Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 История отечественной искусствоведческой испанистики. Начальный этап
1.1. Первая половина XIX в.
1.2. Вторая половина XIX в .
1.3. Рубеж XIXXX вв. Глава 2 19171953 гг.
Глава 3 1953/561964 гг.
Глава 4 19641985 гг .
4.1. Отечественное искусствознание в 19641985 гг.
4.2. Отечественная искусствоведческая испанистика в 19641985 гг.
Глава 5 После 1985 г.
Глава 6 Отечественные историки испанского искусства
6.1. Ксения Михайловна Малицкая
6.2. Михаил Владимирович Алпатов
6.3. Юлий Юльевич Савицкий
6.4. Ирина Михайловна Левина
6.6. Владимир Семенович Кеменов
6.7. Татьяна Петровна Знамеровская
6.8. Татьяна Павловна Каптерева
6.9. Евсей Иосифович Ротенберг
6.10. Ольга Дмитриевна Никитюк
6.11. Лариса Ивановна Тананаева
6.12. Людмила Львовна Каганэ
6.13. Валерий Николаевич Прокофьев
6.14. Елена Олеговна Ваганова
6.15. Александр Клавдианович Якимович Заключение
Список использованной литературы
Список сокращений
- Вторая половина XIX в
- Отечественная искусствоведческая испанистика в 19641985 гг.
- Михаил Владимирович Алпатов
- Евсей Иосифович Ротенберг
Вторая половина XIX в
В своем увлечении испанцами в первой половине — середине XIX в. Брюллов и Бруни оставались в русском искусстве не одиноки. Известно, что А. Г. Венецианов (1780—1847), Г. И. Крылов (1805—1841) копировали Мурильо134. Интерес к коллекционированию испанской живописи в Европе и России и к испанской культуре и литературе инспирировал интерес современных художественных кругов к стилю испанских мастеров.
Как отмечала Е. О. Ваганова, в России «обращение к испанскому материалу… имело не активный, а пассивный характер…»135. Первоклассная эрмитажная коллекция испанской живописи сама по себе, естественно, диктовала рассмотрение истории испанского искусства. Как справедливо указывает Е. О. Ваганова, «…сам тип каталогов и путеводителей по Эрмитажу… предусматривал в числе других посвященные Испании разделы»136. В 1838 г. в Петербурге на французском языке, который был языком международного общения, вышла составленная хранителем Картинной галереи Эрмитажа Ф. И. Лабенским с помощью О. Планата «Livret de la Galerie Imperial de l Ermitage de Saint-Petersbourg»137. Это издание представляло собой каталог-путеводитель, в котором, как отмечает Л. Л. Каганэ, картины были разделены по школам, но размещены в порядке развески. Соответственно, в нем была представлена и испанская школа. Ф. И. Лабенский подчеркивает в «Livret», что эрмитажная коллекция картин испанской школы была настолько значительной, что для нее был выделен отдельный зал138. В данном издании приведены сведения о размерах, материале, технике, подробно описаны изображения, иногда в него включены какие-то необычные факты из жизни художников и т. д., но очерка истории испанского искусства у Ф. И. Лабенского в «Livret» еще нет.
