Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Организация военно-музыкального дела в вооруженных силах Российской империи первой половины XIX века 29
1.1 Создание и развитие хоров музыки в сухопутных войсках в конце XVII – XVIII вв. 30
1.2. Состав музыкантов в воинских частях в первой половине XIX в .46
Глава 2. Руководство военно-музыкальной службой и подготовка военных музыкантов .88
2.1. Система подготовки военных музыкантов .89
2.2. Капельмейстеры и их роль в руководстве военной музыкой 114
2.3. Обеспечение военных музыкантов инструментами и их материальное довольствие 135
Глава 3. Репертуар и исполнительская деятельность военных оркестров .154
3.1. Ритуалы и воинский распорядок 154
3.2. Марши 162
3.3. Гимн 180
3.4. Сигнальная музыка .185
3.5. Концертная деятельность военных музыкантов, влияние её на музыкальную культуру России .208
Заключение 215
Список сокращений и условных обозначений 221
Список терминов 222
Список литературы .223
- Состав музыкантов в воинских частях в первой половине XIX в
- Капельмейстеры и их роль в руководстве военной музыкой
- Обеспечение военных музыкантов инструментами и их материальное довольствие
- Концертная деятельность военных музыкантов, влияние её на музыкальную культуру России
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена тем, что: русская военная музыка, во многом в силу ее специфичности, не получила достаточного освещения в науке и ее изучение может быть отнесено к числу важнейших задач современного исторического музыкознания. Работ, специально посвященных военной музыке, особенно содержащих комплексный анализ её истории, в отечественной историографии немного. Одним из наименее разработанных аспектов при этом является организация и функционирование системы военно-музыкантской службы, которой и посвящено настоящее исследование
Объектом исследования выступает военно-музыкантская служба в России первой половины XIX в., в совокупности её различных элементов, и в контексте развития военной музыки, как особой формы музыкального искусства.
Предметом исследования являются основные тенденции в
организации военно-музыкантской службы, меры правительства по развитию
военной музыки, комплектованию, подготовке и обеспечению военных музыкантов, служебная и концертная деятельность военных оркестров.
Целью исследования является систематизация и анализ истории развития русской военной музыки первой половины XIX в., с точки зрения организации военно-музыкантской службы.
Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие
задачи:
– изучить основы нормативно-правовой базы организации военно-музыкантской службы в России в рассматриваемый период;
– уточнить и дополнить сведения по динамике численности и состава военных музыкантов в армейских и гвардейских воинских частях;
– проследить эволюцию инструментального состава оркестров воинских частей;
– проанализировать деятельность правительства страны и руководства военного ведомства в области подготовки военных музыкантов и руководителей (капельмейстеров) военных коллективов;
– рассмотреть порядок прохождения службы военными музыкантами, их материальное обеспечение (жалование, вещевое довольствие, особенности обмундирования и др.);
– осветить различные аспекты исполнительской практики военных оркестров и правительственные меры по улучшению репертуаров военных
музыкантских хоров (оркестров).
Территориальные рамки исследования охватывают всю территорию Российской Империи.
В отношении ведомственной принадлежности в работе рассмотрены вопросы развития военно-музыкантской службы только в сухопутных войсках, так как в военно-морском флоте таковая требует отдельного изучения. Одновременно в настоящем исследовании наряду с частями пешей и конной гвардии затронуты некоторые факты истории оркестра Гвардейского экипажа, ибо он входил в состав Отдельного Гвардейского корпуса.
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1802 г., когда российским императором Александром I были значительно увеличены штаты полковых музыкантских хоров, до середины 1850-х гг., когда в ходе
военных реформ произошли значительные изменения в штатах, составе инструментов хора и системе подготовки музыкантов и капельмейстеров. Однако, для логической связи событий кратко рассмотрены предыдущий (конец XVII-XVIII вв.) и последующий (вторая половина XIX в.) периоды истории военно-музыкантской службы в России.
Степень изученности темы.
Хронологически отечественная историография военной музыки
разделяется на три периода: 1) Дореволюционный период (с начала XIX века до 1917 г.); 2) Советский период (с 1917 г. до начала 1990-х гг.); 2) Постсоветский (или современный) период (с начала 1990-х гг. до настоящего времени).
В дореволюционный период историографии был накоплен фактический материал, однако он оказался растворен в трудах, не посвященных специально военной музыке. К тому же большинство вышедших тогда в свет работ имели описательный характер.
Краткие исторические экскурсы содержатся в некоторых работах о
современной авторам военной музыке1. Существенным вкладом в
историографию отечественной военной музыки и военно-музыкантской службы явились статьи в военных энциклопедиях XIX – начала ХХ вв., к подготовке которых привлекались видные военные историки (но не музыканты, что тоже налагает на публикации свой отпечаток)2. Богатый фактический материал о создании и составе военных хоров, службе музыкантов содержится в многочисленных работах по истории отдельных воинских частей – «полковых историях»3. Наконец, вопросы развития военной музыки затрагивали авторы работ по истории отечественного музыкального искусства в целом4.
1 Клугин Л.Н. Значение музыкальных хоров в войсках // Военный сборник. 1863. № 10. С. 58-59; Зубов Г.Н.
Музыкальный труженик. СПб. 1903. № 3. С. 3-6.
2 Багговут К.Ф. Барабан. Барабанный бой. Барабанщик. // Военный энциклопедический лексикон. Ч. 2 СПб.
1838. С. 108-116; Зеделлер Л.И. Музыка военная. Музыкальные сигналы // Военный энциклопедический
лексикон. Ч. 9. СПб., 1845. С. 279-281; Редигер А.Ф. Барабанщик. Барабан // Энциклопедия военных и морских
наук. Т. 1. СПб., 1883. С. 344-345; Музыка военная // Энциклопедия военных и морских наук. Т.5. СПб., 1890.
