Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Теоретико-методологические основы исследования синестезииности как системного свойства художественного сознания 19
1.1 Теоретические аспекты исследования феномена синестезии 19
1.2 Системные характеристики синестезийности художественного сознания 41
1.3 Концепция «Искусство-Синестезсистема» 56
Глава 2 Генезис синестезийности художественного сознания в искусстве эпохи древних цивилизаций 81
2.1 Влияние философско-религиозных систем эпохи древних цивилизаций на развитие искусства и формирование синестезииных концепций 81
2.2 Развитие синестезийности художественного сознания в доминантных видах искусств эпохи древних цивилизаций 99
2.3Недоминантные виды искусств эпохи древних цивилизаций и их влияние на развитие синестезийности художественного сознания 118
Глава 3 Развитие синестезийности художественного сознания в искусстве европейского Средневековья и Возрождения 131
3.1 Философско-эстетическое обоснование онтологической и аксиологической значимости синестезииных аспектов художественного сознания в искусстве европейского Средневековья и Возрождения 131
3.2 Особенности доминантных видов искусств Средневековья и Возрождения и их влияние на развитие синестезийности художественного сознания 152
3.3 Развитие светского искусства Средневековья и появление новых синестезийных форм в искусстве эпохи Возрождения 177
Глава 4 Развитие и укрепление синестезийности как системного свойства художественного сознания в искусстве нового и новейшего времени 191
4.1 Выявление тенденций, оказавших наиболее существенное влияние на формирование синестезийных концепций и развитие искусства Нового и Новейшего времени 191
4.2 Укрепление системных характеристик синестезийности художественного сознания в искусстве Нового и Новейшего времени 216
4.3 Использование синестезийности как системного свойства художественного сознания для формирования Homo synaesthesis и решения насущных проблем современности 267
Заключение 278
Список использованных источников 302
- Системные характеристики синестезийности художественного сознания
- Развитие синестезийности художественного сознания в доминантных видах искусств эпохи древних цивилизаций
- Особенности доминантных видов искусств Средневековья и Возрождения и их влияние на развитие синестезийности художественного сознания
- Укрепление системных характеристик синестезийности художественного сознания в искусстве Нового и Новейшего времени
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Изучение структуры, особенностей функционирования художественного сознания является одной из наиболее сложных и значимых проблем искусствоведения.
Художественное сознание представляет собой результат развития структуры человеческого сознания, всей совокупности телесно-эмоционально-духовной сферы человека. Существует единое смысловое поле художественного, эстетического и социокультурного бытия. Однако художественное сознание обладает своими специфическими особенностями, оно имеет свою динамику развития, с одной стороны, зависимую от изменений социокультурной жизни всего общества, а с другой стороны, реализуемое в феномене сознания каждого отдельного индивида.
Художественное сознание является универсальной категорией искусствоведения и эстетики, раскрывающей особенности самовыражения человека в художественном пространстве – его способности воплощать творческий замысел в художественных образах, создавать произведения искусства, воспринимать творческое наследие. Этапы развития художественного сознания позволяют выявить его межличностный уровень (художественное сознание Античности, Средневековья и т.п.), отражающий изменения эстетических идеалов, норм художественного творчества и его восприятия.
На современном этапе художественное сознание теряет свои, определившиеся в ходе развития культуры и ставшие традиционными, границы. Расширение границ искусства и художественного сознания приводит к аксиологической неопределенности и зачастую вовсе отменяет необходимость ценностной компоненты в художественном сознании, подчиняя ее критериям практичности, массовости, коммерческой рентабельности, социального статуса. Художественное сознание постепенно утрачивает свои качественные характеристики, все более сближаясь и растворяясь в других формах социального сознания. Однако экспериментальные поиски в области художественного творчества не всегда означают расшатывание основ классической структуры искусства, зачастую они отражают поиск его новых смысловых и ценностных координат, способствующих преодолению кризисных явлений в искусстве.
Будущее искусствоведения во многом определяется его способностью к интеграции, к объединению усилий с другими гуманитарными науками по решению многих проблем, находящихся на стыке научных дисциплин. Одной из наиболее актуальных проблем, стоящей перед современной теорией искусства и требующей междисциплинарного изучения и обобщения, является синестезийность художественного сознания. Реальность ее понимания на сегодняшний день сводится подчас к констатации уникальности явления. Между тем в кругу специалистов, пытающихся разобраться в сути феномена синестезийности сознания, укрепляется убеждение, что синестезия имеет большое значение в формировании художественного языка многих деятелей искусства – поэтов, писателей, музыкантов и художников. Изучение синестезийности художественного сознания позволяет выявить характеристики, объясняющие ее потенции в развитии творческих способностей человека.
Актуальность рассмотрения теории, методологии и генезиса синестезийности художественного сознания подтверждается изменениями в самой науке, вновь обратившейся к проблеме человека. Возврат к антропоцентризму современных научных парадигм, актуализировавших проблему человека, интермодальности его восприятия и мышления, обусловил поиск интегративных методологий, позволяющих понять его как целостность. Отмечается всплеск интереса к явлениям, находящимся на стыке научных интересов, в том числе к синестезии (греч., дословно: «совместное ощущение»), природа которой сложна и несводима только к перцепции, а имеет отношение ко всей психической деятельности в целом (мышлению, воображению, памяти и т.д.). Всплеск исследовательского внимания к проблеме синестезии на рубеже XX–XXI веков обусловлен стремлением к выяснению общих основ в различных способах получения знаний о мире, желанием понять, почему сходные значения могут реализовываться в вербальных, графических, пластических, музыкальных формах. Осознание целостной природы мышления человека обусловило разработку методик, направленных на изучение особенностей его художественного сознания.
Степень научной разработанности проблемы. Анализ современных научных публикаций выявил, что изучение синестезийности до сих пор является прерогативой узкодисциплинарных исследований. С позиций нейро- и психофизиологии исследование феномена синестезии предпринято в работах А. Р. Лурии, Р. Цитовича, Л. Маркса, С. В. Кравкова, П. В. Яныпина, Б. Г. Ананьева и др., психосемантический и психофизиолингвистический аспект синестезии исследован в трудах Е .Ю. Артемьевой, В. Ф. Петренко, А. А. Нистратова, А. М. Хайруллаевой, С. В. Воронина, И. Н. Горелова, Е. А. Единой, Л. П. Прокофьевой, М. Я. Сабанадзе, Ш. Дея. Результаты исследования синестезии как свойства художественного мышления, реализуемого в свето-музыкальном, музыкальном, литературном творчестве, представлены в публикациях Б. М. Галеева, И. Л. Ванечкиной, Н. П. Коляденко, М. Б. Гульчина и др. Идеи синтетичности сферы целостного сознания нашли развитие в трудах М. К. Мамардашвили, интегральности различных уровней сознания — З. Фрейда, К. Г. Юнга, Р. Ассаджиоли, В. В. Налимова, С. М. Эйзенштейна. Исследованию синтетичности художественного сознания посвящены труды Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, синтеза искусств с позиций анализа внутренних основ художественного творчества — Е. В. Таракановой, Е. А. Бобринской, М. А. Изюмской, С. Е. Бирюкова, Н. И. Харджиева, В. В. Григорьева.