Первый путеводитель по картинной галерее Эрмитажа на русском языке был написан А. И. Сомовым и издан в 1859 г. В нем содержится обзор испанского искусства. Андрей Иванович Сомов (1830—1909) был старшим хранителем отделения живописи, гравюр и рисунков Императорского Эрмитажа. По образованию математик, он активно самосовершенствовался в области истории искусства, хорошо знал собрания иностранных музеев. А. И. Сомов учился рисованию и сам был гравером. Он был близок к художественным кругам Петербурга. И это несомненно повлияло на формирование его методики анализа произведений искусства. В предисловии к своему путеводителю А. И. Сомов замечает, что «имел в виду не только сообщить некоторые сведения о картинах, составляющих Эрмитажную коллекцию, но также вкратце познакомить посетителей ея с историей живописи и с характером главнейших направлений этого искусства»139. Автор также предупреждает, что он «остерегся полагаться только на свой личный взгляд и постоянно опирался на суждения известнейших авторов в истории и критике искусств»140. Из главнейших источников относительно истории испанского искусства он называет «Исторический словарь» Сеана Бермудеса141. Таким образом, труд А. И. Сомова представляет собой ставший характерным для последующих путеводителей жанр краткой истории искусства, проиллюстрированной примерами из состава эрмитажной коллекции. Автор надеялся, что его, как он пишет «посильный труд» «хотя несколько вознаградит отсутствие всякого руководителя по залам Императорского Эрмитажа»142. Дело в том, что с февраля 1852 г. Эрмитаж стал музеем, открытым для публики, что потребовало издания путеводителя, осуществленного А. И. Сомовым на достаточно высоком научном уровне, который будет свойствен и всем последующим изданиям такого рода. А. И. Сомов сдержан в своих оценках. Он далек и от экзальтированного восхищения, и от огульного поругания, что само по себе свидетельствует о зарождении научного подхода. Заслуживает внимания, что А. И. Сомов не дискриминирует Риберу и Сурбарана и преувеличенно не превозносит Мурильо, как это будет свойственно популярным историям искусства. Ранг жанра путеводителя по императорскому собранию диктовал свой стиль изложения, далеко не характерный даже для многих современных историй искусства. В творчестве почти всех испанских мастеров А. И. Сомов находит как позитивные, так и негативные моменты. Так, он высоко оценивает Луиса Моралеса. Он пишет: «Луис Моралес… увенчанный в Испании тем же именем, каким всеобщий восторг величал Рафаэля…, действительно достоин называться божественным за глубокое чувство, сияющее во всех его картинах. Выражение святости, душевной скорби и религиозного восторга — его отличительные качества»143. Но в то же время он отмечает, что рисунок Моралеса «весьма неправилен, а кисть суха»144. Портрет поэта Эрсильи-и-Суньиги Эль Греко он назвал «выразительным»145, но не преминул заметить, что «Грек, усовершенствовавшись в школе Тициана, основал в Толедо свою школу, где, чтобы быть оригинальным, впал в уродливость и ложь рисунка»146. Риберу хвалит за «могущество… кисти», отмечает «смелость и новизну», с которыми этот художник изображал «мучения, казни и слезы»147, а стиль «Св. Себастьяна» того же мастера называет «полным вкуса и благородства»
Отечественная искусствоведческая испанистика в 19641985 гг.
Он подчеркивает «господство… реализма»384, «демократизм»385 искусства испанских мастеров, их «вынужденность» браться за «навязываемые религиозные сюжеты»386, «народный типаж» их произведений387, показ «красоты жизни трудового народа»388, создание «глубоко народных жизненных образов»389, любовь к «живому, неприкрашенному типажу общественных “низов”»390, передававшееся художникам «бодрое мироощущение» их «незнатных персонажей».391 «Гойя, — по мнению автора, — затмил… современников, …потому, что он ближе всех художников своего времени стоял к трудящимся массам»392. Королевские портреты Гойи Г. В. Корсунский оценивает как «разоблачение»393 изображенных моделей. Возвращаясь мыслями к современной ситуации в Испании, автор заключает свой очерк словами: «Трудящиеся Испании нашли в Гойе великого художника-революционера, преданного и смелого друга. И в дни величайшей борьбы против фашизма они вспоминают его больше, чем кого-либо из старых мастеров».394 Последняя фраза тоже знаменательна: Гойе отдавалось явное предпочтение даже перед Веласкесом.
В этом же пятом номере журнала «Искусство» за 1937 г. была опубликована и отдельная статья о Гойе, написанная специалистом по графике, сотрудником отдела рисунка Эрмитажа Е. Г. Лисенковым395 (1885—1954). В ней Гойя интерпретируется «как художник-революционер»396, бичующий в своих произведениях «социальные несправедливости, социальные пороки испанского общества в XVIII веке»397, ради чего ему часто «приходилось прибегать к эзопову языку»398.
М. И. Фабрикант в своей статье399 в этом же номере написал о художественных музеях и собраниях Испании, скорее ограничиваясь их перечислением, чем пытаясь проследить их становление и развитие, но, пожалуй, впервые в отечественном искусствознании затронув тему, которая будет вновь поднята только уже в 1980-е гг.
