Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общеевропейские факторы становления и развития башкирского балета 17
1.1. Возникновение профессионального балета в Башкирии 17
1.2. Создание академического балетного репертуара 30
1.3. Сотрудничество Ю.Н. Григоровича с балетом Башкортостана 52
Глава 2. Национальные факторы становления башкирского балета 72
2.1. Танцевальное искусство башкир. Этнохореографические традиции 72
2.2. Этнохореографические ресурсы балетной лексики 87
2.3. Специфика формирования национального репертуара 97
2.4. Башкирские композиторы – создатели национальных балетов 110
Глава 3. Синтез общеевропейского и национального как взаимодействие классического танца и этнохореографии 123
3.1. Динамика взаимодействия классического и национального репертуара башкирского балета 123
3.2. Воплощение синтеза в балетной пластике 134
3.3. Балетная школа Башкортостана 156
Заключение 180
Список литературы 188
- Создание академического балетного репертуара
- Танцевальное искусство башкир. Этнохореографические традиции
- Башкирские композиторы – создатели национальных балетов
- Балетная школа Башкортостана
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования определяется выбором данной темы как наименее разработанной в современном искусствознании.
Основой искусства балета являются академические каноны классического танца, сегодня российский балет объединяет в своей академической основе достижения нескольких национальных театров. В этой связи особенности взаимодействия культур остаются актуальными в отечественной науке.
В настоящее время в условиях глобализации особенно актуальной становится проблема сохранения национальной идентичности культуры и искусства. На ХI Международных Лихачёвских научных чтениях «Диалог культур в условиях глобализации» балетмейстер О.М. Виноградов сказал, что «стремление народов к сохранению самоидентичности является естественным процессом». И там же отметил, что «в то же время остается востребованным вопрос диалога культур». Положительным примером взаимовлияния и взаимодействия является русский балет – «…лучшие достижения западной культуры переносились на русскую сцену, развивая наши национальные традиции…» (с. 38).
В диссертации на конкретном примере становления репертуара балетной труппы Башкирского театра рассматривается проблема взаимообогащения двух культур. Этот вопрос в настоящее время продолжает оставаться актуальным.
Степень разработанности проблемы. До настоящего времени не было представлено специального исследования, посвященного детальному рассмотрению становления и развития балетного искусства Башкортостана, влияния академического классического танца на башкирский национальный танец, их синтеза и взаимодействия. Существуют монографии, в которых даны сведения об отдельно взятых артистах балета, отражены события их творческой жизни:
созданные ими наиболее яркие сценические образы, гастрольные поездки. Не-7
большая брошюра Р. Хайруллина посвящена творчеству первых замечательных артистов З. Насретдиновой и Х. Сафиуллину. В богато иллюстрированной книге С. Саитова проведён анализ деятельности другой талантливой пары – Г. Су-леймановой и Ф. Саттарова. В монографии Г. Галиной широко представлена жизнь и творчество башкирской балерины Т. Худайбердиной. Научный интерес представляют работы Л. Нагаевой, посвящённые башкирскому народному танцу.
Сохранилось небольшое число рецензий на отдельные спектакли, разрозненные документы, хранящиеся в различных архивах, библиотеках, театральных музеях и самое ценное – воспоминания участников процесса становления и развития балетного театра Башкортостана.
В области музыковедения накоплен определённый материал, посвящён-ный русско-башкирским музыкальным связям в контексте взаимодействия культур. Наибольший интерес для данного исследования представляют работа С.И. Махней «Русские композиторы и Башкирия (к проблеме взаимодействия двух культур)», в которой отдельная глава посвящена созданию музыки к первому национальному балету. В книге Г.С. Галиной «Башкирская национальная опера как документ эпохи (сюжеты, образы, драматургия)» дано краткое содержание опер, где присутствует описание танцевальных сцен. Существует также достаточно обширная литература, посвящённая творчеству башкирских композиторов.
Анализ изученной литературы по исследуемой теме позволяет сделать следующий вывод: авторы очерков и статей дают сведения информационного характера. Небольшие монографии большей частью посвящены жизни и творчеству отдельных танцовщиков, аналитические материалы по башкирскому балетному искусству широко не представлены. Таким образом, до настоящего времени не было проведено системного исследования деятельности башкирского балета, анализа факторов, влияющих на динамику творческого процесса.
Объект исследования – балетное искусство Башкортостана, представленное во всей его совокупности, как деятельность башкирского балета (балет-8
ной труппы Башкирского театра оперы и балета) и творчество башкирских композиторов.
Предмет исследования – взаимодействие общеевропейских и национальных факторов в становлении и развитии балетного искусства Башкортостана.
Цель диссертационной работы – выявление факторов, образующих специфику балетного искусства Башкортостана, основанную на взаимодействии академических и народных элементов в балете.
В соответствии с избранной целью в диссертационном исследовании поставлены следующие задачи:
– выявить общеевропейские факторы в развитии балетного искусства Башкортостана, предпосылки возникновения профессионального балета;
– предложить периодизацию становления и развития башкирского балета;
– определить национальные факторы, рассмотреть танцевальное искусство башкир, его традиции, начало формирования национальной танцевальной культуры на театральной сцене;
– выявить этнохореографические ресурсы балетной лексики в первом национальном балете;
– определить специфику формирования национального репертуара, новые открытия в области танцевальной пластики;
– проанализировать деятельность башкирских композиторов – создателей музыки к национальным балетам;
– рассмотреть синтез общеевропейских и национальных факторов в динамике взаимодействия классических и национальных балетов;
– провести анализ наименее исследованного творчества башкирских танцовщиц как воплощение синтеза в балетной пластике;
– проанализировать влияние ленинградской школы на развитие башкирского балета и профессионального балетного образования в Башкортостане;
– представить обзор деятельности Башкирского хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева, рассмотреть систему хореографического обра-9
зования, основанную на академических европейских традициях с включением национального компонента.