Целостнообразущие факторы психического мира могут быть объяснены только при условии понимания воздействия на область субъективных переживаний внешних, не имманентных самому сознанию, сил. Разработкой данной концепции наиболее активно занимались представители отечественной психологии (А. Н. Леонтьев, М. И. Лисина, Д. Б. Эльконин и др.), философии (П. С. Гуревич, В. Г. Афанасьев, И. В. Блауберг, В. Н. Садовский, В. И. Табуркин и др.). Современные исследования синестезии расширяют взгляды на синестезию как на способность в основном ассоциативного, симультанного характера и позволяют вскрыть в ней механизмы архетипического смыслогенеза, понять значимость синестезии в процессе познания. В рамках теории нейролингвистического программирования (Р. Бэндлер, Д. Гриндер, Д. Дэлозье, Э. Энтус, Р. Дилтс, Б. Боденхамер, С. А. Горин, А. К. Бакиров, Д. А. Шевчук и др.), одного из направлений практической психологии, появившегося в 70-е годы XX века и испытавшего сильное воздействие теории гештальтпсихологии, также выдвигается идея целостности сенсорной системы человека.
Представление о целостности и обобщенном полимодальном характере «образа мира», декларируемое также в работах А. Н. Леонтьева, формируется за счет механизма синестезии. Экспериментальное подтверждение данного тезиса мы находим в работах, подытоживающих многочисленные психосемантические эксперименты (Ч. Осгуд, Л. Маркс, Е. Ю. Артемьева, В. Ф. Петренко, А. Г. Шмелев, П. В. Яныпин, Л. С. Назарова, Н. А. Русина и др.). Отметим плодотворные исследования синестезийности сознания с позиций психолингвистического и фоносемантического подходов (Р. Фрумкина, С. Воронин). Изучение роли синестезии в процессах смыслообразования ведется также в музыкознании (А. Веллек, Л. М. Багирова, И. Л. Ванечкина, М. С. Заливадный, Н. П. Коляденко).
Особо следует выделить авторов, которые активно занимались проблемами символического мышления (М. М. Бахтин, А. Белый, В. Библер, Л. С. Выготский, В. И. Иванов, В. С. Горский, А. Я. Гуревич, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, М. К. Мамардашвили, Б. А. Успенский и др.).
Междисциплинарное изучение искусства присутствует в трудах Аврелия Августина, Дионисия Ареопагита, Гуго Сен-Викторского, Роджера Бэкона. Особое внимание к изучению языка изобразительного искусства, связи света и зрения уделялось деятелями искусства эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Дж. Вазари, Н. Кузанский, М. Хрисолор, Л.-Б. Альберти, А. Кирхер).
Вопросы философского и культурно-исторического анализа языка искусств данных эпох поднимались в работах А. Ф. Лосева, В. В. Бычкова, М. В. Алпатова, Л. А. Успенского, В. Н. Лазарева, Е. И. Даниловой, Р. Тобина, Й. Хейзинги, Дж. Полита и др.
Историко-психологические аспекты зрения и способов пространственной организации изображения исследованы в работах Б. В. Раушенбаха, Л. Ф. Жегина, С. М. Даниэля, М. Кемпа, Э. Гомбриха и др.
Некоторые философско-эстетические и историко-художественные аспекты формирования синестезийного восприятия в искусстве Средневековья и Возрождения были разработаны в рамках указанных исследований и стали импульсом для дальнейшей теоретико-методологической разработки и изучения проблемы.
Исследование культурно-исторического контекста новоевропейского искусства поднимались в трудах А. В. Михайлова, И. В. Кондакова, Л. А. Софронова, А. Б. Каплан, В. П. Большакова, Н. Я. Дьяконова и др. Эстетико-философский аспект новоевропейского искусства содержится в трудах Ф. В. Й. Шеллинга, А. Шлегеля, Ф. Новалиса, Л. Тика, В. Г. Вакенродера, Р. Вагнера, Ф. Ницше, Н. Ф. Федорова, В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, В. В. Бычкова и др. Различные аспекты европейского искусства эпохи Нового времени исследованы в работах по теории стихосложения и сравнительного литературоведения (С. С. Аверинцев, Н. Буало, В. В. Вейдле, М. Л. Гаспаров, Б. М. Гаспаров, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотман, А. В. Михайлов, Ю. Н. Тынянов, Б. А. Успенский, Т. В. Цивьян, Р. Я. Якобсон); по сравнительной концептологии, эстетике и истории литературы (Р. Барт, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Ф. П. Федоров, Е. Г. Мелетинский), а также по теории и истории музыкального искусства (А. Швейцер, Б. В. Асафьев, Л. Л. Сабанеев, Ю. Н. Холопов, А. Л. Порфирьева, О. О. Соколов, А. Г. Коробова, Г. Р. Консон, Д. И. Варламов, Л. А. Вишневская). Авторами исследуются важные аспекты искусства данного периода, однако анализ тенденций, повлиявших на развитие синестезийного восприятия, находится, как правило, на периферии научного интереса.
Методологические проблемы эстетического восприятия искусства, его содержательные аспекты и мировоззренческие основы исследованы и нашли отражение в научных публикациях П. С. Волковой, Б. Б. Бородина. А. И. Демченко, Г. Р. Консона, Н. И. Девятайкиной, А. С. Ярешко. Однако, несмотря на значительное количество общих и специальных исследований, посвященных искусству Новейшего времени, вопросам художественного мышления с позиций синестезии не уделяется должного внимания. Научная проблематика синестезийности как системного свойства художественного сознания разработана отечественной и мировой наукой недостаточно, что определило актуальность и выбор темы исследования.
Объект исследования — процесс художественного мышления, отражающий взаимосвязь телесности, психики, разума и социокультурного контекста становления и развития художественного сознания.
Предмет исследования — синестезийность как глубинная основа процессов восприятия, смыслопроизводства и образотворчества.
Цель исследования — обоснование теоретико-методологических основ и генезиса синестезийности как системного свойства художественного сознания. Для достижения данной цели были поставлены следующие взаимосвязанные задачи:
– проанализировать и обобщить теоретические разработки отечественных и западных исследователей синестезийности и выявить наиболее перспективные для понимания сущности данного свойства художественного сознания идеи, концепции; обосновать авторское понятие и интегративный характер синестезии как проявления принципа холизма;
– обосновать авторское понятие синестезийности как системного свойства художественного сознания, на основе применения методов системного анализа выявить характеристики синестезийности художественного сознания;
– разработать концепцию «Искусство-Синестезсистема», позволяющую рассмотреть искусство с позиции синестезийности как системообразующего принципа, сформулировать и обосновать авторские понятия «синестезийная концепция» и «Искусство-Синестезсистема»;
– выявить факторы, оказавшие существенное влияние на развитие Искусства-Синестезсистемы эпохи древних цивилизаций, европейского Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени;
– провести системный анализ доминирующих видов искусств эпохи древних цивилизаций, европейского Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени, выявить причины их доминирования в Искусстве-Синестезсистеме, определить основные принципы, способствующие формированию синестезийности художественного сознания;
– доказать, что в недоминантных видах Искусства-Синестезсистемы эпохи древних цивилизаций, европейского Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени происходит укрепление синестезийных основ художественного творчества;
– разработать авторскую концепцию «Homo synaesthesis», отражающую особый уровень личности, характеризующейся глубиной и полнотой эмоционально-чувственного восприятия и эстетического освоения человеком всей сферы бытия.
