Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Оперный театр сталинской эпохи 13
1.1 «Большой стиль» в историческом контексте 13
1.2. Модель монументального театра А.В. Луначарского и концепция «театра-гиганта» 20
1.3. Оперный театр сталинской эпохи (1930-1950): особенности репертуара и художественной политики 30
Глава 2. «Садко» Н.А. Римского-Корсакова: от исторической достоверности к поэтической условности 42
2.1. Опера-былина на музыкальной сцене 42
2.2. «Садко» в 1930-е гг.: первые советские версии 48
2.3. Послевоенные сценические версии «Садко» (1940-1950) 63
Глава 3. «Иван Сусанин» М.И. Глинки: народный герой на оперной сцене
3.1. Опера М.И. Глинки в советской идеологии 1930-х гг. 80
3.2. Премьера «Ивана Сусанина» (ГАБТ, 1939) 85
3.3. Ленинградская версия «Ивана Сусанина» (ГАТОБ, 1939) 100
3.4. «Иван Сусанин» (1945): послевоенная версия 110
Глава 4. «Мазепа» П.И. Чайковского: идеологема «врага» на оперной сцене
4.1. Репертуарная и художественная политика в советском оперном театре в конце 1940-х гг. 116
4.2. «Мазепа»: первые сценические интерпретации 119
4.3. Послевоенные версии «Мазепы» (ГАБТ и ГАТОБ) 125
Заключение 142
Список литературы (источников) 1
- Оперный театр сталинской эпохи (1930-1950): особенности репертуара и художественной политики
- «Садко» в 1930-е гг.: первые советские версии
- Ленинградская версия «Ивана Сусанина» (ГАТОБ, 1939)
- «Мазепа»: первые сценические интерпретации
Введение к работе
Актуальность исследования. Тема диссертационного сочинения является актуальной, поскольку без современного анализа деятельности музыкальных театров 1930–1950-х годов представление об истории развития оперного театра остается неполноценным. Значительная часть оперных постановок 1930–1950-х гг. не просто вошла в историю театра на правах «музейных экспонатов», но стала неотъемлемой частью русской культуры, устойчивым театральным мифом. Сегодня некоторые из этих постановок с успехом держатся в репертуаре XXI века15. Театральная практика последних десятилетий показывает, что интерес театров к оперному наследию ХХ века возникает с новой силой: обращаются к операм С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича, возобновляют и реконструируют советские постановки по русской классике. Кроме того, в современной западной и отечественной культуре вопросы искусства соцреализма пользуются «интеллектуальным спросом», а проблема функционирования тоталитарного искусства часто является темой научных изысканий и общественных дискуссий.
Цель научной работы – воссоздать историю оперных постановок сталинской эпохи по русской оперной классике, определить их роль и значение в развитии русской оперной режиссуры ХХ века.
Задачи исследования: 1) дать определение так называемому «большому стилю» в театре и на примере конкретных оперных спектаклей
14 Раку М. Г. «Естественный отбор» в советской музыкальной культуре и процессы
рецепции итальянской оперной классики // Международная интернет-конференция
«Музыкальная наука на постсоветском пространстве» / РАМ им. Гнесиных. М., 2010.
15 Например, постановка «Мазепы» П. Чайковского 1950 года выпуска в Мариинском
театре и «Борис Годунов» М. Мусоргского выпуска 1948 года в Большом театре.
показать его особенности; 2) охарактеризовать на основе реконструкции спектакли 1930–1950-х годов и объяснить их идеологические и эстетические задачи; 3) обозначить стилистические особенности ленинградской и московской школ оперной режиссуры; 4) выявить специфику работы оперных постановщиков в предлагаемых идеологических обстоятельствах.
Объект исследования – оперные спектакли 1930–1950-х гг.,
поставленные на сценах ГАБТа и ГАТОБа в режиссуре В. А. Лосского,
А. Б. Винера, Л. В. Баратова, Н. Д. Мордвинова, И. Ю. Шлепянова,
Е. Н. Соковнина, Б. А. Покровского.
