Роль лидера творческого исполнительского коллектива в воплощении художественного произведения Бибикова Анна Валерьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Теоретические аспекты исследования лидерства в творческом исполнительском коллективе 15

1.1. Возникновение творческого исполнительского коллектива в историческом и теоретическом аспектах 17

1.2. Проблемы воплощения художественного произведения 35

1.3. Методологические аспекты исследования феномена лидерства 54

Глава 2. Базовые черты/способности личности лидера творческого исполнительского коллектива как основа воплощения художественного произведения 73

2.1. Методика определения и исследования базовых черт/способностей личности лидера творческого исполнительского коллектива 73

2.2. Базовые черты/способности личности лидера музыкально инструментального и музыкально-драматического коллективов 81

2.3. Базовые черты/способности личности лидера театрального и кинематографического коллективов 100

2.4. Совокупность базовых черт/способностей личности лидера творческого исполнительского коллектива 129

Заключение 134

Литература 140

Приложение 152

• Возникновение творческого исполнительского коллектива в историческом и теоретическом аспектах
• Методологические аспекты исследования феномена лидерства
• Базовые черты/способности личности лидера музыкально инструментального и музыкально-драматического коллективов
• Совокупность базовых черт/способностей личности лидера творческого исполнительского коллектива

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Деятельность лидера творческого исполнительского коллектива (режиссра, дирижра, кинорежиссра), незаменимая вообще в творческом процессе, стала особо заметна на сломе эпох, когда привычные художественные, этические и эстетические принципы в той или иной степени утрачивают свой первоначальный смысл, вытесняясь новыми нормами и установками. Значение творческих исполнительских коллективов неоценимо, они транслируют значительную часть ценностей мировой и национальной культуры. Велика их роль в становлении мышления, ментальности современного общества. Творческие коллективы не только передают культурные ценности от поколения к поколению, но они, ведомые своим лидером, воплощают в жизнь новые, неизвестные ещ произведения, обеспечивая, таким образом, развитие музыкального и драматического искусства. Генератор новых идей – лидер творческого исполнительского коллектива, он определяет соотношение нового и старого, он свои идеи воплощает через возглавляемый им коллектив.

Исследования отношений «лидер – группа/коллектив» проводились в группах/коллективах, занятых политической, военной, производственной, коммерческой деятельностью. Они не затрагивали роль лидера в творческих коллективах. Объясняется это не столько отсутствием интереса к данной группе коллективов, сколько особой сложностью изучаемого объекта.

Наше исследование нацелено на изучение лидерства применительно к творческим коллективам и вводит в научный оборот специфический комплекс документов, позволяющих исследовать данный феномен. Роль лидеров в становлении и дальнейшем развитии возглавляемых ими творческих исполнительских коллективов имеет большое значение для понимания особенностей протекающих здесь процессов воплощения художественного текста. Без ясного представления об устойчивых личностных характеристиках лидера творческого исполнительского коллектива невозможно объективное установление предраспо-3

ложенности к специфической деятельности дирижра и режиссра, воплощающих через коллективное творчество свои интерпретационные замыслы.

Для выявления обстоятельств, формирующих условия максимально эффективного раскрытия потенциала творческого исполнительского коллектива и его лидера, требуется исследование, насколько данный индивид может реализоваться в качестве лидера этого коллектива, насколько гармонично сочетаются их возможности. И зависит это во многом от базовых черт лидера, от его способности через свой коллектив воплотить художественное произведение.

Таким образом, обращение к теме диссертационного исследования обусловлено стремлением решения следующих объективных противоречий:

– между намерением стать лидером творческого исполнительского коллектива и реальной возможностью его реализовать;

– между сложившимися исполнительскими традициями и необходимостью оригинальной интерпретации исполняемого художественного произведения.

Творческий коллектив возглавляет художник – признанный, авторитетный лидер, который инициирует коллективное творчество и управляет им, воплощая художественное произведение. Однако не каждый человек, вставший по той или иной причине во главе творческого исполнительского коллектива, оказывается способным к достижению художественно значимого результата. Разрешить противоречие между намерением и реальными возможностями лидера – вот вечная и основная проблема, сопровождающая деятельность любого творческого коллектива.

Особенно актуальным решение данной проблемы видится в современных условиях состояния искусства. В настоящее время количество творческих исполнительских коллективов стремительно возрастает. В связи с этим возникает реальный дефицит творчески одарнных лидеров, способных повести за собой данные коллективы и добиться значимых художественных результатов. Вот почему назрела объективная необходимость в осмыслении и обобщении накопленного здесь опыта.

Определение области исследований. Логика развития исполнительства привела к тому, что во главе творческих коллективов встал человек, для которого исполнительство есть воплощение его интерпретационных идей посредством управления исполнительским коллективом. Он определяющим образом влияет в целом на исполнительское искусство. Это лидер – режисср, дирижр, то есть тот, кто управляет коллективом в силу своего авторитета и должности. Данная социокультурная ситуация первоначально рассматривалась в категориях так называемой «харизмы», понимаемой как совокупность психофизиологических свойств человека, которые проявляются при определенных условиях в коммуникативном процессе. Но это слишком общее и не всегда верное истолкование феномена лидерства. Существует ряд гипотез, проверенных на практике и раскрывающих этот феномен более конкретно, в частности, теория базовых черт личности.

В нашей работе проанализирован фактический материал и выявлен базовый набор черт/способностей у лидера драматического (режиссра) и музыкального (дирижра) коллектива. Таким образом, данным исследованием подтверждается предложенная отечественными психологами академиком А. В. Петровским и М. Г. Ярошевским теория, которая сводит истинность выводов теории черт к сравнительно узкой области функционирования однотипных групп, каковыми являются творческие исполнительские коллективы. Лидер выделяется не только чертами, врожднными и приобретенными в процессе становления личности, эти черты раскрываются в ходе деятельности индивида, вынужденного воплощать свои художественные идеи через творческий исполнительский коллектив. Все эти факторы требуют определнного набора базовых черты/способностей личности, становящейся лидером творческого коллектива.

Деятельность лидера и сам феномен лидерства относятся к социальным образованиям и подчиняются общим закономерностям, выявленным исследованиями социальных психологов. Поскольку в диссертации исследуется феномен лидерства и набор специфических лидерских качеств именно в организа-5

ции исполнительской деятельности художественного творчества в сфере искусства и непосредственно изучаются творческие коллективы, разрабатываемая тема полностью попадает в раздел «Искусство как социальное явление», относящийся к области «Теория и история искусства».

