Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основы концептуальной образности в символистском произведении .16
1.1. Актуальность мифа в живописных произведениях русского символизма 16
1.2. Иконография пейзажных композиций в русском символизме 33
1.3. Коммуникативные стратегии символистской живописи 48
Глава 2. Образ художественного пространства в пейзажах мифопоэтической модели символизма .62
2.1. Декоративная гомогенность пространства в художественной образности пейзажных композиций М.А. Врубеля 62
2.2. «Музыкальность» как свойство живописной системы в пейзажных композициях В.Э. Борисова-Мусатова 76
2.3. Поэтика памяти в мифопоэтической модели символизма 90
Глава 3. Художественное пространство в образности гротескно-карнавальной модели символизма 113
3.1. Гротескный образ сакрального пространства в версальской серии А.Н. Бенуа (1905-1906 гг.) 113
3.2. «Карнавализация» многомерного пространства в серии «Арлекинада» К.А. Сомова 127
3.3. Осмысление прошлого в рамках гротескно-карнавальной модели символизма 142
Заключение 160
Список сокращений и условных обозначений .169
Словарь терминов 170
Список использованной литературы 175
Список иллюстраций 192
Альбом иллюстраций 197
- Актуальность мифа в живописных произведениях русского символизма
- Декоративная гомогенность пространства в художественной образности пейзажных композиций М.А. Врубеля
- Поэтика памяти в мифопоэтической модели символизма
- Осмысление прошлого в рамках гротескно-карнавальной модели символизма
Актуальность мифа в живописных произведениях русского символизма
Феномен символистского искусства во многом был обусловлен тем радикальным переосмыслением метального опыта, который происходил в рубежную эпоху конца XIX – начала XX века. Живопись этого времени действительно предъявила нечто принципиально новое, говоря о том, что её художественный язык способен стать ключом к пониманию незнакомых ранее сфер и структур жизни. Этот пафос с неизбежностью изменял статус самого искусства, выстраивающего совершенно особые отношения с реальностью.
Окружающий мир для художника представлялся то непредсказуемой изменчивостью, то неразрешимым парадоксом, то таинственной загадкой, сплетённой из обломков древней памяти. Однако во всех случаях наблюдается острое переживание оппозиции двух измерений, между которыми образуется глубокая пропасть, – это индивидуальный человек и мир вокруг него. Если ранее проблема взаимодействия творческой личности с натурой не была краеугольным камнем для мастера и разрешалась признанием обоюдного понимания и согласия, то теперь она становится предметом его напряжённых размышлений и художественных исканий. Бытие природы перестаёт быть доступным чувственной и эмоциональной рефлексии человека, раскалываясь на двухполюсное столкновение «субъектного» и «объектного», обусловленного активной проекцией личности на мир и мира на личность. В частности, образовалась кризисность в суждениях о материи, сведённой к ряду крайне индивидуальных представлений субъективного свойства, что лишало природу не только её глубинных бытийственных оснований, но и её кровной связи с человеком. Лишённый непознаваемости, в системе рациональных и сугубо эмпирических схем, мир становился бескровным, пустым и лишённым своего сакрального смысла. В свою очередь, это вызывало трагическую ситуацию отчуждения человека, его заброшенности в космосе и бескрайнего одиночества.
Чутко ощущавшие надвигающийся кризис самосознания художники развернули широкие поиски решения проблемы воссоединения связи с бытием и установления нерушимого единства с ним. В этом смысле символизм стал крайне симптоматичным явлением, органично выраставшим из ментальных потребностей и надежд эпохи.
Человеческое, и в особенности непререкаемое торжество его рациональности, как истинный путь к всеобщей гармонии, были поставлены под сомнение и сброшены с центральных позиций в иерархии природных ценностей. Художники рубежа веков нередко предполагают в своём творчестве некое непознаваемое начало, не вписывающееся в рамки «субъектно-объектных» схем. Интерес к переживаниям предела и запредела и того, что находится на границе между ними, определяет область колоссальных напряжений в искусстве. Перенос внимания с внутренней духовной жизни человека на мучительные искания его места в мире обусловили актуальность формирования нового образа художественного пространства. Он включал в себя несравнимо больше, чем композиционная структура с фиксированным элементами, связанная единством замысла. Его создание становилось актом воплощения совершенной формы, способной восполнить зияющие духовные пустоты расщеплённой реальности. В этом смысле мы разделяем определение «художественного пространства» Н. М. Тарабукина, который утверждает, что оно «представляет собою становление образа выражения мира, выражения, данного как единство различимого множества моментов протяжённости и длительности»1. Здесь стоит подчеркнуть динамический аспект данного понятия, не позволяющий рассматривать изображение образа в инертной заданности. Художественное пространство является не «композиционной коробкой» для декорирования основного действия, а замкнутой в себе глубинной связью всех частей произведения, создающей особое внутренне единство, которое способствует становлению эстетического события. Пространство обладает активной внутренней динамикой, постоянно воздействуя на зрителя, оставаясь при этом неизменным. Единство множественности точек и координат создаёт непрерывное движение смыслов при сохранении готовой завершённости произведения. Протяжённость и длительность не сводятся исключительно к факту вещности, но расширяются до символического значения.