С. 251-252; Барабанные бои. Барабанщики. Барабан // Военная энциклопедия. Т. 4. «Б-Бомба». СПб., 1911.
С.385-386. Перетц Г.Г. Зоря // Военная энциклопедия. Т. 10 «Елизавета-Инициатива». СПб., 1912. С. 547-548;
3 Азанчевский М.П. История Преображенского полка. Сост. Лейб-гвардии Преображенского полка штабс-
кап. Азанчевский 1-й. СПб., 1859. Дирин П.Н. Краткая история лейб-гвардии Семеновского полка. Сост. П.
Дирин. М., 1883. Судравский В.К. История Лейб-гвардии Гренадерского полка. 1756-1906 г.г. Т. 1. СПб., 1906.
Бобровский П.О. История Лейб-гвардии Преображенского полка. Т. 1-2. СПб., 1900-1904. и др.
4 Перепелицын П.Д. История музыки в России с древнейших времен и до наших дней. М., 1882. 282 с.; Иванов М.М. История музыкального развития России. Т.1-2. СПб., 1910–1912.
Работы всех перечисленных групп освещали историю военной музыки фрагментарно и носили преимущественно описательный характер.
Сразу после окончания Гражданской войны в Советской России стали
появляться работы о военной музыке. Однако, несмотря на то, что их авторами
часто были лица, имевшие самое непосредственное отношение к военно-
музыкантской службе (В.Л. Мессман, С.А. Чернецкий), оценки
дореволюционного периода были далеки от объективности, носили
исключительно негативный характер. Данная тенденция сохранялась и в 1930-
40-е годы.
В 1950-70-е гг. интерес к истории отечественной военной музыки явно
возрастает. Особенно активно ее изучение велось на Военно-дирижерском
факультете при Московской государственной консерватории им.
П.И. Чайковского, что было связано с разработкой учебных пособий по
дисциплине «История военной музыки России». Важными этапами в изучении
проблемы стала небольшая монография В.А. Матвеева «Русский военный
оркестр» (1965)5 и учебное пособие для курсантов Военно-дирижёрского
факультета при Московской государственной консерватории
им. П.И. Чайковского «Советская военная музыка» (1977). В них
проанализированы основные этапы истории военной музыки в России. Однако глубокий научный анализ в этих изданиях соседствует с крайне идеологизированными оценками (в хрестоматии, например, содержится утверждение, что «усилия передовых русских музыкантов и деятелей культуры» сталкивались с «противодействием царских генералов и
чиновников»6).
В 1981 г. вышла в свет «Хрестоматия по истории отечественной военной музыки», составленная В.И. Тутуновым7, в которую вошли работы Ю. Усова, Б. Кожевникова, Х. Хаханяна, В. Матвеева и др.
Для данного диссертационного исследования особый интерес
представляет статья Б.А. Кожевникова и Х.М. Хаханяна. Авторы анализируют штаты, инструментальный состав и репертуар хоров российской гвардии, деятельность главных капельмейстеров гвардии А. Дерфельдта-отца и
5 Матвеев В.В. Русский военный оркестр. Краткий очерк. М.–Л., 1965. 100 с.
6 Советская военная музыка. М., 1977. С. 132.
7 Хрестоматия по истории военной музыки. Ч.1. Русская военная музыка (до 1917 года). М., 1981. 390 с.
Ф.Б. Гаазе, подготовку музыкантов8. Однако в силу небольшого объема статьи многие аспекты истории военной музыки оказались вне поля зрения авторов.
В 1990-е годы значительных печатных работ по истории военной музыки
практически не появлялось. Однако различные аспекты проблемы
рассматривались в диссертационных исследованиях (В.С. Цицанкин9,
В.В. Семичев10 и др.).
В последние 10-15 лет наблюдается рост интереса исследователей к истории военной музыки. Богатством фактического материала отличается совместная работа В.И. Тутунова и Г.В. Вилинбахова «Военная музыка в Санкт-Петербурге. 1703–2003» (2004)11. В 2005 г. появилась работа В.И. Тутунова «История военной музыки России»12.
Интересную попытку рассмотреть историю отечественной военной музыки применительно к одному, отдельно взятому району страны – Костромскому краю – предпринял Э.Г. Клейн в диссертационном исследовании
(на соискание степени кандидата культурологии)13.
В настоящее время также появился ряд диссертационных исследований, затрагивающих историю военной музыки (исследования Л.Ф. Дунаева14, А.Л. Ермоленко15, С.В. Сакова16). Ряд проблем развития военной музыки на протяжении длительного периода (от зарождения до современности) рассмотрен в диссертационном исследовании на соискание ученой степени
8 Кожевников Б., Хаханян Х. Материалы по истории русской военной музыки в первой половине XIX века //
Хрестоматия по истории военной музыки. Ч.1. Русская военная музыка (до 1917 года). М. 1981. С. 37-57.
9 Цицанкин В.С. Музыкальная культура российской армии и флота во второй половине XIX века:
исторический аспект. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата исторических наук. М.,
1997. 23 с.
10 Семичев В.В. Музыкальное воспитание в системе военного образования России 1700-1917 гг. (Историко-
педагогический анализ): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических
наук. СПб., 1994. 18 с.
11Вилинбахов Г.В., Тутунов В.И. Военная музыка в Санкт-Петербурге. 1703–2003. СПб. 2004. 251 с.
12 Тутунов В.И. История военной музыки в России. М., 2005. 465 с.
13 Клейн Э.Г. Военные оркестры как феномен провинциальный культуры России (на материалах
Костромской губернии до 1917 года). Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи.
Кострома, 2005. 245 с.
14 Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки и ее развитие в отечественном музыкознании XX века:
дисс. д-ра искусствоведения: 17.00.02 / Дунаев Леонтий Фёдорович. – М., 2000. – 357 с.
15 Ермоленко А.Л. Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века: дисс.
канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ермоленко Александр Леонидович. – М., 2000. – 268 с.
16 Саков С.В. Оркестровое tutti: дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Саков Сергей Владимирович. – М.,
2004. – 196 с.
кандидата философских наук Т.К. Маякина «Военно-музыкальная культура России (историко-культурологический анализ)»17.
Что касается зарубежных работ по истории военной музыки, то следует отметить, что их авторы, как правило, развитию военно-музыкального дела в России уделяли небольшое внимание, хотя практически никогда его и не игнорировали. Среди авторов, проявлявших интерес к российской военной музыке, находятся: Ж. Кастнер18, Г. Фармер19, В. Випрехт20 и др.
Таким образом, к настоящему времени исследователями военной музыки накоплен значительный фактический материал и освещены отдельные аспекты ее истории, но обобщающих работ по проблеме очень мало, существуют большие пробелы, прежде всего, относительно организации военно-музыкантской службы.
Методологическим основанием работы являются фундаментальные
требования принципов исторической науки – объективность и историзм. В ходе
исследования использовались системный, проблемно-хронологический,
конкретно-исторический и сравнительно-исторический методы исследования. Их совокупность позволяет объективно представить русскую военную музыку, как целостную систему в её развитии под влиянием многих взаимосвязанных и взаимодействующих факторов.
В исследовании использован также историко-культурный метод, в соответствии с которым русская военная музыка исследуется как целостный феномен русской культуры в комплексе её составляющих – в историческом развитии, в типологии, в административно-организационной, культурной, ритуальной конкретике.
Источниковую базу данного исследования составили документы,
хранящиеся в семи архивах Москвы и Санкт-Петербурга. В Москве это:
Российский государственный военно-исторический архив (РГВИА),
Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ), Российский государственный военный архив (РГВА), Российский государственный архив древних актов (РГАДА), Научно-исследовательский отдел рукописей
17 Маякин Т.К. Военно-музыкальная культура России: историко-культурологический анализ: дисс. канд. философских наук: 24.00.01 / Маякин Тимофей Константинович. – Нижний Новгород, 2010. – 149 с.
18 Kastner G: Manuel gnral de musique militaire. – Paris, 1848. – 411 p.
19 Farmer H.-G. The Rise and development of military music. London. 1912. 156 p.
Wieprecht W. Die Militr-Musik. Bonn. 1883. 316 s.
Российской государственной библиотеки (НИОР РГБ). В Санкт-Петербурге: Российский государственный исторический архив (РГИА), Кабинет рукописей Российского института истории искусств (КР РИИИ).
Всего были изучены и проанализированы документы 15 архивных фондов. При этом, анализ деятельности одного учреждения или лица нередко требовал обращения к нескольким фондам, а иногда и к нескольким архивам. Сказанное в полной мере относится к документам «Комиссии по улучшению военной музыки в армии и на флоте» под председательством барона К.К. Штакельберга, которая действовала в 1909–1914 гг. Материалы этой комиссии ныне сосредоточены в двух архивах: в РГВИА, в фонде Военно-походной канцелярии при императорской главной квартире (Ф. 970. Оп. 3), и в КР РИИ, в фонде собственно Комиссии (Ф. 35).
Многочисленные и разнообразные материалы по теме диссертационного исследования содержит Фонд Военной канцелярии (Ф. 1) РГВИА. Здесь находятся документы общего и нормативного характера: императорские указы, переписка по штатам полковой военной музыки, обеспечению инструментами и нотами, назначению капельмейстеров, а также аналитические и исторические материалы и др. Среди фондов РГВИА, которые активно использовались в работе, находится также фонд Канцелярии военного министерства (Ф. 29), документы которого также связаны с выработкой штатов хоров, их обеспечением, подготовкой музыкантов. Большое значение для решения задач исследования имели документы из фонда Управления военных поселений (Ф. 405), отразившие развитие системы подготовки военных музыкантов в военно-учебных заведениях и учебных подразделениях.
К работе привлекались также документы из фондов: Главного штаба Военного министерства (Ф. 400) и штаба отдельного Гвардейского корпуса (Ф. 14664). Значимость второго из названных фондов для диссертационного исследования определяется тем обстоятельством, что все новшества в организации военно-музыкантской службы обычно проходили «апробацию» в гвардейских полках.
Использовались в работе также отдельные документы фонда Гренадерского корпуса (Ф. 14927), а также иных корпусов (Финляндского, Кавказского, Сибирского) и многих армейских полков.
В ГАРФ при подготовке диссертационного исследования были
проанализированы некоторые отдельные документы из личных фондов
императоров: Александра I (Ф. 679), Николая I (Ф. 672), Александра II (Ф. 687), Александра III (Ф. 677), Николая II (Ф. 601).
В РГАДА была проведена работа с документами Ф. 20 («Дела военные») и Ф. 137 (Боярские и городовые книги). Многие документы, хранящиеся в данном архиве, относится к более ранним периодам истории, нежели рассматриваемый в диссертации. Однако они были необходимы для ретроспективного анализа заявленной темы.
В НИОР РГБ были проанализированы материалы обширного фонда «Собрание материалов из дворцовых и царских библиотек» (Ф. 492), а также фондов Танеевых (Ф. 495), Виельгорских-Веневетиновых (Ф. 496) и др.
В РГИА наибольшее значение имели материалы двух фондов: Дирекции императорских театров (Ф. 497) и Придворной канцелярии великого князя Константина Павловича (Ф. 539), в которых обнаружены интересные материалы о службе капельмейстеров Гвардейского корпуса.
Также существенным подспорьем в разработке заявленной темы является богатое культурное наследие в виде репертуарных сборников музыкальных произведений, изданных в прошлом. Это – Собрание маршей всех Гвардейских полков А. Дерфельдта-отца 1815–1819 гг. издания, Собрание маршей Ф.Б. Гаазе 1845–1849 гг. из его Военно-музыкального альбома и иные разрозненные, но очень яркие произведения для военных оркестров.