Под влиянием утвердившихся взглядов авторы постепенно отказывались от своей точки зрения на буржуазию как носителя идеалов реализма. В статье 1939 г. об испанском искусстве XVII в. К. М. Малицкая указывала: «…испанские художники оказались теснее связанными с традициями народного искусства. С его острым реалистическим восприятием жизни»400. Из самостоятельных книг и брошюр очень много было посвящено именно Гойе. В 1936 г. книгу о Гойе издал А. А. Сидоров401. Он сохранил свою интерпретацию творчества Гойи 1928 г.402 как явления сложного, противоречивого и неоднозначного. «Он [Гойя]… носит в себе черты противоречивости»403, — писал автор. По мнению А. А. Сидорова, Гойя выступает выразителем не только широких демократических слоев, но и либеральной буржуазии404. «Старый Гойя, — отмечает А. А. Сидоров, — …становится чрезмерным в области изображения уродств и гримас»405. В целом книга А. А. Сидорова — интересная работа с подробным описанием биографии Гойи и его творчества, в ней дается один из первых в историографии о Гойе анализов композиции и стилистики произведений мастера. Но по сравнению с 1928 г. явно усилен акцент на демократизме Гойи.
Как сказано в аннотации к книге, автор показывает, что «в своих офортах он [Гойя] выразил интересы и борьбу демократических элементов Испании против феодального гнета, инквизиции, национального гнета французской буржуазии, против ужасов войны»406.
В своей статье о Гойе (1937)407 в журнале «Юный художник» А. А. Сидоров подчеркивает крестьянское происхождение Гойи408, в его портретах короля и королевы видит «бичующую насмешку над ними»409, акцент делается на творчестве «Гойи-реалиста, …бичующего ложь и суеверие»410. Советская оценка Гойи противопоставлена западной, буржуазной, и старой отечественной дореволюционной, в соответствии с которыми в творчестве Гойи больше ценились «фантастика, мрачная сторона его творчества»411.
Прямо на глазах читателя во второй половине 1930-х гг. характеристика Гойи в отечественной литературе становится более упрощенной и каноничной. Из представления об его образе исчезают сложность и противоречивость. Его фигура превращается в символ борьбы за демократические идеалы. В 1937 г. вышло из печати издание «Офортов» Гойи, составителем и автором предисловия которого был В. Я. Бродский412. На фронтисписе книги указывалось, что это издание — дар уважения «героическому народу Испании Всероссийской Академии художеств». И в тексте предисловия говорилось: «В братской солидарности с испанским народом объединилось все передовое и прогрессивное человечество… К этому порыву международной солидарности присоединяется и Всероссийская Академия художеств, выпускающая в свет избранные офорты Гойи, сохраняющие до сих пор замечательную художественную ценность и жгучую злободневность»413.
Михаил Владимирович Алпатов
Вне границ «реализма и реалистичности» остались многие художественные течения предоктябрьского десятилетия: «кубофутуризм, “Ослиный хвост”, лучизм Ларионова, абстракционизм Кандинского, супрематизм Малевича и другие явления распада образной изобразительности...»634, — как в своей статье 1968 г. характеризовал их В. С. Кеменов. «...выводы, вытекающие из ленинской теории отражения, неопровержимо доказывают, что прогресс в искусстве всегда связан с правдивым отражением действительности»635, — писали защитники реализма. «Ленинская теория отражения утверждает, что от изображения требуется сходство с изображаемым предметом»636, — подчеркивал В. С. Кеменов. Искусство реалистическое отождествляли с борьбой за общественный прогресс и социализм. Абстракционизм, сюрреализм, поп-арт и другие современные художественные течения связывали с капиталистической идеологией. И поскольку сохранялось хоть не политическое, а идеологическое противостояние двух социальных систем, социалистической и капиталистической, постольку негативное отношение к новейшим нереалистическим течениям западного искусства выливалось в достаточно агрессивные нападки на них. Сами названия подобных статей и книг зачастую красноречиво свидетельствовали об их содержании637. А. Г. Костеневич отмечал «антихудожественность поп-арта»: «...все то, что можно определить как кризис буржуазного общественного сознания, — вот фундамент поп-арта. Кризис общественного сознания закрепляется в распаде художественного сознания»638. «Искусство, — считалось в советском искусствознании, — всегда партийно, то есть всегда является специфической, художественной частью важнейших общественно исторических движений той или иной эпохи»639. «Готовясь достойно встретить знаменательную дату в истории народов нашей Родины [50-летие «Великой Октябрьской социалистической революции»], советские искусствоведы, — говорилось в одной из статей, — должны усилить борьбу против враждебной буржуазной идеологии формализма и абстракционизма, за утверждение и торжество ленинских принципов социалистического реализма, принципов народности, партийности, идей мира, прогресса и дружбы между народами»640. Но, в отличие от 1948—1953 гг., искусствоведы стараются дать серьезную теоретическую аргументацию своим доводам. В редакционной статье «Правды» от 9 января 1965 г. было подчеркнуто: «...партия выступает против субъективизма, ...брани вместо аргументов — явлений, несовместимых с ленинскими принципами»641.