Стоит отметить, что пространственный образ символизма не вписывается в академическую жанровую систему, чётко определяющую изображение как пейзаж, портрет, историческую картину и т.д. Концептуальность произведения опирается на мировоззренческую основу, не локализующуюся в искусственно разграниченных формах, жанрах и сюжетах искусства. Соответственно, пейзажная композиция может быть идентифицирована как «событие природы», формально выражающееся в запечатлении сада, парка, леса, горного ущелья и пр., но, однако, только к нему не сводящееся. Пейзажное начало входит на основе контрапункта в общую парадигму художественного мира произведения, знаменуя сложное риторическое единство авторской мысли. Пейзаж символизма значительно отличается от иных версий данного жанра. Как правило, произведение строится на основе органического соединения и переплетения различных мотивов. Определяющим моментом становится их семантическая и концептуальная иерархия. Так, например, в картине М.А. Врубеля «Демон» основополагающим становится не портретное изображение фантастического героя, а высвобождение демонической стихии из самой природной материи. Или в работе В.Э. Борисова-Мусатова «Изумрудное ожерелье» речь идёт не о романтической характеристике девушек и их неспешной прогулки, а об обнаружении ритмов природы, пронизывающих бытие «музыкальным» дыханием космоса. Также и в серии «Арлекинада» К.А. Сомова сюжетное начало, являющееся обманом зазеркалья, скрывает главную суть произведений – «карнавальную» игру многомерного пространства природы. Таким образом, в идентификации пейзажа в символизме следует отталкиваться от концептуального содержания работы, а не от фактического изображения того или иного мотива.
Возрождаемое мифологическое сознание в символизме знаменовало собой кризис не самого жанра, а кризис традиционной жанровой системы и сюжетной конструкции. Выход из сложившихся художественных форм позволял точнее осмыслить и пережить реальность мифа и его нечеловеческой логики. Так, П. П. Муратов, сравнивая старую и нарождающуюся в начале XX века пейзажные традиции, пишет: «Пейзажи Левитана связаны каким-то образом с определённой полосой русской жизни. Их темы, их краски, самый их воздух выражают напевы знакомого и родного быта. … В них так много умышленного рассказа, но вместе с тем, как много в них рассказано! В них вечно слышится исповедь природы, – укоренившаяся «привычка» русской литературы со времён «Записок охотника». И за этим человеческим голосом пейзажей Левитана, на который так охотно откликается наше сердце, мы не слышим голоса самой природы! Мы забываем даже, что у природы есть своя жизнь, свои трагедии, свои игры, свои песни. Мы слишком многое видим сквозь Левитана, его живопись слишком мало удерживает наш взгляд. Мы слишком мало созерцаем, ибо чистое и отвлечённое созерцание незнакомо Левитану. Ему была неизвестна та созерцательная глубина, которая ведёт к пониманию мифа. Нужен был гений Врубеля, чтобы воскресить миф в русской природе. … Врубель, осуществивший в современном искусстве мечту о Grand Art, приблизил нас, вместе с тем, к пониманию мифа, как вечной темы классического пейзажа»1. Таким образом, происходит изменение самого понимания пейзажного жанра и его художественных форм. В символизме пейзаж концептуализируется, включает в массив эмпирического опыта онтологические представления и, в конечном счёте, воплощает мифологическое «событие природы».
