Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Принципы формирования образа в русском театральном искусстве 1800–1820-х годов 17
1.1. Характер как устойчивая форма культуры 17
1.2. Условно-жизненный тип в теории и практике А. А. Шаховского 29
1.3. Структура конкретного характера в творчестве И. И. Сосницкого 1810–1820-х годов 39
Глава 2. Образные структуры в творчестве И. И. Сосницкого 1830-х годов .70
2.1. Жизненно-конкретный тип: образ Репетилова 70
2.2. Образ Городничего 87
2.3. Образ Фамусова 103
2.4. Индивидуальный характер с типическими чертами 116
Глава 3. Моделирующие возможности структуры конкретного характера 126
3.1. Факторы смысловой организации образа в творчестве И. И. Сосницкого и их влияние на структуру конкретного характера 126
3.2. Принципы структурной организации образа в творчестве И. И. Сосницкого второй половины 1830–1860-х годов 136
Заключение 165
Список литературы 175
- Условно-жизненный тип в теории и практике А. А. Шаховского
- Образ Городничего
- Индивидуальный характер с типическими чертами
- Принципы структурной организации образа в творчестве И. И. Сосницкого второй половины 1830–1860-х годов
Введение к работе
Актуальность исследуемой темы и определение проблемы. Актерское творчество в самых разных его аспектах связано с принципами формирования сценического образа, т. е. принципами его структурной и смысловой организации, и эта взаимосвязь является для театрального искусства универсальной. Однако принципы организации образа могут претерпевать изменения, порой весьма существенные, что оказывает влияние на все базовые компоненты актерского искусства. Исследование принципов формирования сценического образа всегда является актуальным для искусствоведения, т. к. позволяет выявить особенности театрального искусства определенного исторического периода, а также проследить закономерности их изменения на разных этапах развития театра, без чего невозможно понять многие процессы, происходящие и в современном театральном искусстве. Особую значимость данная проблема приобретает для первой половины XIX века, т. к. происходивший на рубеже XVIII–XIX веков общекультурный перелом, выразившийся в отказе от нормативной эстетической установки и переключении внимания на конкретность единичного факта, привел к фундаментальным изменениям в строении сценического образа, затронувшим сами принципы его структурной и смысловой организации. Вследствие этого на смену образу, базирующемуся на условной схематичной основе – амплуа, приходит образ, строящийся на основе цельного индивидуального начала. Возникшая новая образная структура – конкретный характер – заключала в себе богатые моделирующие возможности и позволяла, по-разному структурируя опыт человека, получать различные ее варианты: жизненно-конкретный тип, индивидуальный характер с типическими чертами, многосложный характер. При создании сценического образа можно было акцентировать черты, выявляющие сходство персонажа с другими представителями общества, или черты, выявляющие его отличие от них, по-разному выстраивать соотношение и взаимодействие этих черт друг с другом, что и способствовало появлению разных образных моделей. Перемены в организации сценического образа сказа-
лись на смысловом наполнении основополагающих театральных категорий, существенно расширили средства театральной выразительности и возможности актерской техники.
В современном российском театроведении взаимосвязи базовых компонентов актерского творчества и принципов формирования сценического образа не всегда уделяется должное внимание, в результате чего и сценический образ как предмет исследования рассматривается фрагментарно, без учета его целостности, обусловленной взаимосоотнесенностью всех его сторон и аспектов. Это приводит к суженному истолкованию многих значимых для театра категорий, таких, как амплуа, актерская тема, театральность, сценическая условность, жанр, стиль, что, в свою очередь, ограничивает возможности изучения как творчества отдельных актеров, так и театрального искусства в целом.
Происходившие в театральном искусстве первой половины XIX века процессы закономерно рассмотреть на примере деятельности выдающегося петербургского актера Ивана Ивановича Сосницкого (1794–1871); именно с ним связаны переход к новым принципам формирования образа и раскрытие моделирующих возможностей созданной им новой образной структуры. Интересен актер также и как самобытная творческая индивидуальность со своим видением мира, системой нравственно-духовных ориентиров, своеобразной, неповторимой исполнительской манерой; высокохудожественные результаты его деятельности являются достоянием не только русской, но и мировой культуры, являясь ориентиром и критерием художественности, обогащая и современное театральное мышление, и современный театральный язык. Искусствоведческое осмысление его сценической деятельности актуально также и потому, что способствует лучшему пониманию русской театральной традиции, у истоков которой он стоял. Но творчество актера остается недостаточно изученным, тем более оно не рассматривалось под углом зрения проблемы принципов структурной и смысловой организации сценического образа. Объектом исследования является театральное искусство России первой половины XIX века; предметом – принципы формирования сценического образа.
Основным материалом исследования послужило творчество И. И. Сосницкого, а также творчество драматурга и театрального педагога А. А. Шаховского, под влиянием которого происходило формирование И. И. Сосницкого как актера.
В исследовании выдвигается гипотеза о том, что в театральном искусстве России первой половины XIX века происходит принципиальное изменение способов создания сценического образа, состоящее в том, что на смену образам, основанным на нормативном стандарте (амплуа), приходят образы, базирующиеся на фактичности индивидуального психического опыта (конкретном характере).
Степень изученности проблемы. Проблема структуры образа в сценическом искусстве в аспекте соотношения и взаимодействия актера и роли рассматривалась в трудах теоретиков театра С. В. Владимирова и Ю. М. Барбоя. Проблемы формирования сценического образа в современном театре рассматриваются в работах В. Н. Алесенковой. Однако очевидно, что проблема организации образа в аспекте лежащих в ее основе моделирующих принципов в современном театроведении разработана недостаточно.
Проблема художественного образа как моделирующей формы основательно разрабатывалась в литературоведении. Для изучения принципов организации образа в сценическом искусстве большое значение имеют исследования культурологов и теоретиков литературы С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова; в их трудах данная проблема рассматривается в контексте представлений о внутренней форме культуры, в соответствии с которыми одной из устойчивых формальных категорий в европейской и русской культурной традиции является характер, понимаемый как совокупность черт; организация черт в единстве характера тем не менее может происходить по-разному, и именно принципом такой организации определяется специфика и своеобразие выявляемых как в произведениях художественной литературы, так и в театральном искусстве образных структур.
Главная проблема диссертационного исследования впрямую сопряжена с темой творчества И. И. Сосницкого. Однако к настоящему времени не суще-
ствует ни одной работы, в которой творчество актера представало бы в целостном виде, а этапы творчества освещались с равной степенью подробности. В работе С. С. Бертенсона «Дед русской сцены. О жизни и деятельности И. И. Сосницкого» излагается лишь хронология ролей и спектаклей без сколько-нибудь обстоятельных характеристик Сосницкого как актера. В небольшой монографии И. В. Сегеди «Иван Иванович Сосницкий (1794–1871)» описываются отдельные созданные актером роли без широкого анализа источниковедческого материала. Внимание исследовательницы сосредотачивается, главным образом, на творчестве Сосницкого 1830-х годов, когда были созданы ставшие классическими роли в пьесах А. С. Грибоедова и Н. В. Гоголя. В поле внимания автора не попадают сыгранные актером в эти же годы роли в мелодрамах и водевилях. При этом лишь фрагментарно освещается начало творческого пути актера и совсем не исследуется поздний его период.