Материалом исследования является творческая деятельность балетной труппы Башкирского государственного театра оперы и балета (БГТОиБ) и Башкирского хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева (спектакли, танцовщики, балетмейстеры, педагоги с момента открытия названных учреждений культуры до настоящего времени).
В представленной диссертации автор опирается на следующие источники:
– научные работы (монографии, диссертации), связанные с темой исследования (Л.И. Нагаева, С.С. Саитов, Г.С. Галина, Н.В. Гальцина);
– опубликованные мемуарные свидетельства (воспоминания Х.Ф. Мус-таева);
– рецензии в периодической печати – в журналах «Театральная жизнь», «Музыкальная жизнь», «Балет», в региональных изданиях «Красная Башкирия», «Вечерняя Уфа», «Советская Башкирия», «Истоки», «Рампа» и др.;
– видеозаписи (в том числе фильм-балет Свердловской киностудии «Журавлиная песнь», 1959), программы и афиши спектаклей, фотографии артистов;
– беседы с артистами и театральными работниками – участниками создания спектаклей исследуемого периода; тетради из архива БГТОиБ; книги учета репетиций и спектаклей, в которых содержатся сведения о расписании репетиций и составах, занятых в спектакле артистов. В работе учтены и впечатления самого автора, являющегося непосредственным свидетелем и участником процессов, происходивших в Башкирском театре;
– материалы фондов музея БГТОиБ и Национальной библиотеки имени Ахмет-Заки Валиди, Государственного исторического архива Республики Башкортостан, Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой, Петербургской государственной театральной библиотеки, Петербургского театрального музея, библиотеки Дома актера г. Санкт-Петербурга и других рукописных и книжных
фондов.
Методология исследования. В диссертации используется комплексный подход, опирающийся на изучение различных аспектов балетного искусства Башкортостана: творчество хореографов, композиторов и артистов. Ведущим является метод сравнительного анализа художественных процессов и произведений хореографического искусства, а также историко-искусствоведческий метод с целью выявления закономерностей движения и бытования балетного искусства республики.
Методологической основой диссертации стали труды ведущих российских искусствоведов, освещающих различные проблемы в развитии истории и теории хореографического искусства – таких, как Л.Д. Блок, В.В. Ванслов, Г.Н. Добровольская, В.М. Красовская, А.Я. Левинсон, В.Я Светлов, Ю.И. Слонимский, И.И. Соллертинский, Н.И. Эльяш.
Башкирский балет рассматривается на основе работ С.С. Саитова и Г.С. Галиной. При анализе национальных художественных традиций базовым ориентиром послужили труды Л.Н. Лебединского, И.И. Лепёхина, Л.И. Нагаевой.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Становление балетного искусства Башкортостана было теснейшим образом связано с процессами, определяющими общий ход развития советского многонационального искусства. Балет Башкортостана рассматривается как театрально-хореографическое искусство, развивающееся на основе взаимовлияния и взаимообогащения элементов, позволяющих осуществить синтез европейского академического балета и башкирского народного танца.
-
Искусство балета, как мультикультурного явления, выдвигает общие академические требования для профессиональной балетной труппы независимо от её национальности, выполнение этих правил (канонов) является обязательным также и для балетного искусства национальных республик.
-
Органичное включение в классический танец пластики национального танца, отражение в балете обычаев и обрядов, элементов народной пляски – один из путей претворения национальных особенностей в академическое искусство.
4. Предложена авторская периодизация истории башкирского балетного театра, в которой выделено три периода, обусловленные историческими, экономическими и социально-политическими условиями.
Первый период (1938–1955 гг.) явился временем становления и профессионального развития Башкирского балета, началом создания репертуарной политики, её направленности на постановку классических и национальных балетов.
Второй период (1956–1986 гг.) характеризуется утверждением творческих позиций башкирского балета – значительное увеличение репертуара классическими и национальными спектаклями в постановке приглашённых и башкирских балетмейстеров, творчество ярких талантливых артистов обеспечили в этот период расцвет балетного искусства Башкортостана.
Третий период (начиная с 1986 г.) характеризуется новой ступенью развития и совершенствования балетного искусства Башкортостана, его высоким художественным уровнем, когда башкирский балет выходит на мировые сцены, а высокий профессионализм балетной труппы позволяет успешно сотрудничать с выдающимися балетмейстерами страны.
Научная новизна исследования заключается в том, что
-
впервые в отечественном искусствознании предпринята попытка исследования хореографического искусства республики, обработана, обобщена и представлена информация становления и развития балетного искусства Башкортостана;
-
впервые осуществлено историко-искусствоведческое исследование этапов развития балетного искусства Башкортостана;
-
впервые выявлены общеевропейские факторы в развитии балетного искусства Башкортостана, предпосылки возникновения профессионального балета;
-
впервые выявлены национальные факторы становления башкирского балетного искусства и доказано, что народные традиции являются источником для развития профессионального национального балета;
5) впервые проведён анализ национальных балетов «Журавлиная песнь»,
«Черноликие», «Водная красавица» и выявлены этнохореографические
ресурсы балетной лексики в национальном балете;
6) обоснован вывод о взаимодействии национальных народных традиций и
классического танца, ведущего к синтезу двух начал.
Данная диссертация является первой научной работой, освещающей факторы взаимодействия двух культур в балетном искусстве Башкортостана.
Изучение и анализ факторов, влияющих на развитие балетного искусства в национальных республиках, позволяют выдвинуть гипотезу, о том, что синтез общеевропейских и национальных факторов является необходимым условием развития профессионального балетного искусства в национальных республиках.
Теоретическая значимость исследования:
Впервые в отечественном искусствоведении проведено исследование вопросов взаимодействия общеевропейского и национального факторов в балетном искусстве Башкортостана. В научный обиход введён материал ранее не исследованных башкирских национальных балетов, сыгравших важную роль в развитии балетного искусства Башкортостана. На основе собранной, обработанной и обобщённой информации представлена деятельность башкирского балета, систематизированы периоды его развития. Положения и выводы данной работы значительно расширят представление о балетном искусстве республики. Исследование представляет перспективу глубокого теоретического осмысления вопроса обогащения танцевальной лексики, её взаимодействия с новой оригинальной музыкой, рождённой на стыке двух культур, а также вопроса опоры на национальные традиции и непрерывного диалога с другими национальными культурами, прежде всего с традициями русской академической балетной школы.