Характерно, что наличие символистских работ не всегда определяет творческое мышление мастера как символистское, полностью причисляя его к данному феномену. Зачастую можно наблюдать характерные произведения как симптоматичный прецедент эпохи, встраивающийся в общую картину разворачивающегося кода символизма. Определяющим моментом данного явления становится та широкая платформа, на которой базировалась символистская концептуальность. Уже с конца XIX века обнаруживается нарастающая активатизация мифа, знаменующая о смене художественной модели мира. Е.А. Сайко пишет, что «обращение к мифу определило важный тренд искусства Серебряного века – возвращение к истокам, культу предков: в реальности и художественных интерпретациях, ставшее отчасти и ответом на вопрос quo vadis?, и импульсом к реализации творческого потенциала личности, породившим вкупе с эстетизированностью, свойственной личностям Серебряного века, новую образность»1. Освоение мифа в искусстве рубежа веков происходило в самых разных аспектах и, по сути, знаменовало угасание культуры чувственного типа. Актуальность сверхчувственного начала в способах миропонимания спровоцировала обращение к стихии, в которой действует мифологическое сознание. В трактовке мифа в символизме мы используем определение А.Ф. Лосева, имея в виду некоторые контекстуальные особенности: «Миф – это такая диалектически необходимая категория сознания и бытия, которая дана как вещественно-жизненная реальность субъект-объектного, структурно выполненного (в определённом образе) взаимообщения, где отрешённая от изолированной-абстрактной вещности жизнь символически претворена в до-рефлективно-инстинктивный, интуитивно понимаемый умно-энергийный лик»2.
Декоративная гомогенность пространства в художественной образности пейзажных композиций М.А. Врубеля
Символистское творчество Врубеля конца XIX – начала XX века стало выражением не только новой эстетики, но и оригинальной модели художественного видения. В её основе лежала идея «чистой визуальности», освобождённой от необходимой интерпретации нарратива и переносящей акцент с миметической задачи произведения на индивидуальную живописную маэстрию автора. В своих полотнах художник стремится запечатлеть вероятное и имплицитно существующее ментальное измерение, в котором обнаруживается таинственная первооснова природы. В желании вскрыть «невидимое» и вовлечь его в сферу новых смыслов мастер встаёт перед вопросом о чувственно-зримой материи и её художественных видимостях. Врубель стремится взломать поверхность жизни, чтобы уловить то, что притаилось в её глубине. Так, в одном из своих писем он писал, что «форма, которая создана природой вовек … бесконечна дорога потому, что она – носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою»1. Погружение в структурные лабиринты формы, открывало вдохновенному взгляду мастера неведомые конфигурации природных сил. Однако в конечном итоге художник пришёл к выводу, что напряжённое вглядывание в объект не приводит к наиболее полному и всестороннему его освоению в непосредственной данности, а, наоборот, ведёт к бесконечному разложению на пути восхождения к своему идеальному прообразу (принцип «бесконечного приближения квадрата через многоугольник к кругу»2). Отсюда, в частности, и своеобразная «мозаичность» работ, требующая особенного визуального напряжения. Мир для Врубеля в своей глубине не обладал гармоничным единством и завершённостью и потому мог быть представлен лишь в процессе своего становления, как синтез форм в чувственном опыте созерцающего. Формально это выразилось в декоративной гомогенности пространства и особенностях живописной фактуры. Взгляд словно рассеивается по поверхности богато декорированного холста, не позволяя ему сфокусироваться на отдельных частностях. Д.В. Сарабьянов писал: «Та гомогенность мира, которую открывает родоначальник русского символизма выражает скорее трагическую жажду Апокалипсиса, не подкреплённую верой в торжество Божественного света, чем стремление к одухотворению материи, вольно или невольно воплощённое в мусатовской концепции единства и однородности мира»1. Восприятие символистских картин Врубеля требует особого усилия взгляда, чтобы удержать рассыпающуюся на декоративные плоскости или орнаментальные узоры форму, что создаёт напряжение в выборе между плоскостью и объёмом. В картине «Демон сидящий» (1890, ГТГ; ил. 2) сочетание осязательности тела и условности стилизации, усиленное колористической насыщенностью, заставляет зрителя выбирать между объективностью изображения и вещественностью артефакта. Однако однозначное решение в ту или иную строну невозможно. По словам А.А. Курбановского, «художник игнорирует наивный глаз, ожидающий оптической иллюзии и готовый обмануться». Вместо этого «он требует зрительской абсорбации (курсив – К.А), то есть погружения в субъективную сосредоточенность, зависящую в конечном итоге от физиологических и психических кондиций созерцающего»2. Действительно, символистская визуальность освобождает восприятие картины от необходимости мимезиса и «узнавания», нейтральной к личности человека, и в большей мере приближается к эмпирии в границах индивидуального чувственного опыта. В процессе освоения произведения зритель словно возвращается к самому себе, находя ответы на поставленные вопросы в границах собственной ментальности и духовности. Таким образом, «Демон сидящий» воплощает собой сакральное событие напряжённой самоуглублённости в своё бытийственное воплощение. Постижение мира картины требует сосредоточенной перцептивной концентрации, которая во многом обусловлена самой «мозаичной» техникой, представляющей предметность в гомогенной спаянности декоративной плоскости. Фигура персонажа буквально слита с окружающим пейзажем, что создаёт очень плотное, безвоздушное пространство. «Кристаллическая» структура цветов является не знаком и не формальным качеством, но воплощением несказанного переживания, достигаемого с помощью «абсорбации».