Творчество Сосницкого рассматривается в монографии А. Я. Альтшулле-ра «Театр прославленных мастеров», а также в учебных пособиях по истории русского театра. В этих работах творчество актера встраивается в историко-театральный процесс и анализируется, соответственно, без достаточной полноты охвата его сценической деятельности и без детального анализа его ролей. Уделяет внимание Сосницкому и Б. В. Алперс в монографии «Театр Мочалова и Щепкина». Но он дает лишь характеристики отдельных ролей в связи с рассмотрением проблем творчества М. С. Щепкина. Интерес представляют статьи исследователя Ю. В. Манна, освещающие игру Сосницкого в отдельных ролях. В статьях «Двуликий Сквозник-Дмухановский: (к истории сценической интерпретации)» и «Сквозник-Дмухановский в двух ликах» дается сравнительная характеристика Сосницкого и Щепкина в роли Городничего («Ревизор» Н. В. Гоголя); в статье «Грани комедийного жанра. “Женитьба” Гоголя» анализируется образ Кочкарева в трактовке Сосницкого. Образы Кочкарева и Городничего в трактовке Сосницкого становятся предметом рассмотрения и в работах С. С. Данилова «“Ревизор” на сцене» и «“Женитьба” Н. В. Гоголя». О ролях Сосницкого в пьесе «Горе от ума» (Чацкий, Загорецкий, Репетилов, Фамусов) пишет О.
М. Фельдман в работе «“Горе от ума” на русской и советской сцене». В монографии С. И. Цимбаловой «Протагонист – Маска – Амплуа. Петербургская русская сцена первой половины XIX века» творчество Сосницкого в поле исследовательского внимания попадает лишь некоторыми своими гранями, т. к. рассматривается в связи со специально интересующей автора проблемой актерского амплуа.
Однако в имеющейся на сегодняшний день научной литературе не получили должного освещения вопросы, важные для понимания как творческой эволюции Сосницкого, так и принципов формирования сценического образа в русском театральном искусстве первой половины XIX века. Не исследована связь принципов организации образа у Сосницкого с принципами организации образа у драматурга, театрального деятеля и педагога А. А. Шаховского, между тем как в первые годы сценической деятельности (1810-е) Сосницкий был его учеником; много играя в его пьесах, он трансформировал свойственную Шаховскому базирующуюся на амплуа образную структуру в конкретный характер. Общепризнано, что Сосницкий являлся создателем типов в пьесах Грибоедова и Гоголя. Однако принципы организации образа в новой образной структуре – жизненно-конкретного типа – впервые возникшей именно в творчестве Сосницкого, не становились предметом специального изучения, равно как принципы организации образа в других структурах, созданных на основе конкретного характера, в частности, индивидуального характера с типическими чертами, который появляется у Сосницкого в 1830-е годы. Нуждается в уточнении и вопрос о способах построения характера у Сосницкого – разработка различных оттенков одного свойства или объединение различных свойств. В этой связи важной является мысль П. П. Громова о том, что принцип соединения черт характера в одно целое может быть аналитическим или синтетическим. Нет полной ясности и в том, как именно структурировалось содержание его образов в своих инвариантных и вариативных моментах, какие особенности привносили в это содержание различные жанры, типы конфликтов. Не освещался с необходимой полнотой и
вопрос о соотношении у Сосницкого драматического и комического планов образа, способах их соединения и взаимодействия.
Требует решения ряд вопросов, касающихся актерской природы Сосницкого. Один из них – вопрос об амплуа, был ли он актером какого-то одного амплуа или его природа не определяется с помощью этого понятия. Существующие точки зрения порой противоречат друг другу. Так, например, исследователь А. В. Платунов считает, что у Сосницкого было четко выраженное амплуа – светский человек, аристократ. Его мнение основывается на том, что актер с большим успехом играл роли представителей светского общества. А. Я. Альт-шуллер, указывая на успешность исполнения Сосницким ролей любовников и фатов в ранний период творчества, отмечает, что позднее он зарекомендовал себя как острохарактерный актер. Исследовательница С. И. Цимбалова главным отличительным свойством актерской природы Сосницкого считает протеизм, толкуя его как ярко выраженную пластическую и психологическую подвижность, дающую возможность полного внутреннего и внешнего перевоплощения; Сосницкий, по ее мнению, не являлся актером какого-то одного амплуа. В театре XIX века амплуа трактовалось как тип роли, от которого зависела специализация актера. У Сосницкого, актера на первые роли, действительно отсутствовала узкая специализация; круг его ролей чрезвычайно широк. Но у него в течение всего периода сценической деятельности была своя актерская тема, связанная с внутренним нравственным эталоном, – тема благородства и человеческого достоинства.
Заслуживает внимания и проблема соотношения в творчестве актера пластического и эмоционального планов образа, т. к. на протяжении всего периода его сценической деятельности в критике можно встретить указания на преобладание у Сосницкого мастерства (искусства) над чувством. Мастерство и искусство трактуются, прежде всего, как выстроенность, отчетливость внешнего рисунка роли, что, по мнению критиков, преуменьшает роль чувства в создании образа; игра Сосницкого при этом определяется как недостаточно эмоциональная, холодная. Но одновременно отмечаются психологическая точность, богат-
ство эмоциональных красок в игре актера, что противоречит мнению о его эмоциональной холодности. А свойственный актеру протеизм был бы невозможен без глубокого вчувствования в характер персонажа.
Ответ на вопрос о соотношении двух начал позволяет раскрыть механизм сценической реализации образа у Сосницкого. И это тоже не являлось предметом специального изучения. Важно выяснить, какую роль у Сосницкого играла характерность, как внешняя, так и внутренняя. Основой внешней характерности являются пластические средства актера. Основой внутренней – эмоциональное переживание. В процессе создания образа возможны два пути: от внешней характерности – к внутренней и, наоборот, от внутренней характерности – к внешней; возможно их сочетание. Важно также определить специфику стилеоб-разования в творчестве И. И. Сосницкого.
В контексте данной работы большое значение имеет тезис о театральности как средстве создания конкретного характера в творчестве Сосницкого. Основой такой театральности является театральность в жизни, определяемая Ю. М. Барбоем как социально-ролевое поведение людей. Под театральностью в свете этого положения понимаются различные способы игрового поведения человека в жизни и выявляющие их актерские приемы; использование такой театральности служит средством обогащения смыслового содержания образа. В данной работе один из способов взаимодействия персонажа с принимаемой на себя ролью, который часто применяется Сосницким в качестве театрального приема, условно обозначается как «маска», что указывает на несовпадение внешнего поведения человека и его внутренних качеств.
