Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концепция сценического синтеза Василия Кандинского в контексте художественных исканий рубежа XIX – XX вв. 18
1.1. Концепция сценического синтеза В. Кандинского .18
1.2. Культурно-исторические предпосылки создания сценической композиции В. Кандинского «Желтый звук» .27
1.2.1. «Полемика» с Рихардом Вагнером 27
1.2.2. Александр Скрябин .30
1.2.3. Мюнхенский Художественный театр. Георг Фукс. 31
1.2.4. Основные тенденции развития танцевального искусства в начале XX века. Александр Сахаров .35
1.2.5. Театр марионеток. Гордон Крэг .46
1.2.6. Театр в Хеллерау .52
1.2.7. Драматургия Мориса Метерлинка 55
1.2.8. Положение дел в русском театре 56
1.2.9. Теософия. Антропософия Рудольфа Штейнера 62
Глава 2. Эволюция замысла сценической композиции «Желтый звук» 71
2.1. Предварительные замечания 71
2.2. Анализ редакций текста сценической композиции «Желтый звук» 76
Глава 3. Анализ элементов сценического синтеза сценической композиции «Желтый звук» 112
3.1. Музыкальное движение в сценической композиции «Желтый звук». 113
3.1.1. Творчество Фомы Гартмана в контексте эстетических предпочтений Кандинского 113
3.1.2. Указания и ремарки Кандинского о музыке в «Желтом звуке». 123
3.1.3. Музыка к «Желтому звуку» Ф. Гартмана 128
3.2. Живописное движение в сценической композиции «Желтый звук» 137
3.2.1. Цветовая теория В. Кандинского и ее применение в сценической композиции «Желтый звук» 137
3.2.2. Освещение как сценографическое средство в «Желтом звуке» 147
3.3. Танцевально-пластическое движение в сценической композиции «Желтый звук» 154
3.3.1. Кандинский – теоретик абстрактного танца 155
3.3.2. Классификация движений в «Желтом звуке» 160
3.4. Слово и человеческий голос в сценической композиции «Желтый звук» 168
Глава 4. Теоретические и сценические интерпретации сценической композиции «Желтый звук» .181
4.1. Теоретические интерпретации .181
4.2. Осуществленные постановки .191
Заключение 212
Список литературы 217
Список архивных источников .234
- Концепция сценического синтеза В. Кандинского
- Теософия. Антропософия Рудольфа Штейнера
- Музыка к «Желтому звуку» Ф. Гартмана
- Осуществленные постановки
Концепция сценического синтеза В. Кандинского
Театральное наследие Кандинского включает ряд произведений для сцены, написанных в период с 1908 по 1928 гг. Большая часть из них – это наброски, сценические и музыкальные указания к пьесам не известной нам степени законченности. Ряд пьес имеет завершенный вид, но остается неизвестным, собирался ли Кандинский вносить в них еще изменения. Опубликовал автор только пьесу «Желтый звук» (1912) и часть пьесы «Фиолетовая занавесь» (1914, опубликована под названием «Фиолетовое» в 1927), обе не были поставлены при жизни автора. В 1928 г. было поставлено еще одно его произведение для сцены – «Картинки с выставки» на музыку М.П. Мусоргского. Поскольку композиция создавалась на уже готовую музыку, ее текст представлял собой подробнейшие инструкции для художника, сценографа и исполнителей, был четко синхронизирован с музыкальным клавиром и сильно отличался от текстов пьес, написанных Кандинским ранее.
Ряд своих первых пьес Кандинский объединил в цикл, где каждая пьеса, как и его десять живописных «Композиций», имела порядковый номер, обозначенный римскими цифрами (I-IV). Десять живописных «Композиций» Кандинского являются своего рода «декларациями» его художественных идей, и поначалу он, по-видимому, имел намерение создавать подобные «декларации» и в своем театральном творчестве. Поэтому пьесы, объединенные в цикл, Кандинский назвал «сценическими композициями», так как, как он сам объяснял, эти пьесы «не соответствуют ни одной из обычных форм и компонуются из элементов, которые непременно требуют сцены как средства исполнения»1. Сцена, по мнению художника, представляет собой самое лучшее средство соединения искусств. Художник писал, что сценическая композиция станет возможной «при содействии и противодействии»1 трех элементов:
– музыкального движения
– живописного движения
– движения художественного танца.