Произведение заключает в себе, главным образом, не мысли или размышления художника на тему Демона, но интенсивность предощущения вскрываемого в природной материи демонического начала. Подобное эстетическое переживание являлось результатом творческого импульсивного натиска, который сам Врубель называл «даром Aufschwung a и восторга»1.
Кроме того, декоративная гомогенность пространства играет большую роль в общей семантике произведения. Дело в том, что автокоммуникативная модель, которую использует искусство символизма, предполагает не расширение количества передаваемой информации, а реструктурирование уже известной. С этой целью в изобразительное сообщение могут вводиться добавочные коды, сдвигающие контекстную ситуацию. Ю.М. Лотман пишет: «Разнообразные системы ритмических рядов, построенных по синтагматически ясно выраженным принципам, но лишённых собственного семантического значения – от музыкальных повторов до повторяющегося орнамента, – могут выступать как внешние коды, под влиянием которых перестраивается словесное сообщение. … Однако для того, чтобы система работала, необходимо столкновение и взаимодействие двух разнородных начал: сообщения на некотором семантическом языке и вторжения чисто синтагматического добавочного кода.
Только от сочетания этих начал образуется та коммуникативная система, которую можно назвать языком «Я – Я»»1. Так, в картине Врубеля «К ночи» (1900, ГТГ; ил. 3) в изображение дикой степной растительности вводится орнаментальная ритмика, превращающая предметность в богато декорированную живописную плоскость. При этом художник не фактически уподобляет формы орнаменту, но органично и ненавязчиво использует его конструктивный мотив. Визуальное напряжение между объёмом и условной стилизацией сдвигает изначальную интерпретационную ситуацию. Первичные значения цветов чертополоха не исчезают, но они размываются, приглушаются возрастанием роли орнаментального начала асемантического свойства. Конфликт первого смыслового уровня (цветы) и второго (ритмическая абстракция) создаёт третий, связанный с широким ассоциативным полем. «Чем более подчёркнута синтагматическая организация, – пишет Ю.М. Лотман, – тем ассоциативнее и свободнее становятся семантические связи. Поэтому текст в канале «Я – Я» имеет тенденцию обрастать индивидуальными значениями и получает функцию организатора беспорядочных ассоциаций, накапливающихся в сознании личности»2. Бесконечная череда интерпретаций символа связана здесь с погружением в напряжённое состояние «абсорбации», и всегда будет содержать тот «неделимый остаток», связанный с индивидуальным ассоциативным полем. С одной стороны, можно понимать пейзаж картины «К ночи» как стилизованный вид ночной степи с зарослями чертополоха, и в то же время в нём проглядывают черты шевелящейся хтонической стихии, затопляющей ландшафт и озаряющей мрак всполохами головок диких цветов и сиянием их извивающихся стеблей. Однако важно, что в символизме использование подобных декоративных конструкций, имеющих неоднозначную семантику и автокоммуникативную модель изобразительного сообщения, связана с мнемонической функцией живописи, вкрадчиво взывающей к древней Прапамяти. Организация по принципам синтагматики и орнаментальной ритмики характерна для мифологических текстов, не в последнюю очередь с целью засекречивания запретного смысла. Содержание сакрального события должно быть недоступно непосвящённому. Только погружение вглубь собственной личности, обращение к её исконно родовым истокам способны раскрыть космический смысл художественного действа. И не последнюю роль в этом играет древнейшее искусство орнамента.
А.П. Степанова пишет: «Те познания о мире, которые передавались словесно в мифах, выражались в орнаменте изобразительными средствами. На примитивном уровне сознания человека в орнаменте, созданном им, возникают натуральные изображения живых форм – растений, зверей, человека, которые позже преобразуются в символические знаки»1. В этом сакральном искусстве отражались глубокое духовное начало, ритмы времени, представления о Космосе, традиции и обряды древних эпох и народов. В своём творчестве Врубель не только в совершенстве овладел языком орнамента, но и воспринял его символические воплощения неземной красоты, связанные с растительными арабесками горнего сада (ил. 8, ил. 9). В этом смысле характерны крупные художественные открытия мастера при работах в Кирилловской церкви (1884 г.) и Владимирском соборе в Киеве (1887-1888 гг.). В соборе Врубель непосредственно занимался росписью нефа орнаментальными композициями (ил. 7). «Киевский» период во многом определил важнейшие координаты дальнейших поисков мастера.