Предметом исследования являются характерные приметы
театральных школ, постановочные приемы и методы, а также идеологические требования, предъявляемые к воплощению на музыкальной сцене русской оперной классики.
Научная новизна диссертации состоит в следующем: 1) поставлен вопрос о разграничении стиля и постановочного метода в рамках оперного спектакля; 2) «большой стиль» на музыкальной сцене не являлся прерогативой искусства сталинской эпохи, он исторически сложился раньше, и этот стиль до сих пор существует в современной театральной практике как определенная сценическая формула; 3) доказано, что при соблюдении внешних примет идеологически ангажированной эстетики художественное мышление оперных режиссеров не было схожим; 4) переосмысляется ряд фактов истории советского оперного театра с современных позиций.
Методология исследования основывается на комплексном анализе
сценических текстов: оперные спектакли рассматриваются с точки зрения их
стилистической принадлежности к разным театральным школам; культурно-
антропологический подход позволил рассмотреть искусство сталинской
эпохи в целом как репрезентацию советского мифа; методология анализа
музыкальных форм, свойственная музыковедению, соотнесена
с театроведческим подходом при анализе сценической реализации партитуры.
Материал исследования. Диссертационное исследование проводилось на основе архивных документов РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб, музея ГАБТа, обширного рецензионного материала советских газет и журналов, мемуаров современников эпохи, позволяя воссоздать оперные спектакли с разной степенью подробности. Библиография диссертации включает новейшие искусствоведческие работы отечественных и зарубежных исследователей, касающиеся различных аспектов искусства соцреализма.
Теоретическая значимость работы состоит в ряде положений: в свободном (от идеологических интерпретаций) взгляде на историю советского музыкального театра рассматривается понятие «большой стиль» в историческом контексте, исследуются предпосылки его утверждения на оперной сцене, анализируются особенности репертуарной и художественной
политики оперного театра сталинской эпохи, поднимаются
основополагающие проблемы оперной режиссуры.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Установлено, что в период 1930–1950 гг. в истории советского оперного театра соцреализм (официально принятый «художественный метод») не был так же основательно проработан, как в литературе и изобразительном искусстве, в силу условности и синтетичности музыкального театра.
-
Выявлено, что искусство большой формы являлось структурным элементом идеологического мифа. «Большой стиль» в оперном театре проявлялся в создании определенного постановочного канона: монументальность композиции, масштабность художественно-декоративных решений, акцент на постановках массовых сцен, ориентация на героический идеализм и статусное искусство.
-
Доказано, что русская оперная классика на сценах ГАБТа и ГАТОБа сыграла решающую роль в формировании национального самосознания, воплощая базовые государственные ценности сталинской эпохи.
-
На основе театроведческого анализа оперных спектаклей доказано, что при регламентированном наборе формальных признаков «большого стиля» постановочные методы различались на основе традиций театральных школ. Ленинградская школа оперной режиссуры стремилась к условному типу образности, в отличие от московской школы, в основу которой был положен реалистический метод привычных причинно-следственных связей.
Апробация исследования и практическая значимость. Диссертация обсуждалась в секторе источниковедения Российского института истории искусств. По теме диссертации сделаны доклады на аспирантских конференциях и круглых столах, опубликован ряд статей в журналах и научных сборниках.
Материалы и выводы исследования могут использоваться в курсах лекций и семинарах по истории советского музыкального театра, уточняя представления о сложном периоде его деятельности, расширяя кругозор практиков, историков и теоретиков оперного искусства.
Структура диссертации продиктована задачами и хронологией исследования. Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения и списка литературы.
Оперный театр сталинской эпохи (1930-1950): особенности репертуара и художественной политики
Проблеме стиля в искусстве посвящено множество научных исследований, включая попытки построения общей теории стиля1. Однако словосочетание «большой стиль» (употребляемое в искусствознании применительно к искусству тоталитарных режимов), до сих пор не имеет четкого и единственного определения. Прежде чем говорить об этом явлении в историческом контексте, следует выяснить, что же такое «большой стиль» и какова история происхождения этого понятия.