Результаты исследования могут быть полезными для будущих исследователей балетного искусства национальных республик.
Практическая значимость исследования состоит в том, что выявленная
целостная картина формирования и развития профессионального балетного искусства в Башкортостане на основе синтеза общеевропейских и национальных факторов позволяет расширить поле исследований художественно-творческой деятельности национального искусства в отечественной науке.
Результаты работы могут быть востребованными в научной деятельности и сфере хореографического образования. Материалы диссертации существенно расширяют знания по истории и практике балетного искусства Башкортостана, могут быть использованы для лекционных занятий по истории отечественной хореографии, истории балета Башкортостана, истории культуры России и Башкортостана и в качестве учебно-методического пособия для семинарских занятий по данным курсам. С научно-практической точки зрения материал диссертации может послужить отправной точкой в исследовании хореографического искусства в других национальных республиках
Апробация исследования. Результаты и основные положения проведённого исследования были апробированы в докладах на научно-практических конференциях – Международых «Сохранение и развитие национальной культуры и традиций в условиях современного профессионального хореографического образования» (Алматы, 2017 г.), «Хореографическое образование: Россия и Европа. Современное состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, 2013 г.) и Всероссийской научно-практической конференции «Наследие выдающихся деятелей отечественного хореографического искусства и образования» (Москва, 2015 г.), Всероссийской научно-практической конференции (Омск, 2012 г.),
Материалы исследования включены в программу преподавания курса «История хореографического искусства» в Уфимском институте искусств им. З. Исмагилова и Башкирском хореографическом колледже им. Р. Нуреева.
По результатам исследования опубликована 21 печатная работа, пять из которых в журналах, включённых ВАК в перечень рецензируемых научных журналов и изданий, выпускаемых в Российской Федерации. По теме исследования автором изданы две монографии: «Башкирский балетный театр» (2013) и
«Башкирский балет» (2014).
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы (255 наименований).
Создание академического балетного репертуара
После войны в 1940–1950-е гг. в Башкирском театре продолжается активное формирование балетного репертуара, основой которого становятся спектакли мирового классического наследия. Продолжая ориентироваться на ленинградский театр и созданные на его сцене спектакли нового направления, балет Башкирии пробует свои силы и в спектаклях жанра хореографической драмы, блестящими представителями которой являются выдающиеся мастера советской хореографии балетмейстеры Р. Захаров и Л. Лавровский. Обязательным для хореодрамы является литературный сюжет, воплощённый с помощью танца и пантомимы. Эта форма балетного спектакля, которую принято называть драмбалетом, стала преобладающей в советском искусстве в 1930–1950-е гг. [106].
Первым послевоенным спектаклем на уфимской сцене стал балет Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» по одноимённой поэме А.С. Пушкина. Название было выбрано не случайно: авторы – балетмейстер Н.Г. Зайцев совместно с танцовщиком Фаузи Саттаровым учитывали и профессиональные возможности труппы, и техническое оснащение театра.
Первая постановка «Бахчисарайского фонтана» в хореографии Ростислава Захарова положила начало советской хореографической «пушкиниане». Яркий образец драмбалета (хореодрамы) спектакль стал этапным в развитии советской хореографии. Захаров ввел новый метод работы над балетным спектаклем, основанный на системе Станиславского. В хореографии балета дано противопоставление классического танца колоритным, полным стихийной мощи восточным танцам. В спектакле нет обезличенных персонажей. И солисты, и кордебалет, и мимисты вовлечены в действие - все становятся участниками разыгрываемой драмы, воплощают живые образы. Танцы вбирают в себя элементы пантомимы, строятся как монологи и диалоги, в которых актер разговаривает не условными жестами, издавна принятыми в балетной пантомиме, а танцевальными движениями, которые становятся носителями чувства и мысли.
Премьера «Бахчисарайского фонтана» с успехом прошла на сцене театра им. Кирова в 1934 г., в исполнении замечательных артистов, ставших легендой мировой балетной сцены: Мария – Г. Уланова, Зарема – О. Иордан, Вацлав – К. Сергеев [11, с. 60]. Партию хана Гирея исполнял Михаил Дудко, в 1950-е гг. этот талантливый артист недолгое время украшал сцену Башкирского театра. Впоследствии балет был перенесён на многие театральные подмостки страны.
В Башкирском театре премьера балета состоялась 5 июля 1945 года. Спектакль не был простым переносом хореографии Р. Захарова – в башкирскую постановку балетмейстеры, отталкиваясь от индивидуальных особенностей солистов, привнесли некоторые изменения. Все главные исполнители спектакля учились в Ленинграде, неоднократно видели балет в театре им. Кирова, и естественно, каждому хотелось по-своему воплотить образы знакомых героев. Главные партии на премьере исполнили Н. Юлтыева, Т. Худайбердина. Х. Мустаев.
Совсем юная, изящная Нинель Юлтыева танцевала партию Марии. Белокурая, обаятельная, с огромными, по-детски распахнутыми глазами она полностью отвечали образу хрупкой и беззащитной польской пани.
Партию Заремы исполняла Тамара Худайбердина, внезапно заменившая заболевшую Зайтуну Насретдинову. В этой, ставшей со временем любимой роли, Худайбердина создала психологически выверенный, правдивый образ страдающей от измены и сжигаемой ревностью героини [28, с. 29]. Во время первых гастролей Башкирского театра оперы и балета летом 1946 г. в Астрахани, пресса отмечала: «В роли Заремы выступила молодая солистка башкирского балета Т. Худайбердина – артистка техничная, яркая, темпераментная. Она поразила зрителей мастерством перевоплощения – казалось, что со страниц пушкинской поэмы сошла сама ханша. Только раз, взглянув на Марию, застывала она с горестным выражением лица, словно статуя» [151].
