Пейзажная живопись Башкирии 1960-1980-х годов: стилистические и семантические аспекты Капина Татьяна Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Генезис уфимской пейзажной живописи 16

1.1. Формирование пейзажного жанра в творчестве художников Уфы 1910-1920-х годов .16

1.2. Творчество А.Э. Тюлькина и развитие пейзажной живописи в 1930-1950-е годы 25

ГЛАВА II. Пейзажный жанр в творчестве художников-«шестидесятников»: от обобщенного монументализма 1960-х годов к индивидуализму 1980-х 39

2.1. Монументальная декоративность пейзажной живописи 1960-1970-х го-дов .39

2.2. Пейзаж в творчестве Б.Ф. Домашникова: от пленэризма к примитиву и модерну .58

2.3. «Рационализм» в пейзажной живописи 1960-80-х годов как один из принципов построения пейзажного образа 86

ГЛАВА III. Основные тенденции в пейзажной живописи башкирии 1970-80-х годов .94

3.1. Урбанистический пейзаж 1970-80-х годов 94

3.2. Философский пейзаж 1970-1980-х годов 110

3.3. Неоавангардный пейзаж 1970-1980-х годов 128

Заключение 134

Литература 139

Приложения

• Творчество А.Э. Тюлькина и развитие пейзажной живописи в 1930-1950-е годы
• Пейзаж в творчестве Б.Ф. Домашникова: от пленэризма к примитиву и модерну
• «Рационализм» в пейзажной живописи 1960-80-х годов как один из принципов построения пейзажного образа
• Философский пейзаж 1970-1980-х годов

Введение к работе

Актуальность исследования обусловлена тем, что, на фоне неугаса-ющего интереса к отечественному пейзажному искусству завершившегося ХХ столетия и мирового признания достижений российских художников в этой области, пейзажная традиция и развитие этого жанра в Башкирии всё еще остаются малоисследованными.

На сегодняшний день нет полного знания об этапах развитии жанра в регионе, особенностей формирования и становления, ключевых ролях художников, которые способствовали появлению такого самобытного явления как пейзажная живопись Башкирии. В процессе изучения жанра пейзажа в Башкирии перед автором вставали вопросы: почему уфимские пейзажисты оказывались гораздо более смелыми по сравнению с художниками других регионов в выборе художественных средств и приемов; почему, работая в одном коллективе, в тесном общении, они оставались такими непохожими;

как им удалось избежать влияния друг на друга? Ни одна из этих проблем, решение которых определило бы особенности такого явления как пейзажная живопись Башкирии, не была затронута или, тем более, отражена и решена в искусствоведческой науке. Следует признать, что пейзажная живопись Башкирской АССР еще требует тщательного и всестороннего рассмотрения для выявления общей картины её развития на протяжении 1960-80-х годов, что обуславливает особую значимость и актуальность темы данного исследования.

Степень изученности проблемы. Литература по проблеме может быть объединена в следующие типологические группы.

1. Монографии, посвященные советской пейзажной живописи в целом. Одним из первых обратился к проблемам изучения советской пейзажной живописи А.А. Федоров-Давыдов, проследивший особенности её развития до 1950-х годов. Активное развитие жанра в 1960-70-е годы вызвало появление целого ряда специальных исследований. Так, в монографии О.Р. Никулиной «Природа глазами художника» были прослежены изменения специфики жанра, эволюция взаимоотношений человека и природы в период 1950-1970-х годов. Обширная история развития пейзажа в целом и советского периода представлена в фундаментальных трудах К. Г. Богемской, В.С. Манина. Различные проблемы этого жанра в советском искусстве анализировали в своих исследованиях В.В. Ванслов, А.А. Каменский, В.А. Леняшин, А.И. Морозов, Д.В. Сарабьянов, В.С. Турчин, А.Т. Ягодовская.

2. Работы, в которых переосмысливается искусство так называемого, «социалистического реализма». Труды таких авторов, как И.Н. Голомшток, С.М. Грачева, Б.Е. Гройс, А.И. Морозов, Н.С. Степанян, М.А. Чегодаева, А.К. Якимович, Н.А. Яковлева, позволяют оценить процессы в искусстве периода жестких идеологических установок и творческой несвободы. Авторы единогласно выделяют постсталинский период «оттепели» как время пересмотра и обогащения пластического языка в изобразительном искусстве.

3. Обобщающие труды по изобразительному искусству башкирского региона. В 1960-70-е годы пейзажисты Башкирии начали заявлять о себе на всероссийских выставках, вызвав тем самым интерес со стороны исследователей: О.П. Вороновой, Г.С. Кушнеровской, Л.Н. Поповой, Н.М. Сокольниковой, С.Т. Червонной. Авторы единодушно оценивали период 1950-1960-х годов как этап творческого подъема пейзажной живописи, непосредственно связанного с такими художниками, как Б.Ф. Домашников, А.Д. Бурзянцев, А.В. Пантелеев. Творчество этих мастеров рассматривалось и в диссертации Л.М. Маныч. Е.Р. Ибрагимова в своем исследовании подробно изучила исторические и социокультурные процессы в искусстве данного периода и пришла к справедливому выводу о том, что в республике централизованная система управления искусством во многом способствовала его расцвету.