Основная цель исследования состоит в том, чтобы выявить принципы, определяющие строение сценического образа в русском театральном искусстве первой половины XIX века.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие теоретические и практические задачи:
обосновать связь принципов формирования сценического образа с процесса
ми, происходящими во всех сферах искусства и культуры первой половины XIX
века;
определить специфику характера как устойчивой культурной формы, воплощенной в искусстве вообще и сценическом искусстве, в частности;
выявить принцип структурной организации условно-жизненного типа;
выявить принцип структурной организации конкретного характера;
выявить основные образные структуры в творчестве И. И. Сосницкого 1830-х годов, возникающие на основе конкретного характера;
выявить принципы смысловой организации сценического образа у И. И. Сосницкого;
проанализировать механизм взаимосвязи смысловой и структурной организации сценического образа в творчестве И. И. Сосницкого.
Методологическая основа исследования. Цель и задачи определили логику исследования, в ходе которого использовался комплексный подход: метод искусствоведческого анализа; формального, содержательного, структурного, сравнительно-сопоставительного анализа; культурно-исторический, типологический, герменевтический, идеографический методы.
В теоретическом плане диссертационное исследование опирается на труды в области культурологии, теории литературы: С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, А. В. Михайлова,; в области теории и истории театра: Б. В. Алперса, А. Я. Альтшуллера, Ю. М. Барбоя, А. М. Брянского, С. В. Владимирова, А. А. Гвоздева, С. С. Данилова, К. Н. Державина, Е. С. Калмановского, И. Н. Медведевой, Т. М. Родиной, Д. Л. Тальникова. Для осмысления сценического образа в контексте эволюционных процессов в театре важны работы В. Н. Алесенковой, посвященные проблемам его формирования в театральном искусстве рубежа XX–XXI веков. Рассмотрение вопросов, связанных с историей европейского театра в целом, базируется на трудах О. Брокетта, Э. Фишер-Лих-те, а также коллективных монографиях под редакцией В. Тайдмена, Э. Бентли, Г. Вильямса, Дж. Брауна. В понимании процессов, происходивших в теат-
ре XIX века, большая роль принадлежит литературоведению. Вопросы натуральной школы, например, освещены в работах В. И. Кулешова и В. В. Виноградова. Необходимо особо выделить работы об А. А. Шаховском, а также о творчестве А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, А. Н. Островского, с драматургией которых приходилось соприкасаться И. И. Сосницкому: И. В. Александровой, Д. Иванова, А. А. Гозенпуда, О. М. Фельдмана, Ю. В. Манна, В. П. Мещерякова, В. Я. Лакшина, А. И. Журавлевой, Л. М. Лотман. Вопросы стиля рассматриваются в работах М. К. Михайлова, И. В. Черных. Важное значение также имеют работы по истории русской литературной и театральной критики первой четверти XIX века.
Источниковедческой базой послужил рецензионный материал, хроники, мемуарная литература. Среди наиболее значительных авторов: П. Н. Арапов, А. И. Вольф, П. П. Гнедич, А. А. Григорьев, С. П. Жихарев, Р. М. Зотов, П. А. Каратыгин, Г. М. Максимов. Статьи и рецензии С. Т. Аксакова, В. Г. Белинского, Ф. В. Булгарина, Ф. А. Кони, Д. Д. Коровякова, А. И. Кронеберга, И. И. Панаева, В. И. Соца, В. А. Ушакова.
Научная новизна диссертационного исследования.
Впервые установлено, что фундаментальные сдвиги в общехудожественном и
культурном опыте, меняющие способ применения базовых художественно-
культурных форм, приводят в первой половине XIX века к изменениям в струк
турной организации сценического образа.
Впервые определена специфика характера как устойчивой культурной фор
мы, воплощенной как вообще в искусстве, так и в театральном искусстве Рос
сии первой половины XIX века.
Впервые сценический образ проанализирован с точки зрения его структур
ной организации. Выявлены и определены принципы его структурирования.
Впервые установлено, что структура конкретного характера обладает
способностью к модификации, вследствие чего на ее основе могут возникать
новые образные структуры.
Впервые установлено, что структура конкретного характера обладает богаты
ми моделирующими возможностями, позволяющими применять ее к различно
му содержательному материалу.
В процессе анализа смыслового содержания сценического образа у И. И. Сосницкого впервые выявлены факторы смыслообразования. Установлена первостепенная роль в организации образного содержания нравственного эталона И. И. Сосницкого и связанной с ним его актерской темы.
Впервые проанализирован механизм взаимодействия смыслообразования и структурообразования, лежащий в основе моделирующих возможностей структуры конкретного характера.
Теоретическая значимость работы. Теоретическое значение диссертационного исследования заключается прежде всего в том, что оно представляет собой опыт исследования историко-художественного материала под углом зрения внутренней формы, т. е. такой формальной основы, которая в совокупности составляющих ее образований может рассматриваться как своего рода геном определенной культурной и в ее составе художественно-культурной традиции. При таком взгляде на историю художественной культуры меняются многие принципиальные акценты как в ее периодизации, так и в характере конкретных историко-художественных явлений, а также в творчестве деятелей искусства, прежде всего в области структуры создаваемых ими художественных образов.
В диссертационной работе на примере творчества выдающегося русского актера первой половины XIX века Ивана Ивановича Сосницкого анализируются приходящиеся на этот период глубокие трансформационные процессы в русском театральном искусстве, затрагивающие структуру характера, частной культурной формы, представляющей собой в европейском театре основу сценического образа. Понимаемый прежде как некоторая нормативная конструкция, закрепленная в театральной традиции амплуа и лишь обогащаемая в творчестве актера материалом действительности, характер в первой половине XIX века становится формой конкретного жизненного факта, допускающего как социальные и социально-психологические обобщения, так и сугубую индивидуализацию.
Творчество И. И. Сосницкого рассмотрено в работе под углом зрения моделирующих возможностей введенного и осваиваемого им конкретного характера как основы сценического образа.
Структура конкретного характера с ее вариантами стала определяющей в театральном искусстве России XIX века в рамках доминирующей в это время общекультурной установки на эмпирическую фактичность. Вместе с тем принцип организации образа на основе конкретного характера сохранял свое значение в рамках и других эстетических установок, в том числе в современном театре.
Практическая значимость работы. Принципы формирования сценического образа, претерпевая изменения в связи со сменой общекультурных установок, определяют многие особенности сценического искусства в различные исторические периоды, от чего, соответственно, зависят смысловое наполнение и способы функционирования базовых театральных категорий. Понимание этой взаимосвязи позволяет увидеть в новом свете историко-театральный процесс первой половины XIX века, способствует уточнению и прояснению вопросов, связанных с искусством актера. Поэтому результаты исследования могут быть востребованы специалистами, занимающимися вопросами теории и истории театра, актерского творчества, а также в педагогической практике театральных учебных заведений, использоваться в деятельности актеров и режиссеров.
Основные положения, выносимые на защиту:
Изменение принципов формирования сценического образа в русском театральном искусстве первой трети XIX века является следствием приходящейся на рубеж XVIII–XIX веков глубокой трансформации европейского культурного опыта, затрагивающей фундаментальные свойства всех его внутренних форм, в том числе и такой из них, как характер.
В первой половине XIX века в русском театре формируются новые принципы строения образа, что выражается в появлении структуры конкретного характера, в основе которой – цельное индивидуальное начало человека как не-
посредственная фактическая данность; она приходит на смену условно-жизненному типу, основанному на амплуа.