Говоря о художественном стиле, обычно имеют в виду совокупность приемов, направленных на достижение целостной выразительности произведения искусства, и образующих устойчивую художественную формулу со своими постоянными элементами, которая отличает творческую манеру конкретного художника, национальную традицию или искусство эпохи в целом. Другими словами, стиль представляет собой совокупность языковых средств (творческих приемов). Стиль культуры отражал «язык эпохи», а идеология (как проводник культуры в обществе) оказывала решающее влияние на формирование стиля.
В истории изобразительных искусств понятием «большой стиль» характеризуют художественный стиль «золотого века» французского искусства, сложившегося при дворе легендарного «Короля Солнца» Людовика XIV (1638-1715). Своим образным посылом французский «большой стиль», основанный на эстетике классицизма, выражал идеи торжества абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания страны, отсюда возникло прилагательное «Le Grand». В XIX веке во Франции также стали характеризовать пышно поставленные оперные и балетные спектакли. Согласно театральному словарю термин «гранд спектакль» (фр. Piece a grande spectacle) служил для обозначения: «монументальной, многоактной, выстроенной по определенным канонам, красочной, с большим количеством исполнителей, насыщенной сценическими эффектами постановки, основанной чаще всего на мифологическом, историческом или фантастическом сюжете»1. С этим термином и связано происхождение словосочетания «большой стиль».
Формат «гранд спектаклей» был обусловлен рождением французской «большой оперы» - совместного детища композитора Джакомо Мейербера (1791-1864) и либреттиста Эжена Скриба (1791-1861). Они утверждали на музыкальной сцене тип «большой оперы», основанной на историческом сюжете и рассчитанной на пышную зрелищность. Новая форма находит воплощение в лучших операх Мейербера: «Гугенотах» (1836), «Пророке» (1849) и «Африканке» (1864).
«Большая опера» во Франции в начале XIX века была тесно связана с запросами императорской сцены. Предшественник Мейербера знаменитый придворный композитор Гаспаре Спонтини (1774-1851), написал ряд заказных опер и кантат, прославляющих императора Наполеона Бонапарта и императрицу Жозефину. Театральные воплощения музыкальных произведений Спонтини требовали соответствующего «императорского» размаха. Другим фактором, повлиявшим на развитие французской «большой оперы» и «гранд спектаклей» был научно-технический прогресс, который давал возможность оперным театрам привлекать ведущих техников и мастеров сцены. «Большая опера» учитывала монументальный размах императорского театра, изменив взгляд на технические возможности сцены. Примечательной особенностью «большой оперы» стало обязательное внедрение в партитуру вставных балетных эпизодов. Это условие было связано с запросами богатых покровителей театров из знатных аристократических домов, многие из которых щедро спонсировали дорогостоящие спектакли, будучи увлеченные танцорами - это обстоятельство напрямую способствовало развитию театрально-музыкального искусства. В оперных спектаклях XIX века акцент делался на зрелищной стороне в соответствии со стандартами «гранд спектакля». «Большая опера» на исторический сюжет диктовала решения, основанные на эффектах, декоративном убранстве и размахе императорской сцены (именно такая модель, как мы увидим впоследствии, оказалась наиболее соответствующей советской идеологии).
Во второй половине XIX века «большая опера» и ее постановочные традиции приходят в упадок: процесс был связан не только с дороговизной производства «гранд спектаклей», но и с историческим развитием оперного искусства. В репертуаре музыкальных театров «большая опера» уступала место новому музыкальному течению – веризму. Тем не менее, «большая опера» не только навсегда изменила взгляд композиторов на сцену, но и значительно повлияла на творчество как европейских, так и русских композиторов, став значительным явлением театра XIX века.