Поначалу Кандинский определял эти три составляющие более обобщенно: звук, краска, движение. Под «звуком» он понимал также и слово, то есть тот же звук, но облеченный относительной конкретностью: «Слово есть средство драмы во всякой форме, звук в чистом виде – средство музыки. Краска – живописи. Движение – балета»2.
По Кандинскому, все эти искусства потеряли свою первичную цельность, поскольку подчинялись навязанному им внешне сюжету, литературной «рассказности», повествовательности. Художник хочет абстрагировать сюжет, отказаться от наррации, объясняя это просто: человек не может осмыслить значение действия краски и звука на психику, почувствовать их «чистое» звучание, потому что он слишком задавлен литературными представлениями: «Современный человек привык искать во всем прямо практическое значение: будь то жест, краска или к[а]кая л[и]б[о] р[еальная] форма»3. Между тем грядет время, рассуждает художник, когда люди будут воспринимать произведения искусства не органами чувств, а душой: «Искусство не есть гастрономия хотя бы и для более утонченных органов, но есть хлеб насущный души»4. Сцена, поэтому, есть могучее средство воздействия на душу путем соединения чистых искусств, и чем богаче эти средства выражения, тем сильнее результат. А результатом являются те внутренние вибрации, которым позволим себе называть «Желтый звук» пьесой, а также сценарием. В данном случае мы ссылаемся на издание: «Театральные термины и понятия». Выпуски 1-3. СПб: Российский Институт истории искусств, 2005-2015 гг. нет имени, представляющие собой «комплекс внутренних переживаний (душевных вибраций) зрителя»1.
«Внутренние вибрации» или «душевные вибрации» – это понятие, введенное Кандинским для объяснения воздействия, оказываемого на человека произведением искусства. Неясное, не объяснимое словами, только ощущаемое, но, в то же время, четко осознаваемое душевное переживание (вибрация) есть та цель, к которой стремятся отдельные художественные средства. Объединенные вместе художественные средства (или отдельные искусства) вызывают комплекс вибраций, который есть цель произведения искусства. Цель же искусства, по Кандинскому, «обогащение души, расширение и углубление ее мира, растущая ее утонченность, достигаемая суммированием определенных комплексов»2.
Это суммирование комплексов вибраций и ведет, по мнению художника, к соединению, или синтезу художественных средств (или искусств), где «они говорят все вместе, но всякое своим языком»3. Говорить при этом они могут как в созвучии, то есть параллельно, поддерживая и усиливая производимый эффект, так и в противозвучии, то есть контрапунктируя друг другу. Одно искусство выступит в какой-то момент на первый план, если именно оно должно высказаться сейчас всего сильнее. Другое искусство в это время может быть только лишь фоном или совсем умолкнуть. При этом средства эти употребляются, чтобы вызвать душевные вибрации, а не для развития внешнего действия, поэтому голос часто используется только как звук, без обремененности вербальным смыслом.
Одно из достоинств сцены, важное для Кандинского – возможность движения всякого рода искусства, даже живописи. При словесном описании своих живописных картин Кандинский обращал внимание на динамический процесс развития их структуры. Предлагая зрителю оригинальную манеру восприятия его картин через «вращение в картине», художник призывал тем самым активно исследовать ее пространство, двигаться от одного цветового центра к другому, ощущая временную протяженность полотна. Запечатленные на картине и зафиксированные на двухмерном полотне сюжеты, которые осмысливаются лишь в процессе созерцания, переносятся Кандинским на сцену.
В живописном творчестве слово «композиция» было для художника не просто определением формы произведения. «Самое слово "композиция" вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать "Композицию"»1, – писал Кандинский в своей книге «Ступени. Текст художника». И далее: «С самого начала уже одно слово "Композиция" звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются»2. И мы понимаем, что «Композиция» для Кандинского – это не просто структура, придающая единство и цельность, каждая «Композиция» – это декларация его художественных идей. Его живописные «Композиции», которые в иерархии жанров, разработанной самим художником, представляли собой наивысшую ступень после «Импрессий» и «Импровизаций»3, имеют впечатляюще большой формат, трансцендентное предъявление образа с нарастанием абстрактного от первой «Композиции» к последующим. В свою очередь, Композиции художник делит, снова используя музыкальные термины, на мелодические – подчиненные простой форме, и симфонические – состоящие из нескольких форм, подчиненных явной или скрытой главной форме4.