Теоретическая основа исследования. Теоретической основой исследования стали труды ведущих ученых в области искусствоведения, теории и истории культуры, философии, эстетики, материалы научных конференций, периодической печати. Основой проведенного исследования стали труды отечественных и зарубежных ученых, посвященные изучению синестезийности сознания с позиций нейро- и психофизиологии (А. Р. Лурия, С. В. Кравков, П. В. Яныпин, Р. Цитович, Л. Маркс, Б. Г. Ананьев, Ф. Е. Василюк), психосемантики (Е. Ю. Артемьева, А. А. Нистратов, В. Ф. Петренко, А. М. Хайруллаева) психофизиолингвистики (С. В. Воронин, И. Н. Горелов, Е. А. Едина, Л. П. Прокофьева, М. Я. Сабанадзе, Л. Маркс, Ш. Дей).
Исследование синестезийности художественного сознания неизбежно выводит на общие проблемы изучения сознания. В результате интеграции исследовательских подходов на рубеже XX-ХХI столетий господствующая научная парадигма сознания претерпела кардинальную трансформацию: были выдвинуты новые фундаментальные философские основания новой научной парадигмы сознания как феномена, интегрированного в физическую картину природы. Сознание в рамках данных теоретических концепций интерпретируется не только как нейрофизический процесс, а гораздо шире – как результат взаимодействия «материи и вакуумных информационных полей» (Г. И. Шипов), «информационное состояние пространства» (В. С. Мокий, О. Е. Шегай), «пространство состояний вакуумной среды» (А. П. Дубров), «преобразователь смыслов мироздания» (В. В. Налимов). В философии и психологии сложилась научная традиция изучения имперсональных состояний психики. Наиболее значимыми для данного исследования явились теории бессознательных структур психики (К. Леви-Стросс, М. Фуко, С. А. Зелинский) и архетипов коллективного бессознательного (К. Г. Юнг), «коллективных представлений» (Э. Дюркгейм), «космического сознания» (Р. Бекк, Э. Фромм, В. А. Шмаков) и «космического бессознательного» (Д. Судзуки).
Предлагаемая в работе трактовка синестезийности как системного свойства художественного сознания обусловлена также методологическими наработками в области искусствознания, эстетики и философии: чрезвычайно значимыми в рамках исследования стали труды, в рамках которых излагаются обобщающие теории смысловой тотальности, интегративности и динамичности сознания (З. Фрейд, К. Г. Юнг, М. М. Бахтин, Вяч. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман, М. К. Мамардашвили, В. В. Налимов, П. С. Гуревич). Системообразующим фактором в исследованиях различных уровней художественного сознания, его синтетической природы, явились труды, оказавшие помощь в данном исследовании (Д. С. Лихачева, Л. А. Закса, Б. М. Галеева, Н. П. Коляденко и др.).
Комплексный характер синестезийности как свойства художественного сознания требует применения в исследовании различных методологических подходов. Для исследования синестезии и познавательных способностей наиболее продуктивным представляется обращение также к ресурсам междисциплинарных подходов и совместное использование их возможностей в сочетании с искусствоведческими методиками, возможностями эстетико-художественного анализа.
В ходе проведенного исследования особую значимость представляли теоретические суждения об узлах модальных ощущений (В. Л. Леонтьев); теории взаимовлияний органов зрения и слуха (П. П. Лазарев, С. В. Кравков, Л. А. Шифман); проективные подходы к изобразительным метафорам (А. Ф. Лосев, П. В. Яныпин, Р. Арнхейм, Ч. Пирс); теории музыкального искусства с позиций восприятия и художественного мышления (Е. В. Назайкинский, М. Г. Арановский, В. В. Медушевский) и смыслообразующей функции межчувственных связей (В. Ф. Петренко, Р. И. Павиленис, В. Г. Зусман, Р. Арнхейм, В. В. Кандинский, С. М. Эйзенштейн, П. А. Флоренский, А. Г. Соколов). Важной методологической основой исследования синестезийного аспекта художественного сознания являются современные научные (в том числе и междисциплинарные) методологии, которые дают возможность построения новых моделей искусства, отражающие существенно важные стороны процессов художественного мышления и эстетического восприятия (Г. Хакен, А. В. Волошинов, В. Г. Буданов).
В исследовании используется топологическая методология, позволяющая раскрыть новые грани синестезийного восприятия как со-ощущения, лежащего в основе картины мира, отражаемой в культуре посредством языковых структур (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Л. П. Карсавин, П. Н. Савицкий). Теоретически значимыми для изучения роли синестезийного восприятия в процессах познания явлений культуры и миропонимания также являются исследования свойств, структур и уровней картины мира с позиций совокупности когнитивных и ценностных ориентаций (К. Клакхон, Б. Уорф, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, Г. Д. Гачев, С. Лурье, П. Черносвитов и др.). Важными для изучения специфических особенностей синестезийного восприятия современного человека являются исследования, посвященные анализу факторов, определяющих бытие человека в современном мире (работы М. Хайдеггера, В. В. Бычкова, Л. С. Бычковой, П. С. Гуревича, К. Х. Делокарова, Т. Имамичи, В. И. Курашова, В. А. Кутырева, Д. Маркуша, Т. Е. Савицкой, К. Э. Разлогова, В. Д. Рузина и др.).
Методы исследования. Методологической основой диссертационного исследования является теория систем. С целью достижения целей и решения поставленных задач были использованы следующие общенаучные методы: метод теоретических обобщений и сравнений — для обоснования авторской трактовки синестезийности как системного свойства художественного сознания и интегративного характера синестезии как проявления принципа холизма; метод логического моделирования — для выявления особенностей доминантных и недоминантных видов искусств и их роли в развитии синестезийности художественного сознания, причин появления экспериментальных видов и новых жанров современного искусства; диалектический метод — для анализа подходов к изучению синестезийности сознания в различных областях научного знания и выявления наиболее перспективных для понимания сущности данного системного свойства восприятия и мышления идей и концепций; конкретно исторический метод — для выявления основных социокультурных факторов, оказавших влияние на развитие Искусства-Синестезсистемы эпох древних цивилизаций, европейского Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени; системный подход — для обоснования авторских концепций синестезийности как системного свойства художественного мышления, «Искусство-Синестезсистема», «Homo synaesthesis». Системный подход позволил проанализировать изучаемое явление в широком историко-культурном, эстетико-художественном аспекте и рассмотреть проблему синестезийности художественного сознания как комплексную интегративную идею, присущую крупнейшим художественным системам. Синергетический подход к моделированию феноменов сознания позволил определить особенности восприятия, работу интуиции, процессы смыслопорождения на уровне индивидуального и общественного сознания.
Гипотеза исследования. Синестезийность как свойство восприятия, характеризующееся переносом качества впечатлений, получаемых одним анализатором, на другие, а также наличием интермодальной общности ощущений, характерна для художественного сознания. Синестезийность является глубинной основой процесса формирования художественного образа на основе межзнаковых и межсемиотических переходов.
Полимодальность и интермодальность эмоционально-перцептивной сферы — эта характеристика синестезийности художественного сознания связана не только с наличием психосемантического эквивалента сенсорной информации или переносом качества впечатлений, получаемых одним анализатором, на другие, но прежде всего с целостностью самой структуры сознания. Художественное сознание представляет собой феномен, природа которого виртуальна и разноуровнева: информационные, энергетические процессы художественного сознания направляют рефлексию как в область глубоко личного, так и трансцендентного или же архетипически-бессознательного. Художественное сознание целостно: перцептивные, эмоциональные, волевые процессы, актуализирующие память, становятся обоснованием основного результата его деятельности: создания смыслового пространства личности, в котором возникает художественный образ и воплощается в объектах искусства. Потребность в смыслах всегда, по сути, есть переживание: мировоззрение и мировосприятие всегда есть мироощущение.