Сегодня словосочетание «большой стиль» утвердилось в качестве обозначения господствующей эстетики искусства сталинской эпохи. Реализация установок «социалистического реализма» в искусстве и архитектуре оказала столь значимое влияние на формообразовательные процессы, что стало возможным говорить об их конкретном стилистическом выражении. Хотя в советской эстетике 1930-1950-х годов и раздавались призывы к созданию собственного стиля, однако (как пишет С.Г. Иванов в работе «Реакционная культура: от авангарда к большому стилю»): «Под «социалистическим реализмом» понимался, прежде всего, творческий метод; стилем же определялось единство формы и содержания, характерность художественного произведения, взятая в том или ином отношении. Смешение понятий стиля и метода признавалось недопустимым, поскольку метод как соотносящийся с категорией мировоззрения не был связан с формой своего выражения»1.
«Садко» в 1930-е гг.: первые советские версии
В период предшествующий утверждению метода «социалистического реализма» формировалась мифология советского государства: многотысячные шествия, парады и массовые выступления, свойственные фанатичному сознанию были, по сути, переживанием экстатического состояния, характерного для религиозных обрядов и ритуалов дохристианского мира.
Неслучайно исследователь мифа Е.М. Мелетинский предлагает рассматривать советскую идеологию через мифологическую модель: «Раннее» время - подготовка и проведение революции – представляется как «космизация» дореволюционного Хаоса в «отдельно взятой стране» (в других странах сохраняется капиталистический Хаос). «Культурные герои» - Ленин и Сталин. Революционные праздники – ритуалы и ритуализированные партийные съезды, питаемые революционно-магической энергией «раннего» времени, - как бы воспроизводят и укрепляют это «раннее» время в настоящем».1 Новый советский миф требовал на сцену новых героев, начинали формироваться новые требования не только к истории, но и к культурному национальному наследию.
Отдельное внимание уделялось пересмотру идеологического отношения к русским царям, князьям и военачальникам. В новой «исторической» концепции они стали являться сплошь защитниками русского государства, личностями с небывалым мужеством и отвагой. В этот период получают сценическое воплощение не только исторические, но и сказочные оперы русских композиторов. Для коллективного бессознательного, ориентированного на Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М., 2000. С.422. простые образы бытия, сказка являлась универсальной архаической формой сознания, помогая массовому зрителю ощутить себя единой нацией.
Дискуссия по вопросам «эпоса», развернувшаяся в советской прессе в середине 1930-х годов, касалась, в том числе, проблемы происхождения былин. Было решено считать их «коллективным» творчеством, выражающим народные идеалы и потому хранящимися в народной памяти. Позже, следуя этой концепции, В.Я. Пропп в работе «Русский героический эпос» (1955) очищает «народ» от подозрений в мистике утверждая, что «в былине прямой веры в «оборотничество» уже нет, оно использовано только, как поэтический приём: «Образ морского царя в Садко не составляет уже предмет веры. Он — поэтическое олицетворение моря»1.
Опера «Садко» была написана Н.А. Римским-Корсаковым в 1896 году на сюжет русских былин о новгородском гусляре. Предположительно былина возникла в XII веке и окончательно оформилась в тексты на рубеже XIV-XV веков. Все тексты делятся на три эпизода, представляя, не связанные друг с другом самостоятельные сюжеты. В первом сюжете, Садко, заручившись поддержкой морского царя, бьется о «великий заклад» с новгородскими купцами, что поймает в Ильмень-озере трех золотых рыбок и выигрывает спор. Второй сюжет рассказывает уже о другом споре с купцами: сможет ли Садко скупить все товары в Новгороде? Однако в город прибывают заморские корабли с новыми товарами, и Садко оказывается в проигрыше. Наконец третий сюжет повествует о путешествии Садко в подводное царство, женитьбе на дочери морского царя Чернаве и чудесном возвращении на землю с помощью христианского святого Николая-чудотворца2.