При работе над диссертационным исследованием использовались также мемуары, в том числе написанные офицерами различных полков, воспитанниками военно-учебных заведений, любителями музыкального искусства и др.
Важным источником стали публикации в прессе, прежде всего рецензии на концерты с участием военных музыкантов и статьи о состоянии военной музыки в газетах «Русский инвалид», «Северная пчела», «Русская музыкальная
газета», St. Petersburger Zeitung21 и др.
Die Russiche Militair-Musik. Von Udolf Udam. // St. Petersburger Zeitung. 1840. 5. (19) Sept. №200. Р. 932-933.
Основные положения, выносимые на защиту.
1) Первая половина XIX в. стала временем активного развития
отечественной военной музыки на основе сложившихся традиций и под
влиянием разнообразных культурных, политических, социальных факторов;
2) Базой для развития военной музыки стало совершенствование военно-
музыкантской службы, которая постоянно находилось в поле зрения
правительства и военного руководства страны;
3) К концу первой половины XIX в. в области военно-музыкантской
службы были выработаны основные принципы её дальнейшего существования:
классификация музыкантских хоров; нормативно-правовая база; система
военно-музыкантской подготовки;
4) Основными элементами военной музыки являлись сигналы управления
войсками и произведения обеспечения воинских ритуалов;
5) Военная музыка имела большое значение для повседневной жизни
армии в мирное и военное время, была фактором формирования воинских
традиций и воспитания военнослужащих.
Научная новизна диссертации состоит в следующем:
– осуществлен системный анализ русской военной музыки, определены
тенденции в деятельности органов управления по организации и развитию
военной музыки;
– определены задачи, стоявшие перед военной музыкой в контексте
развития музыкального искусства, с одной стороны, и потребностей армии – с
другой;
– определена структурная организация и принципы системы военных
оркестров,
– описаны различные формы их служебной и творческой деятельности,
– освещены и изучены исполнительские составы и репертуар военных
оркестров,
– рассмотрена система подготовки кадров для военных оркестров,
– введен в научный оборот малоизвестный ранее материал архивных
фондов, расширивший объем знаний в области истории военной музыки, что
позволяет скорректировать ряд устоявшихся оценочных суждений в
отечественной историографии проблемы.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что сделанные в ней выводы позволяют выявить существенные факторы и закономерности, определившие развитие отечественной военной музыки, и, таким образом, способствуют созданию базы для дальнейших исследований в данной области.
Научно-практическая значимость работы заключается в том, что содержание и выводы, сделанные в ней, могут быть использованы при дальнейшем изучении различных аспектов истории отечественной военной музыки, а также истории русской музыки в целом.
Материалы диссертации могут найти применение в процессе преподавания истории отечественной культуры, истории русской музыки, а также в военно-патриотической работе; при подготовке военных дирижёров и музыкантов и в практической деятельности оркестров.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования апробировались на обсуждениях сектора музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург). Они опубликованы в монографии «Военные марши России. К 200-летию Отечественной войны 1812 г.» (М.: Канон+, 2012, 320 с.) и в «Хрестоматии по истории зарубежной военной музыки. Франция, Англия. Германия» (М.: Канон+, 2013, 578 с.). Реконструированные марши представлены в четырёх изданных томах «Медленных и скорых маршей Российской гвардии» (издание четырёх последующих томов состоится в скором времени).
Результаты исследования были также представлены на международных научных конференциях в Москве (Научно-исследовательский институт киноискусства, Государственный институт искусствознания, Московское общество охраны памятников истории и культуры). Материалы исследования включены в курс «История военной музыки России», читаемый диссертантом в Военном институте (военных дирижёров) Военного университета (Москва).
Структура работы. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и трёх приложений.
Состав музыкантов в воинских частях в первой половине XIX в
Заслуживает также внимания рукописная история Л.Гв. Измайловского полка, составленная его офицером Н.И. Кутузовым в первой четверти XIX века, которая ныне хранится в фонде рукописей Научно-исследовательского отдела рукописей Российской государственной библиотеки (НИОР РГБ) [97]. Автору удалось опубликовать лишь небольшой фрагмент своей работы [345]. Кроме того, собранные им материалы были использованы в «Краткой истории Лейб-гвардии Измайловского полка», опубликованной в 1830 г. без указания автора или составителя [343]. Во второй половине XIX в. книги по истории Измайловского полка написали и выпустили видные военные историки А.В. Висковатов [317] и Н.А. Зноско-Боровский [336]. Работа Н.И. Кутузова оказалась как бы в тени этих сочинений. Однако она содержит очень интересный фактический материал об изменениях в начале XIX в. полковых штатов и, соответственно, о составе в нём военных музыкантов.
Вопросы истории военной музыки рассматриваются также в изданиях, посвящённых различным военно-учебным заведениям. Особенно богата информацией в этом отношении работа по истории 2-го Кадетского корпуса Н.П. Жерве [332].
Наряду с военными историками, вопросы развития военной музыки затрагивали авторы работ по истории отечественного музыкального искусства в целом. Однако они обращались к проблеме крайне фрагментарно. Так, М.М. Иванов в своей работе «История музыкального развития России» ограничился лишь общими вопросами развития инструментов, имевших применение и в военных оркестрах русской армии, нотной графики, правил расположения инструментов в партитурах [338]. Небольшая по объёму информация имеется также и по вопросу развития музыкантского образования. Краткая информация о военной музыке содержится в комплексных работах П.Д. Перепелицына «История музыки в России с древнейших времен до наших дней» (1888) [356], В.А. Чечотта «История музыки» (1890) [376], И.В. Липаева «История музыки. Курс лекций» (1915) [348] и др.