Поэтика памяти в мифопоэтической модели символизма
Сложение поэтики символистского пейзажа во многом было обусловлено изменением традиционной для XIX века художественной системы ценностей и процесса творчества вообще. Нарастающий с конца столетия индивидуализм определял направленность мастера не только на постижение реальности, но и собственной экзистенции в ней. Подобная рефлексия уже не пользовалась готовыми словами и формами для прояснения авторской мысли, но мучительно искала собственный язык, способный дать новые имена предметам и вещам. Важно, что художник поступал так, не столько потому, что это нужно определённой аудитории для конкретной цели, сколько из-за того, что в этом заключалось его подлинное жизненное призвание. Погружаясь вглубь собственного индивидуального переживания, автор стремится обнаружить скрытую структуру реальности, тем самым прояснив основания собственной личности и, одновременно, всего человечества. Внутренняя сфокусированность художника на самом себе, отсутствие объективной дистанции от предмета изображения нередко делает интерпретацию картины неполноценной без знания фактов и событий из биографии мастера. Жизнь и творчество становятся неразделимыми и даже тождественными друг другу.
Тяготение к саморефлексии, сквозь которую воспринимается мир, обусловило, в частности, наличие в искусстве рубежной эпохи «автобиографического документального элемента, тесно связанного с лиризмом»1. В доказательство этому утверждению Д.Е. Максимов приводит следующие выдержки из журнала «Бюллетени литературы и жизни» за 1915-1916 гг.: «Сама жизнь выдвинула ярко выраженную потребность заглянуть буквально в каждую душу (курсив здесь и далее – Д.М.), кому бы она ни принадлежала... …
Не далее как два-три года тому назад, перед войной, в литературе нашей самым интересным и «захватывающим» чтением оказались разные мемуары, воспоминания, биографии, автобиографии, подлинные исповеди, дневники, словом, подлинные документы человеческих опытов»2. Всплеск мемуарной литературы ознаменовал не только повышение ценности творческого Я, но и восприятие письма как живой стихии мифотворчества, интенсивность которой раскрывает экзистенциальные глубины собственной личности. Так, о себе как мемуаристе А.Н. Бенуа писал: «А кто я сам? куда девались мои светлые кудри, моя гибкость, моё проворство? Осталось от прежнего одно только неутолимое любопытство и вот эта страсть запечатлевать вещи, достойные, с моей точки зрения, – запечатления»3. В своём многотомнике «Воспоминания» Бенуа детально рассказывает о своих эстетических, по преимуществу, впечатлениях, начиная с самого детства, для того, чтобы воскресить значительные моменты своей жизни и прожить их заново. Воссоздание прошлого достигается не путём археологической реконструкции на основе материальных свидетельств, но с помощью выстраивания системы временных смещений, утверждающих принцип ассоциативного сцепления событий, обусловленных прерывистостью воспоминаний автора. Детализация в описаниях Бенуа доходит порой до стремления «каталогизировать» свой уникальных мир памяти, забыть который равносильно потери самого себя.
Актуализация автобиографичности и мемуаристики в литературе была во многом обусловлена не только возросшей ценностью творческой индивидуальности, но и осознанием исторического кризиса переломной эпохи. «Осознав окончание такого этапа мировой истории, как русская империя, тем, кто пережил её крушение, хотелось разобраться в произошедшем, а теми, кто пришёл позже, была осознана необходимость узнать «из первых уст» как всё происходило и что именно утеряно навсегда»1. Художники, писатели, поэты, философы в своих мемуарных текстах вспоминали пережитые вехи истории и культуры, стараясь порой воссоздать то, что уже невозможно было вернуть.
Уже в конце 1870-х в работах В.Д. Поленова «Бабушкин сад» (1879), «Заросший пруд» (1879) звучат лирико-ностальгические мотивы «старого дома», «глухого сада», становящиеся средоточием глубоко поэтического переживания личного свойства. Не лишены этих настроений и произведения И.И. Левитана «В парке» (1880), «Заросший пруд» (1887) и В.А. Серова «Заросший пруд» (1888). Однако подобная лирическая меланхолия с её густыми зарослями и тихими вечерними грёзами не содержит в себе неотвратимо-фатального и отражает, по сути, романтическую эстетику меланхолических наслаждений, не имеющих ничего общего с драмой заброшенности и запустения.