Синестезийность представляет собой системное свойство художественного сознания, базирующееся не только на рациональных, но и творчески-интуитивных, нестандартных сторонах мышления, познания и концептуализации человеком действительности.
Научная новизна исследования. Сформулированные в диссертационной работе основные положения, выводы являются новым решением важной научной проблемы — обоснование теоретико-методологических основ и генезиса синестезийности как системного свойства художественного сознания.
В диссертации впервые:
– обосновано авторское понятие синестезийности как системного свойства художественного сознания, определены ее системные характеристики и обоснована перспективность применения системной методологии к ее изучению;
– аргументировано авторское понятие и интегративный характер синестезии как проявления принципа холизма;
– разработана концепция «Искусство-Синестезсистема», рассматривающая искусство с позиции синестезийности как системообразующего принципа, сформулированы и обоснованы авторские понятия «синестезийная концепция» и «Искусство-Синестезсистема»;
– в результате системного анализа видов искусств эпохи древних цивилизаций, европейского Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени выявлены причины их доминирования в Искусстве-Синестезсистеме, определены основные принципы, способствующие развитию синестезийности художественного сознания;
– прояснены характерные черты и выявлена роль недоминантных видов в развитии синестезийности восприятия искусства эпох древних цивилизаций, европейского Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени;
– разработана авторская концепция «Homo synaesthesis» и доказано, что использование этического потенциала искусства способствует духовному совершенствованию личности, процессу трансформации человека в Homo synaesthesis, в человека, обладающего способностью воспринимать реальный мир и искусство целостно, синергически;
усовершенствованы:
– анализ подходов к изучению синестезийности художественного сознания в различных областях научного знания и выявлены наиболее перспективные для понимания сущности этого системного свойства художественного сознания идеи и концепции;
– классификация факторов, оказавших наиболее существенное влияние на развитие Искусства-Синестезсистемы эпохи древних цивилизаций, европейского Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что оно:
– расширяет теоретическую и эмпирическую базу научных исследований синестезийности как системного свойства художественного сознания; доказывает их актуальность для понимания замысла художественных произведений;
– позволяет осмыслить диалектику формирования синестезийных концепций, аргументировать взаимосвязь между онтологическим обоснованием ценности человеческих знаний и стремлением отразить полноту мира в искусстве на основе синестезийных концепций.
Практическая значимость. Результаты проведенного исследования могут быть использованы в лекционных курсах теории и истории искусств, теории и истории культуры, а также эстетики, читаемых в высших учебных заведениях; в системе повышения квалификации, также в рамках получения работниками искусств и культуры дополнительного профессионального образования.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Анализ ведущих идей и концепций в области изучения синестезии в отечественной и зарубежной нейрофизиологии и психологии, психосемантике и лингвофизиологии, искусствознании XX–XXI вв. показал, что, несмотря на обширный эмпирический материл, накопленный в рамках данных областей наук, проблематика синестезийности сознания остается на сегодняшний день дискуссионной. Для устранения недостатков понимания феномена синестезии и синестезийного свойства сознания отдельными исследователями необходимо объединить наиболее перспективные идеи из разных областей научного знания. Синестезия есть воплощение принципа эмпирического холизма, проявления изначальной врожденной целостности, синкрезиса сенсорных систем, наличия межсенсорных соответствий, перцептивной идентичности и перцептивного взаимодействия в процессе обработки информации и отражения этих соответствий в языковой и художественной форме.
2. Синестезийность является системным свойством художественного сознания, характеризующимся наличием перцептивной идентичности и перцептивного взаимодействия в процессах смыслопорождения и образотворчества. Использование системной методологии в научных исследованиях, посвященных теории и истории искусства, позволило выявить системные характеристики синестезийности художественного сознания (целостность, полимодальность и интермодальность, индивидуальность, когнитивность; креативность; историчность; функциональность, синергизм, направленность на конечную цель).
3. «Искусство-Синестезсистема» представляет собой систему творческого отражения реальности в художественных образах, в которой фундаментальным системным свойством художественного мышления и эстетического восприятия является синестезийность. Внутри структуры Искусства-Синестезсистемы существуют доминантные и недоминантные виды искусств. Степень их доминирования в Искусстве-Синестезсистеме определяется на основе анализа философско-эстетических, культурологических и искусствоведческих рефлексий на тему целостного восприятия, практики применения синтетических форм в искусстве, апеллирующих к синестезийному восприятию. Благодаря гносеологической направленности идеи синестезийного восприятия могут оформляться в синестезийные концепции, т.е. обладать исторически обусловленной логикой, структурой.
4. Анализ факторов, оказавших наиболее существенное влияние не развитие искусства эпохи древних цивилизаций, европейского Средневековья и Возрождения, Нового и Новейшего времени убедительно доказывает, что именно синестезийные характеристики произведений искусства являются тем импульсом, который способствует усилению воздействия объекта искусства на психику человека, активизирует его когнитивные и креативные способности.
Апробация и внедрение результатов исследования. По теме исследования опубликованы монография, 58 статей (15 из них — в журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ), отражающих основное содержание диссертации, общим объемом 41, 5 п. л.
Основные положения и выводы диссертационного исследования докладывались на 43 международных научно-практических конференциях (Болгария, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013 гг., Польша, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013 гг., Чехия, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013 гг., Россия, 2012, 2013 гг.), а также были использованы при разработке учебных дисциплин «История искусств», «Эстетика» и осуществлении научного руководства исследованиями аспирантов, соискателей и выпускников Государственной классической академии имени Маймонида.
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на объединенном заседании кафедр истории и теории исполнительского искусства, теории и истории музыки ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида» 19 декабря 2013 г. (протокол № 12).
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, 4 глав, каждая из которых состоит из 3 параграфов, Заключения и Библиографического списка.
Системные характеристики синестезийности художественного сознания
Изучение особенностей функционирования художественного сознания является одной из наиболее сложных и значимых проблем эстетики. Сознание представляет собой целостную систему, содержащую различные формы отражения действительности.
Художественное сознание обладает своими специфическими особенностями, оно имеет свои особенности и динамику развития, с одной стороны, зависимую от изменений социокультурной жизни всего общества, а, с другой стороны, реализуемое в феномене сознания каждого отдельного индивида [99, с. 48]. Художественный образ полисемаптичеп, он предполагает раскрытие смысла как в области прекрасного, так и нравственного, так как духовное и художественное взаимосвязано и взаимообусловлено. Художественное, на наш взгляд, появляется только при условии осуществления этического: при развитии личности, совершенствования ее духовных основ, укреплении духовной вертикали сознания становятся доступными для осознания уровни, связанные с восприятием красоты и совершенства бытия, постижением ценностно-смысловых установок искусства. Таким образом, художественное сознание является сложным феноменом, отражающим динамику развития общественного сознания и уровень развития индивидуального сознания конкретной личности.
Художественное сознание является универсальной категорией искусствоведения и эстетики, характеризующей творчески-активную, деятелыю-стную основу художественного опыта [46, с. 512]. Сложность определения структуры сознания и механизмов его функционирования обусловливает трудности формализации и детальной вербализации в процессе научного изучения художественного сознания - той его специфической формы, которая связана с художественным освоением действительности, формированием художественного образа на основе эстетических идеалов и воплощением идеальных представлений о красоте, совершенстве и гармонии в произведениях искусства. Феномен художественного сознания как обладающий определенной структурой и включающего в себя:
- процесс художественно-эстетического освоения действительности, художественного мышления и эстетического восприятия, создания эстетических идеалов, основанный на синестсзииности художественного сознания как синкрезисе перцепционной, образно-эмоциональной и когнитивной систем;
- механизм мышления и восприятия, лежащий в основе процессов художественного мышления и эстетического восприятия, приводящий к изменениям эстетических идеалов и норм художественного творчества и сам испытывающий влияние со стороны процесса данных трансформаций и меняющий характер механизмов творчества и его восприятия;
- результат духовного освоения мира (эстетические идеалы, воплощающиеся в художественные образы и материализующиеся в объектах искусства).