Модификация структуры конкретного характера явилась условием возникновения ее вариантов: жизненно-конкретного типа, индивидуального характера с типическими чертами, многосложного характера. Такая модификация возникала либо вследствие усиления типических или индивидуальных черт, которые становились смысловым ядром образа, либо, при отсутствии смыслового центра, вследствие соединения равнозначимых черт.
Появление структуры конкретного характера сделало возможным переход от умозрительного обобщения, свойственного условно-жизненному типу и предполагавшего подведение жизненного материала под готовую форму – амплуа, к эмпирическому, предполагавшему выведение общего из множества конкретных фактов, благодаря чему могла сложиться такая образная структура, как жизненно-конкретный тип.
Структура конкретного характера заключает в себе богатые моделирующие возможности, позволяющие работать практически с любым содержательным материалом, свободно оперируя структурными элементами образа, по-разному организуя их смысловое наполнение и взаимодействие, обеспечивая тем самым решение широкого спектра задач, связанных с созданием образа. Моделирующие особенности структуры во многом определяются особенностями творческой индивидуальности Сосницкого, в частности, наличием у него актерской темы и своеобразного нравственного эталона, выполнявшего функцию эстетического и этического ориентира, влиявшего на организацию образного содержания, выбор средств театральной выразительности, определявшего индивидуальный стиль актера.
Апробация и достоверность результатов исследования. Диссертация обсуждалась на секторе источниковедения Российского института истории искусств, а также на заседании кафедры гуманитарных дисциплин и физической культуры СГК имени Л. В. Собинова. Результаты исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях: «Петербургская и московская
театральные школы XIX века: общность культурного контекста и различие методов» (конференция, посвященная 255-летию Александринского театра и Санкт-Петербургской Театральной библиотеки, Санкт-Петербург, 2011), «И. И. Сосницкий и его современники» (конференция к 90-летию со дня рождения А. Я. Альтшуллера, Санкт-Петербург, 2012), «Внутреннее и внешнее действие как способы сценической реализации нарратива в русском режиссерском театре начала XX века (Международная междисциплинарная научно-практическая конференция в рамках IV Санкт-Петербургского Культурного Форума, Санкт-Петербург, РИИИ, 14–16 декабря 2015). Основные положения диссертации отражены в 12 научных публикациях объемом 9, 5 п. л.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (более 300 наименований).
Условно-жизненный тип в теории и практике А. А. Шаховского
В русском театре рубежа XVIII–XIX веков структура условно-жизненного типа имеет фундаментальное значение, определяя собой драматургическое творчество и сценическую практику. Показательна в этом отношении фигура театрального деятеля, педагога и драматурга А. А. Шаховского, который в теоретических статьях сформулировал основные положения о базовых признаках этой структуры и принципах ее реализации в актерском искусстве. Свои программные установки он последовательно претворял на практике. Структура условно-жизненного типа лежит в основе его драматургических произведений; с нею связаны и художественные задачи, которые он как педагог ставил перед учениками. Одним из наиболее талантливых его учеников был И. И. Сосницкий, в творчестве которого произошел переход к новым образным структурам, определившим направление движения театра первой половины XIX века. Начинал И. И. Сосницкий как последователь А. А. Шаховского, но следовал и собственным художественным устремлениям: видоизменял, преобразовывал традицию, сохраняя при этом ее устойчивую основу. Важно понять, что представляла собой эта традиция, как она формировала актера, что он унаследовал от нее, а что впоследствии переосмыслил.
Образ у Шаховского состоит из двух планов: основы – амплуа – представляющей собой устойчивый нормативный стандарт, и сопряженных с этой основой жизненно-конкретных красок и деталей. Основа включает в себя какое-либо универсальное нравственное качество, постоянно присущее человеческой природе, соотнесенное с отвлеченно понимаемой социальной функцией (светская дама, слуга, горничная). Краски и детали привносятся в образ изменчивой действительностью и, дополняя и обогащая основу, связывают ее с узнаваемыми обстоятельствами. Эти наблюдаемые в действительности и соотнесенные с основой краски и детали, дополняя и обогащая, конкретизируют ее. Позволяя увидеть в действительности подобные себе и сходные с собою моменты, эта условная основа (амплуа) служит своеобразным критерием отбора и оценки жизненных фактов, которые при таком способе отбора подводятся под закрепленное в условной основе нормативное представление.
Основополагающей особенностью структурной организации образа у Шаховского является тот факт, что и конкретизация, и типизация происходят в рамках заданного стандарта, норматива, позволявшего видеть в действительности только те краски и детали, которые соответствуют амплуа; те же, которые не обнаруживают сходства с ним, не включаются в содержание образа. Это структура условно-жизненного типа, на основе которой можно было изображать не только отдельных носителей каких-либо нравственных качеств, но и, сопрягая с отвлеченным свойством узнаваемые особенности поведения многих людей, высвечивать то или иное состояние общественных нравов.
А. А. Шаховской дал ее описание в «Предисловии к “Полубарским затеям”»: «…Искусство… не есть нечто условное, зависящее от обстоятельств и моды… оно почерпнуто в умственной природе человека, основано на высоких истинах нравственности и общественного блага, и потому точное, неизменное, вечное. … Дарованию разноязычных писателей предоставлено только приноравливать их к обстоятельствам и общему мнению, и одевая… сценическое искусство в народную одежду, усыновлять его своему отечеству» [293, с. 24–25].
Такое строение образа позволяло, по мысли А. А. Шаховского, постигать явления окружающего мира в их сущностной определенности, давать им оценку, утверждая или отрицая их, и способствовать тем самым улучшению нравов. Неслучайно он отдавал предпочтение жанру нравоучительной комедии. Высоко оценивал обличительно-сатирическую линию русской комедиографии, представленную именами В. В. Капниста, Я. Б. Княжнина, И. А. Крылова, Д. И. Фонвизина, свою задачу видевших в правдивом изображении и критике общественных нравов. Об этом пишет К. Ю. Рогов, указывающий на связь А. А. Шаховского с традицией отечественной нравоописательной комедии [221, с. 3–8].
Считая образцом комедию Ж. Б. Мольера, в своей творческой практике драматург опирался на знаменитый тезис французского комедиографа: «Обязанность комедии заключается в том, чтобы исправлять людей, забавляя их» [185, с. 11]. Близок ему также Аристофан, в творчестве которого, на его взгляд, сущность комедийного жанра получила наиболее совершенное выражение. Он и сам считал, что предназначение комедии в том и состоит, чтобы критиковать не столько отдельные пороки, сколько общественные нравы, подвергая осмеянию и осуждению ложное и утверждая истинное, т. е. то, что может быть полезно обществу. В предисловии к комедии «Аристофан, или Представление комедии “Всадники”» драматург писал, что по комедиям Аристофана можно изучать «дух афинян», извлекать из них «почти все подробности афинского общежития» [289, с. IV].