Партию хана Гирея исполнял Хашим Мустаев. Эффектный танцовщик, он убедительно передавал переживания, смятение души гордого, ни в чём не знающего страха восточного властелина.
Большим успехом пользовался «Бахчисарайский фонтан» в Башкирском театре не только у неискушённого зрителя, но и своим драматическим накалом страстей привлекал профессионалов – с удовольствием приходили на спектакль актрисы драматического театра, с интересом взирая на живые примеры глубокого сценического перевоплощения [28, с. 29].
Следующим классическим спектаклем в Башкирском театре становится «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. Естественно, что для молодой балетной труппы постановка стала своеобразным испытанием. Балетмейстеры постановщики Е.К. Войтович и Х.Г. Сафиуллин прекрасно понимали сложность спектакля – танцы кордебалета в «Лебедином озере» «требуют от исполнителей безупречной чистоты линий, законченности поз, одухотворённости, смысловой выразительности» [104, с. 207].
Подготовленные ленинградской школой артисты с огромным воодушевлением взялись за репетиционную работу. Главные партии на премьере, состоявшейся 25 апреля 1947 г., исполнили З. Насретдинова (Одетта-Одилия), Х. Сафиуллин (Принц Зигфрид), Ф. Юсупов (Злой гений Ротбарт), Ф. Ахметшин (Шут). Балетмейстеры полностью перенесли ленинградскую версию спектакля, сохранив неувядающую хореографию старых мастеров Мариуса Петипа и Льва Иванова. Академичное исполнение центральной партии молодой З.Насретдиновой поражало красотой поз и строгостью пропорций.
Башкирская балерина сумела передать драматургическое содержание балета, которое раскрывается в противопоставлении двух образов: Одетты – лирического образа невинности и чистоты и Одиллии – образа страстного и «…свободного от каких бы то ни было уз» [25, с.83]. Адажио у Насретдиновой отличались необыкновенной кантиленой и плавностью переходов от одного движения к другому. Прекрасно перевоплощалась балерина из нежной, лиричной Одетты в коварную Одиллию, дочь Злого гения. С большим мастерством она проводила сцену обольщения принца в III акте. Стремительный, пронизанный внутренней экспрессией танец Зайтуны Насретдиновой покорял зрителей актёрской игрой и высокой техникой.
У Халяфа Сафиуллина в создании образа принца Зигфрида танец отличался силой и выразительностью жеста. Отталкиваясь от гениальной музыки Чайковского, танцовщик сумел соединить в своём герое отвагу и мечтательную романтичность. Мужественный танцовщик, с широким творческим диапазоном, он обладал хорошей классической формой и отличался яркой образной эмоциональностью. Даже исполняя в «Лебедином озере» главную партию лирического героя, своей эмоциональностью он впечатлял зрителей в последнем акте балета, передавая в танце полётными прыжками и вихревыми вращениями огромную силу своего чувства к возлюбленной. Этот талантливый дуэт Насретдинова – Сафиуллин стал образцом, показателем уровня молодого башкирского балета.
Стоящие у истоков творческой деятельности труппы, эти выдающиеся танцовщики наметили определённую «планку» исполнительского мастерства в театре. Для будущих поколений были обозначены высокие требования: превосходное качество, академичная грамотность, глубокое восприятие созданных образов. Воспитанные глубоко образованными, преданными своему делу преподавателями, З. Насретдинова и Х. Сафиуллин стали носителями сценических принципов башкирского балетного искусства. До конца жизни служили они любимому делу, протанцевав весь ведущий балетный репертуар, создав огромное количество ролей, к каждой из которых подходили вдумчиво, серьёзно, постоянно находя новые нюансы и краски в характеристике своих героев.
В 1947 и 1949 гг. коллектив балета пополняется новыми выпускниками Ленинградского хореографического училища, ставшими ведущими солистами театра. В 1947 г. окончила ЛГХУ Гузель Сулейманова, в 1948 г. вернулась Тамара Худайбердина (обе – класс М.Ф. Романовой). В годы войны они, вынужденные прервать обучение, получили, тем не менее, опыт артисток балета, работая в театре.
В 1949 г., также окончив ЛГХУ, приезжают Майя Тагирова, Набиля Валитова, Ася Байкова (класс А.Я. Вагановой), Фрат Ахметшин (класс Б.В. Шаврова). Каждый из них обладал яркой индивидуальностью и своим творчеством внёс значительный вклад в развитие балетного искусства страны.
В 1950–1960-е гг. художественное руководство Башкирского балета возглавляет балетмейстер Виктор Пяри. Ученик выдающегося советского хореографа Ростислава Захарова, он сыграл большую роль в становлении основного классического репертуара молодого коллектива. Первой его постановкой стал балет «Лауренсия», премьера которого состоялась в 1951 г.
Впервые постановка балета «Лауренсия» на сцене Ленинградского театра им. Кирова была осуществлена Вахтангом Чабукиани – балетмейстером и ярким танцовщиком, создателем героического стиля мужского классического танца. Сюжет по мотивам произведения Лопе де Вега «Овечий источник» был посвящён борьбе испанского народа за свою независимость. Балетмейстер, поставив балет средствами классической хореографии, взял за основу народный испанский танец. Свой огненный темперамент Чабукиани сумел передать всем исполнителям спектакля, премьера которого с большим успехом состоялась 22 марта 1939 года.
Танцевальное искусство башкир. Этнохореографические традиции
Профессиональное хореографическое искусство в Башкирии, его возникновение и формирование как феномена национальной художественной культуры имеет в своём основании ряд определённых факторов. Хореографическое искусство башкирского народа, как и любой другой национальности, развивалось согласно своим внутренним закономерностям.
Традиционные танцевальные движения формировались на протяжении веков, определяя особенности национального характера, своеобразную манеру поведения, присущую жизни народа. Определённые танцевальные движения складывались в зависимости от характера труда и быта. В танцах нашли отражение особенности хозяйственной жизни, образное восприятие окружающей природы, прекрасное знание повадок зверей и птиц.