Синестезийность является глубинной основой процесса формирования художественного образа на основе межзнаковых и межсемиотических переходов (интермодальные процессы). На этой почве возникает ряд универсальных категорий: окраска, фигура (рельеф) и фон, фактура, основной аккорд (звуковой или цветовой). Отметим, что, главные характеристики звучания сводятся к следующим 4 элементам: частота (высота) и тембр, а также интенсивность (громкость) и длительность [200, с. 35]. При синестезии понятие цвета является типичной визуальной аналогией понятия акустической частоты (высоты) звука. Звуки высокой частоты, как правило, соответствуют представлениям о светлых тонах, низкие - темным.
Каким образом осуществляется синестезийность восприятия звука в его изначальной явленности и дальнейшей структурированности в музыкальном произведении? Слушая музыкальное произведение и испытывая воздействие на слуховые рецепторы, человек оценивает не только высоту звучания отдельных звуков, но и их тембровые особенности: регистровую «плотность» звучания, тембровую окраску инструментов, пространственные характеристики фактуры (ее разреженность, глубину), распознает систему ладовых не-у стоев-тя готеї і и й.
Восприятие звука имеет не только аудиальный характер, в данном процессе задеиствуются механизмы интероцептивиого восприятия, реакции всего нашего организма на звуковое воздействие. На их основе к распознаванию акустических свойств звука в процесс восприятия добавляются синесте-зийные характеристики тяжести/легкости, устойчивости/неустойчивости, внутреннего комфорта/дискомфорта (полимодальные процессы в психике). Существует глубинная связь между звуком музыкальным и частотными характеристиками внутренних органов человека. Существует теория об «эффекте Моцарта» (благотворном гармонизующем воздействии на здоровье чс ловека моцартовской музыки), ведутся исследования по изучению негативного воздействия на человека техногенных звуков.
В результате синестезийности сознания при восприятии тембровых особенностей звучания формируются визуальные характеристики освещенности и яркости, ясности, чистоты, контрастности [260, с. 21]. В их семантической структуре обнаруживаются следующие формулы: звонкий, отчетливый звук воспринимается как чистый, яркий, ясный, контрастный; шумный, неотчетливый звук как грязный, блеклый, тусклый, матовый. Синестезийны и понятия «линейность» и «живописность», «іектоничность» и «атекюнич-ность», «ясность» и «неясность». При «чистом» аудиалыюм восприятии человек использует опыт визуальных, тактильных, кинетических ощущений [25, с. 67]. Таким же образом, при визуальном восприятии человек формирует свое впечатление па основе оценки таких факторов, как цветовая насыщенность (плотность), плоскостность или пространственная глубина композиции, т.е. оперируя семантическими кодами из тактильной, кинетической сфер.
Синестезийными характеристиками обладают универсалии, обеспечивающие упорядоченность в художественной форме, охватывающие различные качественные аспекты. Они разноуровневы и поэтому образуют систему координационного типа. Факторы членения художественной формы, по мнению Л. Б. Фрейверт, имеют прообразы в ритмах природы [282, с. 131]. Их можно разделить, по происхождению, на генетически пространственные (скульптурные) и генетически временные (музыкальные). Пространственные ритмы основаны на принципе сложенности из замкнутых построений (тел), а временные - текучи: сгущение и разрежение, усіремление - успокоение, зарождение- расцвет-умирание, не имеют ребер-граней [281, с. 14].
Эта система соотносима с выработанной Тейяром де Шарденом классификацией «ряда «чувств»: «Чувство пространственной необъятности в великом и малом, расчленяющее... (предметы). Чувство глубины,... отталкивающее в бесконечность события,... (спрессованные) для нас в тонкий лис ток прошлого. Чувство количества... оцениваеі ...множество элементов. Чувство пропорции, ... разницы в физическом масштабе, отличающее по размеру ... крошечное от огромного. Чувство качества или новизны..., не нарушая единства мира, различает в природе... ступени совершенствования и роста. Чувство движения, способное воспринимать неодолимое развитие, новое, закравшееся в середину монотонного повторения. Чувство органического, которое ... обнаруживает ... связи и структурное единство» [263, с. 39].
Изучая механизм смыслообразования, многие исследоваїели придерживаются іезиса о наличии психосемантического эквивалента сенсорной информации (Смирнов, Безносюк, Журавлев, 1995). Выявлено, что слова, обладающие эмоциональной коннотацией, такие как «любовь», вызывают сине-стезийные реакции, что именно с эмоциональной сферой чаще всего сопоставляется слово в метафоре (сладкая надежда, горькая правда, преснота повседневности и т.д.) [181, с. 31]. При этом одной из главных шкал когнитивной оценки является «приятность-неприятность», «интенсивность» и «качество» [181, с. 32].
Проблемы синестезийного аспекта художественного сознания чаще всего исследуются в рамках лингвистики. Это обьясняется широкой пред-сіавленносіью синесіезии на вербальном уровне. Благодаря языку мы имеем возможность понять особенности процесса художественного мышления. Однако в лингвистических работах крайне непоследовательно определяют место синестезии среди других типов переносного значения слов. В науке не различаются органическая и вербальная синестезия, не разведены понятия «синестезия» и «концептуальная метафора», не разработана типология синестем, отсутствует семашическая интерпретация их разновидностей.
Развитие синестезийности художественного сознания в доминантных видах искусств эпохи древних цивилизаций
Современная наука часто обращает свой взор на искусство эпохи древних цивилизаций. Искусствознание, философия, лингвистка, антропология, психология, физика обнаруживают в этой давно ушедшей эпохе те грани раскрытия человеческого духа, которые позволяют оценить прошлое как поиск и нахождение вневременных моделей и способов познания человеком мира и самого себя.
Искусство-Синестезсистема античности представляет собой иерархическую структуру, доминантное положение в которой занимают музыка и поэзия (как «свободные» искусства, теоретические дисциплины). Их значимость обусловливалась общим социокультурным подходом к системе искусств, разделявшим искусства на свободные (поэзия, музыка как теория) и ремесленные (архитектура, скульптура, живопись), масштабами воздействия на общественное сознание [101, с. 143].
Анализ художественно-эстетических, философских воззрений о выразительных возможностях этих художественных средств подтверждает гипотезу о доминирующей в данный период роли музыки и поэзии в развитии си-нестезийности художественного сознания. В частности, Прокл в комментариях к платоновскому «Государству», рассуждая о художественном творчестве, определяет его через иерархию различных ступеней души и их соответствия трем типам поэзии. Высшая душа, считает Прокл, обращена к божественному, сверхноуменальному первоединству, таким устремлениям души соответствуют художественные произведения, основанные на божественном вдохновении и содержащие идеи о первоначалах всего сущего. Этому целостному состоянию души противостоят два других типа души, основанных либо на расчлененном и целесообразном действии разума, либо на одной чувствительности. Этим типам души соответствуют художественные произведения, акцентирующие то принципы божественного порядка и благоустройства, то подражательную деятельность, связанную с внешним протеканием жизни и потому всегда иллюзорным [175, с. 257-258].