Наиболее близкой к теме настоящего исследования является диссертация Н. Б. Буяновой «Проблема лидерства в художественно-творческом коллективе: структура, мотивация, личность», в которой изучались профессионально-личностные качества руководителя художественно-творческого коллектива. Характеризуя индивидуальность руководителя коллектива, автор объясняет причины воздействия личности на коллектив как суггестивными («энергетика, яркость эмоций»), так и интеллектуальными («логикой и всесторонней продуманностью своих идей, предложений, творческих установок») свойствами. Вместе с тем здесь не выделены критерии различия «лидера» и «руководителя», а также неясен способ определения базовых черт/способностей личности. Исключены из исследования и так называемые «личные документы», что сузило аналитическую базу исследования.

В диссертационных исследованиях Е. В. Кудряшовой и И. А. Урминой рассматриваются локальные проблемы взаимодействия лидера и его коллектива, а также некоторые особенности творчества в исполнительских искусствах, что не позволяет представить проблему лидера творческого исполнительского коллектива в общем универсальном плане.

В соответствии с формулой специальности 17.00.09 – «Теория и история искусства», охватывающей проблемы, которые связаны с происхождением искусства как особого вида духовно-практической деятельности человека, его образной сущности, социальных функций и исторических этапов его развития, в диссертации показана эволюция творческих коллективов, изучена специфика деятельности лидера творческого исполнительского коллектива, установлен набор базовых черт/способностей личности, характерный для лидера творческого исполнительского коллектива, определена степень его влияния на развитие исполнительского искусства и закономерности динамики художественного

процесса в зависимости от социальных условий деятельности творческих исполнительских коллективов.

Объектом исследования является лидер творческого исполнительского коллектива, под которым понимается индивидуум, организующий совместную деятельность своего коллектива в области исполнительского искусства для наилучшего воплощения исполняемого произведения, опираясь на свой авторитет, поддерживая необходимые нормы и правила функционирования коллектива и неся полную ответственность за результаты деятельности своего коллектива. В нашем исследовании в качестве лидера творческого коллектива рассматриваются дирижр – руководитель симфонического коллектива – и режисср – руководитель театрального и кинематографического творческого коллектива. Это обусловлено тем, что данные виды руководителей, на наш взгляд, наиболее показательны и отражают все сущностные составляющие лидера творческого коллектива.

В зависимости от ситуации лидер творческого исполнительского коллектива может быть занят в различных процессах, в частности, в коммерческом (получение прибыли от деятельности коллектива), социальном (общая организация и управление коллективом) и т. п. Но его основная функция – осознать задачу как целое и организовать деятельность своего коллектива таким образом, чтобы творчество каждого члена коллектива стало необходимой частью общей деятельности всего коллектива в воплощении произведения искусства с достижением значимого художественного результата. Наше внимание будет сосредоточено в основном на последнем направлении деятельности, представляя лидера творческого исполнительского коллектива как создателя уникального произведения искусства.

Предметом исследования является роль лидера творческого исполнительского коллектива в воплощении интерпретируемого им художественного текста и получении результата, адекватного его замыслу. Естественно, не каждый человек, назначенный на должность руководителя творческого исполнительского коллектива, оказывается способным к достижению художественно

значимого результата. Поэтому внимание сосредоточивается на существенных факторах (черты/способности), которые дают возможность индивидууму не просто быть лидером творческого коллектива, но ещ и добиваться высокохудожественных результатов совместной коллективной творческой работы.

Цель исследования – построить эмпирическую модель базовых черт/способностей личности лидера творческого исполнительского коллектива, указывающую на его предрасположенность к решению задач, которые стоят перед этим коллективом при воплощении художественного текста. Для достижения обозначенной цели и решения данной проблемы поставлены следующие задачи исследования:

– провести анализ теорий лидерства;

– выявить специфику творческих коллективов;

– определить круг источников для получения необходимой информации по выявлению специфических черт/способностей у лидера творческого исполнительского коллектива;

– проанализировать теоретические работы лидеров творческих исполнительских коллективов с целью выяснения базового набора черт/способностей, характерных для творческой деятельности в коллективах;

– определить специфику творчества лидера творческого исполнительского коллектива;

– выявить фактический существующий набор черт/способностей лидера творческого исполнительского коллектива.

Исследование проведено на стыке двух наук – искусствоведения и социальной психологии, – которые составили главную его методологическую основу. У каждой из этих научных сфер имеется свой предмет изучения и методы исследования. Поскольку основное внимание сосредоточено на области искусства, ведущими стали методологические подходы, разработанные в искусствоведение. Кроме того, были использованы методы, разработанные Ю. М. Лотма-ном и его школой, в частности, его представления об искусстве как особой форме мышления. Для понимания специфики процедуры интерпретации были

приняты во внимание работы П. Рикра, Х.-Г. Гадамера, С. Я. Вартанова. Классификации творческих коллективов в области исполнительского искусства опиралась на соответствующие труды о внутреннем строении мира искусств М. С. Кагана.

Наряду с искусствоведением, в разработке темы лидера в творческом исполнительском коллективе были привлечены методы социальной психологии как валидный инструмент для изучения феномена лидерства. В целом в качестве методологической основы исследования использован системный междисциплинарный подход, позволяющий применить теоретические положения таких научных областей, как искусствознание, история искусств, философия, психология, социальная психология, эстетика, всеобщая история и др., контент-анализ и статистические методы организации полученной информации.