Современная комедия, по его мысли, должна содействовать исправлению нравов и в то же время, давая достоверную и точную их картину, служить назиданием и предостережением потомкам. «Воплощенную Аристофаном сущность жанра, – пишет исследователь комедии нравов К. Ю. Рогов, – Шаховской понимал как исполнение двуединой задачи: комедия обращена к современной общественной жизни и включается в нее, восставая против “ложных” идей и противодействуя “упадку нравов”, для потомков же она остается исторически достоверной и точной “картиной нравов” своей эпохи» [221, с. 13]. Свои взгляды на комедию А. А. Шаховской излагал и на страницах журнала «Репертуар русского театра». Он писал: «…Комедия должна выставлять на позор не частные лица, не известных людей, а общие нравы или отличительные пороки и странности» [291, с. 4].
В соответствии с особенностями данной структуры, понять то или иное жизненное явление – значит подобрать соответствующую ему значимую норму. Жизненное явление включается в такой нормативный образ отдельными гранями. Доминирование отвлеченных определений над фактической конкретностью сообщает образу одноплановость, схематичность. Особенность структурной организации образа у Шаховского заключается в том, что в рамках однопланового, основанного на стандарте образа у него высок удельный вес конкретности.
Конкретизирующую функцию выполняют монологи, раскрывающие позицию персонажа по какому-либо вопросу и тем самым представляющие такого персонажа как своеобразную модель поведения в обществе: Звонкина («Своя семья, или Замужняя невеста») осуждает быт столичного дворянства, ориентированный на французскую моду, и противопоставляет ему патриархальный уклад, в монологах Пронского («Урок кокеткам, или Липецкие воды») звучит осуждение и неприятие им светских условностей [22, с. 41–42]. Также большое значение имеют диалоги, в которых какое-либо явление раскрывается с разных точек зрения, что позволяет показать наличие противоречий в жизни общества. Целям конкретизации служит и речь персонажа. По ней можно судить об общественном положении персонажа и его социальном статусе; речь может выполнять и оценочную функцию, свидетельствуя о преобладании у него положительных или отрицательных свойств: Пронский («Новый Стерн»), Ольгин («Урок кокеткам, или Липецкие воды») заражены галломанией, на что указывает свойственная им любовь к французским словам; многие выражения в их речи представляют собой кальки с французского языка. Речь Сутягина («Ссора, или Два соседа») выдает в нем судейского чиновника; речь Вспышкина из той же комедии – азартного охотника [22, с. 52].
Обогащает жизненный план образа и то, что персонажам А. А. Шаховского часто бывает свойственно игровое поведение. Порой они стилизуют свое поведение под те образцы, которые им самим нравятся, часто неосознанно стараясь походить на своих любимых книжных героев. Пронский («Новый Стерн»), Раиса («Своя семья, или Замужняя невеста») пытаются реализовать в своей жизни сентименталистский идеал, Фиалкин («Урок кокеткам, или Липецкие воды») – романтический. Другой вариант театральности – это изображение персонажем другого лица, непохожего на него самого, чтобы достичь определенной цели. Такие цели могут быть как достойными, так и недостойными. Персонаж может превращать в роль какую-то грань своей натуры, прячась за таким качеством, как за маской, скрывающей его истинное лицо. Так поступает Наташа («Своя семья, или Замужняя невеста»), разыгрывая родственников мужа с целью заслужить их расположение. Остается собой и Ольгин («Урок кокеткам, или Липецкие воды»), который принимает на себя роль влюбленного в графиню Лелеву, стремясь ввести ее в заблуждение. Но персонаж может намеренно изображать и непохожее на себя лицо и даже полную противоположность себе. Иногда отрицательные персонажи, преследующие корыстные цели, пытаются казаться воплощением добродетели: Шулер («Игроки»), Монтони («Коварный»), Цаплин («Пустодомы»). К такому обману в комедиях Шаховского часто прибегают слуги.
Образ Городничего
Роль Городничего стала в творчестве актера этапной; он впервые исполнил ее 19 апреля 1836 года, когда в Александринском театре состоялось представление комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» (О полемике, развернувшейся вокруг пьесы, см.: [85, с. 517–550; 170, с. 451–462]). В подготовке петербургского спектакля принимал участие сам драматург [85, с.112–120; с. 9–10; 222, с. 227–228]. По его указанию были выбраны актеры на все роли. В «Замечаниях для гг. актеров» он дает характеристику Сквозника-Дмухановского: «Городничий… очень не глупый, по-своему, человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно. Довольно сурьезен, несколько даже резонер, говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно. Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего тяжелую службу с низших чинов. Переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души» [85, с. 9].
В «Предуведомлении…» (1846) Н. В. Гоголь, характеризуя своего персонажа, пишет: «Человек этот более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывет в руки… Из-за этой заботы он стал притеснителем, не чувствуя сам, что он притеснитель, потому что злобного желания притеснять в нем нет; есть только желанье прибирать все, что ни видят глаза» [Там же, с. 113]. Можно заметить, что характеристики героя, данные автором в этих двух документах, отделенных друг от друга значительным временным промежутком, совпадают. Образ Городничего сложился у Гоголя к 1836 году и далее существенных изменений не претерпевал.
И. И. Сосницкий при создании роли Городничего не отступил от авторского замысла. Н. В. Гоголь остался доволен его исполнением этой роли: «Вообще с публикою, кажется, совершенно примирил «Ревизора» Городничий. В этом я был уверен и прежде, ибо для таланта, каков у Сосницкого, ничего не могло остаться необъясненным в этой роли. Я рад, по крайней мере, что доставил ему возможность выказать во всей ширине талант свой, об котором уже начинали отзываться равнодушно и ставили его на одну доску со многими актерами, которые награждаются так щедро рукоплесканиями во вседневных водевилях и прочих забавных пьесах» [Там же, с. 101–102].
Известно, что пьеса Н. В. Гоголя не сразу была понята широкой публикой. Атмосфера в зрительном зале на премьерном спектакле описана П. В. Анненковым в воспоминаниях: «Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах… словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это потом возрастало с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостью. Однако же в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной истины, что раза два, особенно в местах, наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех.
Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще перелетал из конца залы в другой, но это был как-то робкий смех, тотчас же и пропадавший; аплодисментов почти совсем не было; зато напряженное внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мертвая тишина показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом. Многие вызывали автора потом за то, что написал комедию, другие за то, что виден талант в некоторых сценах, простая публика за то, что смеялась, но общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был “это – невозможность, клевета и фарс”» [34, с. 69–70]. Однако образ, созданный И. И. Сосницким, публике понравился. Инспектор труппы А. И. Храповицкий писал в «Дневнике»: «Актеры все, в особенности Сосницкий, играли превосходно» [274, с. 348]. Он также отмечал, что на каждом из четырех премьерных спектаклей (19, 22, 24, 28 апреля) Сосницкий был вызван на поклон [Там же]. И позднее пьеса шла часто. Это говорит о том, что, несмотря на свою новизну и сложность для восприятия, она вызывала устойчивый зрительский интерес.
Исполнение И. И. Сосницкого высоко оценивал и Ф. В. Булгарин, в целом критически относившийся к пьесе Н. В. Гоголя: «…Роль… разыграна в таком совершенстве, до какого только может дойти драматическое искусство» [70, с. 392]. Вероятно, имея в виду неослабевающий интерес к спектаклю и конкретно к образу Городничего, И. И. Сосницкий в письме к М. С. Щепкину писал о том, что комедия Гоголя идет в Петербурге с «блистательным успехом» [99, с. 212].