Сценическая композиция Кандинского – это своеобразное живописное полотно в четырехмерном измерении. Это возможность художнику выйти за пределы плоскости холста и придать живописи движение, которое, несомненно, должно развиваться в пространстве по всем направлениям. Он называет сценическую композицию «первым произведением монументального искусства»1, желая воплотить в ней свою мечту о «театре будущего». Под монументальным Кандинский подразумевает не искусство создания произведений большого формата средствами только лишь пластических пространственных искусств, как это понимается ныне. Здесь имеется в виду монументальность замысла, его многоаспектность, обуславливающаяся соединением художественных средств всех искусств, в том числе и временных. Позже, в статье 1921 года «О методе работ по синтетическому искусству», Кандинский заменяет термин «монументальное» на «синтетическое», объясняя, что этот новый термин употребляется «в последнее время … в смысле произведений, созданных архитектурой, скульптурой и живописью. … Синтетическим же искусством нужно признать в этом смысле различные виды сочетаний искусств – сочетания двух искусств и более: мелодекламация, камерный танец, цветная скульптура, опыты цветного пространственного искусства, балет, опера, архитектурные произведения, созданные при участии скульптуры и живописи»2.
Теософия. Антропософия Рудольфа Штейнера
В сценарии «Желтого звука», как и в трактате «О духовном в искусстве», статье «О сценической композиции», Кандинским преломляются идеи, характерные для русской и европейской интеллигенции конца XIX – начала XX вв., связанные с теософией и антропософией. В личной библиотеке Кандинского было много книг по эзотерике, в частности, «Мыслеформы» А. Безант и Ч. Ледбитера, «Теософия» Р. Штейнера, журналы «Вестник теософии» Русского Теософического Общества, издаваемый Штейнером журнал «Lucifer-Gnosis», из которого Кандинский делал выписки. Лекции Штейнера Кандинский посещал в Берлине в 1907-1908 гг. и под впечатлением от лекции 26 марта 1908 г. написал картину «Ариэль. Сцена из Фауста II» (1908)4.
Был знаком художник с «Ключом к теософии» Елены Блаватской и сочинениями Эдуарда Шюре. Хотя маловероятно, что Кандинский видел «Персефону» (или «Элевсинские мистерии») Шюре, поставленную Штейнером в Мюнхене в 1907 г. на Теософическом конгрессе (художник в этот период жил под Парижем), имя автора пьесы можно найти в его блокноте. Также наверняка Кандинский читал книгу Шюре «Великие посвященные», опубликованную на немецком языке в 1909 г.1, а на русском языке печатавшуюся в приложении к журналу «Вестник теософии» за 1908-1909 гг. Была в библиотеке художника и книга Йога Рамачараки «Четырнадцать уроков по философии йоги и восточный оккультизм» 1911 года издания2.
Интерес к теософии у Кандинского, как и у множества его современников, проявился на базе того, что последняя противопоставила позитивному научному знанию, аналитически расчленяющему мир на атомы, целостное учение, сконцентрированное на связях человека и трансцендентного мира. Теософию художник назвал «величайшим духовным движением», которое путем внутреннего познания человеком себя пытается подойти к проблемам духа3. Помимо целостности восприятия мира, теософия предлагала своим последователям помощь в духовном усовершенствовании, учение о мироустройстве, основанном на строгой иерархии уровней материальной, душевной и духовной жизни, о посмертном перевоплощении. Материя, душа, дух, сознание – в теософии все это разные состояния Единого. Блаватская утверждала, что все мировые религии едины в своем начале, а теософия – система, их объединяющая.
Кандинский в своей эстетике проявляет интерес к детально разработанным в теософии представлениям о многоуровневом характере человеческого сознания, но главным образом к понятию вибрации как способе связи человеческой психики с космосом. Интересны в этой связи параллели с текстами Блаватской, например, метафорические сравнения с музыкальными инструментами. У Блаватской: «Стало быть, человеческую нервную систему в целом можно рассматривать как Эолову арфу, отзывающуюся на воздействие жизненной силы (которая есть не абстракция, но динамичная реальность) и проявляющую тончайшие оттенки индивидуального характера в цвете. Если эти нервные вибрации достаточно усилены и приведены в вибрационное соотношение с астральным элементом, то результатом является звук»1. У Кандинского: «Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости»2.