Обдумывая замысел либретто на основе этих сюжетов, Римский-Корсаков обращается за советом к В.В. Стасову. Не связанные последовательным развитием событий вариации былины Стасов предлагает драматургически соединить на основе картин быта древнего Новгорода, подробно показав в опере русскую старину. Осенью 1896 года Римский-Корсаков предложил готовую оперу к постановке в Мариинский театр, но Николай II собственноручно вычеркнул «Садко» из репертуарного плана, аргументируя отказ Дирекции императорских театров тем, что хотелось бы видеть какую-нибудь оперу «повеселее»1. В Мариинском театре опера была поставлена только в 1901 году под управлением Э.Ф. Направника, а в1906-ом состоялась премьера в Большом театре под управлением В.И. Сука. Подробный анализ дореволюционных спектаклей не входит в задачи исследования, поэтому ограничимся лишь краткой характеристикой общего стиля постановок, чтобы понять в каком виде «Садко» достался в «художественное наследство» советскому оперному театру.
В отличие от частных музыкальных театров, где в начале ХХ века отчетливо наблюдались новые тенденции в режиссуре оперных спектаклей, императорская большая сцена на первый взгляд продолжала придерживаться традиционного постановочного стиля. Режиссеры Мариинского и Большого театров И.И. Палечек, Р.В. Василевский, В.А. Лосский в прошлом были известными оперными солистами2, а значит и преданными воспитанниками традиций императорского театра. Тем не менее, экспериментальный театральный процесс начала века все же оказывал реформаторское воздействие на стиль большой оперной сцены. Практика Московского художественного театра с активным внедрением на сцену бытовой достоверности стала проникать в музыкальный театр еще с 1880-х годов, увлекая оперных режиссеров сбором этнографических и археологических материалов в стремлении воссоздать колорит той или иной эпохи. В качестве консультантов на постановку спектаклей привлекались историки, художники делали зарисовки утвари, предметов быта, архитектурных сооружений и особенностей ландшафта. Замысел постановки «Садко» на сцене Мариинского солист Большого театра, В.А. Лосский в 1906-1918 гг. солист Большого театра. театра в 1901 году, несмотря на сказочно-фантастический сюжет оперы, был основан как раз на воссоздании исторического колорита.
Отличительной особенностью «Садко» Н.А. Римский-Корсаков считал речитативный характер оперы, сообщающий всему произведению «истинно национальный, былинный характер, который может быть оценен вполне только русским человеком»1. Не случайно композитор дал «Садко» авторский подзаголовок - «опера-былина». Режиссер Мариинского спектакля И.И. Палечек принял во внимание эту особенность оперы, увлекшись изучением летописей и былин. Для убедительного создания на сцене колорита новгородской старины художник А.М. Васнецов по согласованию с режиссером был командирован в Новгород и Архангельскую губернию для зарисовок архитектурных построек и местного пейзажа. После трех месяцев работы, он представил в Дирекцию императорских театров более ста акварельных рисунков, на основе которых были выполнены эскизы декораций и немедленно приняты к постановке как «верные русской природе и согласны с археологией и историей»2. Живописная реконструкция Васнецовым новгородской старины отображалась в каждой картине оперы: детальная точность в изображении деревянной части Новгорода, мотивы украшений старинной Архангельской церкви в бревенчатой избе Садко, корабли, воссозданные по старинным рисункам морских судов викингов, подводное царство морского владыки с водяными струями и водоворотами.
Ленинградская версия «Ивана Сусанина» (ГАТОБ, 1939)
Декорации передавали и нежную лирику русского пейзажа, и суровую красоту древней природы, точно «ощетинившийся» против врага лес – все было выполнено с огромной экспрессией в декорациях и монументальных панно. Решение эпилога «Ивана Сусанина» вызывало в зале аплодисменты: здесь художник использовал два гигантских живописных занавеса, которые сменяли друг друга. Начало эпилога проходило у здания старой русской городской архитектуры. На одной из стен была нарисована громадная фреска, изображающая битву. Затем попеременно опускались занавесы: на одном был изображен момент разгрома Александром Невским германских рыцарей на Чудском озере, на другом – изгнание поляков из России. Дальше зрители видели панораму Кремлевских стен и Собор Василия Блаженного: «Кремль – радостное голубое небо. Кремль раскрывается нам в эпилоге как некий символический образ русского государства, а памятник Минину и Пожарскому – символ патриотизма русского народа, его беззаветной любви к родине»2. Памятник Минину и Пожарскому изготовили в натуральную величину из папье-маше и вывозили на сцену в кульминационный момент хора «Славься».