4. Монографические издания, посвященные творчеству уфимских художников, написаны такими авторами, как Н.Н. Голованов, Ю.И. Нехоро-шев, И.Б. Порто. Необходимо также отметить труды уфимских искусствоведов С.В. Игнатенко, И.Н. Оськиной, Г.Р. Пикуновой, Л.Н. Поповой, Л.Д. Ртищевой, В.М. Сорокиной, Э.П. Фениной, А.Г. Янбухтиной, вологодского исследователя И.Б. Балашовой. Исследования, посвященные, в частности, творчеству Б.Ф. Домашникова, были написаны Н.Н. Головановым, Ю.И. Нехорошевым, А.Г. Янбухтиной.

В XXI столетии в трудах исследователей искусства уральского региона Е.П. Алексеева, Г.Г. Калитова, А.Г. Янбухтиной устойчиво повторяется мысль о том, что в искусстве Башкирии именно жанр пейзажа получил наиболее активное развитие, став значительным явлением в творчестве художников региона.

В то же время пейзажное искусство Башкирии 1970-80-х годов еще очень мало изучено. Поэтому большую ценность имеет книга «Современная художественная культура Башкортостана» А.В. Гарбуза, в которой дана общая характеристика искусства Башкирии 1980-90-х годов, а также анализ

творчества «неоавангардной» группы «Сары бия», художников М.Г.

Спиридонова и С.Б. Краснова. Творчеству пейзажистов данного периода также посвящены многие газетные, журнальные статьи и каталожные издания уфимских искусствоведов.

С позиций современных эстетики и искусствознания 1980-е годы рассматриваются как период проникновения в искусство идей модернизма и постмодернизма. Многие проблемы, в частности связанные с влиянием данного процесса на развитие пейзажного жанра, не получили целостной разработки. А.Г. Янбухтина обозначила проблему взаимоотношений художника и природы в условиях современного искусства постмодернизма, которая, по ее мнению, демонстрирует утрату такого типа художника, как мастер пленэрного письма. В то же время процесс эволюции жанра пейзажа в 1970-80-х годах заключался не только в нежелании художников писать с натуры. На границе советского и постсоветского времени возникнет целый ряд изменений, которые необходимо еще рассмотреть.

Смелое выступление мастеров неоавангардного направления в 1980-90-
е годы, которые с большим трудом завоевывали «выставочное право», стало
привлекать внимание современных исследователей, в связи с этим вышел ряд
изданий, посвященных творчеству этих художников. В это же время
продолжали работать мастера традиционной реалистической манеры, и их
искусство в какой-то момент осталось в тени неоавангардистов. Творчество
С.Б. Краснова, Я.Ю. Крыжевского, благодаря активной выставочной
деятельности в Москве и Петербурге, все же было вписано в контекст
истории отечественного искусства, их имена хотя бы фигурируют в
исследованиях, посвященных искусству 1970-80-х годов. Но этого не
произошло с творчеством таких талантливых художников, как

Л. Б. Абузаров, Е.А. Винокуров, В.П. Жигулин, А.Ш. Кашаев, Е.О. Клейменов, С.В. Маджар, Н.Л. Пеганов.

Исследователями уже обозначена особая роль пейзажной живописи в башкирском регионе, особенно в связи с творчеством художников-6

«шестидесятников». В исследованиях пейзажного искусства 1970-80-х годов существует значительный пробел. Из поля зрения искусствоведов выпадает целый ряд мастеров, относящихся к поколению «семидесятников». Следует признать, что пейзажная живопись Башкирской АССР еще требует тщательного и всестороннего рассмотрения для выявления общей картины её развития на протяжении 1960-80-х годов.

Объект исследования – пейзажная живопись Башкирии.

Предмет исследования: стилистические и семантические аспекты пейзажной живописи Башкирии 1960-1980-х годов. В исследовании рассматриваются произведения мастеров разных национальностей, рожденных или получивших профессиональное художественное образование в Башкирии. Во второй половине ХХ века художественная жизнь преимущественно сосредотачивалась в столице республики Уфе, но, так как многие ее представители были выходцами из других районов республики, в исследовании будет употребляться формулировка «пейзажная живопись Башкирии».

Хронологические границы исследования определены 1960-1980 годами: именно в этот период сформировались и активно выступили два поколения пейзажистов: так называемые «шестидесятники» и «семидесятники». В границах этих десятилетий пейзажный жанр развивался наиболее активно: в 1960-х годах он переживает мощный подъем и становится ведущим в искусстве Башкирии, а в 1970-80-е годы сохраняет позиции ведущего жанра в изобразительном искусстве и переживает значительную эволюцию.

Цель исследования – комплексное изучение пейзажной живописи Башкирии как целостного и самобытного явления отечественного искусства 1960-1980-х годов.