Наиболее значимым трудом в области обеспечения капельмейстеров и музыкантов форменной одеждой стала работа А.В. Висковатова «Историческое описание формы одежды и вооружения русских войск» [316]. Эта книга была полезна как попытка рассмотрения не только одежды музыкантов и капельмейстеров, их знаков различия и специфики, но и рисунки их «музыкальных орудий», используемых на протяжении почти ста лет.
В целом в дореволюционный период историографии был накоплен фактический материал, однако он оказался растворен в трудах, не посвященных специально военной музыке, в т.ч. в «полковых историях». К тому же немало вышедших тогда в свет работ носило, скорее, эмоциональную окраску. Развитие военной музыки в них недостаточно сопоставлялось с общим развитием русской армии, русской культуры, общемировыми тенденциями в музыкальном искусстве.
Сразу после окончания Гражданской войны в Советской России стали появляться работы о военной музыке. Одними из первых среди них были статьи начальника Отдела военных оркестров РККА В.Л. Мессмана в своём еженедельном журнале «Музыка» за 1922 гг. [297, 4]. В них автор пытался установить связи между «старой», дореволюционной военной музыкой и советской, но подробного исторического анализа не производил. Кратко и фрагментарно к истории военной музыки обращался также С.А. Чернецкий (инспектор военных оркестров Красной Армии и Флота в 1924–1949 гг.).
В дальнейшем, в 1930-е годы, к дореволюционному периоду в истории военной музыки (как и к «старому» искусству в целом) у советских авторов сложилось резко негативное отношение. Военная музыка, преимущественно, жанр марша, стали объектом выступлений «разгромного» характера, в первую очередь, в изданиях, связанных с Российской ассоциацией пролетарских музыкантов (РАПМ). К сожалению, позицию безапелляционного осуждения старой музыки занял и С.А. Чернецкий. Так, в его рапортах военному руководству и выступлениях на различных совещаниях категорически отрицалась какая-либо преемственность между дореволюционной и советской военной музыкой, и утверждалось, что прежде «военная музыка служила милитаристской идеологии господствующих эксплуататорских классов» [87, 5–7].
В 1930-е и 40-е годы эти оценки стали общепринятыми. Так, дирижер и композитор М.М. Ипполитов-Иванов в статье «Школа музыкальной культуры» (1933 г.) решительно заявлял, что Красная Армия получила в наследство от царской армии очень слабую военную музыку и в первые годы её существования «... не было высококвалифицированных капельмейстеров-руководителей, репертуар был чрезвычайно беден. Он состоял в большинстве случаев из бессодержательных и бездарных маршей и попурри, сочинённых музыкально полуграмотными капельмейстерами…» [339, 240]1.
Характерной для своего времени была и статья о военной музыке в первом издании «Большой Советской энциклопедии» (1926–1947) [398]. В ней говорилось: «Новая организация военных оркестров с Запада перешла в Россию (при Петре I), а вместе с тем мы усвоили и стиль (мелодию и гармонию) нем. марша. С тех пор при каждом полку, флотском экипаже, а также отдельных батальонах имелся свой оркестр под управлением военных капельмейстеров» [398, 172]. При этом в списке литературы значатся исключительно иностранные работы, в основном немецких и французских авторов (А. Калькбреннера, В. Випрехта, Э. Нейкома, Ж.-Ж. Кастнера и др.)
Капельмейстеры и их роль в руководстве военной музыкой
К сожалению, проблемы подготовки кадров для военной музыки, практически не являлись предметом самостоятельного научного анализа. В определенной мере они были затронуты в ходе работы Комиссии Штакельберга, а также в отдельных исследованиях по истории военного образования [299, 241– 253], но во всех случаях центральными не являлись и были освещены фрагментарно.
В то же время, задача подготовки музыкантов для полков русской армии никогда не уходила из внимания высших должностных лиц. Ещё в петровском указе от 19 февраля 1711 г. в составе хора гобоистов предусматривалась должность «гобоиста-иноземца» [105, 590]. В его обязанности входило обучение музыкантов, сигналистов и солдатских детей игре на инструментах, написание нот, работа над слаженностью звучания. Следует отметить: термин «гобоист-иноземец» не означал нахождение обязательно иностранца на должности учителя музыки, а был своего рода данью традиции. Иностранцы эту должность занимали часто, но не исключительно они одни.
В 1730-е годы в воинских частях вместо гобоиста-иноземца появляется особая должность капельмейстера (см. Гл. 1). Для назначения на эту должность нужно было иметь специальное образование и опыт. Иностранные граждане, безусловно, принимались на службу, но их дороговизна и дефицит заставляла искать возможности подготовки русских капельмейстеров. Первой попыткой выстраивания системы подготовки капельмейстеров из русских считается учреждение указом от 27 марта 1761 г. специальной группы по подготовке музыкантов и капельмейстеров при Шляхетском кадетском корпусе в числе 20 человек в год из общего отделения в 150 человек из солдатских детей и крестьян [111, 670]. Однако, по ряду причин подготовка отечественных капельмейстеров в стенах этого учебного заведения так и не стала регулярной.
С начала и в течение всей первой половины XIX в. капельмейстерами становились, на основе вольного найма, как правило, опытные военные музыканты, отслужившие установленные сроки в войсках. Иногда нанимались также гражданские музыканты, в т.ч. иностранцы.
Важным шагом для повышения служебного статуса капельмейстера стал указ императора Николая I от 22 сентября 1826 г. [163, 1002], предоставивший «чиновникам для обучения музыкантов» в полках и артиллерийских бригадах права на производство в чин 14-го класса (подробнее см. ниже, 2.2). С этих пор термин «капельмейстер» стал собирательным и включал в себя как чиновников (музыкантов, состоявших на службе), так и вольнонаёмных. Подготовка военных музыкантов производилась одновременно по двум направлениям: подготовка несовершеннолетних (солдатских детей, кантонистов) и лиц, призванных на действительную воинскую службу (рекрутов). Подготовка несовершеннолетних к военно-музыкантской службе берет своё начало в далекой эпохе, когда наставниками военных музыкантов являлись их отцы и (или) другие старшие родственники. Так обстояло дело в войсках Древней Руси, а также в стрелецких полках XVII в.