О главном персонаже оперы Мордвинов говорил: «Сусанин – собирательный образ русского патриота. Нас интересовал не конкретный костромской крестьянин Иван Сусанин, а тысячи героев, подобных ему, спасавших свою страну от захватчиков»1. Монументальный постановочный замысел предполагал определенный способ существования актера. Перед исполнителем роли Сусанина М.О. Рейзеном стояла задача сыграть «типический» образ, воплотить на сцене не крестьянского мужика, а обобщенного, лишенного индивидуальных характеристик, народного героя: «Зерно образа Сусанина – патриот-гражданин. В этом замечательном человеке все цельно; превыше всего для него родина. Он живет мыслями о родине. Его задача – счастье родины»2, - писал Мордвинов.
М. Рейзен вспоминал: «Я решил, что не нужно подчеркивать простоту героя, обытовлять его образ деталями сценического поведения. Я стремился к другому решению […] Пафос, эпический размах, величие Сусанина – истинного героя и патриота сливались с его высокой личной моралью, духовным богатством, ясным умом. И я стал добиваться, чтобы эти черты Сусанина отчетливо проявлялись во всех сценах, достигая в финале кульминации»3. Образ Сусанина, созданный М. Рейзеном, был эпичен.
Композитор И.И. Дзержинский, после просмотра спектакля, так охарактеризовал его героя: «Здесь все кажется несколько утрированным, преувеличенно длинная борода делает его похожим на какого-то старообрядца»4. А в другой рецензии Рейзена сравнивали с актером «античной трагедии». Он покорял строгой сдержанностью очертаний, необычайным – по краскам и мощи – голосом. Сам Рейзен говорил: «Сусанин – собирательный образ народной мудрости: героической, действенной, самоотверженной. Сусанин – прообраз героев гражданской войны: сибирских партизан, легендарный борцов дивизии Щорса. Свой подвиг он совершает просто, без позы. От этого героизм его становиться еще более величественным. Нельзя не любить этого великого патриота»5.
Второй исполнитель партии Сусанина А. Пирогов создал другой образ, более живой и эмоциональный. В интервью газете артист говорил: «Внешний облик Сусанина мыслится мне обычным, средним крестьянином, ничем особым не выделявшимся из массы. Он мужественен, прям, рассудителен, красив типичной русской красотой. Окладистая борода, некоторая медлительность в движениях придают ему известную осанку, степенность. Среди наших русских стариков таких можно найти тысячи»1. В исполнении Пирогова рецензенты отмечали в образе Сусанина внутреннюю страсть, особенно в кульминационных моментах, когда герой стоял перед выбором. Его эмоциональная игра достигала наибольшей силы в сцене прощания с дочерью и в сцене в лесу.
Критик В. Городинский, сравнивая двух исполнителей, находил Сусанина-Рейзена в «вышей степени импозантным», но недостаточно драматичным, в отличие от страстной игры Пирогова: «Мы видели в партии Сусанина двух исполнителей – М. Рейзана и А. Пирогова. Конечно, артистические индивидуальности этих мастеров слишком различны, чтобы можно было их сравнивать друг с другом. Пирогов – выдающийся актер – достигает в знаменитой сцене с поляками в лесу трагизма потрясающей силы […] Уже настала заря; Сусанин ждет неминуемой смерти и, выпрямившись во весь рост, как победитель, бросает врагам гневные слова: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал, куда и коршун злой костей не заносил… Погибли вы». Пирогов верно понял свою задачу и создал образ, героический в полном смысле слова»2.
Если Сусанин погибал с «именем родины на устах», то и другие герои монументально-патриотического спектакля соответствовали этому возвышенному образу. Режиссер отмечал: «В семье Сусаниных крепко верят в родину и любят ее. Антонида – замечательная русская девушка, Ваня - смелый и энергичный подросток, достойный воспитанник Сусанина, Собинин – честный, сильный воин, поднимающий своих соотечественников на борьбу с врагом, - все они превыше
Пирогов А. Заметки певца // Советский артист. 1939. № 49. С.3. Городинский В. Гениальная опера //Известия. 1939. 15 февраля. С.3. всего ставят долг перед родиной»1. Вся семья народного героя Сусанина представала в спектакле как один героически-обобщенный образ.