Задачи исследования:

– изучить и описать генезис пейзажного искусства в Башкирии; – на основе архивных материалов проследить процесс становления пейзажной живописи Башкирии;

– выявить и описать этапы развития пейзажной живописи Башкирии;

– показать роль ведущих мастеров пейзажа региона в процессе становления регионального пейзажа Башкирии;

– рассмотреть стилистические и семантические аспекты пейзажа в Башкирии в период 1960-1980-х годов;

– проанализировать пейзажный жанр в творчестве художников-«шестидесятников» и проследить его эволюцию в 1960-1980-х годах;

– выявить основные тенденции в пейзажной живописи Башкирии 1970-1980-х годов;

– определить феномен пейзажной живописи Башкирии с точки зрения его самобытности, выявить конкретные слагаемые понятия «пейзажная живопись Башкирии».

Методология исследования определяется принципом комплексного
подхода. Методологической базой диссертации стали концептуальные
работы по эстетике и искусствознанию (К. Кларк, В.В. Бычков, Н.Н. Волков,
М.Ю. Герман). Большое значение для данного исследования имели труды
отечественных ученых, рассматривающих теоретические проблемы

искусства (Б.Р. Виппер, Б.В. Раушенбах).

Методы исследования. Системный подход и системный метод, описанный Л.Н. Гумилевым, – «такой метод анализа, когда внимание обращается не на персоны, которые составляют вид, а на отношения, которые имеются между ними», – позволил нам проследить взаимосвязи художника, заказчика и зрителя, которые влияли на основной результат их взаимодействия – картину, в данном случае, пейзаж. В ходе исследования были также применены следующие методы: культурно-исторического, типологического, сравнительного, композиционно-художественного, образно-стилистического, онтологического и семантического анализа.

Гипотеза исследования. Генезис и развитие пейзажной живописи
Башкирии сопровождались совмещением целого ряда факторов

географического, исторического, социального и культурного порядка. В
результате наследования главных художественных принципов

отечественного искусства, выделения местных специфических черт, проявляющихся отбором определенных мотивов, тем, символов, пейзажная живопись Башкирии развивалось как явление по-своему уникальное и самобытное. На протяжении 1960-1980-х годов пейзажное искусство региона, сохраняя элементы преемственности, пережило значительную эволюцию, которая на разных этапах обуславливала стилистические, тематические и структурные особенности произведений местных мастеров живописи, обладающих остро индивидуальными творческими чертами.

Источники материала (эмпирическая база) исследования:

– коллекция башкирского изобразительного искусства в собрании Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова, произведения, хранящиеся в мастерских, в семьях художников, в частных собраниях;

– интервью с художниками, их близкими и современниками;

– документы и материалы из личных архивов художников и искусствоведов (Л.Б. Абузарова, Б.Ф. Домашникова, А.Г. Янбухтиной);

– документы и материалы Союза художников БАССР из Центрального архива общественных организаций Республики Башкортостан (ЦГАОО РБ);

– документы и материалы из Центрального исторического архива Республики Башкортостан ((ГКУ ЦИА РБ);

– документы и материалы архива БГХМ им. М.В. Нестерова (г. Уфа).

Научная новизна исследования обусловлена тем, что это первый опыт исследования на заявленную тему, в котором:

– пейзажная живопись Башкирии впервые с достаточной полнотой рассмотрена как самостоятельное и целостное явление в системе отечественного изобразительного искусства 1960-1980-х годов;

– выявлены основные этапы развития пейзажа Башкирии

(формирование (1910-1920 гг.), становление (1930-1950 гг.), расцвет (1960-1980 годы);

– выстроена типология пейзажной живописи Башкирии:

1. по формально-стилистическим принципам (рациональный и эмоциональный принцип построения пейзажного образа; «примитивистская», «реалистическая» линии пейзажа; монументальность и индивидуальность в пейзаже художников-«шестидесятников»; неоавангардный пейзаж);

2. по тематическим признакам (городской пейзаж, пейзаж с культовой архитектурой и мотивом рощи в творчестве Б.Ф. Домашникова; индустриальный пейзаж А.В. Пантелеева; архитектурный и урбанистический, философский пейзаж 1970-1980-х годов);

– выявлены особенности процесса преемственности традиций пейзажа на разных этапах развития;

– введены в научный оборот малоизвестные ранее имена и произведения (Л.Б. Абузаров, Е.А. Винокуров, А.Ш. Кашаев, Е.О. Клейменов);

– введены в научный оборот неизвестные ранее архивные документы и материалы.

Практическая значимость работы. Данное исследование может служить источником материала для составления научных каталогов; построения экспозиций и выставок; при разработке учебных пособий для вузов, готовящих специалистов в области истории искусства; стать научно-методической основой учебных программ по историко-искусствоведческим дисциплинам, а также курса лекций по дисциплине «История искусства Башкортостана».

Использование полученных результатов. На основе материала исследования был подготовлен и прочитан спецкурс «Пейзажная живопись Башкирии 1960-80-х годов: особенности развития» в Уфимском училище искусств (колледже) в 2015 году.

Положения, выносимые на защиту.

1. В первой половине ХХ века были заложены основы жанра пейзажной живописи в Башкирии. Их важными составляющими стали пейзаж М.В.