Источники, использованные в исследовании, классифицированы на несколько групп в зависимости от рассматриваемой проблематики. К ним относятся труды зарубежных и отечественных социологов, социальных психологов, исследующих проблемы творчества, закономерности функционирования групп (коллективов), генезис и феномен лидерства. При этом особое значение для исследования имеют общая психология (Л. С. Выготский, А. В. Петровский, С. Л. Рубинштейн, М. Г. Ярошевский), психология художественного творчества Л. С. Выготский, Г. М. Цыпин), исследования лидерства в группах (Б. Д. Пары-гин, К. Альдерфер, Б. М. Басс, М. Вебер, Р. Бэрон, С. Московичи). Социально-психологические теории, связанные с проблемой лидерства, представлены трудами зарубежных (К. Левин, Р. Стогдилл, Ф. Фидлер,) и отечественных (Б. Д. Парыгин, А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский) учных. Наконец, задействованы труды, где исследована специфика и роль лидера в исполнительских видах искусства: музыке (Т. Адорно, В. Беньямин, Л. М. Гинзбург, В. Фуртвен-глер, Ш. Мюнш, Б. Э. Хайкин, А. М. Пазовский, Б. Тилес, Л. Стоковский, Н. Лебрехт, Я. Латам-Книг), театре (Н. П. Акимов, А. К. Гладков, А. А. Гончаров, Б. Е. Захава, Н. А. Крымова, Г. Крэг, В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров, М. А. Чехов, А. В. Эфрос), кино (Б. Балаш, Ю. Б. Борев, Г. М. Ко-9

зинцев, Ю. М. Лотман, А. Монтегю, М. И. Ромм, А. А. Тарковский, Ф. Трюффо, Ю. Н. Тынянов, Ф. Феллини, С. М. Эйзенштейн).

Материалом исследования послужили личные документы, под которыми понимаются авторские тексты, написанные выдающимися деятелями искусства, которые являлись фактическими руководителями творческих коллективов. Данные документы включают в себя письма, дневники, мемуары, биографии, а также интервью, содержащие информацию, необходимую для понимания роли лидера творческого коллектива в воплощении художественного произведения.

Для выяснения общих закономерностей влияния базовых

черт/способностей личности на воплощение художественного произведения важное значение имеет процедура отбора личных документов. В первую очередь были определены источники необходимой информации, а также установлен хронологический и содержательный критерий такого отбора. При этом использовались следующие подходы:

1. Отбирались личные документы выдающихся деятелей интересующих нас видов искусства, которые создавались для разъяснения личного опыта и расширения числа последователей мастера. В этих документах имплицитно, а иногда и прямо описываются черты/способности, необходимые для успешной профессиональной деятельности лидера творческого исполнительского коллектива.

2. Использовались работы, в которых был представлен психологический портрет лидера творческого исполнительского коллектива. Принимались во внимание также исследования, включающие прямое цитирование высказываний лидера.

3. Хронологические рамки отбора документов включали период фактического становления и теоретического осмысления института лидерства в творческом исполнительском коллективе (конец XIX начало XXI столетия).

4. Содержательные ограничения в отборе личных документов лидеров творческих исполнительских коллективов определялись жанром, в котором они

были выполнены. В нашем исследовании рассмотрены прямые теоретические изыскания лидеров, а также мемуары с анализом их деятельности.

Научная новизна исследования состоит в том, что: а) выявлена роль базовых черт/способностей личности лидера творческого коллектива в воплощении художественного произведения; б) выявлены и систематизированы базовые черты личности/способности, необходимые лидерам творческих коллективов; в) определен фактический базовый набор лидерских качеств, умений и навыков по некоторым видам творческих коллективов; г) впервые определн круг источников, содержащий информацию о наличии качеств, которые определяют лидеров творческих коллективов; д) применены для решения искусствоведческих задач теоретические положения и методики, используемые в сфере социальных наук; е) доказана возможность использования теории черт на локальном материале феномена лидерства в творческом коллективе, где предполагается сочетание врожденных, психологических, интеллектуальных качеств и социальной направленности личности лидера.

Теоретическая значимость исследования обусловлена его новизной и заключается: а) в постановке и решении важной для науки проблемы обоснования и применения параметров теории черт к исследованию феномена лидерства в творческих коллективах; б) в вовлечении в исследовательский оборот ранее не используемых источников; в) в установлении области применения теории черт; г) в определении базового набора личностных черт/способностей, необходимых для деятельности лидера творческого исполнительского коллектива.

Практическая значимость исследования состоит в том, что методики аналитической интроспекции, доказавшие свою эффективность в данной работе, могут быть использованы в дальнейших исследованиях в сложной и малоисследованной отрасли изучения феномена лидерства в творческих коллективах в области исполнительского искусства. Выводы исследования применимы в практической деятельности лидеров творческих коллективов. Кроме того, материалы исследования могут быть использованы для разработки тестов, выявляющих предрасположенность к деятельности лидера творческого исполни-11

тельского коллектива.

Апробация результатов исследования осуществлялась: в ходе обсуждения на кафедре театрально-зрелищных искусств в Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма и на кафедре гуманитарных дисциплин и физической культуры Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова; через опубликование автором исследовательских материалов по теме диссертации, список которых приводится в конце автореферата; в сообщениях на 3 международных конференциях в Москве (2014, 2015, 2016).

Положения, выносимые на защиту:

5. Для достижения значимого результата при воплощении художественного текста в личности руководителя творческого коллектива необходимо сочетание черт/способностей лидера формального (административный руководитель) и неформального (наиболее авторитетный художник). Если лидер наделен всей полнотой власти, у него появляется возможность воплощения своих идей.

6. Творческий коллектив имеет принципиальное отличие от иных видов коллективов, которое заключается прежде всего в том, что он создает новую интерпретацию исполняемого произведения. Деятельность творческого коллектива зависит в значительной степени от творчества тех, кто участвует в реализации творческого замысла. Лидер творческого коллектива как художник предлагает к исполнению собственную интерпретацию художественного текста, чтобы возглавляемый им коллектив воплотил его творческую идею.

7. В структуре личности лидера творческого коллектива для воплощения художественного произведения обязательно требуется наличие постоянных базовых черт/способностей личности: талант, соответствующий виду творческого коллектива; воля к достижению цели; постоянные поиски нового, максимально выражающего время; умение воспринимать творческие идеи и доводить их до реального воплощения; способность к организации либо преобразованию творческого коллектива сообразно собственным задачам.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы, трх Приложений.

Возникновение творческого исполнительского коллектива в историческом и теоретическом аспектах

Творческие исполнительские коллективы занимают значительное место в духовной жизни человечества. Они, с одной стороны, транслируют накопленные человечеством богатства музыкальной и театральной культуры, с другой – создают новое, тем самым, обеспечивая не только преемственность, но и развитие исполнительских искусств. Взаимоотношение лидера и творческого исполнительского коллектива имеет ряд особенностей, понятных лишь в исторической перспективе. Поэтому для исследования проблемы лидерства в творческих исполнительских коллективах важно изучение этого феномена в историческом и теоретическом аспектах.