Поэзия и музыка понимается как высшие виды искусства не только Проклом, но и Аристотелем. Подражание мировому порядку в искусстве, отмечал Аристотель в «Поэтике», происходит при помощи гармонии, ритма, слова, этих общих основ художественного языка: «только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и, пожалуй, некоторые другие искусства этого рода, как, например, игра на свирели. Одним ритмом без гармонии пользуется искусство танцоров, так как они посредством ритмических движений изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие - отдельно» [14, с. 1064-1065].
В рамках нашего исследования заключение Аристотеля о гармонии, ритме, метре и слове как о художественных средствах, с помощью которых осуществляется подражание мировому порядку, имеет важное значение. Известно, что характерной чертой языка музыки является наличие в нем разных знаковых уровней (звуковысотного, ритмического, композиционного, исполнительского), в искусстве эпохи древних цивилизаций последние два уровня - композиционный и исполнительский - находятся вне поля теоретической рефлексии, так как являются прерогативой ремесла. Ценность высокого искусства заключается в том, чтобы в звуке и ритме воплотить идеальную гармонию космоса. Концепция мировой гармонии обусловливала весь спектр выразительных средств, которые использовала музыка для передачи взаимосвязи элементов мирового целого.
Внутри художественной теории разрабатывались подходы к выявлению интермодальной общности художественных языков, ориентирующихся прежде всего на те эталоны, которые представляло музыкальное и поэтическое искусства. В рамках этих искусств были сформулированы и практически применены единые средства и способы выражения художественного образа.
В искусстве античности формируется языковая форма, активно обращенная к синестезийности сознания. Речь идет о метафоре. Наибольшую теоретическую проработку метафора получает в античной культуре. Обнаружение сходства между разнородными явлениями становится важным принципом в эстетике метафоры. Предлагаемая Аристотелем трактовка метафоры ценна и акцентированием удовольствия, доставляемого метафорой, как интеллектуального удовлетворения познавательной потребности: «Метафоры нужно брать... от вещей сродных, но не явно похожих, как и в философии почитается проявлением проницательности видеть сходство и в далеких друг от друга вещах... Слушателю заметнее, что он чему-то научился... и его ум словно говорит: «Как это верно! А я-то думал» («Риторика») [5, с. 126].
Античные формы литературной синестезии имели целью объединить слуховые и зрительные ощущения с доминированием последних. Общим местом античного литературоведения (С. Аверинцев, М. Гаспаров и др.) стал факт приоритета устного слова над письменным, греческий мудрец - прежде всего собеседник, а его ученик - не только слушатель, но и зритель. Пластическую функцию («скульптурничание» по О. Мандельштаму) выполняет у античных авторов такой специфический для литературы прием, как экфрасис (описание), создавая перед читателем-слушателем изображение, четкую картинку. Если повествование содержит изложение событий, то экфрасис «тщится как бы превратить слушателей в зрителей» (Схолиаст). Напротив, описание в ближневосточной литературе выполняет функцию душевного порыва, проникновенной интонации, может превратить слушателей в соучастников, но уж никак не в зрителей (попытка «нарисовать картинку» главных персонажей Песни Песен, вне метафорического восприятия, весьма проблематична).
Метафора является ключом к пониманию механизмов восприятия и мышления, особенностей формирования специфического художественного стиля, национальных языковых традиций и процессов моделирования универсалыюго образа. На сегодняшний день изучение метафоры представляет собой процесс, в который вовлечены различные области знания: литературоведение, семиотика, логика, риторика, лингвистическая философия, герменевтика, когнитивные науки, психология, психоанализ, философия, искусствоведение. Метафорическое «освоение мира», полагал Э. Кассирер, является противоположностью дискурсивному мышлению. Абсолютируя метафоричность познания, Ф. Ницше утверждал о его принципиальной неустранимости [212, с. 89]. Метафора обладает познавательной, эвристической функцией (греч. : «heurisko» - отыскивать, опсрывать), провоцируя появление «каскада» новых смыслов. Определяя метафору орудием мысли, X. Ортега-и-Гассет полагал, что метафора, обращенная к логике парадокса, соединяя в себе не-соединяемое, позволяет осознать в общем пространстве концептуального поля его ранее недосягаемые участки: «Метафора удлиняет «руку» интеллекта; ее роль в логике может быть уподоблена удочке или винтовке» [216, с. 66].
Особенности художественного сознания, сильнейшая обусловленность процессов восприятия и мышления механизмом интермодальных переходов в феномене метафоры оказываются в центре внимания современных научных исследований. Повышения интереса к метафорическому мышлению обусловлено успехами в развитии когнитивной науки, обосновавшей идею о тесной взаимосвязи когнитивные структур (восприятие, мышление, язык, память, действие) в процессе «усвоения, переработки и трансформации знания, кочорые и определяют сущность человеческого разума» [225, с. 26].
Феномен метафоры позволяет выявить целостность, процессуалыюсть и активность восприятия и мышления. В ситуации метафорического выбора, когда в орбиту мышления вовлекаются чувственно-образные и вербальные репрезентации, человек оказывается в ситуации «инсайта» (англ. : «insight» -проникновение в суть, проницательность), требующей быстрого, мгновенного решения, приводящей к творческому озарению, к пониманию прежде не осознаваемых смыслов [217, с. 87].
Особенности доминантных видов искусств Средневековья и Возрождения и их влияние на развитие синестезийности художественного сознания
Как раскрывается способность целостного восприятия в идеале соборного искусства, какие проблемы видят отцы Церкви в соединении разных видов искусств в храмовых литургических действах?
В искусстве европейского Средневековья и Возрождения активно развиваются способы восприятия и мышления, ставшие основой современного мировидения. Символизм и духовность, телесность и наглядность, эмоциональная сила художественного образа - понимание вклада данных культур в становление общей теории восприятия и мышления будет более полным, если в орбиту научных интересов будет включена такое свойство эстетического сознания, как синестезийность, являющаяся фундаментальным свойством эстетического восприятия и художественного мышления.
Проведенное нами исследование позволило выявить характерные черты сипестезийиых тенденций средневековой культуры:
- оформление сипестезийиых концепций преимущественно в рамках религиозного искусства, доминирующего в то время в культуре, а именно в концепции соборного искусства;
- полемическое отношение к конкретно-чувственным формам восприятия, лежащим в основе античного художественного мышления, выявление сакральной и онтологической ценности незримого и неизреченного;
- главенство Слова в литургическом целом. Именно Слово определяло не только структуру музыкальной интонации, но и весь характер использования художественных средств (иерархия культурных ценностей, в которой авторитет важнее авторства, традиция значительнее изобретения. Как в восприятии, так и в исполнении литургических текстов важнее всего было не наслаждение чистой музыкой, а особо проинтонированное («чинно и немятежно», от сердца и в чистоте духа) Слово, обращенное к Богу;
- влияние на основные принципы соборного искусства эстетики аскетизма, осуждавшей принцип наслаждения и, напротив, культивировавшей принцип духовного трезвения.