Нестерова, решенный при помощи средств и приемов модерна, с программной идеей гармоничного сосуществования человека и природы, а также «примитивистская» линия пейзажа, отличающаяся интересом к решению прежде всего живописных задач, условностью и примитивизацией форм, сформировавшаяся благодаря художественной деятельности в Башкирии Д.Д. Бурлюка и старейших мастеров Уфы А.П. Лежнева и А.Э. Тюлькина. Собственно башкирский пейзаж со всеми присущими ему темами и мотивами оформился в творчестве педагога и художника А.Э. Тюлькина.

2. Пейзажный жанр в Башкирии, благодаря разнообразным достижениям местных живописцев-«шестидесятников», обладающих остро индивидуальными творческими чертами, пережил мощное обновление всех составляющих произведения за счет использования средств и приемов народного искусства, а также художественных направлений модернизма.

3. В 1970-80-е годы необычайно широким становится диапазон охвата тем, которые разрабатываются на основе жанра пейзажа. Взаимодействуя с жанром портрета и жанровыми композициями, пейзаж выявляет в этот период многие животрепещущие темы современности – процессы урбанизации, одиночество человека перед лицом современной цивилизации, проблемы деревни и экологии, а также задачи нахождения путей гармоничного сосуществования человека и природы.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в научных публикациях диссертанта, в том числе в рекомендованных ВАК изданиях, а также в докладах на научных всероссийских (Всероссийская научно-практическая конференция «Первые Нестеров-ские чтения» (2012)), межрегиональных (Межрегиональная научно-практическая конференция «Роль Домов (Центров) народного творчества в сохранении культурного наследия народов Российской Федерации») (2012)) и международных («Искусство Евразии – на перекрестке культур (проблемы регионального искусствознания») (2013) конференциях.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения и трех глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, Заключения, библиографического списка использованной литературы, включающего 249 наименований, списка иллюстраций и 6 разделов приложения. Объем основного текста составляет 137 страниц. Общий объем диссертации – 376 страниц.

Творчество А.Э. Тюлькина и развитие пейзажной живописи в 1930-1950-е годы

Очевидно, что к этому стремился и А.Э. Тюлькин в произведениях «Уфа. Шиханы» (1953), «Уральские россыпи» (1950–1953) (илл. 34,35). В них уфимский мастер приходит к картинному решению пейзажа, характерному для советского искусства этого периода.

…Родился А.Э. Тюлькин в 1888 году, застав еще нестеровскую Уфу. В своей автобиографии он вспоминал: «Я помню облик Старой Уфы с преданиями об улицах Посадской и Усольской, бывший смоленский собор. Меня увлекали живописные берега Белой со смолеными рыбачьими лодками, с разгульной слободкой Архиерейкой, с ее татарскими хибарками»74. Его детские воспоминания об уфимском цирке, театре, ярмарках схожи с нестеров-скими. А.Э. Тюлькин закончил Казанскую художественную школу под руководством величайшего колориста Н.И. Фешина, для творчества которого было характерно «умение увидеть в природе в самых сдержанных, почти скупых цветосочетаниях удивительное богатство и разнообразие оттенков»75. А.Э. Тюлькин усвоил эту живописную культуру. Большую часть своих полотен он писал темперой: именно она позволяла ему сохранять поверхность холста матовой, а не блестящей для поддержки тонкого, построенного на сложных оттенках цвета, колорита. Но если Н.И. Фешину было свойственно создавать виртуозную стихию живописи на поверхности холста, но при этом сохранять достоверный образ реальной действительности, то для впечатлительной и эмоциональной натуры А.Э. Тюлькина было характерно усложнять пейзажный образ особым настроением, которое испытывал в данный момент художник. В этом смысле показательно впечатление уфимского художника от картины, увиденной в уфимской Архиерейке76, расположившейся по крутому склону реки Белой: «Женщины-татарки в ярких платках, с монистами в косах, сильные костистые, выносят на зеленый двор яркие цветастые тюфяки, паласы, выколачивают пыль, стирают белье у реки, бьют вальками ловко, проворно… Закат. Вечер. Бьют женщин, крики. Голодные собаки носятся. Пляшут мужики под гармошку. Тысяча дьяволов! Да ведь это же прямо Испания какая-то!»77.

В 1940-е годы А.Э. Тюлькин обратился к темам, которые его по-настоящему интересовали и волновали: память прошлого в связи с истоками формирования башкирского искусства, а также теме трагические события военных дней.

Картины «Голубец» (1942), «На Родине Нестерова» (1946), «Праздник на окраине» (1948) (илл. 28, 36, 29) отразили первые – по крайней мере, здесь, в Уфе, – шаги к расширению возможностей пейзажного жанра. На основе пейзажного мотива А.Э. Тюлькину удавалось вызвать у зрителя целый ряд ассоциаций и переживаний. Пейзаж «Голубец» был создан в разгар Великой Отечественной войны, у него характерные для первых лет войны трагические интонации. Осенний пейзаж изображает уходящую будто в никуда дорогу, серое холодное небо, а также крупным планом – придорожный крест, навевающий скорбные мысли, о долге перед теми, кто уже никогда не вернется с войны.