Народная артистка Союза ССР В. Барсова, так характеризовала Антониду: «Молодая девушка борется за свое личное счастье, но в час, когда грозит опасность, она забывает о себе, о неудавшейся свадьбе – она сливается со всем народом, со всей родиной, и личное уступает место общественному долгу, общему счастью»2. «В работе над образом Вани, - писала Б. Златогорова, - я, прежде всего, добивалась простоты и естественности. Героизм Вани вытекает из самой природы патриотизма русского народа»3. Очевидно, что это был романтический стиль игры с резкими переходами героев из одного эмоционального состояния в другое.
В спектакле Большого театра постановщики особое внимание уделяли не только героическим образам, но и фигуре врага. Не случайно в либретто Городецкого возникает Сигизмунд III и ремарка о немецких рыцарях на службе у польского короля. Мордвинов писал: «Глинка рисует польских панов, пользуясь своеобразным приемом танцевальных характеристик. Темы полонеза и мазурки тонкими штрихами подчеркивают внешний блеск и внутреннюю опустошенность польской шляхты, ее хвастливое бряканье оружием»4.
В решении «польских» картин оперы режиссер использовал элементы гротеска, подчеркивая ироничное отношение к придворному быту. Дворец короля Сигизмунда был оформлен невероятно пышно с обыгрыванием элементов придворной жизни польской шляхты. Критик писал: «Ирония чувствуется и в постановке танцев этой сцены (балетмейстер Р. Захаров) и в несколько преувеличенно-характерном гриме актеров»5. В хореографии Р.В. Захарова польский акт «Ивана Сусанина» трактовался не как танцевальный дивертисмент, (по выражению М. Гринберга) как «своего рода хореографическая драма»1. Кульминацией драмы был экстравагантный танец сатиров и нимф, демонстрирующий окончательное моральное «разложение» поляков.
В спектакле сопоставлялись две сцены – польский акт и Сусанин с врагами в лесу. «Чем более наряден и пышен «польский» акт, тем большего удовлетворения испытывает наш зритель при виде потускневшей и помятой помпезности заносчивых панов в сцене в лесу. Эта сцена режиссерски наиболее удачна»2, - сообщал М. Гринберг в рецензии на спектакль.
«Мазепа»: первые сценические интерпретации
В советской идеологии героически-возвышенному пантеону «правильных», идеологически «выдержанных» персонажей противостоял мир «извергов и чудовищ». Исследователь архетипов советской культуры Х. Гюнтер справедливо писал: «Как тоталитарное общество не может обойтись без героя, так оно не может существовать без врага. Враг и герой – явления, обуславливающие друг друга»2.
Понятие «враг народа» демонстрировало, что речь идет не об идеологически конкретном враге, а скорее об опасных вредительских элементах, которые мешают функционированию «Большой семьи»3. Фигура врага в этой структуре являлась основополагающим компонентом, поскольку «враг» (а он бывает как внешний, так и внутренний) ведет постоянную атаку на «большую семью» угрожая ее счастливому существованию. Как указывает в своей статье Гюнтер, проекция «врага» еще и способствовала «психической разгрузке индивидуума в условиях экстремального идеологического давления»1.
После войны официальное искусство сталинской эпохи приступает к работе по переинтерпретации образа врага. Это проявлялось не только в жанре киноискусства (как самого массового из искусств), но и на оперной сцене, о чем свидетельствуют две сценические версии «Мазепы». Но, несмотря на общую «идеологическую» трактовку сюжета, спектакли кардинально отличались друг от друга, будучи решенные в традициях разных режиссерских школ, разных системах театральной образности.