С самого конца XIX века нарастающее переживание потерянной гармонии заставляет мастеров осмыслять время в пространстве усадебного сада в более напряжённом тоне. С одной стороны, развивается в духе усложнённого индивидуализма линия лирико-ностальгического эстетизирования запустения и старости. Это можно видеть в работах С.Ю. Жуковского «В старой аллее» (1913), «Бессонная ночь. Светает» (1903), С.А. Виноградова «В усадьбе» (1910), М.В. Якунчиковой «Из окна старого дома. Введенское» (1897), «Парк в Черёмушках.
Пруд» (1899) и т.д. С другой, – ветхость дома и сада коррелируется с темой забвения и смерти, что, в определённом смысле, заостряет романтическую риторику руин, надгробий, памятников. Глубоко трагическая нота звучит в полотнах В.И. Соколова «Покинутая усадьба» (1900-е), С.Ю. Жуковского «Под вечер. В заброшенной усадьбе» (1897), А.М. Васнецова «Покинутая усадьба» (1901), М.В. Якунчикова «Печаль памяти» (1890-е) и т.д.
Характерно, что вышеперечисленные попытки художников освоить «пространство памяти» были основаны на мемуарном принципе «повествовательной изобразительности»1 и закономерности исторической линейности. В своих композициях, говоря об ушедшем, художник довольно чётко выстраивает диалогичные стратегии времён, отделяя прошлое от настоящего. Не только личность автора, но и сама историческая эпоха персонифицируется в конкретном образе усадьбы, выделяется на контрастном фоне «было – стало». Нередко размышление мастера сопровождается явной или скрытой нарративной составляющей, разворачивающейся на языке «готовых» литературных форм. Кроме того, воспоминание здесь переживается «пассивно», то есть его актуализация не направлена на качественное преобразование настоящего. Рассматривая заброшенный сад и обветшавший дом, зритель понимает, что прошлое не исчезло бесследно – оно прячется в материальных свидетельствах ушедших эпох, но сила памяти не может повернуть время вспять, изменяя его жёсткую детерминированность событийной последовательности. Подобное воспоминание предполагает развёрнутую индивидуальную рефлексию, порой выходящую к глубоким философским обобщениям, но оно не в состоянии вывести человека во вневременную сферу переживания вечности. Линейный историзм хотя и может активизировать сферу воображения, но всё же вписывает её в систему рациональных логико-понятийных схем и причинно-следственных связей. Другими словами, «пассивная» память не претендует на изменение самого способа мировосприятия в целом. В данном случае основные «мемориальные стратегии» в пейзаже включают такие ситуации, как объяснение прошлого, наслаждение им как экзотикой, культивирование меланхолических и ностальгических состояний, лирическая тяга к темпоральным смещениям и ретроспективному знанию и т.п. Однако уже на исходе XIX столетия в осмыслении времени намечается поворот от доминирования исторической линейности к активатизации мифа.
Устремлённость концептуальных образов символизма в прошлое было обусловлено в своей основе попыткой реконструкции мифологического сознания. Принципиальный отказ от профанного был продиктован невозможностью пережить самоценный момент настоящего как достижение вечности. Реалии окружающего мира всегда содержали в себе печать уходящего времени, несущую в себе трагическую разорванность между прошлым и будущим. Фиксация природного вида на полотне предполагала его более или менее конкретное вписывание в последовательную смену состояний линейного времени. Приобщение же к вечному требовало не просто соотнесения с явлениями ушедших эпох, но и их непосредственное действие в настоящем. В этом смысле воспроизведение воспоминания не было просто актом повтора, но выполняло ритуальную функцию возрождения важного и забытого смысла.
Осмысление прошлого в рамках гротескно-карнавальной модели символизма
Перед русским символизмом начала XX века с его настойчивым желанием остановить ход исторического времени вставал сложный вопрос освоения того прошлого, которое художники пытались воскресить. Мастера стремятся не просто реконструировать или инсценировать события ушедших эпох, но непосредственно прожить их снова в настоящем. Попытка развернуть сознание в сторону его культурных оснований для Бенуа означала возвращение эстетической компоненты художественного мышления вообще. Переживание соотнесённости с ушедшей эпохой было необходимо для утверждения легитимности эстетической ценности произведений, а также осознания личной сопричастности к художественной традиции. Стремление мастера «жить в прошлом» сочеталась с эстетской потребностью каталогизации собственного поэтического мира, что в свою очередь свидетельствует о страхе забвения и потери себя.