Эмоционально тонко решен А.Э. Тюлькиным пейзажный образ и в картине «Праздник на окраине». В этом пейзаже нет пафоса, громогласного ликования – художник передал скорее интимную радость переживания майского праздника Победы. Картина представляет вид со двора собственного дома художника. Он изобразил ворота и открывающийся за ними вид на реку, ее высокий скалистый берег. Весенний пейзаж просыпающейся от зимнего сна природы написан темперой в серебристых тонах розовых, фиолетовых и серых цветов, которые оживлены неожиданными всполохами красного цвета флагов, вывешенных к празднику. Во всем звучит тихая радость и одновременно печаль, которая особенно хорошо читается в пригнувшемся к земле словно бы в скорбном поклоне дереве.

А.Э. Тюлькин одним из первых в пейзажном жанре программно подошел к теме Уфы и Урала. Его основная заслуга заключалась в том, что богатый живописный опыт русской пейзажной традиции он адаптировал к материалу, который дала ему природа Уфы и Урала. Прежде уфимские произведения в духе традиционного лирического пейзажа решались обобщенно, представляя облик России в целом. А.Э. Тюлькин сознательно изображал типичный облик своего города, характерный его ландшафт. И если в панорамных пейзажах М.В. Нестерова природа Уфы представала перед зрителем могущественной и царственно одинокой, то городские виды у А.Э. Тюлькина тесно связаны с человеческой жизнью. Склоны реки Белой всегда населены домами, берега лодками.

Несмотря на смену приоритетов в искусстве, для пейзажей А.Э. Тюль-кина всегда было характерно ощущение особой «тишины» природы, которую чувствовал и передавал в своих полотнах М.В. Нестеров. Свою связь с прославленным земляком, свою к нему любовь и понимание его творчества А.Э. Тюлькин воплотит в пейзаже «На родине Нестерова». Старейший художник изобразил знакомые по воспоминаниям М.В. Нестерова «капризную» реку Белую, гору Шихан, тонкие «нестеровские» березки и особую тишину и душевную гармонию, с которой взирал на природу религиозный живописец, а теперь и сам А.Э. Тюлькин.

Пейзажи этюдного характера, которые А.Э. Тюлькин писал для себя, в то же время передают еще одну особенность его творчества: его понимание природы, как некой живой субстанции. В пейзаже «Тишина» (1946) художник передал ощущение тепла, словно бы исходящего от земли (илл. 31). Это же произведение показывает, что уфимский мастер умел средствами живописи передавать шероховатость старого дерева, воспроизводить фактуру стены мазанки, ее трещинки. Хочется его назвать живописцем органики. Характерный эпизод из творческой жизни А.Э. Тюлькина вспоминает А.Г. Янбух-тина: однажды мастер во время работы над пейзажем уронил кисть в землю, после чего, обрадовавшись такому случаю, продолжил писать, не очистив ее. Природа как таковая волновала и интересовала А.Э. Тюлькина, однако эта тенденция его пейзажного творчества не получила развития в дальнейшем и не была воспринята пейзажистами-«шестидесятниками».

Пейзаж в творчестве Б.Ф. Домашникова: от пленэризма к примитиву и модерну

Другому башкирскому художнику – М.А. Назарову – до 1980-х годов и вовсе приходилось находиться в полной творческой изоляции, так как его работы на выставки вообще не принимались. Основная претензия в адрес художников касалась поисков формальных средств выразительности, что расценивалось как покушение на каноны соцреализма.

До 1950-х годов ситуация в советском изобразительном искусстве еще оставалась в стилистических и тематических рамках социалистического реализма. Ситуация начала меняться с приходом к власти Н.С. Хрущева, в котором граждане страны видели «народного» руководителя; из массового сознания ушел страх по отношению к первому лицу государства. На ХХ съезде КПСС (1956 г.) Хрущев выступил с резкой критикой «культа личности Сталина». Процесс «десталинизации» дал толчок обновлению общества, положив начало освобождению общественного сознания от догм и идеологических стереотипов. Проведение в 1957 году шестого Всемирного фестиваля молодежи в Москве ознаменовало окончательное завершение политической изоляции страны. Все эти события привносят в жизнь всенародное чувство радостного воодушевления. В обновленной стране создаются благоприятные условия для творчества художников. «С созданием в 1960 году Союза художников РСФСР значительно оживилась творческая жизнь на местах», – писал Е.И. Зверьков85. По его мнению, это способствовало повышению про фессионального уровня коллективов всех творческих организаций, и процесс стирания границ между столицей и периферией практически был завершен86. В связи с увеличением числа кандидатов в члены и членов Союза художников РСФСР увеличились ассигнования на «оплату заказов, на создание и приобретение произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства для пополнения фондов музеев, картинных галерей, художественных выставок»87. В 1953 году старейшая и широко известная творческая база Союза художников России «Академическая дача» переходит в ведение Художественного фонда СССР, сыграв заметную роль в развитии советского изобразительного искусства. Так, Б.Ф. Домашникову, по свидетельству И.Г. Романычевой, пребывание на Академической даче помогло найти себя 88.