Приступая к рассмотрению феномена творческого исполнительского коллектива, прежде всего остановимся на генезисе исполнительского искусства и эволюции коллективного творчества. Эволюция коллективного творчества на первых его этапах неразрывно связана с эволюцией искусства вообще. Поэтому мы вынуждены рассмотреть в самых общих чертах причины возникновения искусства и его начало в первичных человеческих сообществах.

Искусство, возникнув на самых ранних этапах развития человечества, становится необходимостью для его дальнейшего существования. Как отмечает Ю. М. Лотман, «искусство – форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием» [57, c. 400]. Человечество с изначальных времн продуцирует те или иные виды искусства, а это «самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек» [57, с. 404].

Искусство становится необходимостью для жизни человеческого общества, и это подтверждается тем обстоятельством, что, как отмечает Ю. Б. Борев, «в каждом географическом регионе от Африки до Австралии разные виды искусства и типы художественной деятельности рождались в разное время» [10, с. 335]. В конце концов, от голода погибают скорее, чем от невозможности петь, плясать и рисовать. Но вс-таки люди сначала рисовали, пели и плясали, а лишь много позднее приручили животных и научились выращивать злаки. Искусство как один из формообразующих факторов человечества сыграло в этом процессе основополагающую роль. И в данном кажущемся парадоксе есть своя истина. Искусство, кроме многих своих функций, есть система моделирующая, и содержанием е, по замечанию Ю. М. Лотмана, «выступает мир действительности, переведнный на язык нашего сознания, переведнного на язык данного вида искусства» [58, с. 388]. Л. С. Выготский неизбежность появления искусства объясняет даже через физиологию человека, поскольку «мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений. … Искусство, видимо, и является для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения» [19, с. 236].

Особую сложность в исследовании происхождения искусства представляет то обстоятельство, что генезис искусства невозможно понять в отрыве от исследований археологов и историков, в том числе историков искусства. Эпоха возникновения и дальнейшей эволюции искусства началась тогда, когда «словесное творчество ещ не отделено от музыкального, эпическое – от лирического, историко-мифологическое от бытового» [19, с. 175]. То есть это было такое начало времн, как писала О. М. Фрейденберг: «Сначала поэзия пот и пляшется; это период, когда эпос неотделим от лирики, лирика от драмы. … Наконец драма – это не самая молодая, а, напротив, наиболее древняя часть, выделившаяся из синкретического прадейства» [120, с. 16-17]. Развитие любого общества, а древнего в наибольшей степени, зависит от первичных форм организации труда. Этот труд организовывался каким-то ритмом. Как отмечает Д. Лу-кач, «ритм уже в трудовом процессе играет столь важную роль, что именно благодаря ему появляются первые ростки … освобождения внутреннего мира и мы знаем, что его изначальной целью при этом отнюдь не было художественное творчество и возник он скорее, как необходимое следствие представления о мире в свете магии, стремления магически повлиять в желаемом направлении на скрыто действующие силы, а если необходимо – устранить или по крайней мере ослабить их» [60, с. 14–15].

Но ритм ещ не есть музыка, это одна из е первооснов. Как утверждает В. Татаркевич, греки «гармонию форм воспринимали столь же непосредственно, как музыкальные люди воспринимают гармонию звуков, … в конце архаической эпохи греки уже имели великое искусство» [104, с. 26].

Из всех известных ныне видов искусства искусство исполнительское возникает на самых ранних этапах развития человечества. Артефакты искусства, дошедшие до нашего времени, допускают множество толкований, но они подтверждают, что музыка, хореография и пение известны со времен формирования первичных человеческих сообществ.

Начало танца, как показали исследования В. Ромма, можно отнести за тысячелетия до возникновения цивилизации [89, с. 143]. Появление чувства ритма, следовательно, носит ещ более ранний характер. А до того, как ритм стал, по выражению Е. В. Назайкинского, «временной организацией музыкальной ткани произведения» и, соответственно, включил в себя «ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, метр – систему ритмической организации и темп – качественные и количественные характеристики скорости протекания ритмического процесса» [66, с. 187], должно было пройти очень много времени и должны были соответственно измениться социальные формы организации общества.

Музыкальные формы эволюционируют от первичных, примитивных, до достаточно сложных образцов. Развитие музыкального искусства приводит к тому, что воспроизведение установленного сочетания ритма, гармонии и мелодии становится невозможным без нотации и подготовленного, способного к постоянному самосовершенствованию профессионального музыканта.

Хотя древние китайская и греко-римская цивилизации практически друг с другом не соприкасались, исполнительские искусства (в Китае – музыка, а у греков и римлян – музыка и театр) были настолько важными для существования этих цивилизации, что считались государствоскрепляющими.

Рассмотрим влияние исполнительских искусств на империи, расположенные на краях тогдашней ойкумены. У греков одно из центральных мест в системе искусств занимала музыка. Без нее они не мыслили совершение важнейших обрядов, поскольку она вызывала, как утверждает Е. Р. Доддс, «состояние катарсиса посредством заразительного оргиастического танца в сопровождении оргиастической музыки – мелодий фригийского лада, исполняемых на флейте и литаврах» [31, с. 88]. Музыка важна не только сама по себе, но и как важнейшая часть любого общественного действа. «В религиозных культах, – пишет культуролог Н. Хаммонд, – важную роль играли музыка и танцы. … Музыка и танец были спутниками поэзии, и связь между ними в эту великую эпоху лирической поэзии была особенно тесна» [124, с. 189].

Тогда же появилась необходимость в профессиональном музыкальном коллективном исполнительстве. В этот период сформировались хор (12–15 человек), поясняющий своим пением происходящее на сцене, и музыкально-инструментальный коллектив, сопровождающий монологи главных персонажей трагедии.

Греческий театр, сформировавшийся в эпоху «классики» (V век до н. э.), был многолик и масштабен. Он включал в себя хор, который мог состоять из 24 человек. У хора был свой предводитель – корифей. И чтобы весь большой театральный механизм мог слаженно работать, требовались организаторы и распорядители, в некотором смысле лидеры исполнительских коллективов, несомненно, имевшие специфические черты/способности.