25 мая 1836 года состоялась премьера в московском Малом театре. Критик, по предположению Т. С. Грица, Н. И. Надеждин, писал: «Первую роль занимал г. Щепкин, и выполнил ее по средствам своим хорошо. Он не усиливал, не пародировал нигде, но все-таки он представлял городничего, не был им, не превратился в него, а этого должно от него требовать, потому что он один из тех людей, которые действуют с знанием. Вообще лучшие сцены его были: распоряжение к принятию ревизора, сцена с купцами и мечтания с женою. При уме и сметливости городничего, который должен же был понять, что молодой человек не может уж быть опасен, кажется, он бы мог менее быть принужден, чем был г. Щепкин пред Хлестаковым; он не должен был бояться его слишком впоследствии, а только соблюдать глубокое приличие, и только… … Если он не создал, по крайней мере показал нам городничего…» [259, с. 261–262]
По мнению критика, М. С. Щепкин преувеличивает эмоцию страха. Ему такая мотивация поведения персонажа кажется неправдоподобной, т. к. Городничий с его знанием жизни должен был сразу понять характер Хлестакова и меньше заискивать и суетиться. Но на наш взгляд, у Н. В. Гоголя Городничий при всей уверенности в себе испытывает неосознаваемый им самим глубинный, безотчетный страх, который все время держит его в напряжении. Психологическое напряжение обуславливает возможность ошибки, и это делает оправданной предложенную актером мотивировку. Заостренный эмоциональный рисунок подчеркивал комизм ситуации, в которой оказывался персонаж. В основных чертах образ Городничего был намечен М. С. Щепкиным уже в трактовке 1836 года, но, играя эту роль в течение всей жизни, Щепкин развивал и углублял созданный образ.
Начиная с 1838 года, когда состоялись гастроли И. И. Сосницкого в Москве, а М. С. Щепкина в Петербурге, в критике постоянно сравнивали исполнение актерами роли Городничего. И если по отношению к Щепкину рецензенты, как правило, проявляли благосклонность, то по отношению к Сосницкому они были порой чрезвычайно строги.
Так, В. Г. Белинский в отзыве на спектакль 13 апреля 1838 года, озаглавленном «Г-н Сосницкий на московской сцене в роли Городничего», имени И. И. Сосницкого не упомянул ни разу. Зато там есть краткое замечание о М. С. Щепкине: «Не для каких-нибудь сравнений, а как факт, говорим мы, что только 13 апреля постигли мы талант Щепкина во всей его бесконечной силе» [47, с. 181]. В заключении содержится вполне определенная оценка игры Сосницкого: «В последний раз, о котором мы говорим, кроме городничего [курсив мой – М. М.], все играли более или менее хорошо…» [Там же, с. 182] В другой рецензии критик, сравнивая игру двух актеров, отмечал: «…В роли городничего… Сосницкий столько же плох, сколько Щепкин превосходен» [52, с. 67]. В статье В. С. Межевича вообще содержится необоснованный вывод об ограниченности таланта актера: «…Для комизма возвышенного, для ролей, проникнутых глубоким характером, ролей, требующих художественного творчества, г. Сосницкий не имеет таланта: не для него Скупой Мольера, не для него Фамусов Грибоедова, не для него… Городничий Гоголя» [180, с. 637].
Мнения критиков излишне субъективны и пристрастны. Из приведенных рецензий понять, как играл И. И. Сосницкий роль Городничего, в чем заключались недостатки исполнения, а также какие особенности актера помешали сыграть ее на должном уровне, невозможно. Некоторым ориентиром могло бы послужить сделанное В. Г. Белинским ранее сравнение П. С. Моча-лова и В. А. Каратыгина [49, стб. 287–289; 46, с. 415–416; 44, с. 473]. В его представлении Мочалов – вдохновенный творец, т. к. в его игре преобладает выраженное эмоциональное начало; Каратыгин же – искусный ремесленник, у которого превалирует высочайшее пластическое мастерство. Аналогичный подход лежит и в основе его восприятия игры Сосницкого и Щепкина. Критик отдавал предпочтение М. С. Щепкину, т. к. в свойственной этому актеру непосредственной эмоциональности исполнения он видел проявление истинного творческого начала. Такой эмоциональности, в его представлении, не хватало И. И. Сосницкому, у которого главную роль играло, как и у В. А. Каратыгина, пластическое мастерство. Сравнение актеров в подобном ключе становится устойчивым мотивом в его рецензиях.
Индивидуальный характер с типическими чертами
Структура конкретного характера позволяла выстраивать роль двояким образом. В одном случае – усиливать типические, т. е. свойственные многим характерам черты, конкретизируя их чертами индивидуальными, в другом – выделять ту или иную индивидуальную черту, конкретизируя ее типическими чертами. В первом случае возникает жизненно-конкретный тип, во втором – индивидуальный характер с типическими чертами. Такой характер возникает в конце 1830-х годов в ролях стариков, каждая из которых становится значительным художественным явлением. В них И. И. Сосницкий славился умением доводить изображение старости до высокой степени правдоподобия, добиваясь одновременно и правды переживания, что сообщало этим образам особую выразительность и глубину. Опора на действительность и наличие собственной актерской темы позволили И. И. Сосницкому прийти к структуре образа, в которой актерское отношение к персонажу становилось особенностью характера этого персонажа.
Одна из ролей этого плана – Брандт («Дедушка русского флота» Н. А. Полевого). Рецензия в «Северной пчеле», отмечающая достоинства пьесы, позволяет судить и об игре И. И. Сосницкого: «Простота и истина действия, теплота чувств, неподдельная любовь и уважение к Великому Царю и его Светлому Дому составляют достоинство этой пьесы и невольно переливаются в душу зрителя» [92, с. 1089]. Главное в игре И. И. Сосницкого – выражаемое актером чувство искренней любви и уважения персонажа к Петру I, берущее начало в чувстве глубокого патриотизма, который является главной чертой его натуры.
Отмечаемые автором другой рецензии радость и восторг Брандта приоткрывают дополнительную грань этого чувства: «С каким… искусством г. Сосницкий сыграл роль старого, доброго, трудолюбивого Брандта; с каким неподдельным чувством выразил он радость, восторг Брандта, узнавшего о внезапной царской милости!» [175, с. 935] Дополнительные эмоциональные краски представляют собой конкретизацию основного, образующего смысловой фокус образа и имеющего характер сквозной интонации переживания. Это, по мысли рецензентов, позволило актеру представить характер Брандта во всей возможной полноте и богатстве.