В своих воспоминаниях Бенуа писал: «Откуда взялся этот «пассеизм», это страстное желание вернуть к жизни прошлое, «воскресить» его, я не знаю, но возможно, что тут сказалось то, что в своём престарелом отце я имел «живое прошлое». В его рассказах, в его рисунках воскресал не «сегодняшний» день – а времена его далёкой молодости и детства. Я и XVIII век мог считать своим уже потому, что мне через моего деда, родившегося ещё в дни Людовика XV, Фридриха II и Екатерины II, было «как рукой подать» до той эпохи. Многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, пожалуй, даже более знакомым, нежели настоящее»1. Собственная биография осмысляется художником в символичном аспекте, отсылающим к более глубоким пластам истории и обозначающим, что настоящее творчество мастера есть продолжение опыта ушедшего. Подобное понимание прошлого способствует отмене линейной историчности и возможности принятия иных точек отсчёта в обозначении параметров времени и его событийных длительностей, бесконечно оживающих в жесте искусства. Наиболее ярко это проявило себя в творчестве Бенуа в версальской серии пейзажных композиций 1905-1906 гг., где художник сформулировал авторскую концептуальную образность в рамках разворачивания символистского кода на платформе эстетизма.
Версаль в данных произведениях становится воплощением образа потерянного Рая в его негативной аксиологии. Мотив утраты сочетается здесь с идеей дискретности времени и несовпадения реальности с блаженной памятью. Вспоминание, воскрешающее прошлое данного пространства, проецирует в настоящее ирреальность, но, по сути, «обессмысливается» в своей основе, наделяя изображаемый мир мертвенной оцепенелостью, противопоставленной синтетичной текучести всеохватной жизни. При этом недоступная красота Версаля идеальна именно тем, что она свободна от утилитарной профанности, безжизненна и находится уже в вечности. Совершенство, отмеченное печатью запретности, в силу того, что оно причастно к смерти, соединяет здесь эстетское культивирование искусственной красоты с представлениями о сакральном. Художник переводит временные категории («невозвратимое») в пространственные («запретное»), «замораживая» момент визуальной реальности и демонстрируя бесполезные попытки восстановления идеала. При этом он заостряет факт рукотворности избранного места и его графичную утончённость, тем самым переводя чётко структурированное, ритуальное пространство в сферу эстетической игры.
Миф Версаля разворачивался в большом масштабе, вбирая в себя сферу личного опыта художника, его родовой памяти, заставляя переживать прошлое как факт личной биографии. О своём первом посещении версальского комплекса он напишет: «Именно таким (курсив – А.Б.), каким Версаль предстал тогда, я никак не думал его увидать. Я не думал, что он до того грандиозен и в то же время исполнен какой-то чудесной меланхолии... Что-то даже грозное и трагическое почудилось мне как в самом дворце, так и в садах в тот мрачный ноябрьский вечер... … То не был Версаль весёлых празднеств Короля-Солнца и то не была прекрасная и парадная декорация для тех романтических авантюр, которые здесь разыгрывались. Почему-то я сразу перенесся в последние годы царствования Людовика XIV. Я чуть не расплакался, когда под самый конец этого нашего первого посещения Версаля лучи заходящего солнца на минуту прорвали густую пелену туч и оранжевым пламенем засияли бесчисленные окна дворца. И почему-то именно этот момент показался мне тогда чем-то удивительно знакомым, точно я это самое уже когда-то видал и «пережил». Подобные же ощущения я испытывал и в Петергофе, и в Царском, и в Ораниенбауме, но здесь, в Версале, они приобрели небывалую, почти до физического страдания дошедшую остроту»1. Прошлое осмысляется как личностно маркированное, которое работает на обнаружение в реалиях настоящего глубинных смысловых слоёв. Переход от первичного, эмпирического опыта ко второму (родовому) и третьему (мировому) пласту памяти выводит к сокрытому сакральному смыслу жизни и смерти, вскрывая полустёртые, полузабытые связи между человеком и его бытийной сущностью. Однако событие воспоминания совершается лишь наполовину, вследствие того, что гротескно-утрированная ритуальность теряет свою мифическую составляющую. Осваивая пространство, художник постоянно стремится создать ситуацию, в которой сакральная память была бы актуализирована, но не достигает этого. Он словно отчаянно стремится вспомнить что-то очень важное и потерянное, но не может. В произведении «Фантазия на Версальскую тему» (1906, ГТГ; ил. 34) пафос предстояния двух монументализированных скульптур друг перед другом, чётко урегулированное пространство отгороженного места парка, зрительская ситуация подглядывания, накладывающая печать запретности открываемого вида, сообщает атмосферу сакральности. Однако мифический смысл события не разъясняется и отдаётся на волю ассоциативного воображения, а маленькие фигурки людей, которые сдувают ветра, блуждающие в лабиринтах парка, снижают градус напряжённой торжественности.