Некоторые принципы организации театрального действа вместе с литературной драмой римляне взяли у завованных ими греков. И хотя до середины I в. до н. э. у них не было постоянного театра, труппы уже были профессиональными. Артистов называли актрами или гистрионами. Разумеется, постановка требовала организатора, который отвечал за общее качество этого представления.

Усложнение задач, решаемых постановщиками, так или иначе, побудило к возникновению необходимости в специальной машинерии, что, с одной стороны, повлекло дальнейшую профессионализацию исполнительских коллективов, с другой – вызвало потребность в управлении. Для нас важно понимание того, что уже в самой древности понадобились и специализированные творческие коллективы, воплощающие художественные тексты, и люди, управляющие воплощением художественного текста.

Методологические аспекты исследования феномена лидерства

Институт лидерства с самых древних времн есть один из коренных способов организации коллектива от малых до больших групп в процессе совместной деятельности. В творческих исполнительских коллективах институт лидерства особенно важен. Кроме обязанностей по управлению, лидер такого коллектива предлагает интерпретацию исполняемого художественного произведения, воплощает его через свой коллектив и таким образом определяет самое развитие коллективного исполнительского искусства.

Для представления процесса возникновения и существования института лидерства в творческих исполнительских коллективах, а также его основополагающий вклад в воплощение художественного произведения необходимо понимание феномена лидерства. Для этого следует ознакомиться с эволюцией взглядов исследователей на природу лидерства и рассмотреть стили лидерства, поскольку именно они определяют взаимоотношения между членами коллектива и его лидером. Теории, анализируемые нами, отличаются друг от друга подходом к изучаемому феномену. Основное различие лежит в понимании причинно-следственной связи лидерства. С точки зрения одних исследователей, лидер обладает фиксированными лидерскими качествами, другие же полагают, что лидерство есть результат конкретной ситуации. Вместе с тем немаловажную роль в управлении группой играет стиль лидерства, иначе говоря, способ, с помощью которого лидер строит отношения с членами своего коллектива.

Успешная деятельность лидера коллектива в равной степени зависит от специфической комбинации базовых черт/способностей личности лидера к этому виду деятельности, уровня индивидуального мастерства каждого в коллективе исполнителей, стиля лидерства, реализуемого лидером в свом коллективе.

Теории лидерства есть результат наблюдений за взаимоотношениями в группах/коллективах. Установить одинаковые критерии эффективного лидера для всех видов групп/коллектив оказалось невозможным, так как наблюдения показали, что нет общих, универсальных черт/способностей для лидеров групп/коллективов разного уровня развития и различных видов деятельности. Разнообразие видов деятельности и неодинаковые уровни групп востребуют практически все позитивные качества человека, становящегося лидером, что делает проблематичным единообразный подход в понимании феноменов «лидер» и «лидерство». Как отмечает академик А. В. Петровский, «попытка поймать суть лидерства лишь в одной теории до сих пор была неблагодарной задачей. Феномен оказался слишком сложным по составу, имеет слишком большое число переменных (личность, домашнее окружение, культура, образование), сходящихся в одной точке, в одном пространстве» [75, c. 32].

Взаимодействуя друг с другом, контактируя, человек вступает в отношения, необходимые для его существования в межличностном и общественном пространствах. Для нашего исследования важно подчеркнуть, что отсчт появления феномена лидерства можно вести, начиная с так называемых естественных, реальных, развитых малых групп с самого момента их возникновения на заре человеческой истории. Сторонники эволюционной психологии лидерства М. Ван Вюнг и А. Ахуджа утверждают, что человеческое «сознание вс ещ привержено поиску лидеров, демонстрирующих физические и поведенческие черты» [13, с. 7], характерные для наших дальних предков. Необходимость подчинять и подчиняться – это не только психологическая константа, данная человечеству на заре его истории, но и условие эффективного решения проблем, стоящих перед разнообразными видами групп/коллективов.

Вопрос лидерства – это вопрос организации группы людей во время совместных действий, направленных на реализацию какой-либо цели. Совместные коллективные действия делают необходимым возникновение института лидерства, поскольку лидер стимулирует группу на решение тех задач, ради которых создана эта группа. Лидерство проявляется в поступках и действиях, влияющих на мысли, чувства, поведение членов группы, и достаточно часто основано на неформальных отношениях, существующих, так или иначе, в любой группе. Классическое определение лидерства дано известным отечественным исследователем Б. Д. Парыгиным. По его мнению, «под лидерством принято понимать один из процессов организации и управления малой социальной группой, способствующий достижению групповых целей в оптимальные сроки и с оптимальным эффектом, детерминированный господствующими в обществе социальными отношениями» [71, с. 149].

Межличностные отношения, охватывающие собой вс пространство человеческого бытия, настолько сложны и многообразны, что попытки объяснить и понять их с помощью одной, вс истолковывающей теории, по-видимому, невыполнимы. То же касается и теорий лидерства. Количество концепций, теорий, гипотез, объясняющих феномен лидерства, таково, что в 1978 году М. Г. Ярошевский предложил эту часть социальной психологии, изучающую проблемы лидерства в коллективе, выделить в отдельную отрасль, обозначив е как «лидерологию» [140, с. 42]. Само обилие теорий лидерства подтверждает то обстоятельство, что единая теория, достоверно объясняющая и раскрывающая обстоятельства возникновения и функционирования института лидерства, пока не разработана. Лишь вся совокупность теорий лидерства дат возможность увидеть и осознать разнообразные грани этого феномена.

Среди теорий лидерства наиболее известны теории черт (врожднных черт), теории лидерства как функции группы, теории лидерства как функции ситуации, синтетические теории лидерства, системные теории лидерства. Перечисленные теории создавались в разное время и исторически встраиваются в некую последовательность, по сути, представляющую собой эволюцию взглядов учного сообщества на феномен лидерства. При этом необходимо заметить, что ни одна из перечисленных теорий не была принята как универсальная, объясняющая вс в феномене лидерства, то есть ни одна последующая теория не исключала предыдущие. Более того, практические выводы, следующие из этих теорий, так или иначе, используются в работе с коллективами, что лишь подтверждает многофакторность и сложность интерпретации феномена лидерства.