Возникнув на основе трудовой деятельности, танцевальное искусство, однако, не ограничивалось простой имитацией различных трудовых навыков. Искусство пляски заключало в себе прежде всего образный эмоциональный заряд. В танце нашли художественное воплощение характер, темперамент, понятия о красоте, эстетические идеалы народа, его отношение к добру и злу, как в природе, так и в общественной жизни. Находясь в постоянном развитии, танец устранял устаревшие элементы и обогащался новым содержанием, придающим иное значение традиционным движениям.
Своеобразная национальная традиция сформировала неповторимую танцевальную лексику башкир, в которой отразились календарные, подражательные и обрядовые танцевальные движения с характерными особенностями исполнения.
С древних времён основой хозяйства у восточных башкир было кочевое скотоводство, особую роль в котором занимало табунное коневодство. Лошадь являлась главным средством передвижения. История башкир насыщена походами и войнами, в которых исключительным было значение лошади. Охотничий промысел также являлся важной отраслью хозяйства. Известно, что башкиры ещё в XVI–XVII в. и даже в XVIII в. охотились на диких лошадей – тарпанов. Исключительное место коня в жизни башкир нашло своеобразное отражение в искусстве музыки, танца и слова. Музыковед Л.Н. Лебединский впервые обратил внимание на то, что в башкирских инструментальных пьесах и танцевальных мелодиях преобладают быстрые характерные ритмы, воспроизводящие ритм топота конских копыт [60, с. 78].
Постепенно, в связи с добровольным присоединением Башкирии к России, усиливаются контакты с народами Поволжья – русскими, марийцами, мордвой и удмуртами, сыгравшими большую роль в развитии земледелия среди башкирского населения.
Начиная с середины XVIII в., в центральных и северных районах Башкирии происходят коренные изменения в хозяйстве – приобщение к оседлой жизни и интенсивным формам земледелия. Происшедшие в связи с этим значительные изменения в материальной и духовной культуре, повлияли на превращение башкирского хореографического искусства к концу XIX – началу XX в. в собственно эстетическое явление с преобладанием игровых мотивов. Устойчивость быта у юго-восточных башкир (где продолжал существовать полукочевой образ жизни) способствовала сохранению традиционной духовной культуры, где значительную роль играли обряды.
До принятия ислама башкиры были язычниками, поклоняясь различным тотемам – змеям, птицам, рыбам. При совершении священных обрядов танцы имели культовое значение [99, с. 256]. В плясках кочевников в древности проступали черты подражания животным. Тотемной птицей древних башкир был журавль, часто упоминавшийся в народных легендах. С тотемическим культом птиц связывают исследователи башкирской этнографии названия башкирских родов [69, с. 8]. Этнически однородная культура башкир была выражена в языческих празднествах и обрядах, тесно связанных с шумными плясками, музыкой, словом, изобразительным искусством.
К концу XIX в. обрядовых праздников становится меньше в связи с регламентирующей ролью исламской религии. Народные праздники с танцами и играми мусульманское духовенство считало пережитком язычества и вело с ними борьбу. Запреты мусульманской религии на танец и униженное положение женщин сдерживали совершенствование народного танца. Однако, несмотря на религиозные запреты и предрассудки, народ сохранил свою самобытную хореографическую культуру, в пластической форме которой проявились особенности быта, традиций, национальный характер, основные черты жизненного уклада, понятия о красоте. Традиционные народные празднества, семейные торжества, общепринятая совместная трудовая помощь всегда сопровождались песнями, плясками, игрой на народных музыкальных инструментах. Разнообразные танцы исполнялись на ежегодном празднике сабантуй, пользующийся широкой известностью и в наши дни.
Танцевали и на весеннем женском обрядовом празднике «Воронья каша», и на ежегодном осеннем гостевании после уборки урожая [70, с. 12].
Плясками встречали приехавших из другой деревни гостей. Также семейные торжества с плясками устраивались в честь рождения ребёнка, свадьбы, встречая и провожая невесту. После любого совместного труда хозяйка угощала всех собравшихся. Если проводились женские работы – потрошение гусей, прядение шерсти или льна, выделка войлока, то пляски и песни исполнялись в женской половине дома. «Почти каждая женщина имела при себе губной варган – кубыз, под тихий аккомпанемент которого женщины танцевали» [70, с. 18], – пишет Л.И. Нагаева. Окончив мужские совместные работы – постройка дома, уборка урожая, сенокос, после угощения мужчины играли на народном инструменте курай, пели и плясали.
Наиболее развитыми формами башкирской хореографии обладали сольные танцы. Именно они передают своеобразие башкирской танцевальной культуры. Некоторые из них («Перовский», «Баик», «Охотник» и другие) в более развитой сценической форме сохранились до наших дней, благодаря выдающемуся мастеру – знатоку народного фольклора балетмейстеру Ф.А. Гаскарову. Тематика одиночных танцев весьма разнообразна. Среди них – охотничьи, пастушеские, военные, эпические, свадебные, игровые. Широко были распространены и дуэтные танцы-соревнования, в которых исполнители соперничали друг с другом.
Военные, охотничьи и пастушеские танцы исполнялись только мужчинами. В них образно передавались военные и охотничьи навыки, джигитовка. Преобладающими в этих танцах являются движения, имитирующие бег, скачки, галоп, иноходь, пришпоривание коня. В охотничье 76 военных танцах исполнители выразительными движениями демонстрировали мастерское владение древним оружием башкирского воина – луком со стрелами, мечом и саблей.