Также можно вспомнить знаменитый треугольник Кандинского, «разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх»3, схематически изображающий духовную жизнь общества. На вершине этого треугольника находятся наиболее духовно одаренные члены общества, ведущие за собой остальную человеческую массу. По Блаватской треугольник лежит в основе мироздания. «Сначала возникло Три или Треугольник», – говорит она в «Тайной Доктрине»4. «Треугольник, вершиною вверх, есть Шива, Принцип Огня, символизированный тройным пламенем в его руке…»5.
Важность идей теософского движения Кандинский хотел отметить в альманахе «Синий всадник». 1 сентября 1911 г. он писал Францу Марку по поводу содержания альманаха: «Теософов нужно упомянуть кратко и сильно (по возможности, со статистикой)»6. Теософская секция существовала еще при художественно-творческом объединении «Фаланга».
Многие западные исследователи полагают, что теософия сильно повлияла на мировоззрение и творчество Кандинского. Так Сикстен Рингбом полагал1, что именно теософское и другие оккультные течения (например, спиритуализм его друга Ф. Гартмана) привели Кандинского к идее искусства, которое выявляло бы «внутренний звук» (или внутреннее содержание) реальности, остающийся, когда все телесные и материальные формы растворяются. Теософия, по мнению Рингбома, помогла Кандинскому понять, как искусство может быть эмансипировано от реализма и предметности, став абстрактным, но остаться объективным через улавливание «внутреннего звука» (который у Рингбома ассоциировался с «внутренней истиной» Блаватской).
По отношению конкретно к «Желтому звуку» Рингбом, к примеру, полагал, что черное пятно из 2-й картины (которое мы также можем видеть на картине Кандинского 1912 г. «Дама в Москве») было связано с теософскими увлечениями художника, с «мыслеформами» Ледбитера и Безант, выражающими духовную сущность людей и их эмоций2. Также считал и В. Громанн3.
Н.А. Каргаполова полагает, что на выбор нот ля и си Кандинским как лейтзвуков для желтого цветка во 2-й картине «Желтого звука», возможно, повлияли таблицы Блаватской о соответствии «принципов» (начал или аспектов истинного «Я» или видов тонких тел), цветов, музыкальных нот и состояний материи. Ноте ля, по Блаватской, соответствует цвет индиго, как принцип – Высший Разум или человеческая душа, состояние материи – воздух. Ноте си – фиолетовый цвет, как принцип – Тень или Астральный Двойник, состояние материи – эфир. Каргаполова делает вывод, что «звуки ля и си связываются с наиболее высокими духовными уровнями человеческих принципов и наделяются наиболее быстрыми вибрациями, какие могут воспринять чувства человека», и заключает, что неоднократно встречающиеся комментарии о повторяющемся звучании ля и си в текстах двух сценических композиций Кандинского «Желтый звук» и «Фиолетовая занавесь», в какой-то мере, явились «отражением теософских цвето-звуковых соответствий»1.
Мы на это заметим, что у Блаватской, принцип, соответствующий ноте си, а именно, Астральный Двойник, относится к так называемой «низшей четверке» принципов, из которых состоит низшее существо человеческой природы2, и таким образом не является «высоким духовным уровнем». Кандинский не оставил каких-либо помет и указаний, объясняющих выбор именно этих нот, но следуя мысли Каргаполовой, что выбор нот навеян именно теософскими представлениями, логично как раз предположить желание художника создать «противозвучие», контрапункт в звучании двух нот. Художник подчеркивает, что си тоненькое, а ля очень глубокое. Эти ноты сопровождают движение цветка и листа, причем движения по большей части не совпадают по темпу и ритму. Когда же движения совпадают, и оба тона звучат вместе, то они отнюдь не создают музыкальной гармонии в классическом понимании, а как раз звучат в интервале секунды, то есть создают диссонанс.