Заметим, что, несмотря на вс многообразие содержания теорий, имеется некоторая группа факторов, которая рассматривается в той или иной форме всеми теоретиками, занимающимися проблемами лидерства. Общность теорий определяется следующими основными позициями: мотивация и качество лидера, задачи лидера, механизм взаимодействия лидера с коллективом. Именно на эти позиции мы будем опираться при последующем рассмотрении наиболее авторитетных теорий лидерства.

Самая ранняя и самая по сегодняшний день востребованная теория – это теория черт (врожднных черт) лидерства. Исследователи, впервые задумавшиеся о природе лидерства, рассматривали лидера как индивида, обладающего набором необходимых личностных характеристик, и поэтому традиционные концепции лидерства определяли лидера с позиции оценки его личных качеств. Теории, объединнные подобным взглядом на природу лидерства, получили общее название «Теории черт».

Старейшая из подобных теорий лидерства – «героическая теория» или «теория великой личности». Е представители (М. Вебер, Е. Е. Дженнингс, Дж. Дауд, Т. Карлейль и др.) рассматривали историю как творение «героев» и считали их личные качества (черты) единственным, что способствовало историческому прогрессу. Как отмечают Р. Бэрон, Д. Бирн и Б. Джонсон, «эта теория утверждает, что эти черты с течением времени не изменяются и наблюдаются в разных культурах, поэтому ВСЕ великие лидеры, не важно, когда или где они жили, в определнном отношении похожи друг на друга» [12, с. 427]. Иными словами, сам феномен лидерства объяснялся исключительно выдающимися качествами человека-лидера. Например, М. Вебер полагал, что человеку, которому «позволительно возложить руку на спицы колеса истории», должен обладать следующими качествами: «страсть, чувство ответственности и глазомер» [15, с. 690].

Однако личности, оказавшие прямое и глубокое воздействие на историю, – случай достаточно редкий, и, что не менее важно, прямое наблюдение за ними затруднено. Поэтому исследователи предположили, что лидерскими чертами могут обладать и так называемые «простые люди», и в любом коллективе появляется лидер, обладающий специфическим набором черт и способностей.

Базовые черты/способности личности лидера музыкально инструментального и музыкально-драматического коллективов

Появление дирижра как лидера оркестра стало закономерным результатом эволюции многих факторов, определивших развитие музыкального искусства. История музыкального искусства развивалась таким образом, что возможности коллективного исполнения музыки расширялись, увеличивая количественный состав музыкантов. Так, наряду с инструментальными ансамблями, появились оркестры, что и послужило мощным стимулом для формирования института дирижирования.

Следует отметить, что в коллективном музицировании всегда был оркестрант, бравший на себя роль руководителя и организатора исполнения музыки. В ансамблевой игре это один из исполнителей, который особыми движениями руки, корпуса или головы подавал остальным музыкантам соответствующие условные знаки, определяющие порядок исполнения. В оркестре первоначально роль руководителя также брал на себя один из музыкантов, исполнявший обычно партию первой скрипки или генерал-баса. С усложнением характера оркестровой музыки возникла необходимость в дирижировании как самостоятельном виде деятельности в музыкально-исполнительском коллективе. Так в начале XIX в. сложилась особая профессия – дирижр. Это, в свою очередь, привело к увеличению состава оркестра, и появилась необходимость, как отмечает Л. Гинзбург, согласовывать «темп, динамические оттенки, момент вступления тех или иных групп, или солистов. Без руководителя уже не могло быть речи о коллективном исполнении музыкального произведения» [24, с. 73].

Необходимость института дирижирования для коллективного исполнительства настолько очевидна, что С. А. Казачков комментирует известную мысль Г. фон Бюлова «нет плохих оркестров, есть плохие дирижры» следующим образом: «Это значит, во-первых, что дирижр должен научить свой хор или оркестр хорошо петь играть и, во-вторых, что на том исполнительском уровне, на котором находится коллектив, максимальный результат зависит от дирижра и только от него» [41, с. 109]. Тем самым подчркиваются значение и уровень ответственности дирижра за результат воплощения музыкального произведения.

Имея сво начало в усложнении музыкального и исполнительского содержания, дирижрская деятельность превратилась в самостоятельный и неотъемлемый элемент исполнительского искусства. В связи с этим обратимся к словам великого дирижра Фуртвенглера. Он отмечает, что «деятельность дириж-ра стала определять исполнительскую культуру эпохи. Вс возрастающую власть обретает прошлое в значительнейших своих проявлениях, уже не великий композитор создат стиль эпохи, а дирижру приходится создавать стиль отдельных произведений, определяемыми самими произведениями. Не его нест эпоха, а сам он должен в большей мере нести эпоху» [121, с. 152–153]. Именно дирижр определяет то, что, в конечном счете, услышит публика. «Музыкант, – продолжает Фуртвенглер, – составляя программы, должен поступать не как чиновник, который всем что-нибудь да предложит, а как вождь: он должен быть ценителем. Если он перестат быть ценителем и, следовательно, уже не ставит в программу то, что признано хорошим и великим, … он перестат служить подлинной музыке» [121, с. 167].

Поскольку исполнительские виды искусства отличаются от иных тем, что они опираются на синтез составляющих их элементов, в них остро стоит проблема взаимоотношения текста (вербального, музыкального) и его интерпретации. Фуртвенглер подчеркивал значимость фигуры дирижра тем, что он как «интерпретатор – единственный посредник между прошлым и современностью – приобретает решающее значение для судеб музыки» [121, с. 167]. От дирижра зависит судьба музыкального произведения, поскольку он, как отмечает Б. Э. Хайкин, – «фигура, которой доверяется судьба не только оркестра или хора, но даже такого сложного организма, как музыкальный театр в целом, и он должен не только хорошо вести спектакли, но и уметь постоянно повышать исполнительский уровень руководимого им коллектива. Дирижированию надо учиться всю жизнь!» [123, с. 214].

Когда-то перед слушателем стоял автор, он же – исполнитель. В таком сочетании он мог с большей степенью вероятности передать слушателю сво авторское вдохновение. Коммуникация усложнилась, когда «прямая» (автор – слушатель) преобразовалась в «триаду» (композитор – исполнитель – слушатель). Во все времена этот треугольник не был равносторонним, и проблема передачи «переживания» решалась неоднозначно в зависимости не только от интерпретатора, но и от слушателя. Сложность исполняемого, проблемы воспроизведения интерпретируемого материала привели к своеобразным отношениям внутри музыкального исполнительского коллектива и самого коллектива с ди-рижром.