Военные танцы оказывали большое психологическое воздействие на зрителей. Знаменитый исследователь И.И. Лепёхин оставил описание о том, как старый танцор, изображавший сцены боя башкирских батыров с врагами вызывал слёзы на глазах у зрителей. Своим танцем, определёнными движениями старик изображал наступление башкирских воинов, в котором одни батыры погибали, другие побеждали. «Певун наш припевал не только всех их (героев) жизни достопамятное, но голосом и телодвижениями выражал их действия: как они увещали своих товарищей, как выступали в бой, как поражали противников, как обременённые ранами ослабевали и испускали дух. Всё сие так живо изображал старик, что многие из присутствующих плакали. Но вдруг печаль сменилася на радость. Как старик, взявши на себя весёлый вид, запел песню. Припевая песню, ударил в три ноги: и тогда открылся башкирский бал» [63, с. 114].
Таким образом, создаётся своеобразная картина песенно-танцевальной традиции башкирского народа: башкир поёт и одновременно танцует, выражая движениями содержание пляски.
В охотничьих танцах исполнитель создавал образ ловкого, смелого охотника: он поочерёдно изображал то коня, то преследуемого зверя или птицу, показывая, как зверь убегает и падает поражённый его стрелой. Башкиры охотились с ловчими птицами – возможно, поэтому движения танцев были связаны с плавным размахом крыльев медленно летящей птицы. Движения охотничьих танцев, воспроизводящие повадки животных, были узнаваемы. Этим танцам была свойственна лёгкость и ритмичность в сочетании с торжественностью и сосредоточенностью.
Эпические танцы исполнялись в составе эпического повествования и были тесно связаны с охотничьими и пастушескими танцами по пластике, образности и движениям. Одним из известнейших танцев был танец «Баик» – его название идёт от мужского имени. Различные варианты танца: «Старый Баик», «Лесной Баик» связаны со своеобразным изобразительным танцем-рассказом старика о былых подвигах. Подобные танцы имели эпическое содержание, рассказывая об исторических личностях, героях башкирского народа. Эти танцы могли исполнять только старики, которые посредством танцевальных движений передавали молодым историю своего рода. Эпические танцы имели в своей основе факты реальной жизни башкир [70, с. 34].
Башкирские композиторы – создатели национальных балетов
Большую роль в развитии искусства балета в республике сыграли башкирские композиторы, создатели национальных балетов. В Башкортостане, как и в других национальных республиках СССР, развитие национальной композиторской школы основывалось на претворении традиций народной музыки и творческого усвоения опыта мировой и русской классики.
Важную роль в становлении музыкальной культуры Башкортостана сыграл драматический театр, где рождались первые опыты профессиональных музыкальных форм – музыкальные драмы. Личностью, возглавившей движение за создание башкирской национальной оперы, стал выдающийся деятель культуры Газиз Альмухаметов [77, с. 96].
В 1938 году открылся Башкирский оперный театр, нуждающийся в национальном репертуаре. Традицию освоения жанров оперы и балета в Башкирии заложили русские композиторы, приехавшие в Уфу в 1930-е годы по приглашению республиканского правительства и работавшие с местными национальными композиторами [27, с. 6]. Начальный этап в становлении и развития балетного искусства республики также связан с творческой помощью отечественных деятелей в создании и постановке первых национальных балетов.
Известно, что музыкально-хореографическое искусство национальных республик первоначально развивалось при поддержке русских деятелей музыки и хореографии. Авторы первого киргизского балета «Анар» – В. Власов и В. Фере, автор первого казахского балета «Калкаман и Мамыр» – В. Великанов. Аналогичные явления наблюдались в музыкальной культуре других республик, в т.ч. Башкирии.
Авторами музыки первого национального балета «Журавлиная песнь», написанного по мотивам народной легенды, стали московский композитор Л. Степанов и башкирский – З. Исмагилов. Сказочно-легендарная основа балета о прекрасных птицах переплетается с реальной линией, затрагивая социальный конфликт. На пути юных влюблённых, оберегающих волшебных журавлей стоит жестокий богач Арсланбай. Это образное разграничение нашло убедительное воплощение в музыке балета, построенной на традиционных балетных формах – вариациях, адажио, сюитах и массовых сценах.
Создатели спектакля шли по пути слияния классики и фольклора в музыке и хореографии, широко используя подлинные народные мелодии и инструментальные наигрыши. Хореография также опиралась на элементы башкирского танца и включала сцены народных игр, состязаний, свадебного обряда.
Авторы «Журавлиной песни» удачно применяют в балете башкирские народные песни и танцы – такие, как песня «Сынграу торна» («Звенящие журавли»), мужская пляска «Кара юрга» («Вороной иноходец»), танец-шествие «Перовский», шуточный мужской танец «Баик». Главные персонажи балета наделены в музыке лейтмотивами. По мнению театроведа С. Саитова, «Оставаясь прозрачно ясными при характеристике тех или иных героев и конфликтов произведения, центральные темы балета сплетаются в красочные многоплановые узлы, претерпевают в своём развитии разнообразные симфонические образования, несут большой эмоциональный заряд, глубокое человеческое содержание. Через всю музыкальную структуру проходят два лейтмотива: тема добра и красоты – Журавлиная песня, и тема мрачных сил – размашистая и подчас резкая» [81, с. 50].
Музыка ко второму национальному балету «Горная быль» была написана татарским композитором А. Ключарёвым (премьера балета состоялась в 1951г.,либретто А. Ключарёва и Ф. Гаскарова, балетмейстер Х. Сафиуллин, художник М. Арсланов). В отличие от сказочно-легендарной темы первого балета, здесь намечена новая, историко-героическая линия. Сюжет спектакля посвящён борьбе башкирского народа против феодалов-тарханов. В либретто использованы мотивы сказов П. Бажова «Малахитовая шкатулка», где героическая линия также объединяется со сказочно-легендарной: башкирскому народу одержать победу над жестоким Мрак-тарханом помогают русские мастера подземных богатств и джигит Тимергул, добывший в схватке с горным Змеем волшебный меч. В музыке композитор широко использовал интонации и ритмы народных песен и танцев для создания многогранного образа народа, показанного в сценах труда, быта и в борьбе с угнетателями, не используя национальных элементов для характеристики отрицательных персонажей.