Р. Штейнер, развивая свой вариант теософии, антропософию, вероятно, привлекал Кандинского своим учением о развитии человеческого духа и сознания. Это было созвучно мыслям художника о скором наступлении «эпохи Великой Духовности». Штейнер, как и Кандинский, много говорил о внутреннем духовном мире как противоположности внешнему материальному миру, и оба считали себя духовными лидерами, помогая другим найти путь к высшей духовности. Отсюда легко понять, почему Кандинский, увлекаясь идеями теософии и учением Штейнера, тем не менее, никогда не вступал ни в теософское, ни в антропософское общество3.
Музыка к «Желтому звуку» Ф. Гартмана
Прежде, чем говорить о музыке сохранившихся фрагментов «Желтого звука», отметим, что существует написанная Гартманом музыкальная экспликация сценария «Желтого звука». Рукопись хранится в архиве музыкальной библиотеки Йельского университета (США)2 и представляет собой несколько страниц рукописного текста, описывающего только музыку сценической композиции. К сожалению, это не полная музыкальная экспликация сценария, страницы с описанием конца 5-й и 6-й картины отсутствуют.
Читая экспликацию, интересно наблюдать, как композитор интерпретирует текст художника, переводя визуальные образы в музыкальные и используя одни и те же термины. Так, «фон» Кандинского (т. е. цвет задника) у Гартмана становится фоном музыкальным (т. е. аккомпанементом, частью партитуры оркестра); огонек, свет – светлой нотой; тон краски – тоном музыкальным.
Проиллюстрируем. В начале Введения Гартман пишет: «Музыка с беловатого тона переходит в глубокий синий тон и только одна светлая нота звучит на этом фоне. Фон глубже, – нота ярче, светлее». В конце Введения, после пения хора, Гартман задумывал репризу сцены: «Оркестровая интродукция. Лучше всего повторение темного фона с светлой точкой, которая пропадает».
Мы замечаем, что Гартман свободно и без уточняющих пояснений использует названия цветов, чтобы охарактеризовать музыку. По-видимому, композитор и художник выработали и использовали некий общий язык, отражающий их обоюдные цвето-музыкальные ассоциации. Далее в 1-й картине: «Желтая музыка, под которую выдвигают великанов … Вдруг очень быстрое движение, красное (человекообразные птицы пролетают слева направо) … деревянный хор, который мало помалу покрывается оркестром в темных синих тонах». Какой должна быть «желтая музыка», «красное движение»? Надо думать, создатели имели на этот счет четкую договоренность о соответствии цвета определенному оркестровому или инструментальному тембру, определенной музыкальной фактуре, музыкальному темпу, метроритмическим формулам. Из экспликации можно понять, насколько хорошо Гартман знал цветовую теорию Кандинского, насколько она ему была понятна и близка. В 3-й картине, когда «желтое все побеждает», художник указал, что музыка «делается все темнее и темнее» и, наконец, «полностью тает»1. «Это движение напоминает то, как улитка втискивается в свою раковину»2, – поясняет он. Но Кандинский в этом месте сценария «Желтого звука» не пишет о синем цвете. Между тем именно такими словами характеризует он концентрический тип движения синего цвета в своей книге «О духовном в искусстве». Гартман же, будучи, по-видимому, хорошо с книгой знаком, прямо пишет: «Музыка становится черна, без цвета, потом понемногу переходит в глубокие синие тона и понемногу тает».
Во 2-й картине заслуживают внимания указания на нужную композитору фактуру музыки – тихий фон представляет собой «качание» двух ритмов, отражающие движение цветка и листа, на фоне которых звучат еще более тихие ноты си и ля. Люди с цветами в руках почему-то названы Гартманом «маленькими людьми». «Маленькими фигурами» названы им и люди в разноцветных трико из 5-й картины.
Обращает на себя внимание, что теноровый голос за сценой в 3-й картине не «кричит», как в сценарии Кандинского, а «говорит» и делает это «в музыку».
Появление в 5-й картине людей в трико предваряет ремарка латинскими буквами – Fuga (как до этого была музыкальная ремарка «Da capo» при повторении крика тенора за сценой). По-видимому, композитор предполагал музыку для движения каждой отдельной группы поручить отдельному голосу в фуге. Группы разделены по характеру движения по сцене: «скоро и вперед», «веселые скачки», «смотрение назад», «театральное выступление», «на цыпочках с вытянутой к верху рукой, плоской», как это имеет место в сценарии Кандинского. В фуге есть разработка, что ясно из слов «смешение всего, без порядка». Белый человек характеризуется музыкой «с мелодией неопределенной, но быстрой», отражающей характер его движений, описанных в сценарии художника как чередование ускорений и замедлений. Г. Шуллер в сопроводительном тексте к постановке «Желтого звука» 1982 г. не упоминает о фуге, ее нет также и в его аранжировке музыки Гартмана, отсюда можно предположить, что с этой музыкальной экспликацией он не был знаком.