Проблем особых не было, когда дирижр был «один из всех», и далеко не сразу произошло разделение и противопоставление дирижра и оркестра. Но когда дирижр стал своеобразным фронтменом коллектива, проявились некоторые общие черты, составляющие образ руководителя оркестра. Ш. Я. Мюнш определил музыку «как искусство выражать невыразимое» [65, с. 6]. Но каждый, кто принимает участие в выражении этого «невыразимого», должен нести в себе понимание этого процесса. И первый среди них – это дирижр.

Как известно, существует разделение дирижров на симфонических и оперных. Однако на примере Г. Н. Рождественского Б. Э. Хайкин наглядно показал, что «понятия оперный дирижер, балетный дирижер, симфонический дирижер очень условны. Можно быть или не быть хорошим дирижером. А хороший дирижер будет хорош, интересен, убедителен и в опере, и в балете, и в симфонии. Отклонения в ту или другую сторону возможны лишь в самой незначительной степени и бывают вызваны, вероятно, только степенью увлеченности дирижера» [123, с. 156]. «Есть, – утверждает Хайкин, – дирижры хорошие и дирижры плохие; никаких различий больше нет» [123, с. 136]. Эта точка зрения понятна, поскольку в любой из этих ипостасей человек за пультом должен обладать приблизительно одинаковыми чертами характера и схожими навыками управления оркестром.

Вместе с тем А. М. Пазовский считал, что разница между дирижрами симфоническими и оперными существует, но она заключается не в профессиональных различиях, а в «эстетическом и этическом фундаменте, который заложен в дирижре. … Если человек любит и привык красоваться, ему место на концертной эстраде. Если же он любит труд, … он, несомненно, выберет театр» [69, с. 95]. Более фундаментальные различия определены Л. Гинзбургом: «Работа оперного дирижра во много раз сложнее деятельности симфониста. … Путь становления оперного дирижра – процесс намного более длительный и трудомкий, чем у дирижра-симфониста. Он требует значительно большего умения, организационного опыта, специальных разнохарактерных знаний, общей культуры и эрудиции. … Оперное дирижирование требует и значительно большего ремесленного профессионализма, чем симфоническое» [26, с. 174–175]. Б. Тилес не менее ярко определил роль дирижра в опере: «Успех работы дирижра в оперном театре … в конечном счте будет зависеть от яркости его творческого воображения как музыканта-драматурга и понимания им особенностей музыкальной драматургии в произведениях различных стилей» [108, с. 9]. Дирижру в оперном театре необходимо понимание тонкостей оперного пения, «сценического действия, эрудиции в области музыкальной драматургии, эстетики музыкального театра и смежных искусств. … Функции ди-рижра в театре более разносторонни, чем на концертной эстраде» [108, с. 10].

Книги, статьи и высказывания мастеров дирижрского искусства вобрали в себя личный практический опыт, тонкие наблюдения, обобщающие глубокие размышления о дирижрско-оркестровом исполнительстве. Ни один сторонний наблюдатель никогда бы не смог увидеть, понять, почувствовать и осмыслить то, что зафиксировано самими дирижрами. Наряду с общеизвестными примами профессии, нередко возникают, как в любом творческом деле, моменты неопределнности, таящиеся в самой сущности дирижирования как искусства. В этом плане весьма показательными являются высказывания Ш. Я. Мюнша. Он отмечает: «Быть дирижром – это ведь не профессия, это призвание, подчас священнослужение … и нередко болезнь» [65, с. 63]. Объединяет дирижра с представителями иных творческих профессий, по наблюдению того же Мюнша, внутренняя возбудимость, всепоглощающее пламя и тот магнетизм, «которые должны одновременно околдовать и оркестрантов, и аудиторию, пришедшую слушать музыку» [65, с. 4]. Дирижр передат некое послание от композитора к музыкантам своего оркестра, и ему важно передать его не словом, а «суметь его выразить – жестом, позой, подлинной телепатией, лучеиспусканием, мягким и неотразимым, … от вас требуют только жизни, биения вашего сердца, вибрации вашей души, мелодии вашего чувства» [65, с. 4]. Необходимо «внушить оркестрантам ваши мысли, заразить их вашей силой – причм с такой же ясностью, чтобы они одновременно с вами испытали те же желания и не медлили с их осуществлением. Вы должны навязать им свою волю. … Деятельность дирижра будет весьма неполноценной, если она не будет подкреплена магическим воздействием его личности» [65, с. 5]. Вот этот ускользающий от рационального анализа невидимый механизм взаимодействия дирижра с его оркестром, это существующее «магнетическое» воздействие личности дирижра на слушателя и составляет тот самый момент неопределнности в профессии ди-рижра. Как говорил Л. Стоковский, «дирижра нельзя создать. Дирижром надо родиться. Никакое, даже самое полное академическое музыкальное образование не может сотворить дирижра, если человек лишн необходимых для этой профессии качеств. С другой стороны, для прирожднного дирижра совершенно необходимы музыкальное образование и общая культура» [99, с. 162].

Совокупность базовых черт/способностей личности лидера творческого исполнительского коллектива

В основу нашей работы положена разработка эмпирической модели базовых черт личности/способностей лидера творческого исполнительского коллектива. В процессе исследования был определн фактический набор базовых черт/способностей личности. Они присутствуют в личности, но они не отграничены друг от друга, могут быть соподчинены друг другу и проявляться в зависимости от ситуации. Те черты, что не были определяющими в одно время и в одной ситуации, могут стать востребованными и заметными в другой, когда они становятся необходимыми для решения специфических творческих задач.

Базовые черты/способности есть фундаментальное свойство личности, но их конкретное проявление следует рассматривать как следствие ситуации. Поскольку нами рассматриваются творческие личности, проявляющие себя именно в исполнительском творчестве, то вспомним ещ раз слова М. Г. Ярошевско-го о том, что «творчество означает созидание нового, под которым могут подразумеваться как преобразования в сознании и поведении субъекта, так и по-рожднные им, но отчуждаемые от него продукты» [139, c. 42]. В таком случае творческие способности лидера творческого коллектива проявляются в новаторстве его подхода к интерпретируемому тексту и в его таланте к воплощению нового, созданного им. Творческие способности могут быть, а могут и не быть адекватными задачам, решаемым творческой личностью. Различие между способностями, талантом и гением существуют, но лишь их наличие среди специфических базовых черт делают эту личность способной к творчеству.