Падение «железного занавеса» позволило советскому художнику обратиться к широкому кругу произведений русского и зарубежного искусства. В 1960-е годы, как показывают архивные материалы Союза художников, идет активная агитация за подписку на журналы «Искусство», «Художник», «Декоративное искусство», где воспроизводились работы ранее запрещенных художников. Членам Союза начали выдаваться туристические путевки в такие страны, как Франция, Италия, Чехословакия, США и многие другие. В 1960 году Б.Ф. Домашников впервые побывал в Италии, А.В. Пантелеев в 1962 году – в Мексике и на Кубе. В музеях Москвы и Петербурга начинают устраиваться выставки художников ХХ века. Все это способствовало знакомству художников с современным и предшествующим художественным опытом как русского, так зарубежного искусства.

Государство в лице правительства по-прежнему оставалось практически единственным заказчиком искусства и требовало от художников «правдивого и высокохудожественного отображения богатства и многообразия со циалистической действительности»89. Вместе с тем советский народ, которому долгие годы приходилось жить лишь иллюзией счастливой жизни, теперь ожидал от искусства правды, выразителем которой стало искусство «сурового стиля». Многочисленные смотры искусства – зональные, республиканские выставки, декады республик в Москве – ускоряли процесс взаимообмена опытом и формирования нового стиля в масштабах всей страны.

В этот период в музыке, литературе, поэзии впервые стала звучать «человеческая интонация». Советский художник получил, наконец, право на личностное восприятие жизни, показывая простую, не героическую, а повседневную жизнь сквозь призму собственного чувства и переживания. Пейзаж давал в этом смысле наибольшие возможности. Расцвет пейзажного творчества русское искусство переживало еще в конце XIX века, когда мастера «Союза русских художников», в противовес повествовательности и социальности передвижников, устремились к «отрадному» в искусстве. Примерно то же произошло и в советский период: когда идеологическое давление на искусство ослабло, возникла мощная волна интереса к пейзажу, охватившая художников всей страны. В 1950-1960-е годы в искусстве самых разных регионов одним из ведущих становится жанр пейзажа. Среди московских живописцев зазвучали имена Г.Г. Нисского, Н.М. Ромадина, А.М. Грицая, В.Ф. Стожарова и многих других.

В Башкирии до 1960-х годов ситуация в искусстве мало отличалась от предшествующих лет. Первые значительные перемены произойдут в творчестве молодого поколения художников, рожденных в 1920-е годы. Первое, самое яркое слово в живописи данного периода скажет Б.Ф. Домашников.

«Рационализм» в пейзажной живописи 1960-80-х годов как один из принципов построения пейзажного образа

В 1970-1980-е годы появляется молодое поколение художников. В этот период мастера-«шестидесятники» переживали зрелость. Многие из них состояли в правлении Союза художников, имея устоявшееся представление о критериях качества живописи. Архивные материалы Союза художников БАССР свидетельствуют о том, что молодым художникам приходилось нелегко завоевывать свое место в художественной жизни республики (см. приложения 1.10, 1.11). Старшее поколение никак не хотело принимать скрупулезно написанные в скупой цветовой гамме произведения, в которых отсутствовала живописность, выразительность мазка, множественность цветовых градаций. Более того, работы молодых были отмечены ироническим и пессимистическим настроением, что также шло вразрез с представлением о задачах искусства старшего поколения. «Рационализм» и интеллектуальная составляющая произведений стала преобладать в творчестве художников 1970-1980-х годов. Провозвестниками нового для молодых в этот период в советском искусстве стали Д.Д. Жилинский и В.Е. Попков. В Башкирии одним из живых слагаемых нового творческого самосознания оказалась эстетика мастеров М.А. Назарова, А.А. Пустарнакова и А.В. Пантелеева.

В конце 1970-х годов назрел извечный конфликт «отцов и детей», что в итоге привело к отъезду из республики некоторых очень талантливых живописцев. Вслед за А.В. Пантелеевым, который горячо поддерживал молодых, уехали А.В. Юдин (1975), В.Н. Юдина (1975), Я. Ю. Крыжевский (1977), Б.Я. Палеха (1978), М.В. Копьев (1986), что стало значительной утратой для искусства региона. Сейчас мы можем в полной мере оценить глубину и значение творческих поисков молодых художников, произведения которых отразили многие проблемы современности.

Пейзажная живопись этого периода пережила значительную эволюцию, да и атмосфера времени тому способствовала. Так называемые «застойные годы», на которые пришлось появление молодого поколения художников, – «это сложный период «с временными оттепелями, возвратом к «указаниям» в культуре, арестам и высылкам, время медленного, постепенного, подчас мучительного, с движениями вспять и возврата к естественному для культуры полифоническому развитию»164. Голосом этого поколения, выразившим его боль и надежду, стал певец и артист В.С. Высоцкий, дух времени запечатлел в романе «Ожог» В.П. Аксенов, в кинематографе знаменем времени выступило гениальное творчество А.А. Тарковского, близкие к нему духовные и образные поиски отразились в фильмах А.Н. Сокурова. Круг интересов художников стал значительно шире. «Всеядность интеллигенции была поразительной: читали все подряд – переводную прозу и исследования в области прикладной лингвистики, стихи поэтов Серебряного века и статьи об аномальных явлениях, мифы народов мира и научную фантастику, «избранные» сочинения Циолковского и – чаще ругательные – заметки о Малевиче, Кандинском или Дали»165.