В музыке к «Желтому звуку» Гартман не ограничивает себя установкой на какой-то определенный композиторский прием, технику. В начале XX века композиторы активно вели поиски новых ладовых средств. Выход за пределы тональности уже практиковал А. Шнберг, а за ним его ученики А. Берг и А. Веберн, а также композиторы Б. Барток, Ч. Айвз и другие.
Гартман также ищет новые формы выражения. В его музыке1, прежде всего, обращает на себя внимание практически полный отказ от тональности. Свободная атональность в сочетании с неомодальностью – вот главный гармонический принцип композиции сохранившихся фрагментов «Желтого звука». Полисистемность в образовании аккордовых вертикалей нашла свое выражение в использовании аккордов преимущественного нетерцового строения. Часто встречаются кластеры, но также и более стандартные гармонии, вроде большого минорного септаккорда или цепочки нонаккордов. Мелодические линии подчеркнуто хроматические, «рваные», часто существуют отдельно от гармонии.
«Несколько неопределенных аккордов»1 из Введения к композиции мы видим вначале одной из сохранившихся страниц. Это комплекс диссонирующих гармоний, сменяющийся ускоряющимися на крещендо тремоло (пример № 1)2. Здесь Гартман не слишком точно соблюдает указания Кандинского, поскольку у последнего после «неопределенных аккордов» предполагается довольно длинная пауза в музыке.
Пример № 1. Начало композиции.
Партия хора из Введения изложена монодически в басах, а при звучании высоких голосов – параллельными мажорными и минорными трезвучиями (пример № 2).
Пример № 2.
Определенная законченность есть в партии хора за сценой из 1-й картины. Тема, довольно интересная в мелодическом отношении, изложена параллельными квинтами. Пунктирный ритм придает ей некоторую маршеобразность. Так Гартман слышал хор, «звучащий без чувства, совсем деревянно и механически»1 (пример №
Пример № 3. Тема хора из 1-й картины «Желтого звука».
Текстом «Ho» над нотами в басовом регистре, по-видимому, обозначено пение великанов. Недостаточно ясно, на каком это написано языке, поскольку большинство ремарок у Гартмана по-русски (например, слово «хор» для обозначения хора за сценой – см. пример № 3). Текст хора из Введения подписан по-немецки (см. пример № 2). Можно предположить, что «Ho» тоже немецкий текст и означает распевание на «о», хотя по-немецки это звучит как «Хо» (пример № 4).
Пример № 4. Появление и пение великанов. 1-я картина.
Из всех оставшихся фрагментов, музыка начала 5-й картины (пример № 5), пожалуй, самая «традиционная» в тональном отношении. Цепочки мажорных трезвучий на органном басе большой септимы создают колоритные политональные наслоения. В басу появляется восходящее движение по целотонной гамме, тогда как в верхнем регистре – нисходящие цепочки кластеров. Появление великанов в 5-й картине сопровождается длящимися аккордами нетерцового строения (в 1-й картине выход великанов был представлен кластерами из разнесенных по крайним регистрам диссонирующих интервалов /пример № 4/). Невольно вспоминаются строки из письма Кандинского Гартману, что великанов нужно изображать «то органными низкими тонами, а то писком»1. Крик тенора в 5-й картине, по всей видимости, сопровожден скандирующими аккордами остинато.
Пример № 5. Начало 5-й картины.
Сохранился фрагмент фуги (пример № 6), которую, судя по музыкальной экспликации, Гартман приурочил к выходу людей в 5-й картине. На наш взгляд, в фуге нет яркого тематического зерна. Сначала тема излагается гобоем на фортиссимо2 (!), второе проведение у кларнета. Одно из следующих проведений вероятно поручено тромбону. Мелодия темы построена на хроматике, опевании ступеней, элементах секвенции. Ритмический рисунок монотонен – ровные восьмые. Тема не всегда проводится точно (то семь, то шесть тактов). Голоса, в которых не проходит в данный момент тема, излагаются, как это нам уже встречалось в музыке «Желтого звука», параллельными интервалами (квинтами, квартами, секундами) или аккордами; ритмический рисунок контрапунктирующих голосов однообразен.