Исходя из основных положений теории черт, мы классифицировали базовые черты личности: врожднные и приобретаемые. Приобретаемые черты имеют тенденцию, в зависимости от обстоятельств, развиваться как в сфере интеллектуальной, так и в сфере управленческой.

Следует отметить, что лидеров всех типов творческих исполнительских коллективов отличает сходство базовых черт/способностей личности. Умение воплощать свои творческие идеи в различных отраслях коллективного творчества требуют сходных черт/способностей. Разница заключается не в структуре черт/способностей, а в их направленности. Это умение постоянно продуцировать или воспринимать новые творческие идеи и доводить их до реального воплощения в свом творческом коллективе; талант, реализуемый в рамках творческого коллектива; способность к организации, либо к преобразованию творческого коллектива сообразно собственным задачам; сочетание в себе черт лидера формального и неформального; сочетание ума и интуиции; ведение постоянных поисков нового, максимально выражающего время (уловить «волну современности»); выявление и осмысливание сверхидеи, сверхзадачи, которые требуют необходимости высказывания; воля к достижению цели; высокая обучаемость и самообучаемость; умение поддерживать авторитет способностями, интуицией и уровнем знаний.

Наша классификация базовых черт личности/способностей лидера творческого исполнительского коллектива различает врожднные и приобретаемые. Именно это различие определяет возможность воздействия на их развитие. Для врожднных черты/способностей необходимо создание благоприятных условий для их развития, в то время как приобретнным – можно обучать. Следовательно, лидеров творческого исполнительского коллектива, людей, воплощающих свою концепцию художественного произведения, объединяет сходный ряд черт/способностей. Поэтому нередки случаи, когда кинорежисср ставит спектакли и театральный режисср снимает фильм. Аналогичным образом сходство симфонических и оперных дирижров подчркивает то обстоятельство, что одни и те же художники дирижируют и симфоническим коллективом, и участвуют в оперных постановках.

Цели, которые лидер творческого исполнительского коллектива ставит перед собой, полностью раскрывают его интеллектуальные и психологические черты/способности. Как показано в Первой главе, лидер творческого коллектива – это личность, организующая коллектив, преобразующая его сообразно собственным задачам для воплощения его художественных, творческих идей. Смена лидера кардинально меняет коллектив, поскольку новый лидер ищет и находит новый состав коллектива для воплощения его идей.

Но какие факторы определяют возможность индивидуума стать лидером творческого коллектива? Мы можем, указать комплекс черт/способностей, необходимых лидеру творческого исполнительского коллектива. Их набор более или менее постоянен. Важность каждой из входящих в общий комплекс черт/способностей для конкретной личности может быть разной, однако при этом весь набор, так или иначе, присутствует в структуре личности лидера.

Для лидера творческого исполнительского коллектива потребность в самоактуализации реализуется через воплощение его художественной идеи исполнительским коллективом, и таким образом он высказаться как художник-исполнитель. Этот лидер загорается от некоей идеи, затем доносит е до исполнителей, убеждая их исполнять свою партию/роль так, а не иначе, исходя из общего замысла предлагаемой интерпретации и конкретных возможностей исполнителей. Для реализации замысла лидеру необходимы такие специфические качества, как врожднный талант; не столько специальное образование, сколько способность к непрерывному самообразованию; ум и интуиция; постоянные поиски нового, максимально выражающего время; постоянная работа с исполнителями, сообразно собственным задачам.

Как показало исследование, зафиксированные базовые чер ты/способности личности лидера творческого исполнительского коллектива имеют как общие, так и особенные (специфические) черты, характерные для лидера именно данного вида творческого исполнительского коллектива.

Вс это сказывается на манере лидера общаться со своим коллективом. Стиль лидерства – это не умозрительная конструкция, а конкретный набор психологических примов, которыми оперирует лидер. Как правило, стиль лидерства применительно к очень большому коллективу, каковым является симфонический коллектив, – диктаторский. По этому поводу Я. Латам-Книг писал следующее: «Мозг должен работать сразу на пяти уровнях, причем – одновременно и быстро. Первый уровень – дирижер должен безупречно знать музыкальный материал и быть способным своими жестами рассказать его оркестру. Второй уровень – оркестр начинает играть, а дирижер очень внимательно слушает, что он играет. Третий уровень – дирижер оценивает, что делает оркестр, и соотносит это со своими представлениями о том, как это надо играть. Четвертый уровень – дирижер анализирует игру оркестра и, если есть проблемы, … выявляет их причины. Наконец, пятый, последний, уровень – дирижер ищет решение этих проблем. Сложность в том и заключается, что все эти пять аспектов внимания дирижера должны быть задействованы одновременно, поэтому и мозг должен работать на полную мощность!» И потому, как работает оркестр, лидер включает весь доступный ему диапазон принуждения: «Иногда при этом нужно быть и диктатором, а иногда – просто убеждать играть так, а не иначе. Иногда нужно работать очень технично и методично, а иногда – лишь над музыкальными нюансами» [53]. К. П. Кондрашин оценивал взаимоотношение «дирижр – музыканты» как «повеление – подчинение» [47, с. 77]. Он же говорил о том, что «чувство ответственности за оркестр порождает целый комплекс решительных черт, то, что мы называем диктаторством» [47, с. 78].

Н. Лебрехт, музыковед, музыкальный критик и писатель, не специалист в области психологии лидерства, но наблюдательный человек, пришл к выводам, сходными с нашими: «Выдающиеся дирижры обладали следующими общими чертами: острым слухом, притягательностью, зачаровавшей оркестрантов при первой встрече, большими организаторскими способностями, телесной и духовной крепостью, безжалостным честолюбием, мощным интеллектом и врожднным чувством порядка. … Способностью ощутить партитуру как целое и передать это ощущение другим» [54, с. 13]. Мы «честолюбие» ни как черту, ни как способность не зафиксировали, поскольку, видимо, скромность не позволила авторам анализируемых нами личных документах зафиксировать у себя эту черту, упомянутую Лебрехтом как одну из основных.