Сохраняются в эти десятилетия отголоски понимания советского искусствознания как идеологического оружия в противостоянии социальных систем и в борьбе за укрепление социализма и построение коммунизма. Противопоставляются друг другу методологические основы советского и западного буржуазного искусствознания. В. М. Зименко писал: «...буржуазная история искусства... ею поднимается на щит готика и маньеризм, но не для того, чтобы их объективно исследовать, а для того, чтобы, противопоставив реалистическим периодам, принизить последние...»642. «...разве не обидно, — отмечал В. П. Толстой в статье 1964 г., — что наша страна — родина крупнейших в мире ученых-ориенталистов — ныне почти без боя уступает первенство в этих важнейших отраслях науки буржуазным ученым, ищущим здесь подтверждения своим реакционным, идеалистическим, концепциям»643. «...современное буржуазное искусствознание, где преобладают идеалистические и формалистические концепции искусства, а научность часто сводится к узкофактическим, источнико-атрибуционным изысканиям, не имеет никакого отношения к насущным творческим проблемам живописной практики современного искусства»644, — утверждал автор. Противостояние «буржуазному искусствознанию», конечно, накладывало свой отпечаток на советскую науку об искусстве, которая стремилась быть не такой, как западная. Защита реалистических тенденций зачастую приобретала воинствующий характер, как, соответственно, и критика различных нереалистических и антиреалистических устремлений.
Конечно, со временем острота этого противостояния ослабевала. А. С. Гривнина писала в 1974 г.: «...несмотря на идеализм, несомненно и то, что... зарубежным ученым удалось внести немало важного и позитивно-ценного в мировое искусствознание, и мы должны воспользоваться внимательным изучением ими определенных фактов в истории средневекового искусства, их умелым проникновением в природу этих фактов...»645 И далее: «Подчеркнем необходимость для педагога быть в курсе вопросов и “дел” зарубежного искусствоведения, в частности и для того, чтобы всегда уметь раскрыть научную несостоятельность наиболее ходячих и враждебных нашей методологии теорий»646. В 1970-е гг. в СССР были переведены и изданы труды виднейших представителей Венской школы искусствознания — М. Дворжака647 и О. Бенеша648. Появились фрагменты перевода книги Э. Панофского о готике649. Выходили они, как полагается, с «послесловиями», в которых вербализировалось отличие буржуазного искусствознания от советского, но авторы комментариев попытались взглянуть на эти труды с исторической дистанции, с уважением к завоеваниям своих западных коллег. Начало пиетету перед историей искусствоведения безусловно положил коллективный труд (1963—1969), и поныне не утративший своей научной ценности, изданный Институтом искусствознания под редакцией Б. Р. Виппера
Евсей Иосифович Ротенберг
В 1948—1949 гг. были изданы три тома «Всеобщей истории искусств» М. В. Алпатова, два из которых были посвящены западному искусству. Как отмечает сам ученый в своих «Воспоминаниях», труд им писался в 1939— 1941 гг. и «в середине 1941 г. был окончен…»976. К моменту выхода книги в свет идеологическая ситуация в стране изменилась977. Наступили времена борьбы с космополитизмом и всем тем, что было отнесено к «буржуазному» началу в художественной форме, в частности с «импрессионистичностью». Автору пришлось публично каяться на страницах журнала «Искусство»978 в излишнем внимании к творчеству Эль Греко и в отсутствии противопоставления друг другу Эль Греко и Веласкеса как выразителей интересов разных социальных сил в классовой борьбе, а также в недостаточном внимании к проблеме народности, которая как раз в эти годы пришла на смену признанию буржуазии носителем реалистических тенденций в искусстве. «С большей определенностью следовало бы вскрыть своеобразие народных элементов у Гойя, его тесную связь с народно-освободительной борьбой в Испании»979, — признается автор в покаянной статье. Правда, вынужденный пойти на самокритику М. В. Алпатов умеет сохранить достоинство, что, к сожалению, удавалось не всем.