Осуществленные постановки
Композиция «Желтый звук» Василия Кандинского ждала своего сценического воплощения почти 60 лет. При жизни художника постановка пьесы так и не была осуществлена – «колористические драмы раннего авангарда»2 с большим трудом находили понимание.
Первая попытка постановки «Желтого звука» должна была состояться в Мюнхенском Художественном театре (Knstlertheater) в конце осени 1914 года. Этот проект предложил Кандинскому Хуго Балль, драматург Мюнхенского камерного театра (Mnchner Kammerspiele) и основатель дадаистского движения, который познакомился с Кандинским по случаю публикации альманаха «Синий всадник» и книги «О духовном в искусстве». Вторая попытка должна была состояться в 1922 году в Берлине в Народном Театре (Volksbhne). В одном из писем, отправленных 24 января 1937 года историку искусства Гансу Гильдебранду, Кандинский вспоминает о второй попытке: «и на этот раз помешала не война, а мой композитор, Ф. Гартман, с которым тогда невозможно было связаться. Я был вынужден отклонить предложение. Кстати, я только что вспомнил о третьей представившейся возможности: мою пьесу хотел поставить Шлеммер. Но и тогда мне пришлось поставить на этом крест...»1. Третья попытка должна была иметь место в Баухаузе в 1927 году. Еще одна инициатива поставить «Желтый звук» принадлежала Фоме Гартману, который настойчиво, но безуспешно предлагал ее руководству Московского Художественного театра, показывая сценические эскизы Кандинского. Гартман пояснил, что пьеса «даже не была понята»2.
Были идеи предложить «Желтый звук» В. Мейерхольду. В письме Ф. Гартману от 24 июня 1912 г. Кандинский пишет: «О Мейерхольде Кульбин пишет: он необыкновенно живой и идет на все новое. Вот бы нам его заполучить!»3. По всей вероятности Гартман разговаривал с Мейерхольдом по поводу постановки. Во всяком случае, они были довольно близко знакомы, – в архиве сохранилась новогодняя поздравительная открытка Мейерхольду от Гартмана, а также визитная карточка Гартмана с просьбой о встрече4.
Если в первой половине XX столетия дерзким замыслам Кандинского не суждено было осуществиться, то в течение второй половины XX и начала XXI веков постановок было уже около двух десятков. В 1952 г., когда еще был жив Гартман, он поддерживал идею постановки «Желтого звука» в музее Соломона Гуггенхайма в
Нью-Йорке1. Но что-то тогда помешало поставить пьесу. В 1972 г. в театре при этом музее (Peter B. Lewis Theater) прошло первое в современной истории представление сценической композиции «Желтый звук», приуроченное к ретроспективе Кандинского. Для этого была приглашена американская труппа «ZONE» (Visual Theater group). «ZONE» была организована в 1967 г. супругами Рос и Харрисом Бэррон (Ros and Harris Barron) и Аланом Финнераном (Alan Finneran) как группа единомышленников для создания «интегрированных визуальных театральных представлений» с элементами новых технологий. Их спектакли (с такими названиями, как «Computer Theater», «Beyond Bauhaus Theater») представляли собой синтез современной пластики и электронной музыки с достижениями проекционной и компьютерной техники. Это было время зарождения мультимедийных шоу, интерактивных перформансов, активного развития сценического дизайна. В 1971 г. группе «ZONE» дали грант на постановку сценической композиции Кандинского «Желтый звук». Сами они называли это «адаптацией заметок Кандинского», подчеркивая тем самым, что режиссеры не претендуют на исторический аутентизм, если вообще он возможен по отношению к пьесе, автор которой заглянул в далекое будущее.
Музыка Фомы Гартмана на тот момент считалась утерянной, так, во всяком случае, утверждала вдова композитора Ольга Гартман в личном разговоре с Х. Бэррон2. Новую музыку к постановке в музее Гуггенхайма создал молодой американский композитор, ныне профессор Брауновского Университета в Провиденсе Джеральд Шапиро. Это была «серьезная электронная музыка», созданная с помощью синтезаторов Moog и ARP и записанная на магнитную ленту3. К сожалению, аудио- и видеозаписи не сохранились.