Новое сочинение башкирских композиторов Х. Ахметова и Н. Сабитова «Горный орёл» продолжило историко-героическую тему (премьера балета состоялась в 1959 г., балетмейстер К. Карпинская, художник М. Арсланов). Балет посвящён герою башкирского народа Салавату Юлаеву, возглавившему освободительное движение башкир в крестьянской войне под предводительством Емельяна Пугачёва. Либретто балета было разработано известным танцовщиком и хореографом Х. Сафиуллиным.
Острое столкновение угнетаемого населения и царского самодержавия воплощено в соответствующих музыкальных характеристиках. Лагерь русского и башкирского народа показан фольклорными и жанрово-танцевальными темами. Ставленники царизма охарактеризованы жёсткими ритмами военного марша, резкость тембровой палитры в оркестре подчёркивали медные и ударные инструменты.
В основу музыкальной характеристики главного героя Салавата, самоотверженного отважного воина, вдохновенного поэта и нежного жениха, положена мелодия башкирской народной песни «Салават», которая является одним из ведущих лейтмотивов спектакля. Эта песня, претерпевая изменения, «…достигает подлинно симфонического развития в героических сценах-столкновениях, символизируя победу восставшего народа» [77, с. 104]. Также в музыке к балету использованы татарская и башкирская народные песни «Тафтиляу», «Гильмияза», эпическая историческая песня «Урал», марш «Порт-Артур», лирический женский танец «Семь девушек». Мелодия «Урал» является музыкальным обрамлением всего балета. Первоначально она эпически величаво звучит во вступлении к балету и в течение всего спектакля подвергается активному симфоническому развитию.
В сценах русских повстанцев композиторы использовали протяжную песню «Не шуми ты, мати, зелёная дубравушка», как характеристику Е. Пугачёва, и удалой перепляс «Заиграй, моя волынка», отражающий удаль и отвагу русской вольницы. Традиции русской музыкальной классики прослеживаются в широком применение различных по национальным истокам двух лейттем балета – русской «Не шуми ты, мати зелёная дубравушка» и башкирской песни-марша «Салават».
Лирические сцены, основанные на башкирских песнях, написаны прекрасным знатоком народного искусства Х. Ахметовым. Героические сцены борьбы создал Н. Сабитов, который использовал в своей музыке яркие контрасты оркестровых средств. Однако стилистического разнобоя в музыке балета не чувствуется – авторам удалось найти необходимый творческий контакт. Художественные достоинства музыки к балету отмечает музыковед Н. Шумская: «На протяжении всего произведения в музыке тщательно и тонко выдержан национальный колорит. Партитура балета написана уверенно, профессионально. В ней ощущается верность принципам оркестрового письма великого русского мастера – Римского-Корсакова [102, с. 26].
По повести «Черноликие» классика башкирской литературы Мажита Гафури в 1965 году музыку к новому балету создали московский композитор А. Чугаев и башкирский – Х. Заимов. Этот спектакль стал удачным опытом взаимодействия национальной литературы с балетным жанром (до создания балета по повести М. Гафури «Черноликие» были поставлены спектакли в Башкирском и Русском драматических театрах в Уфе).
В балете средствами музыки и хореографии ведётся рассказ о юных влюблённых, бросивших вызов мрачным силам религиозного фанатизма. Противоборствующие силы представлены в музыке контрастными средствами. Положительным героям дана музыкальная характеристика, построенная на национальной песенно-танцевальной основе. Им противопоставлены жёсткие и мрачные темы религиозных фанатиков, байского сына Салима, «позорного шествия», в котором главных героев проводят сквозь озверевшую толпу сельчан. Новым в музыке башкирского балета стал отказ от метода цитирования народных мелодий, оригинальная авторская тема опосредовано связывалась с фольклором.
Балетная школа Башкортостана
Профессиональное хореографическое образование в Башкирии связано с открытием Уфимского хореографического училища. Создателями и первыми педагогами школы стали выпускники 1956 года Ленинградского хореографического училища имени А.Я. Вагановой. Для более полного исследования влияния ленинградской школы на воспитание и обучение в башкирской балетной школе представлена история подготовки первых башкирских преподавателей в прославленном училище.
В июле 1956 г. начала свой путь в искусстве целая плеяда замечательных танцовщиков. Их вклад в балет Башкирии переоценить невозможно. За полвека была проведена огромная работа. Творчество каждого глубоко индивидуально, жизнь в театре складывалась по-разному. Закончив танцевать, они посвятили себя преподавательской деятельности, созданию башкирской школы балета. На протяжении 25 лет Али Салихович Бикчурин, Венера Хакимовна Галимова, немногим меньше Фирдаус Валеевна Нафикова, Эльза Акрамовна Сулейманова, Эмма Мухаметовна Тимиргазина продолжали дело подготовки профессиональных танцовщиков в Башкирском хореографическом училище, несли традиции ленинградской школы балета, ленинградской культуры поведения и мышления.
В июне 1947 года в газете «Советская Башкирия» было напечатано о начале конкурсного отбора детей в возрасте 10 лет для обучения в Ленинградском хореографическом училище. Для проведения конкурса, который проходил в Башкирском театре оперы и балета, из Ленинграда приехала педагог Варвара Павловна Мей.
Было отобрано 20 девочек и мальчиков, причём кроме детей, которых привели родители (Эльза Сулейманова, Венера Галимова, Эмма Тимиргазина, Дамира Буренкова, Этика Саяргалеева, Али Бикчурин, Марс Чувашаев) были просмотрены и отобраны дети из детских домов и интернатов (Фирдаус Нафикова, Венера Туляшова, Ильдус Хабиров, Булат Мухамадиев, Виль Ярлыкапов, Рауля Ишбулатова).
По приезду в Ленинград пятерых ребят сразу отправили обратно в Башкирию. Остальных разместили в интернате, который находился здесь же, в здании училища. Поселили отдельно мальчиков и девочек в громадных комнатах вместе с детьми из Бурятии и Киргизии, присланными также своими республиками. До этого, в 1945 году, в училище приехали ребята из Молдавии, а в 1946 году – из Осетии.