В правление Петра I началось создание особых школ для солдатских детей. Впервые такая школа упомянута в высочайшем указе от 8 февраля 1712 г. «Об утверждении штата артиллерии». В нём предусматривалась при каждом артиллерийском полку школа на 50 учеников и 8 учителей с жалованием на всех 292 р. в год. [275, 9] Один из этих учителей обучал солдатских детей «барабанщичьей, трубаческой, флейщичьей и музыкантской наукам». В 1721 г. началось создание школ при гарнизонных полках, которые в силу постоянного места дислокации, обладали в плане обучения детей большими возможностями, нежели полки полевые. Одним из основных направлений подготовки детей в гарнизонных школах была игра на музыкальных инструментах с целью направления в последующем выпускников в полки хорными музыкантами, либо ротными сигналистами. Следует заметить: в гвардейских полках школы солдатских детей, куда принимались в первую очередь дети погибших в боях солдат и офицеров, существовали всегда, с момента создания самого полка, что упоминается в работах полковых историков [310, 312, 314, 318].
Указом от 14 июля 1731 г. число солдатских детей в количестве 50 было подтверждено при утверждении штатов полков по мирному и военному времени [225, 540]. При утверждении табели об амуничных вещах полка в указе от 28 октября 1731 г. наказано «…командующим смотреть, чтоб оные инструменты покупаны были самого доброго мастерства, прочные; а против препорции музыкантов в драгунских и пехотных полках тех инструментов прибавлено для того, чтоб гобоисты и трубачи на оных всех инструментах обучались» [165, 151]. На случай же войны эти 50 мест заполнялись рекрутами.
В 1732 г. императрица Анна Иоанновна, по рекомендации фельдмаршала Б. К. Миниха, установила подробные правила, регламентировавшие все стороны жизни пехотных гарнизонных школ. В начале обучения воспитанники занимались в подготовительном классе арифметикой, правописанием, строевыми упражнениями. Затем, в зависимости от способностей, их распределяли по четырем группам: строевые, писари, мастеровые и музыканты, в последней дети обучались игре на музыкальных инструментах (гобое, валторне, трубе, барабане и др.) и подавать сигналы и бои [166, 928]1.
Указом от 19 апреля 1764 г. при переформировании гарнизонов школы при полках были сохранены в том же составе – 50 учеников с разделением их на четыре класса [167, 715].
Вступивший на престол 1796 г. император Павел I, ещё будучи наследником, учредил в Гатчине приют для детей солдат и офицеров, который затем был переведен в Санкт-Петербург и стал именоваться Военно-сиротским домом.
Указом от 23 декабря 1798 г. все гарнизонные школы были переименованы в военно-сиротские отделения Военно-сиротского дома, воспитанники которых по достижении 15-летнего возраста определялись на службу в полки по различным специальностям, в т.ч. музыкантами, барабанщиками, флейщиками [168, 488]. На довольствии же эти военно-сиротские отделения по-прежнему оставались при своих гарнизонных полках, за счёт некомплекта солдат в ротах. Многие командиры, стремясь заполучить как можно более молодых музыкантов, определяли на службу и ранее установленных законом лет, к тому же и сами родители зачастую записывали больше лет своим детям, чтобы получать казённое содержание на них. В предотвращение всевозможных нарушений был подписан специальный указ от 31 января 1799 г., запрещающий приём на службу музыкантами лиц моложе 15 лет [169, 549]. Этот указ отменял ранее утверждённую указом от 8 декабря 1764 г. «Инструкцию полковнику пехотного полка», в которой всё же разрешалось принимать на службу музыкантами лиц, моложе 15 лет [170, 672].
Обеспечение военных музыкантов инструментами и их материальное довольствие
Развитие музыкального искусства в начале XIX века во многом определили события военных конфликтов. В России рост национального самосознания, связанный с освободительной войной против Наполеона, ярко проявился в сфере военной музыки: возникло множество героико-патриотических произведений, среди которых марши О.А. Козловского, Н.А Титова, К.А. Кавоса, Ф. Антонолини, А.А. Дерфельда и другие. Со своей стороны русская военная музыка оказывала влияние на репертуар зарубежных, в частности, немецких и французских военных оркестров. Например, введённые в русских военных оркестрах в начале XIX в. технические усовершенствования медных и деревянных инструментов были затем заимствованы английской и прусской армиями [321, 113]. В целом, русская военная музыка высоко оценивалась в мире со времени победоносного шествия русских войск по Европе в заграничных походах 1813–1814 гг., и до некоторой степени она даже стала эталоном этого вида искусства. Ж. Кастнер пишет: «В 1813 году русская музыка, которая всегда сохраняла печать оригинальности, дошла до такой степени совершенства, что привлекла внимание даже немецких музыкантов, возбуждая их похвалы. Русская гвардейская музыка располагала всеми инструментами, которые были в употреблении в ту эпоху, примерно теми же самыми, которые были в ходу в Германии, и употребляла их при исполнении своих блестящих маршей» [386, 174].
Во второй четверти XIX века в России в полосу расцвета вступили дарования М. И. Глинки, А. А. Алябьева и других русских композиторов, которые предприняли шаги к созданию оригинальных произведений для духовых оркестров. Русская композиторская школа не обошла своим вниманием и военную музыку, композиторы «создавали оригинальные произведения для военных оркестров: марши П. В. Долгорукого, баталии А. Полянского, военные песни Д. Н. Кашина и др. прочно вошли в репертуар военных хоров» [394, 8].