В Искусстве-Синестезсистеме эпохи европейского Средневековья функцию доминирующего вида искусств выполнял религиозно-художественный комплекс, определяемый как соборные искусства. Системное изучение специфики соборных искусств эпохи Средневековья начинается с теоретического обоснования его сущностного принципа всеединства-соборности в святоотеческих текстах греко-византийских авторов. Начиная с IV века, с момента кристаллизации всего христианского мировоззрения, Отцы Церкви связывали тему соборного единства с проблемой проникновения в таинства веры. Плеяда выдающихся богословов эпохи Средневековья (Плотин, Порфирий, Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин, Федор Студит, Софроний Иерусалимский, Дионисия Ареопагита, Григорий Палама, Максим Исповедника и др.) вырабатывали подходы к определению особого христианского жизнеотношепия, пронизанного идеалом соборной любви и разрабатывали теоретические основы литургического символизма. Сохраняя духовные традиции восточной патристики в русской философско-религиозной мысли Троица также уподобляется совершенному по существу Собору, объемлющему и ангелов, и людей, и всякое дыхание жизни (В. Н. Лосский, А. С. Хомяков, С. Н. Булгаков, В. В. Ильин, Л. П. Карсавин, С. Л. Франк, Е. Н. Трубецкой, П.А.Флоренский, А. Шлеман). Соборность рассматривались ими не только как норма церковной и социальной жизни, но и с позиций изучения онтологических и гносеологических потенций данного типа религиозно-философских представлений.
Эстетически значимое для средневековой культуры понятие соборности раскрывается в мире дольнем прежде всего в феномене литургии. Для литургической эстетики характерно понимание процесса богослужения как таинства, мистической целостности, в которой совершается объединение верующих с Богом, духовными чинами. Культовое действо становится общим празднеством духа в мирах земных и небесных. Символический смысл богослужения предполагает не только итоговую целостность, но и изначальную дифференцировашюсть составляющих (человеческого множества и Бога), собираемых через таинство Евхаристии. Как отмечает И. С. Колесова, «множество богослужебных чинов, выстраиваясь в восходяще-нисходящем порядке, стягиваются к единому образу Христа, показывая путь апофатическо-го восхождения для человека» [149, с. 18]. Соборность, отмечает исследователь, становится принципом, организующим богослужение в целом и в деталях, наполняющим литургическое действо духовным смыслом [149, с. 5].
Эстетическое восприятие соборных искусств обусловливалось именно тем, что искусство и богословие были взаимокоррелирующими полюсами, создающими облик культуры как духовно-энергетического поля [46, с. 52]. Аскетическая традиция христианства легла в основу понимания гносеологической основы художественного творчества в сфере культового искусства. Византийскими богословами была сконструирована иерархическая онтология, где в качестве духовно-нравственного идеала выступает Божественная Троица, понимаемая как совершенный Собор. Духовный опыт подвижников сформировал идеи и образы, ставшие фундаментом символических значений художественных языков и всей практики познания высшей соборной истины в процессе литургии. Она мыслится как некая лестница, позволяющая вознести участников богослужения от мира дольнего к горнему. Знаменитое описание обращения князя Владимира в «Повести временных лет» содержит не только характеристики внешних форм богослужения различных религий. В них присутствует эмоциональная и перцептивная оценки эстетического впечатления: богослужение мусульман производит неприятное впечатление, церковный ритуал германцев представляется недостаточно красивым. Показательно, что богослужение греков в Константинопольском храме Святой Софии переживается как событие, переносящее участников на небеса.
Восприятие художественного образа средневекового религиозного искусства всегда предполагает трансформацию исходных импульсов (вербальных, аудиальных, визуальных) в область постижения трансцендентной природы Первообраза. Синкретизм художественного мышления («В храме... все сплетается во всем... соподчинено друг другу и не существует порознь» [42, с. 108]) направлен на воплощение «превыше видимого» духовного смысла. Истинный замысел соборных искусств раскрывается в контексте всего богослужения. По мнению А. Шлемана, он состоит не в символическом, а в реальном исполнении Церкви: новой жизни, дарованной во Христе, и что это «вечное преложение самой Церкви в Тело Христово, ее восхождение - во Христе и со Христом - в эсхатологическую полноту Царства и есть источник всякого христианского делания в мире сем, возможности «поступать как Он»... Не система прекрасных символов, а возможность - в мир низводить тот поедающий и преображающий огонь, о котором Господь томился - пока он разгорится...» [192, с. 99]. Эту точку зрения разделяют все богословы, считая, что литургия представляет собой не только выражение единства в вере, «это выражение было чем-то большим, нежели только символ» [192, с. 107].
Соборный идеал осуществляется как эстетический, вбирающий в себя представления о совершенстве Церкви, презентирующей в мире дольнем красоту небесного града Иерусалима и существующей как организм любви. Аврелий Августин, разделяя человеческое сообщество на два града по типу господствующей в них любви, акцентирует условность границ между «градами»: эта граница проходит по душе человека и определяется его нравственным выбором. Таким образом, в идее соборности в христианстве ярко звучит тема личной ответственности и важности выбора совести каждого члена христианской общины. С актуализацией идеи личной ответственности понимание судьбы как жребия, рока уходит в сферу суеверий. Вместо мира как космоса - мир как Слово, реализующийся в диалоге Бога с человеком, в непрестанном обмене вопросами и ответами; вместо судьбы - тема свободы воли.
Церковь представляет собой синтез элементов воздействия, где Божественное Слово, Логос подчиняет себе все элементы сакрального действа, реализуемого в феномене соборности. Симптоматичны аналогии искусствоведов, называющих средневековую архитектуру теологией в камне, иконографию - теологией в красках. П. Флоренский в ст. «Храмовое действо как синтез искусств» отмечал особый колорит церковной традиции сочетания различных видов искусств, свойство художественных техник подстраиваться под литургический обиход для создания гармоничного впечатления. Исключение тех или иных сакральных искусств из пространства храма является нарушением смыслообразующего контекста: именно необходимостью восстановления целостности восприятия обусловливал П. Флоренский, в частности, недопустимость экспонирования икон в музейных залах, когда краски иконного письма начинают казаться чрезмерно яркими, сильными и, напротив, вновь увиденные в свете свечей, обретают теплоту и мягкость [340, с. 199-215].
Рефлексивность религиозного мышления выражалась в стремлении осмыслить символическое значение ритуала богослужения в целом и каждого элемента церковного действа в отдельности. В богословии позднего Средневековья литургический образ понимается не только как символ, семиотическая единица. Он становится сакрально-онтологическим феноменом, носителем божественной энергии, духовной силы первообраза, в реальности являющим духовный архетип участникам богослужения (Симеон Солунский, XV в.).
Сипестезийный аспект восприятия соборных искусств пронизывает все уровни художественных языков: начиная от элементов-символов, до уровня структурной организации. В частности, апеллирующим к синестезий-ному восприятию метафорическим соответствием Утрени может быть Фаворская гора. Во время Утрени последовательное исполнение сорока молитвенных чинов позволяет выявить логику раскрытия истины от псаломских (ветхозаветных) образов к христианским (новозаветным) идеям [149, с. 18]. Уподобление Фаворской горе основывается на ощущениях трудности восхождения - на кинестетических ощущениях, связанных с движением, а также с интероцептивными, связанными с внутренними реакциями организма на внешние раздражители.
Укрепление системных характеристик синестезийности художественного сознания в искусстве Нового и Новейшего времени
Искусство-Синестезсистема эпохи Нового времени представляет собой полицентрическую структуру, ведущими художественными стилями которой являются барокко, классицизм, романтизм, импрессионизм, символизм.