Критика отнеслась к постановке не слишком снисходительно, отдавая, однако, должное технической стороне, в которой «есть несомненное очарование оказаться объятым этим неземным миром»1. Было отмечено продуманное использование современной мультимедийной техники, впечатляющие сценические трюки, эффектное использование прожекторов, под светом которых предметы словно меняли свою текстуру.
«Монолитные геометрические фигуры в форме клиньев и арок, а также огромные блиноподобные лица», изображающие, вероятно, желтых великанов Кандинского, напомнили критику фигуры американского театра «Bread & Puppet»2, имеющего огромное влияние на культурную и политическую жизнь Америки. Автор статьи замечает, что если гигантские фигуры «Bread & Puppet» – это метафоры качеств человеческой натуры, то «ZONE» трактует великанов как роботов, статуи без чувств и эмоций. Вероятно, так авторы постановки поняли ремарки Кандинского, великаны которого «очень медленно поворачивают друг к другу головы и делают простые движения руками»3.
«Желтый звук» Рос и Харриса Бэррон общался со зрителями больше визуально, нежели вербально, партия хора, по-видимому, отсутствовала. «Наши глаза часто приятно удивлялись, тогда, как уши парализовало от абразивного звука»4, – писал тот же критик. Движения танцоров, бутафория – все это напоминало манеру танцовщика и хореографа–импровизатора Элвина Николаи очеловечивать объекты и дегуманизировать людей.
Эта «мировая премьера» прошла совсем тихо и незаметно и просто не была оценена по достоинству. В ряде источников нет о ней даже упоминания, словно и вовсе не было. Группа «ZONE» после представления 12 мая 1972 г. распалась.
В следующем, 1973 г., идея написать музыку к «Желтому звуку» пришла нашему соотечественнику Альфреду Шнитке. Уже не представляется возможным узнать, слышал ли что-нибудь Шнитке о постановке в музее Гуггенхайма.
Предположим, что да. «Рождественский обратился ко мне с предложением сочинить что-нибудь для своего предстоящего концерта. В нем предполагалось исполнить произведения, созданные как некий образный альянс с определенными живописными полотнами, и отсюда возникала мысль провести его под девизом Музыка и живопись. Рождественский же предложил мне в качестве темы использовать полотна Клее»1. Но Шнитке взял сценарий Кандинского из альманаха «Синий всадник», который сам перевел с немецкого языка. Очевидно, он предполагал, что «Желтый звук» будет исполнен не только на концерте, предложенном Рождественским, поскольку сразу намеревался написать его и как концертную, и как сценическую вещь. Первая редакция (1973-74 гг.) написана для камерного состава (9 музыкантов) и магнитной ленты2. Первое исполнение должно было состояться на фестивале современной музыки «Fetes Musicales» в Сент-Боме (Прованс, Франция), который ежегодно, с 1970 г. организовывал французский пианист и музыкальный функционер Жан-Пьер Арманго (Jean-Pierre Armengaud). Он учился в свое время у Станислава Нейгауза в Московской консерватории, приезжал с концертами в СССР, и, вероятно, был знаком со Шнитке. Во всяком случае, именно ему была передана партитура «Желтого звука». В. Холопова в книге «Композитор Альфред Шнитке» описывает драматичную ситуацию в Союзе Композиторов, когда Шнитке, Денисова и Губайдулину не хотели выпускать за границу на фестиваль (какой конкретно это был фестиваль, не указано, но можно догадаться, что именно в Сент-Боме), и как Т.Н. Хренников устроил скандал Всесоюзному агентству по охране авторских прав (ВААП), узнав, что партитура «Желтого звука» уже отправлена на Запад этой организацией3. Как партитура оказалась на Западе уже не важно, главное, исполнение состоялось.
Сценографией занимался довольно известный к тому времени французский режиссер Жак Польери (1928-2011), «чье творчество впитало многие нереализованные тенденции авангарда 1910-1930-х годов и в особенности явления, связанные с дадаизмом и сюрреализмом»1. В 1956 году Польери (вместе с архитектором Ле Корбюзье) организовал в Марселе первый Фестиваль авангардного искусства.