Некоторые обрусевшие музыканты-иностранцы внесли ощутимый вклад в развитие русской военной музыки: это отец и сын Дерфельдты, Ф. Б. Гаазе, и др. Но вернемся собственно к маршам. Марш был звуковой «визитной карточкой» полка. Обязанность иметь в каждом полку свой, нигде более не повторяющийся марш, – неизменное требование всех военных руководителей, включая монарха. Вызвано это было необходимостью опознавания военачальником того или иного полка во время битвы или маневров (когда по дальности расстояния или из-за тумана невозможно разглядеть знамя и цвет солдатских мундиров т.е. определить, какой именно это полк). Первое упоминание о полковом марше мы находим в Пехотном строевом уставе, утверждённым указом Екатерины II от 12 марта 1763 г. [236, 102] Однако нет сомнения в том, что и ранее действовало требование каждому полку иметь свой марш. Позднее, в Воинском уставе, утверждённом Павлом I указом от 29 ноября 1796 г. [226, 26] (в ст. 12 гл. 10) прямо предписано: «Для музыкантов каждого полка быть особому маршу».
В конце исследуемого периода, – в указе от 30 сентября 1857 г. – предписывалось всем воинским частям, которые не обзавелись ещё своим маршем, «избрать таковой, чтобы в частях одной и той же дивизии не было двух одинаковых маршей» [237, 788]. Данный указ примечателен еще и тем, что содержал требование о проведении исторического исследования при выборе своего полкового марша (путём сношения с бывшими командирами частей). Так марш из «визитной карточки» полка постепенно становился объектом исследования.
Армия нуждалась в качественных маршах, к тому же многие командиры и офицеры, имея неплохое музыкальное образование, стремились иметь марш, достойный быть не только опознавательным знаком, но и хорошим музыкальным произведением. Главнокомандующие и военачальники должны были эти марши знать. Поэтому в первой половине XIX века неоднократно издавались сборники маршей и произведений для обеспечения армейских ритуалов (напр., зори, гимны) для военных (полковых) хоров. Издание таких сборников предпринимали главные капельмейстеры Гвардии А.А. Дерфельдт-отец и Ф.Б. Гаазе.
Дерфельд-отец выпустил сборник военных маршей, состоящий из двух частей (марши медленные и марши скорые); каждая из частей, в свою очередь состоит из нескольких томов. Название томов сборника менялось. Выпуски медленных маршей названы по-французски и по-русски – тома первый и второй медленных: «Marches Militaires des Gardes Imperiales Russes» («Военные марши Императорской Российской Гвардии»), том третий медленных общего названия не имеет, а почти каждый марш имеет титульный лист с надписью по-французски: «Partition des marches militaires des gardes Impriales Russes arranges par Drffeld». Тома первый и второй скорых также не имеет надписи на обложке, а на титульных листах многих партитур имеются надписи по-русски и по-французски: «Марш военный скорый Императорской Российской Гвардии» («Marche militaire pas acclr, des gardes impriales Russes, arrange par Doerffeld») [430].
В сборник вошли марши, сочинённые разными композиторами (включая и самого А. Дерфельдта) и в разное время, - во время Отечественной войны 1812 г. и в 1815 г., а также использовавшиеся ранее, ещё при Екатерине II, в армии Суворова, при Павле I (например, так называемые, «Гатчинские марши» для двух флейт и барабана) и даже некоторые марши, исполнявшиеся полками союзников и противников в разных военных конфликтах до 1815 г.
Датировка сборника наводит на размышления. По данным составителей «Сводного каталога российских нотных изданий» (2005), первая и вторая части этого собрания датируются 1809–1813 гг., а последующие 3-я и 4-я части – 1815– 1817 гг. [413, 237–248]. Эти даты вполне возможны. Тогда датой начала работы Дерфельдта над сборником, по всей вероятности, является год назначения его капельмейстером Преображенского полка и учебного Гренадерского батальона, т.е. 1808 г. Первое упоминание этого сборника, как завершенной коллекции, мы находим архивной служебной переписке за 1817 г.: в реестре рескриптов государя императора Николая Павловича в бытность его великим князем за 1817 г. под № 3 от 18 августа 1817 г.: «О присылке к его высочеству двух экземпляров коллекций всех наших маршей, присовокупляя, что принц [Вюртембергский] просил его об этом» (получены 18 августа, посланы 18 августа 1817 г.) [84, 2].
Однако в статье немецкого исследователя Георга Кандлера (Kandler) «Militrmusik» («Военная музыка»; для Энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) [385, 305–333] мы читаем, что сборник Дерфельдта привлёк внимание прусского монарха: по «указанию короля Пруссии Фридриха Вильгельма III в 1817 г. на основе русских маршей1 был издан сборник из двух томов: (1) встречные марши, (2) парадные марши для пехоты, (3) парадные марши для кавалерии – появился позднее» [385, 305].2 Обратим внимание: Г. Кандлер указывает годом издания прусского каталога 1817 год. Учитывая объем работ (ведь только русских маршей в немецком сборнике 72), можно было бы предположить, что музыканты Германии впервые ознакомились с собранием Дерфельдта только в двух его первых его выпусках. Однако присутствие в немецком каталоге больших номеров позволяет предположить, что его составителям были известны и 3-4 выпуски сборника Дерфельдта. Таким образом, либо скорость подготовки немецкого издания была просто фантастической (ведь тем же 1817 г. «Сводный каталог» датирует выпуск последней части сборника в России; притом, что сборник этот тогда же уже в виде полной коллекции был передан будущему императору), либо издание сборника все же было закончено несколько ранее, и стоит признать, что вопрос о датировках требует дальнейшего изучения3.