Как писала исследователь советской пейзажной живописи этого периода О.Р. Никулина, «возможности жанра пейзажа значительно расширились, позволяя затрагивать философские, исторические и остросовременные те-мы»166. «Пейзаж не ограничивался изображением одной природы. Возникает увлечение особым типом картин – «жанр в пейзаже». И вместе с тем раздвигаются рамки содержания непосредственно пейзажных полотен, пейзаж соперничает с тематической картиной...»167. В.Манин, анализируя произведе 164 Деревянко А. П., Шабельникова Н. А. История России: Учеб. пособие. 2-е изд., перераб. и доп. М.: ТК он не просто сопровождает им «действие» или дополняет характеристику персонажей, но подчиняет ему эмоциональный строй сюжета. … Пейзаж определяет эмоциональную тональность темы, ее психологическую окрас-ку»168. Как покажет дальнейший анализ, портрет или бытовой жанр в пейзаже станет характерным явлением и для искусства Башкирии.

Система централизованного управления искусством в Башкирской АССР продолжала благоприятно воздействовать на развитие местного изобразительного искусства. Большое внимание в системе Союза художников придавалось воспитанию и обучению молодых художников. В 1972 году по инициативе председателя Союза художников БАССР Р. М. Нурмухаметова было открыто живописное отделение в Институте искусств. В 1974 открыто художественно-графическое отделение в Педагогическом институте (см. приложение 2.1.) Теперь наряду с Уфимским училищем искусств два высших учебных заведения готовили профессиональных художников для Уфы, что способствовало большому притоку молодых сил в творческие союзы. Если среди «шестидесятников» мы можем выделить пять самых ярких мастеров пейзажа, то к 1970-м годам их количество увеличилось вчетверо.

В 1970-х годах организуются республиканские, всесоюзные молодежные выставки, творческие группы в Домах творчества, которые собирали молодых художников со всей страны. Посещая Дома творчества, начинающие живописцы в тесном общении с коллегами из различных регионов совершенствовали свое мастерство. Так, например, Е.А. Винокуров, не получив фактически профессионального художественного образования, благодаря выездам в рабочие творческие группы, сумел приобрести значительный опыт и умения. С.Б. Краснов, благодаря приглашению через Союз художников по Манин В.С. Виктор Попков. М.: Советский художник, 1989. С. 20. работать в мастерских О.Г. Верейского, Е.А. Кибрика, также приобрел высокое мастерство рисовальщика и живописца.

Первые произведения молодых уфимских пейзажистов отмечены общей романтической приподнятостью. А.И. Морозов отмечал, что «во всем советском искусстве примерно с середины 60-х годов заметна активизация романтического подхода к действительности. В основе ее лежит определенный исторический сдвиг… … . Ведь резкая интенсификация всех созидательных процессов, которой отмечена текущая фаза нашей истории, предполагает, прежде всего, более полное, чем когда бы то ни было, раскрытие творческих возможностей каждого члена нашего общества»169. В уфимском искусстве эта тенденция прослеживается в большей степени в работах 1970-х годов. Примером могут служить работы Я.Ю. Крыжевского «Новый день» (1975-1976) (илл. 122). В том же романтическом ключе написаны пейзажи Е. А. Винокурова «Встреча в пути» (1978), «Юность» (1977) Ф.Е. Трофимова, «Город юности» Н.Л. Пеганова (1979). Эта тенденция отчетливо прослеживается, но вскоре сменяется совершенно иной.

Молодые художники, так называемые «семидесятники оказались перед лицом новой современности. Если герои полотен «шестидесятников» были привязаны к своей земле, деревне, то герой картин 1970–80-х годов – чаще всего городской интеллигент, потерявший кровные связи с землей, но оттого острее чувствующий потребность в ней и ответственность за нее. И, наконец, если «шестидесятники» воспевали в своих произведениях богатство природы и красоту трудового человека, то молодые художники преимущественно будут изображать городское захолустье, иногда саркастическую рефлексию одинокого и растерянного человека. «Наиболее чуткие души, – писал В.В. Бычков, – уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космоантропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной духовности, секуляризации Культуры, возникновению жестоких

Морозов А.И. Романтическое. Стиль. Мироощущение// Творчество. 1974. № 4. С.11. капиталистических (товарно-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; к лавинообразному развитию человеческого разума в направлении бесчисленных научно-технических открытий (к пресловутому НТП); к бесконечным социальным конфликтам ХХ века, – мировым войнам и революциям и информационному потопу, приведшим в конце концов к качественным изменениям всей психоментальной структуры че-ловека»170.

