимо помнить, что для хорошей росписи требуется отличная скульптурная форма.
Чтобы подчеркнуть выдающийся характер этих поздних работ нужно сказать, что прообразом им послужил «Святой Доминик» (Музей изящных искусств, Севилья) 1608 года (илл. 22, 23).
В целом, следует заключить, что, то мощное воздействие, которое оказал Монтаньес на современников, объясняется простотой и ясностью его пластического языка. Речь идт не об упрощении, но об уходе от повышенной экспрессивности или метафоричности. Монтаньес, как мастер раннего барокко действует в рамках понятного именно визуально психологизма. Образы, созданные им в скульптуре, контактируют со зрителем посредством доступных эмоций, выраженных через мимику, жест и правильную анатомию. Вс это можно считать признаком раннего барокко, ведь в дальнейшем, мастера станут к такой популярно изложенной психологии добавлять и чисто пластические способы воздействия на зрителя (динамичные и неестественно сложные драпировки и пр.).
Необходимо понять также, что при анализе полихромной скульптуры безнаджно пытаться пересказать концепцию мастера. Единственно поддающийся анализу вопрос, здесь – какого эффекта хотел добиться скульптор. Мартинеса Монтаньеса не стоит расценивать как ультра католического проповедника начала XVII века, наполняющего свои работы духом религиозной риторики, наоборот, говоря о гуманизме «бога дерева», мы имеем в виду простоту и правдоподобность в изображении. Это и есть то, что делает работы Монтаньеса «величественными», спокойными, классическими, и именно это делало их столь «влиятельными» для учеников, последователей и современников.
Безусловно, эта серьзность и значительность работ Монтаньеса превращала вс его производство в нечто новаторское. Понятно, что вторым компонентом новаторского характера произведнных Монтаньесом скульптур была их роспись, осуществлнная по всем правилам современной для XVII века живописи. И если, Монтаньеса называли и продолжают называть «богом дерева», то вторым «богом» здесь, по достоинству, следует считать Франсиско Пачеко. Так как в их совместном производстве полихромной пластики пусть и ненадолго, но вс же проявился чткий синтез скульптуры и живописи. Здесь мы видим, что синтез в нашем случае – это не устойчивое состояние, а колеблющееся понятие, которое применимо далеко не всегда, особенно это эфемерно, когда мы пытаемся понять полихромную скульптуру как апогей барокко в Испании или на всм Пиренейском полуострове.
Развитие некоторых особенностей творчества Алонсо Кано в работах Педро де Мена
Нужно сказать, что сам факт существования нескольких копий с оригинала Перейры говорит о популярности данного образа. Перед зрителем Христос предстат преклонившим колено и, воздев руки, демонстрирует следы от ран, стоя над земной сферой, на которой изображены Адам и Евы, чей грех он и искупил.
Копия позволяет судить о композиционной задумке Перейры, также известно, что полихромной росписью этой деревянной статуи занимался мадридский живописец Франсиско Камило (1610 – 1671 гг.). Главным образом, Камило известен тем, что по заказу графа-герцога Оливареса сделал несколько полотен для театра в Буэн Ретиро, кроме того, Камило иногда расписывал скульптуры Перейры.
Нужно отметить, в силу того, что в Мадриде находилось одновременно много известных профессиональных живописцев, факты их сотрудничества со скульпторами доступнее для исследований. В целом же, становится очевидным, что многие художники самого высокого профессионального уровня занимались полихромной росписью скульптур: Кано в Гранаде и Мадриде, Пачеко, Сурбаран, Леаль в Севилье, Диас в Вальядолиде, Хусепе Леонардо, Камило, Луис Фернандес в Мадриде и многие, многие другие.
И если в смысле стиля не все эти художники были самыми прогрессивными, то в смысле участия в самом прогрессивном для барокко -синтезе скульптуры и живописи - они проявили себя как профессионалы своего времени.
К 1649 году относится «Непорочное зачатие» из монастыря Непорочного зачатия в Памплоне (Convento de la Inmaculada Concepcion). Полихромную роспись статуи также выполнил Фр. Камило, за которую живописец получил около тысячи реалов [138, с. 113]. Перейра же получил от заказчика, которым и являлся монастырь, две тысячи реалов, а серебряных дел мастер, выполнивший корону Девы Марии – почти девятьсот. Кроме того, стоит заметить, что заботой живописца была не только роспись, но и дополнение образа непосредственными элементами реальности – как, например, кайма плаща Девы, сделанная из настоящей ткани.
Во второй половине XVII века Перейра выполнил несколько крупных заказов, среди которых - десять скульптур святых для часовни Св. Исидора (приход Сан Андрес), покровителя Мадрида, ретабло которой строилось по проекту Алонсо Кано, но до нашего времени не сохранилось.
Далее данные о жизни и творчестве Перейры становятся противоречивы, и исследователи лишь предполагают, до какого возраста прожил мастер, хотя имеются сведения, что к концу жизни он практически ослеп [154, с. 265].
Однако для данного исследования важно то, что Перейра, по-видимому, не оставил после себя учеников, хотя при жизни являлся яркой и едва ли не единственной фигурой в панораме мастеров полихромной скульптуры в Мадриде XVII века. Его удачное сотрудничество с живописцами и выразительная мощь пластических образов сделали его манеру отличимой от других, что, возможно, позволит в будущем расширить круг его произведений, известных историкам искусства.
Можно заметить, что в Мадриде работали сложные для анализа скульпторы, самодостаточные в плане традиций и опыта. Сложности начинаются с Помпео Леони, итальянского художника, к концу жизни вс больше работавшего в привычной для Испании технике полихромной пластики. Как придворный художник, он сильно повлиял на скульпторов, работавших в Мадриде, и является, таким образом, важным ключом к пониманию всего своеобразия столичной ситуации. Как резчик деревянной пластики, Помпео Леони оказал сильнейшее воздействие на школу скульптуры Вальядолида, дав ей ту анатомическую верность и простоту, которые позволили Грегорио Фернандесу создавать выразительную религиозную и по-своему выражающую мистицизм барокко деревянную скульптуру.
В Мадриде работал Алонсо Кано, объединявший в себе и скульптора и живописца, и выполнивший всего несколько произведений. Однако сравнение созданных в одно и тоже время скульптур и живописных полотен (уже проанализированные выше «Распятия») позволяет глубже проникнуть в суть иллюзионисткой техники, в которой создавалась полихромная пластика.
Блестящим примером сотрудничества скульптора и живописца, подобным пионерам этого разделения труда эпохи барокко – Фр. Пачеко и Х.М.Монтаньеса – является творчество Мануэля Перейры, португальца, большую часть жизни проведшего в Испании.
И то, что в конце данной работы нужно было кратко охарактеризовать творчество именно португальского мастера, вполне возможно сформировавшегося в Португалии, возвращает нас к самому феномену барокко, принципиально важному для всего Пиренейского полуострова и всей испано- и португалоговорящей Америки. Было бы сложно сделать какие-либо выводы о полихромной скульптуре барокко, не охарактеризовав формальный центр Испании XVII столетия – Мадрид и старую столицу – Вальядолид, сумевший конкурировать со школами Гранады и Севильи.