Концертная деятельность военных музыкантов, влияние её на музыкальную культуру России
А вот программы концертов со временем менялись. В 1820–1830 гг. их отличительной чертой являлось чередование «соло – хор»: произведений в исполнении сводного хора музыкантов и хора Придворной певческой капеллы – и сольных выступлений популярных певцов и музыкантов императорских театров или гастролёров. В начале же 1840-х годов количество номеров с участием артистов и музыкантов императорских театров резко сократилось (хотя они не ушли полностью из Инвалидных концертов). Основная же нагрузка легла на гвардейских музыкантов и певчих Придворной певческой капеллы.
В 1850-е годы в программах Инвалидных концертов активно возрастает роль солистов из числа хорных музыкантов. Многие рецензенты видели в их успешных выступлениях доказательство выдающихся музыкальных способностей русского народа и активно пропагандировали идею регулярного проведения Инвалидных концертов в благотворительных и воспитательных целях.
Однако, причиной взлёта артистизма музыкантов из нижних чинов, помимо их музыкального таланта, стала сложившаяся в русской армии первой четверти XIX века уникальная система их подготовки. Несколько учебных подразделений (Учебные карабинерные полки, Гренадерский батальон, школы гвардейских кантонистов и пр.) содержали на полном пансионе неранжированные музыкантские и барабанщичьи роты, в которых солдатские дети сызмальства изучали музыку, становясь наиболее квалифицированным контингентом полковых музыкантских хоров. К тому же система подготовки музыкантов была неразрывно связана с деятельностью части, выполнением ритуалов и иной службой. Из этих людей, окончивших учебные подразделения, впоследствии получились и талантливые капельмейстеры, и учителя музыки, сделавшие уровень русского инструментального исполнительства выше, чем в немецкой, австрийской, итальянской или французской школах военной музыки первой половины XIX в.
Помимо столиц, практика проведения инвалидных концертов позже стала распространяться и в других городах. Судя по сведениям из приведённого ниже фрагмента доклада в Комиссию, уже в середине XIX в. образовался достаточно солидный фонд, позволявший не только обходиться своими силами при организации концертов в столице и иных городах, но и даже выплачивать пенсии ветеранам военной службы из образовавшегося от сборов от концертов фонда. Так, подобные концерты проходили в Варшаве и Тифлисе. «Сбор с варшавских концертов, – как значится в докладе Штакельберга генералу Главного штаба П. А. Смородскому от 18 ноября 1914 г. за № 172, – полностью сдавался в Александровский комитет о раненых, что же касается инвалидных концертов в Тифлисе, то они возникли по частной инициативе подполковника Б. С. Эсадзе. Деньги, полученные с этих концертов, образовали особый капитал, из которого до сих пор выдаются пособия кавказским ветеранам» [31, 70]. (Отметим и такую деталь: далее в том же докладе указано, что никогда, с момента своего образования в середине XIX в. Императорские русские общества – театральное и музыкальное, – не имели к Инвалидным концертам никакого отношения).
Конечно же, полковые хоры привлекались к музыкальным исполнениям («играм») и вне строевой службы. Чаще всего такие игры назывались «играми по вольному найму» или «играми на стороне». Документов рассматриваемого периода сохранилось очень мало, зато в прессе тех лет эта проблема обсуждалась активно и разнообразно. Со временем эта традиция не только не угасла, но увеличилось количество и разнообразие применения хора для музыкальных выступлений на стороне. При этом подобная практика касалась не только столиц. В провинцию военные оркестры несли современное музыкальное искусство, выступая в парках, садах, на площадках и в концертах, становясь порой единственным очагом культуры в удаленном от центров населённом пункте. Они исполняли отрывки опер, военные песни и, конечно же, марши. Кроме того военные оркестры обеспечивали музыкой светские балы и народные гуляния.
Данная практика сохранялась и позже, во второй половине XIX – начале ХХ в.
Воинские ритуалы – важная составляющая всего армейского уклада, и военная музыка непременно сопровождает каждый из них. Установившиеся к началу XIX века ритуалы позже, в течении всего исследуемого периода, активно совершенствовались. Характер их изменений соответствовал изменениям самой эпохи (значительное расширение армии требовало изменение ритуалов и меняло роль музыки в них), а нередко, и требованиями конкретной ситуации. (К примеру, на Калишских маневрах невозможно было провести обычный ритуал Вечерней зари: в присутствии двух монархов требовался более торжественный вариант).
Главный жанр военной музыки – марш. В исследуемый период он выполнял несколько функций: придавал стройность движению полковых колонн, являлся опознавательным знаком полка. Изучение источников показало, что именно в первой половине XIX века особо активно складывалась стройная система полковых маршей, – столь важная для длительного последующего исторического периода (вплоть до Первой мировой войны и событий 1917 г.). Процесс этой кристаллизации повысил требования к музыкальным качествам марша, постепенно превратив его из «визитной карточки» полка в объект музыкально-исторического изучения, предмет гордости и коллекционирования.
Военные музыканты (капельмейстеры и оркестры) сыграли значительную роль в деле становления в России столь важного государственного символа, как государственный гимн. А изучение эволюции военно-музыкальных сигналов показало ее (эволюцию) как живой исторический процесс (уход в историю одних видов сигналов, таких как тапта, ревелия, раш, развитие и выход на первый план других – заря, побудок, скорый шаг).
Участие полковых музыкантов в культурной жизни страны было обусловлено престижем военной службы и мастерством военных музыкантов, – они побуждали организаторов всевозможных концертов прибегать к их помощи. Военные музыканты участвовали во всех «Инвалидных концертах». Но также они привлекались и к постановкам оперных и балетных спектаклей, а выступления по вольному найму были вообще прерогативой военных в первую очередь, и лишь затем гастролирующих «штатских» групп.
В исследуемый период ни одно крупное государственное или общественное событие не обходилось без участия военных музыкантов; военная музыка являлась важнейшим атрибутом многих действий, а, следовательно, – неотъемлемой частью национальной культуры.