Материал об испанском искусстве во «Всеобщей истории искусств» М. В. Алпатова, наряду с книгой К. М. Малицкой об испанской живописи 1947 г.980, один из первых обобщающих обзоров развития испанского искусства после 1917 г., показатель того, что преимущественное внимание к Веласкесу сменилось более широкими предпочтениями, в круге которых при все же несомненном первенстве Веласкеса оказались Эль Греко, Рибера, Сурбаран, Мурильо и целый ряд других мастеров. Хотя по адресу Эль Греко звучит много критических замечаний и упреков в «фальши», «слащавости», «изломанности форм», «деланности образов»981, вместе с тем автор очень тонко чувствует его живопись и справедливо замечает, что «он [Эль Греко] пишет всегда людей, которые, испытывая страдания, вкушают радость, встречая препятствия, не борются…»982. Видимо, он прав, и отмечая, что Эль Греко создает свои образы «как нечто кажущееся, мимолетное, мгновенное»983. Размышляя об испанской живописи XVII в., автор подчеркивает ее реалистические искания. Несмотря на традиционность текста, в нем можно отыскать множество верных и острых наблюдений. Например, заслуживает интереса замечание о фреске П. Перуджино «Передача ключей апостолу Петру» как возможном прообразе «Сдачи Бреды» Веласкеса984. Или замечание об испанских влияниях в творчестве Терборха985. В разделе по искусству XIX в. достаточно подробно освещается творчество Гойи.
В речи, произнесенной на I Всесоюзном съезде художников в 1957 г., М. В. Алпатов всячески подчеркивает важность анализа художественной формы вкупе с анализом сюжета. В эту эпоху хрущевской оттепели, когда искусство и история искусства продолжали оставаться идеологическим оружием с приоритетным вниманием к теме и идее произведения, такой призыв, отвечавший внутреннему кредо автора, был новаторским и смелым. «Толкование идей художника, оторванных от их художественного выражения, приводит к натяжкам и оскудению смысла искусства»
В книге 1959 г., посвященной шедеврам из Дрезденской картинной галереи987, М. В. Алпатов достаточно субъективно воспринимает испанские полотна. Вместе с тем эта субъективность, видимо, и подкупала в те годы. Автор не боится публично выражать свои собственные переживания и размышления. Любопытно, что в эти годы сурового стиля в советском искусстве Сурбаран и Веласкес автору явно нравятся больше Риберы, представленного в Дрезденской галерее его «Св. Инессой».
В «Этюды по истории западноевропейского искусства», вышедшие в 1963 г. вторым изданием, помимо статей, уже увидевших свет в 30—40-е гг., вошла статья об Эль Греко. Конечно, время дает о себе знать, например, в замечании об образе Иоанна Крестителя у Эль Греко как о человеке, не способном к действию. И автор, как советский человек, восклицает: «…это состояние Иоанна само по себе не может вызвать интереса»988. Но, в отличие от обзора творчества Эль Греко во «Всеобщей истории искусств», характеристика художника стала более восторженной и в плане стилистики, и в плане образного строя. Одним из первых в отечественном искусствознании М. В. Алпатов с большим уважением пишет о мистической стороне религиозной живописи Эль Греко.
Хотя ряд статей М. В. Алпатова впоследствии переиздавался, новых работ по испанскому искусству после 1963 г. автор не пишет. Массовый интерес к Испании, спровоцированный Гражданской войной в Испании 1936—1939 гг., с победой Франко постепенно угас. Въезд в Испанию для советских ученых был затруднен и после снятия «железного занавеса».
В целом по искусству Испании М. В. Алпатов написал не так много. Но то, как он писал, умея всегда оставаться самим собой и быть внутренне свободным даже в самые несвободные времена, делает его этюды маленькими искусствоведческими шедеврами. В деле популяризации испанского искусства и воспитания в отечественном читателе и зрителе любви к нему статьи М. В. Алпатова безусловно сыграли важную роль.
Представитель Венской школы искусствознания Ганс Зедльмайер прочел опубликованную в немецком научном журнале статью М. В. Алпатова об автопортрете Пуссена989 и считал значимой роль публикаций М. В. Алпатова в сложении своего структурного метода, легшего в основу современного структурализма, а соответственно, М. В. Алпатова и его друга и соавтора по ряду работ – Н. И. Брунова – «причастными к формированию этого метода»990. Действительно, теоретическое изложение основ своего исследовательского метода М. В. Алпатовым в «Этюдах по истории западноевропейского искусства» 1963 г. во многом перекликается с теорией структурного метода Г. Зедльмайера, сформулированной им в работе «Искусство и истина»991. Сам же М. В. Алпатов писал, что его метод состоит только во вдумчивом, внимательном и непредвзятом изучении произведения искусства, что и является единственным путем к постижению и раскрытию тайны памятника992.