В искусстве Нового времени все более активно подвергается теоретическому изучению синестезийная общность художественных языков. Найденные закономерности художественного мышления находили свое воплощение в художественной практике создания синестезийных форм и жанров. Доминантные виды Искусства-Синестезсистемы эпохи Нового времени наиболее полно отражают динамику процесса трансформации эстетико-художественных воззрений на сущность искусства, художественного творчества, эстетического восприятия. Степень воздействия на общественное сознание в них оказывается также наиболее высокой. Необходимо фокусировать исследовательское внимание на вопросах выявления специфических особенностей развития системных свойств синестезии в теории и художественно Нового времени. Это создаст возможность для подтверждения гипотезы о значимости синестезия в процессах эстетического восприятия и художественного мышления, о фундаментальном ее значении в искусстве данного периода.
Искусство-Синестезсистема Нового времени представляет собой новый этап развития синестезийных концепций, объединяющий фундаментальные философско-религиозные, научные и художественные исследования. В философской мысли XIX века содержатся существенные разработки общей проблематики целостного познания, гармонизации разнородных начал в феномене нового типа синтеза искусств. Барокко, классицизм, романтизм, символизм вносят значительный вклад в развитие синестезийного аспекта восприятия, демонстрируют значимость искусства в процессе формирования нравственных, гражданских основ личности. Синестезийиая основа эстетического восприятия получает в данный период высокую степень теоретической проработки, формируются теории взаимосвязи как элементов мирового целого, видов искусств, так и мельчайших элементов художественных языков. Искусство-Синестезсистема Нового времени, сформировавшаяся под воздействием кардинального обновления мировоззренческих установок в результате научных открытий, внедрения научного инструментария в обиход творческого процесса, характеризуется появлением новых решений проблем взаимосвязи различных свойств эстетического восприятия.
Искусство-Синестезсистема Нового времени характеризуется тенденцией к построению единой структуры и искусства, в которой каждый вид искусства подчинен общей эстетико-художествешюй концепции, синтезированием разнородных начал в процессе восприятия. Например, классицистские идеи находят воплощение как в живописи, музыке, так и в архитектуре, литературе, театре, садово-парковом искусстве. Только романтический стиль не обладает этой видовой всеохватностыо, которой содействовал поиск единых принципов искусства, однако требования спонтанности творчества и антиструктурированности творческого процесса не позволили этому стилю создать собственный архитектурный ресурс.
Характерными особенностями Искусства-Синестезсистемы эпохи Нового времени являются:
- модификация синестезийпых концепций под воздействием философско-религиозных, научных и искусствоведческих исследований, приходящих к идее формирования нового миропонимания, в котором преодолевается дуальность субъекта и объекта и признается онтологическое единство жизни и творчества (романтизм, символизм);
- контрастность подходов к проблеме эстетического восприятия и художественного мышления, обусловленное развитием искусства на полюсе двух, понимаемых как антагонистические, категорий: чувства (барокко, романтизм) и разум (классицизм). Приоритет одного из видов познания и восприятия действительности в хаосо- и космографических концепциях;
- наличие инварианта, объединяющего разные способы определения сущности художественного творчества и его восприятия: понимание сине-стезийной основы восприятия и мышления, теоретическое обоснование общности художественных языков; выделение ведущего принципа художественности (пластичность в барокко, литературность в классицизме, музыкальность в романтизме и символизме, живописность в импрессионизме), на который ориентируются все остальные искусства; построение различных концепций синтеза искусств;
- онтологизация синестезийности художественного сознания, основывающаяся на идее всзаимосвязи и взаимозависимости всех элементов мирового целого, па понимании дуалистического принципа существования бы-тийственной целостности: идеи динамизма, хаотичности, дисгармоничности бытия и необходимости воплощения данного принципа в искусстве (барокко, романтизм) сочетаются с идеями преодоления хаотичности при помощи построения художественной системы, базирующейся на принципе гармоничности бытия и отражения этого принципа в художественном творчестве (классицизм, символизм). Итогом поисков идеальной модели творчества становится понимание онтологической тождественное і и всех видов искусств;
- актуализация в процессе эстетического восприятия и художественного мышления чувственного восприятия и выдвижение интуиции как одного из важнейших методов познания;
- усиление гносеологической значимости аспектов этетического восприятия и художественного мышления, направленных выявление связей и аналогий между предметами и явлениями, определение их в качестве остроумия и прозорливости;
- проективный характер концепций воздействия искусства на сознание человека, основанных на разработке приемов усиления коммуникативной, дидактической функции искусства (применение синтетических форм, принципов метафоризации, символизации художественных языков), возможности реализации искусством преобразовательных задач в сфере социальной жизни.
- оформление синестезии как важной компоненты формообразующих принципов. Выработка универсальных принципов упорядоченности формы (способов членения, группирования/объединения) на основе принципа симметрии и синестезийной общности ощущений при восприятии элементов различных художественных языков. Актуализация синестезийных характеристик в восприятии художественной формы: выпуклость и рельефность, фактура, окраска, замкнутая и открытая форма (тектоничность и атектонич-ность), плоскость и глубина, линейность и живописность.
Целостные концепции искусства имеют свои идейные доминанты, на которые ориентируются все остальные искусства. В качестве доминантных видов искусств в барокко выступают литература и изобразительные искусства, в классицизме - театр и музыка, в романтизме - поэзия и музыка, в символизме - новый синтез искусств. Соответственно в качестве ведущих художественных принципов выступают, сменяя друг друга, визуальность, пластическая выразительность, панмузыкальность, объединяющиеся общей тенденцией к метафоризации художественного сознания. Смена принципов художественного мышления порождает изменения в процессе эстетического восприятия, в котором актуализируются механизмы различного сенсорного происхождения.
Доминантные виды искусств Искусства-Синестезсистемы эпохи Нового времени оказывают огромную роль в развитии синестезийности художественного сознания, осуществляя на художественной практике процесс гармонизации разнородных начал человеческой психики и мышления.
Доминантными видами барочного искусства являются литература и изобразительные искусства. Они отражают характерные особенности барочного Искусства-Синестезсистемы: неустойчивость, диссонантность, открытость и многозначность художественной системы, на основе метафоризации художественного языка приходящей к идее синтеза искусств. Целью искусства барокко является не столько индивидуальное самовыражение, сколько максимальное воздействие на слушателя, зрителя, читателя. Сила воздействия становится в эпоху барокко своеобразным критерием качества художественного объекта. Синестезийное свойство восприятия задействуется в процессе познания художественных объектов, в которых метафоризация является ведущим принципом мышления, при постижении смысла аллегории и эмблемы. Именно жанр эмблемы становится в искусстве барокко одним из важнейших жанров, в котором отражались художественно-эстетические тенденции эпохи [198, с. 15].
Другой формой проявления синестезийного свойства художественного сознания в барочном искусстве является идея синтеза искусств. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, скульптуры и архитектуры, предпринятые Л. Бернини. Формируется принцип сведения противоположностей: разных художественных языков, технических средств, когда тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура уподобляется застывшей музыке. Впервые в трактатах того времени подчеркивается мысль о равенстве и взаимосвязи музыки и речи. Музыка стремится подражать диалогам, спорам, беседам. Каждое произведение, как объяснял ученикам И. С. Бах, - представляет собой беседу разных голосов [302, с. 328]. Синтез искусств в барочной культуре как нельзя лучше отвечал стремлению поразить, произвести наибольший эффект на слушателя, зрителя. Неслучайно Моитеверди, создавая свой «взволнованный» стиль, считал себя на фоне предшествующей музыки первооткрывателем: «Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Аристотелем в его «Риторике» [203, с. 81].