Несмотря на усиление эмоционального компонента в структуре образа главными для И. И. Сосницкого и в этот период продолжают оставаться средства пластической выразительности, в разработке которых он достигает высот «художественного творчества». В этом его отличие от М. С. Щепкина, у которого на первом месте всегда эмоциональный компонент образа. Критик В. С. Межевич писал: «Щепкин увлекает горячностью чувства, которым кипит русская душа его; это чувство, вырываясь с неукротимою силою, переходит у него даже за пределы, вредит пластической обработке роли, хотя с непреодолимой, электрической силой передается зрителю; вы увлечены, вы сладко плачете с этим дряхлым старцем; но кончилась пьеса, настает минута холодного суждения – вы сознаетесь, что не Голландца видели перед собою, а горячего русского патриота. Сосницкий, напротив, умел до того верно обработать пластическую сторону своей роли, что его старческий образ живо запечатлевается в вашем воображении; эта пластическая обработка возвысилась у него до художественного творчества; он не увлекает вас с такою силою, как Щепкин, не сожмет, не истерзает так сердца вашего; но вы ни разу, однако, не забудете, что перед вами Брандт-Голландец, а не пламенный патриот русский» [176, с. 434]. Подчеркиванием старости, национальности персонажа, т. е. средствами пластической выразительности, И. И. Сосницкий обозначал типические черты характера Брандта, конкретизируя тем самым главную индивидуальную черту – патриотизм.
Пластическое мастерство Сосницкого высоко оценивал и В. Г. Белинский. О роли Гринева («Дедушка и внучек» Н. А. Коровкина) он писал: «Сосницкий был превосходен... Его невозможно было узнать: сгорбленный стан, восьмидесятилетнее и предоброе лицо, голос, манеры, даже произношение, дающее знать о недостатке зубов, – словом, все до малейшего оттенка, до едва заметной черты, было в высшей степени верно, правдоподобно, естественно, артистически искусно. В каждом слове, в каждом движении виден был добрый, благородный, теплый старик» [44, с. 477]. Сравнивая манеру игры И. И. Сосницкого и М. С. Щепкина, В. Г. Белинский, как и предыдущий критик, сильной стороной Сосницкого считает умение актера «перерождаться, подобно Протею», а в Щепкине его привлекает «электрическая теплота души» и «трепет чувства» [Там же].
Типические черты старости, изображавшиеся пластическими средствами, т. е. средствами внешней характерности, как и в образе Брандта, конкретизировали главную индивидуальную черту персонажа – доброту, имевшую, по свидетельству критика, дополнительные краски. Теплота и благородство, привносимые в основное переживание устойчивой личной темой актера, выполняли функцию эмоциональной конкретизации этого переживания; обогащая главную индивидуальную черту, они также усиливали ее звучание и подчеркивали сквозной характер. С оценкой В. Г. Белинского совпадает мнение другого критика: «Г. Сосницкий был превосходен в роли Гринева…» [278, с. 7].
В каждом из этих персонажей присутствует выраженное личностное начало, связанное с их убеждениями и нравственными ценностями. Брандт несет в себе сознание высокой созидательной миссии. Он горд тем, что участвует в создании русского флота, и высшая награда для него – возможность бескорыстного служения Отечеству. Доброта и благородство Гринева – качества, которые персонаж культивирует в себе, осмысляя их как главный жизненный принцип. Возвышенный строй внутренней жизни накладывает на каждое проявление какого-либо чувства особый отпечаток, окрашивая его изнутри устойчивой интонацией. Высокое самосознание личности становится самостоятельным компонентом образного содержания, определяя индивидуальность персонажа.
Особенность актера в том, что у него всегда присутствует личностная оценка персонажа. В данном случае происходит слияние, совпадение ценностей персонажа с нравственной установкой самого актера. В выражении слож-ноорганизованного многопланового чувства широкое применение находит весь пластический арсенал актера. Так, в роли Гринева все детали интонационно-пластического рисунка, сопрягаясь, создают целостный образ внутренней доброты персонажа. Такой же принцип используется и в роли Брандта. Образ глубинного чувства любви к Отчизне также создается средствами пластики и интонации.
Одна из значимых ролей – Соломон («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма). «Г. Сосницкий в роли суфлера Соломона был совершенство, дальше которого идти невозможно; он умел возвести незначительную роль свою до всей высоты юмора и придать ей глубокую значительность, какой, может быть, не имел в виду и сам автор драмы», – писал критик [228, с. 55]. Главная индивидуальная черта характера Соломона – ставшая принципом жизни преданность господину. Она имела многочисленные оттенки: великодушие, самоотверженность, благородство; он испытывал боль и горечь от пренебрежительного отношения господина, но умел преодолевать личные обиды; осознание недостатков и слабостей Кина лишь повышало чувство ответственности и придавало его преданности оттенок самоотверженности.
Правдой переживания, точностью выражения этих оттенков чувства преданности И. И. Сосницкий вызывал удивление критика, отмечавшего «верность» его игры: «Необыкновенная верность игры Сосницкого доходила до полного очарования, и когда он, в отчаянии от припадка, случившегося с Ки-ном, выбежав на аван-сцену, стал просить зрителей, чтоб послали скорее из кресел театрального доктора, мы уверены, что если бы в то время действительно сидел в креслах театральный доктор, он побежал бы к нему на сцену, чтобы спасти умирающего Кина. Велик, неизмеримо велик талант Сосницкого! Это одно из лучших украшений нашей сцены» [228, с. 55]. При создании образа Соломона важными являлись не только средства внешней характерности, применяемые для обозначения возраста персонажа, но и средства внутренней характерности, позволявшие передать черты, типичные для самоощущения слуги: смирение, ироничное отношение к господину. Конкретизация смыслового ядра образа сообщала ему глубину и значительность, о чем писал автор рецензии.
К Соломону примыкает Прохожий («Параша Сибирячка» Н. А. Полевого), по замечанию рецензента, «холодная роль резонера». Расширив границы жанра, изменив смысловое наполнение образа, И. И. Сосницкий сообщил роли драматизм и полноту звучания. «…Сосницкий, занимавший роль прохожего старика, сделал из нее что было можно, – писал критик. – … Живописность костюма и положений, которую придал роли своей г-н Сосницкий, и некоторые места, где дарование его могло выказаться (как-то: его вопрос Неизвестному: «А сын твой?» и горькая насмешка, с какою рассказывает он о бесплодных стараниях своих по приходе в Москву), были прекрасны и придали теплоту и жизнь холодной роли, принадлежащей к разрядам, которые в старое время называли ролями резонеров» [279, с. 5].
Принципы структурной организации образа в творчестве И. И. Сосницкого второй половины 1830–1860-х годов
Структура конкретного характера вместе с ее вариантами могла применяться И. И. Сосницким для решения разнообразных содержательных задач. Она представляла собой гибкий инструмент, позволявший актеру включать в содержание образа все новые аспекты и стороны жизни человека. Все более сложным становилось соотношение и взаимодействие составлявших ее элементов, смысловое наполнение каждого из них. Осмысление жизни и человека углублялось, и возможности структуры конкретного характера позволяли отобразить самые разные планы человеческого опыта. Подобные изменения во внутренней организации образа обозначаются во второй половине 1830-х годов и достигают кульминации в 1840-е годы, когда в творчестве И. И. Сосницкого появились особенности, сближавшие его с некоторыми принципами натуральной школы, но происходило это не потому, что он принял ее программные установки, а потому, что таков был характер его собственной эволюции. Сложными были у актера отношения и с театром А. Н. Островского: эстетические установки, в которых большую роль играла его актерская тема благородства и достоинства, оказались несовместимыми с эстетикой драматурга.