В новой интерпретации сюжета Мария была интересна советскому оперному театру не как двигатель действия, а как причина завязки конфликтной ситуации между Кочубеем и Мазепой. Кочубей становился не просто страдающим отцом, но – в еще большей степени – Героем, типическим характером, воплощающим передовой идеал своего времени. В Герое обобщались представления о советском человеке, его действия и поступки демонстрировали пример поведенческих и моральных норм общества. Если Мазепа – Враг, изменник и предатель («чье имя предал проклятию родной народ»2), то Кочубей – его антагонист, верный отечеству патриот.
Постановка «Мазепы» в Большом театре (1949) готовилась к 150-летию со дня рождения А.С.Пушкина под характерным для того времени лозунгом приближения оперы к исторической правде, к пушкинскому замыслу. Режиссер спектакля Л. Баратов сообщал: «Большой театр возвращается к опере «Мазепа» после многолетнего перерыва […] До самого последнего времени многие оперные постановщики видели в опере лишь интимную драму Марии. Большой театр стремиться пересмотреть эту сценическую трактовку. «Мазепа» является исторической музыкальной трагедией. В ее основе лежит глубокая патриотическая идея, ярко воплощенная в благородном и мужественном образе
Кочубея, становящегося жертвой алчного властолюбия и звериной жестокости Мазепы»1. В новой версии спектакля Баратова от сентиментального старца Мазепы не остается и следа - отрицательные черты главного героя были максимально гипертрофированны режиссером.
В этом ракурсе двигателем патриотической идеи спектакля становилась петровская Россия побеждающая Мазепу и его окружение как «антинародных заговорщиков»2. Баратов писал: «Образ Мазепы, естественно, привлекает к себе особое внимание. Кто такой Мазепа? Мы снимаем с него романтические одежды. Мазепа – украинский гетман – является предателем своего народа. Мы подчеркиваем образ Мазепы как ставленника интервентов, как изменника Родины, продавшегося шведам и их королю. У Пушкина Мазепа показан «кичливым другом кровавой старины», честолюбцем, преследующим в предательстве свои личные цели. По Пушкину Мазепа – злодей, Иуда, продавший свой народ иностранным захватчикам. Враг «России и Петра», он с позором бежит во тьме ночной вместе со шведским королем, спасаясь от справедливого народного гнева. Таким предстает перед нами мрачная фигура изменника Мазепы»3.
Иноземный стиль и обстановка дома Мазепы противопоставлялись в спектакле народному колориту окружения Кочубея. Как пишет историк Большого театра Е. Грошева: «Режиссер и художник, чтобы показать чуждость Мазепы народу, его продажность иноземцам, обрисовывали на иностранный лад всю обстановку, окружающую Мазепу, его одеяние»4.
Знаменитая ария Мазепы «О, Мария!» ранее позволявшая постановщикам акцентировать внимание на чувствах гетмана, теперь приобретала иной контекст. Рецензент спектакля писал: «Удача ныне осуществленной постановки заключается в том, что гениально развернутая Чайковским музыкальная драматургия оперы последовательно и неуклонно раскрыта театром в нерасторжимом единстве исторических фактов с драматической ситуацией в личной жизни героев. Тем отвратительнее облик предателя Мазепы, чем слаще его любовная ария «О, Мария!», так дисгармонирующая с подготовкой казни ее отца»1. Подчеркнутое стремление А. Иванова (исполнитель роли Мазепы) к выразительной декламации, играла на сценический образ. Режиссер стремился подчеркнуть одиночество Мазепы, продемонстрировать «оторванность его от народа»2. А. Иванов, склонный скандировать слова, передавал, таким образом, в вокальной линии чувство напряженности Мазепы. В рецензии на спектакль Г. Поляновский писал: «Артист умно и тактично разоблачает своего героя, вскрывая за его важной осанкой, блестящей внешностью низость, моральное ничтожество. Историческая обреченность изменника подчеркнута и артистом и постановщиком в его изолированности от народа, в духовном одиночестве. Некоторая рассудочность, обычно характерная для А. Иванова, оказалась здесь уместной и оправданной».