Мысль автора мотивирована и движется вместе с пульсом «пространственной памяти», благодаря чему достигается кровное слияние человека и места. При этом в эстетическом переживании доминирует не столько горечь утраты сокровенного идеала, «сколько предчувствие возможности, опасности утраты, причём и родного переживаемого места, и себя сегодняшнего, мгновения «сейчас», и безвозвратной утраты того, что уже уплотнилось и стало частью твоего мира, космоса, слова, причём получило эту плотность давно (как будто никогда), в детстве, и место проросло сквозь живую плоть художника»1. Но примечательно, что эта щемящая боль потери не только постоянно художником стимулируется, но и обыгрывается в попытке преодоления.
Культивированное обособление рукотворной красоты регулярного парка неожиданно стало проявлять свою неуживчивую сторону, сочетая возвышенное утончённое совершенство с «приятными ужасами». Как писал М.Н. Соколов: «Новоевропейский сад, вроде бы мирно совместившийся и с древним Элизиумом, и со средневековым Эдемом в виде стабильной идиллии просвещённого ума, покрылся зияющими духовными пустотами, распадаясь и буквально обращаясь в тёмное Ничто»2. Отчуждённость от мира обыденности и устремлённость к вечному переходили из сферы элегических томлений к идее загробной жизни давно ушедшей в прошлое прекрасной эпохи. Примечательно, что воспоминание в версальской серии, хотя и имеет негативные коннотации, является творческим актом реорганизации реальности. Возрождённая память искривляла пространственно-временное измерение парка, вскрывая его изломанный и графичный характер.
Стремление художника прожить Версаль в прошлом повергает мир парка в оцепенелое состояние неподвижности, которое, подобно магическому наваждению, погружает мир в момент страшной остановки во времени. Мгновение самозабвения знаменует наступление «вневременья» в мёртвой точке событийных длительностей. В работе «Водный партер в Версале» (1905, ГТГ; ил. 35) изображённый момент застывает между явленностью в прошлом и отсылкой к мигу мнимостей. Событие предстаёт уже в состоянии своей конечной завершённости и одновременно обещает неожиданную метаморфозу. Сквозь омертвелую статичность статуарных фигурок и оледенелой воды проступает возможность внезапного движения, что в свою очередь внушает чувство затаённого ужаса. Наэлектризованное пространство как бы ожидает в вечном оцепенении этого временного сдвига, который никогда не произойдёт. Следовательно, визионерское воспоминание здесь негативно, то есть вместо траектории вечного возвращения заставляет время кружить вокруг пустого центра. Собственно, Бенуа и ищет центральное событие Версаля, блуждая по его лабиринтам, встречая на своём пути странные пространственные изломы, но не находит его. Освоение паркового комплекса в версальской версии в целом апеллирует в своей основе к мифологическому мотиву паломнического скитания в поисках утраченного Рая.
Момент событийного раскрытия настоящего в его соединении с прошлым для Бенуа всегда оценивается исключительно с точки зрения эстетического и является не в сплавлении временного потока в непрерывно становящееся «межвременье», а совершается «мгновенно», «молниеносно». В произведении «Прогулка короля» (1906, ГТГ; ил. 29) изображённое событие «зажато» между ирреальностью прошедшего и будущего. Шествие короля и свиты уже ушло, но ещё будет уходить; скульптурная группа уже застыла, но ещё будет оживать. Мгновение прозрения амбивалентно в своей основе. С одной стороны, оно маркирует внезапный момент эстетической данности, которая выводит человека из линейного потока времени, приближая к идеалу. С другой, – демонстрирует уникальность события, которое не может быть включено в реалии обыденности. Гротескная парадоксальность происходящего не переводима на язык понятийной логики, не интегрируется в последовательную смену временных длительностей – она безмолвна в «безвоздушном» пространстве оцепенения.