Философский пейзаж 1970-1980-х годов

Уже в 1960-е годы в искусстве формируются такие понятия как «официальные», «неофициальные», «полуразрешенные» художники. Они отразили возникшие в СССР процессы выделения из среды официального искусства таких художников, которые по соображениям политической и идеологической цензуры были вытеснены властями из публичной художественной жизни. Использование художественных средств и приемов авангарда, характерных для искусства начала ХХ века, стало манифестацией стремления к свободе – творческой и, шире, личностной. Опыт авангарда был переработан с учетом современных задач и интересов, став явлением нового порядка, которое получило наименование «неоавангард». Его развитие в Уфе уже в 1960-е годы связывается с творчеством М.А. Назарова, который долгие годы находился в стороне от официального искусства. Он впоследствии выступил эстетическим и личностным ориентиром молодых художников (см. п. 2.3). Благодаря его личности неоавангард в Уфе получил особое развитие в 1970-1980-е годы в виде примитивистской живописной линии. Ее представителями стали мастера художественной группы «Сары бия», для которых особо волнующей оказалась тема деревни.

В группу входили такие художники, как Н.А. Пахомов, Д.Н. Ишемгу-лов, С.А. Лебедев, Н.С. Латфуллин, И.К. Газизуллин. Большинство из них были членами Союза художников БАССР, и поэтому открыто демонстрировать свою приверженность неоавангарду они не могли – иначе их произведения не принимались на выставки и не закупались местным правлением Союза художников. В 1980-е годы государство уже не могло оставаться основным заказчиком искусства; на этот счет возникали дискуссии в печати. Так, в 1988 году в журнале «Искусство» было опубликовано интервью с секретарем правления Союза художников И.П. Обросовым «Каким быть Союзу художников СССР», отразившее в том числе эту проблему.

Процесс завоевания выставочного права у тех, кто не вписывался в официально принятые в искусстве требования, происходил достаточно сложно. Многие живописцы вынуждены были работать подпольно. «Ну где же может быть мастерская настоящего Художника? (…) В подвале!...»206 – читаем мы в одной из статей каталога уфимского художника Н.С. Латфуллина Официально выставляться в Уфе неоавангардисты, которые находили поддержку в Москве, Петербурге, Свердловске, Челябинске, смогут только к 1990-м годам.

В 1970–80-е годы продолжал работать и М.А. Назаров. Деревенские образы приобрели более драматическое звучание в его работах этого периода: «Трудовики» (1973), «Кучумовцы. I вариант» (1973), «Улица (Кучумово). Красный забор» (1976), «Улица с козой» (1977), «Дом на углу» (1977) (илл. 197, 196).

Здесь минимализированно и условно, в напряженной цветовой гамме написаны земля, дома с заборами. Все это дает убедительное представление об опустошенности и обездоленности деревни. Намеренно огрубленная форма позволила уфимскому художнику создать образы обезземеленных, потерянных в ценностных ориентирах, покинутых Богом жителей. В том же эмоциональном ключе видится образ деревни и в работах Д.Н. Ишемгулова («Опустевшая деревня» (1977)) (илл. 184).

М.Д. Кузнецов также обращался к теме деревни, которая воплотилась в целом ряде его произведений. Работая темперой, уфимский мастер сохранял тюлькинскую шероховатость поверхности, мерцание сложных цветосочета-ний, эмоциональную таинственность, но уже стремился все формы подчинять единому ритму. В этом сказалось его стремление не к пространственному решению пейзажа, а к предметному. В том же ключе написаны произведения М.Д. Кузнецова «Старуха с козой» (1974) и «Август» (1978), в которых живописец в едином ритме живописной пластики увековечил мотив деревенского труда (илл. 187, 189).

Если М.Д. Кузнецов еще сохраняет перспективное построение пейзажа, традиционную проработку форм, то С.А. Лебедев полностью отказался от линейной перспективы и создал образную выразительность своих полотен за счет усиленной примитивизации объектов природы, как бы доведя до логического продолжения живописную манеру уфимского «шестидесятника» А.Д. Бурзянцева. Его пейзажи «Весна идет» (1985), «Топятся бани» (1988), «А дальше за лесом – большая деревня» (1987), «Уфимка» (1987), представляют собой празднично-декоративные картины деревни, где важную роль играют яркие цветосочетания, а также ритмика круглящихся линий, например, деревенских холмов или прямых линий забора (илл. 193, 194). Более того, в его произведениях возникают кадрирование, наложение кадров друг на друга, совмещение различных точек зрения. Эти приемы, применявшиеся в аналитическом кубизме, дают С.А. Лебедеву возможность создать яркий, насыщенный и эмоциональный образ деревни.

Д.Н. Ишемгулов в своих композициях, посвященных деревенской жизни, достигает еще большой условности. Иконописные изобразительные средства – а именно совмещение на одной плоскости разновременных эпизодов – позволяют ему заключить в небольших изображениях глубокий смысл, превращая сцены в символы. Цикличность дня в жизни деревенского жителя, напрямую зависящего от движения солнца, передана в картинах «Сутки» (1991), «Сенокос» (1992) (илл. 185, 186).