Во второй половине 1830-х годов И. И. Сосницкий создает многочисленные характеры с различным соотношением в них индивидуальных и типических черт. Опыт создания таких структур, как жизненно-конкретный тип и индивидуальный характер с типическими чертами, позволяет ему свободно оперировать принципами индивидуализации и типизации, достигать путем гибкого сочетания этих принципов переплетения и взаимопроникновения образующих характер свойств и черт, но в то же время и их дифференциации внутри органического целого. В этот период у Сосницкого появляется новое в понимании психологии человека как сложного комплекса различных особенностей: исторически и социально обусловленных, национальных, возрастных и т. д. Новое и в том, что предметом особого внимания для него становится фактор влияния объективных обстоятельств на формирование характера. Продолжающаяся разработка принципа достоверности в показе правды жизни сопряжена с насыщением рисунка роли многообразными деталями и подробностями.
Заключенные в этих структурах возможности И. И. Сосницкий использует при создании образов в мелодраме и водевиле, в которых он много играет в этот период: стремление отображать психологию человека как многоплановую целостность приводит к углублению образного содержания. О роли Унру («Два мнения» Э. Бауернфельда) критик писал: «Сосницкий, этот Протей, умеющий придать каждому лицу, им представляемому, приличный характер, был превосходен в незначительной роли Унру. Мы видели в нем настоящего лон-лакея, умного, хитрого, и забыли в нем актера-Сосницкого» [229, с. 188]. Совсем другой характер И. И. Сосницкий создал в драме Н. А. Полевого «Смерть или честь»: «Шнупфтуха-сплетника, табачного продавца играл наш Протей, г. Сосницкий: есть же люди… обвиняющие этого чудного артиста в однообразии; и мы знаем за ним однообразие: он всегда одинаково умеет быть именно тем лицом, которое представляет – ни больше, ни меньше – в истинную меру» [198, с. 3]. «Очень забавен», по словам критика, Сосницкий был в роли генерала Тюльпанова («Его превосходительство, или Средство нравиться» Н. А. Коровкина), «подпавшего под башмачок шалуньи девочки (Самойловой 2-й)» [79, с. 78] (Н. В. Самойлова (1818–1899) – петербургская драматическая актриса). «Много хлопали, когда шалунья снимает с Его Превосходительства парик и надевает ему чепчик», – отмечал рецензент [Там же]. Незамысловатому водевильному образу И. И. Сосницкий придавал смысловой объем, подчеркивая искреннюю увлеченность персонажа, хотя и теряющего в своей галантности чувство меры.
В роли графа Шавиньи («Женский ум лучше всяких дум» А. Мюссе) И. И. Сосницкий выступал в дуэте с А. М. Каратыгиной-Колосовой, славившейся исполнением ролей светских дам. С восхищением отзываясь о слаженности их ансамбля, критик писал: «Каратыгиной, игравшей роль прелестной светской дамы – г-жи де Лери, и Сосницкому… удалось продержать публику все время под очарованием живого, тонкого разговора и довести до полной иллюзии зрителя, забывавшего, что он в театре, и видевшего перед собою не актеров, а настоящих светских людей. Изящные манеры Сосницкого и его тонкая нюансировка речей как нельзя лучше соответствовали требованиям такой светской болтовни (causerie) и придавали глубокий интерес и сценичность жанру, считавшемуся до того мало пригодным для сцены…» [152, с. 412]. В произведение, не предназначенное для сцены, И. И. Сосницкий сумел привнести динамизм драматического действия, опираясь преимущественно на пластические средства и искусство интонации, благодаря чему возникал эффект особой естественности происходящего на сцене.
Лорд Корнвалис («Голубой ток» А. Дюпена Ф. Ф. Дюмануара) в его трактовке – уверенный в своем успехе и удачной женитьбе, но умеющий стойко переносить отказ и хранить достоинство в разочаровании знатный аристократ: «Г. Сосницкий, лорд Корнвалис, самодовольный холостяк с громким именем и великолепным имением, вызванный на женитьбу, с которой получал место шталмейстера, был чрезвычайно мил и с милостивым отказом короля и с своей догадкой, кому достался головной убор» [198, с. 4]. Здесь можно наблюдать индивидуализацию характера при наличии в нем и типических черт английского лорда. Со всей возможной достоверностью был показан И. И. Сосницким эксцентричный характер помещика-англомана Муромцева («Барышня-крестьянка» Н. А. Коровкина); при этом актер наделил персонажа и сердечной теплотой. Образ получился настолько убедительным, что критик лишь выразил актеру «благодарность от лица публики и от авторов» [Там же, с. 6]. Полковник Кулаков («Роковая почта, или Конец подмосковным проказам» В. И. Орлова) в исполнении Сосницкого – «честный, откровенный служака» с грубоватыми манерами, но добрым, отзывчивым сердцем. «Читатель может представить себе, как он может быть хорош!», – писал критик [Там же, с. 4]. «Превосходен» был Сосницкий и в роли добросовестного, но и неравнодушного к судьбам людей составителя документов Фебуса («Фебус, публичный писец» Ж. Ф. А. Баяра и Бьевиля (Э. Денуайе)). «Надобно видеть его в этой роли, чтоб вполне постигнуть совершенства его разнообразного таланта…», – восхищался рецензент [277, с. 4].
Многогранностью и богатством эмоциональных красок отличался образ Тредиаковского («Первое представление ”Мельника, колдуна, обманщика и свата” Н. А. Полевого). Критик писал: «…В нем виден был весь смешной и низкий характер Тредьяковского, и вместе с этим ясно выказывался ученик Ролленя, усвоивший себе формы Парижанина» [179, с. 315]. Особенность образного решения в том, что в создании комического эффекта большая роль отводилась пластическим средствам. «…Вернее передать характер Тредиа-ковского невозможно. Вычурность движений, выспренняя речь, мимика, самая костюмировка изобличала в нем ученика Ролленя, велемудрого профессора элоквенции», – свидетельствовал другой критик [277, с. 5].
При создании образа доктора Мура («Она похудела» А. А. Фукс) равное значение приобретают как пластическое мастерство актера и искусство внешней характерности, так и его способность к внутреннему перевоплощению. «Г. Сосницкий… прекрасно представил старого ревнивца и был во многих сценах смешон до высшей степени. Он действительно походил на толстого 60-летнего старика, влюбленного в свою питомицу и ревнующего ее ко всем и всему. Г. Сосницкий в этой пьесе не только игрою своею часто заставит вас думать, что перед вами доктор Мур, но даже и самою наружностью своею поддержит эту мечту. Невозможно костюмироваться лучше г. Сосницкого; искусство это доведено у него до высшей степени совершенства…» [14, с. 175] Выявляя в поведении старого ревнивца смешные черты, актер подчеркивал контраст между внешним обликом персонажа и искренностью и глубиной его переживаний, что создавало не только комический, но и драматический эффект, и тем самым углубляло смысловое наполнение водевильного образа. Как и в предыдущей рецензии, здесь также отмечается искусство костюмировки, которому актер всегда уделял большое внимание.