Педагоги, обучавшие башкирскую группу по специальным дисциплинам сегодня стали легендой в балетном мире. Все они в своё время прошли эту школу и танцевали в театре им. Кирова, некоторые из них начинали свою деятельность в Императорском Мариинском театре. В своей alma mater они сохраняли жёсткие требования бывших мастеров и устоявшиеся традиции, воспитывая в учениках в первую очередь любовь к своему искусству.
Преподавателями по классическому танцу стали Балтачеева Найма Валеевна у девочек, и Абдурахман Лутфуллович Кумысников у мальчиков, которые учили башкирских детей все 9 лет. В 1940 году эту супружескую пару выдающийся балетмейстер Леонид Якобсон пригласил для исполнения главных партий Сюимбике и Али-батыра в балете Ф. Яруллина «Шурале». Спектакль готовился в Казанском театре оперы и балета для показа на декаде татарского искусства в Москве, намеченной на июнь 1941 года.
По характерному танцу класс поначалу вёл Бочаров Александр Ильич – один из создателей методики преподавания характерного танца, автор учебника «Основы характерного танца» (1939). Уже на курсах педагогом по характерному танцу стал Балтачеев Тахир Валеевич, родной брат Наймы Валеевны. Сам темпераментный танцовщик, он прекрасно показывал движения и комбинации. Дуэтный танец преподавал видный педагог, воспитавший несколько поколений выдающихся артистов – Александр Иванович Пушкин. Среди его учеников – Аскольд Макаров, Юрий Григорович, Никита Долгушин. Ежегодно весной в училище проходит урок памяти великого педагога. Михаил Михайлович Михайлов – замечательный мимический артист – вёл актёрское мастерство.
Основоположник методики преподавания историко-бытового танца Николай Павлович Ивановский возглавлял художественное руководство училища. В башкирской группе он вёл историко-бытовой танец в выпускном классе. Эстет и высокий профессионал, Николай Павлович окончил бывшее Театральное училище ещё в 1911 году, в классе легендарного Михаила Фокина, участвовал в антрепризе С. Дягилева, после которой танцевал в Мариинском театре. Каждый преподаватель, учивший детей из Башкирии, представляет собой целую эпоху. Все они вписаны в энциклопедию балета.
Педагоги по общеобразовательным предметам были высокообразованными и культурными людьми. Это была истинно ленинградская интеллигенция, до мозга костей пропитанная духом великого города.
Классный руководитель А.В. Пигулевская была дочерью священника, служившего здесь же в бывшем до революции Театральном училище, при котором была Троицкая церковь. Преподавала она математику, очень кропотливо и терпеливо объясняла, пока каждый ребенок не дойдёт до сути. Преподаватель французского языка Софья Евгеньевна Этингоф, в своё время окончила Парижскую Сорбонну. Русский язык и литературу преподавал Кирилл Михайлович Палей, которого ученики называли «Князем» за его действительно высокое происхождение.
Уже в младших классах учащиеся хореографических училищ начинают выходить на сцену, исполняя небольшие партии в балетах и операх. Как вспоминала В.Х. Галимова, выступления в спектаклях театра им. Кирова начались уже со второго года обучения: детский танец и танец воронят в балете «Шурале», амурчики во втором акте «Дон Кихота», голубой вальс в первом акте «Спящей красавицы» и многое другое.
Особенно активное участие в сценической практике принимал Али Бикчурин. Уже на первом году обучения он участвовал в постановке балета Л. Якобсона «Стрекоза и муравей». Затем в младших классах Бикчурин танцует арапчонка в «Баядерке», маленького сарацина в «Раймонде», поваренка в «Дон Кихоте», гнома и кузнечика в «Золушке».
Выдающиеся балетмейстеры того времени много и часто привлекали детей в свои постановки, что очень оживляло спектакли и вводило учащихся в творческий театральный процесс.
Дети из Башкирии явились свидетелями рождения спектаклей таких замечательных авторов, как Р. Захаров, Л. Якобсон, В. Вайнонен. Принимая участие в их премьерах, в том числе, «Медный всадник», «Али-Батыр» (Шурале), «Пламя Парижа», они видели выступления выдающихся танцовщиков – Н. Дудинской, А. Шелест, Н. Ястребовой, О. Моисеевой, Н. Анисимовой, К. Сергеева, В. Чабукиани, А. Макарова и многих других.
Кроме выступлений, ребята из башкирской группы ежедневно имели возможность видеть уроки и репетиции артистов Кировского театра, проходившие в репетиционном зале в самом училище. Неуёмный в своём темпераменте Чабукиани, блистательная в вихре танца Лепешинская, царственная в своём великолепии Шелест, пластичный Бельский, которого в злом лешем – Шурале невозможно было отличить от сучьев деревьев. Все они были гениальными примерами для учеников балетной школы. Глядя на их репетиции, где мастера без устали повторяли технические и пластические трудности, и на их неподражаемые выступления, дети учились настоящему отношению к искусству балета, требующему полной отдачи физических и эмоциональных сил.
Все годы учения Найма Валеевна и Абдурахман Лутфуллович старались чаще выпускать своих воспитанников на сцену, готовя с ними самые разнообразные партии. В младших классах – это татарский танец, в средних – вариации фей и камни в «Спящей красавице», затем нимфы из «Вальпургиевой ночи», «Шопениана», «Лебединое озеро», вариации Базиля из «Дон Кихота», Актеона из «Эсмеральды». Сами танцующие педагоги хорошо понимали как важно научить детей умению создать образ, свободно двигаться на сцене при любой технической сложности. Они всегда подчёркивали, что владение техникой танца – это лишь метод для создания вдохновенного образа, голая техника не может быть искусством.
В мае 1955 г. в Москве проходила декада литературы и искусства Башкирии. Учащиеся башкирской группы заканчивали второй предвыпускной курс и были привлечены к работе декады. В связи с этим, балетмейстер Нина Анисимова поставила два номера: «Вальс» Глазунова и «Русский танец».