Образ "особого человека" в западном кинематографе Воронецкая-Соколова Юлия Георгиевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Эволюция образа «особого человека» в западном кинематографе 21

1.1. Образ «особого человека» до появления кинематографа .21

1.2. Образ «особого человека» в период немого кино (1895 - 1930 гг.) .25

1.3. Образ «особого человека» в фильмах довоенного периода (1930 – 1939 гг.) 30

1.4. Образ «особого человека» в фильмах послевоенного периода (1945 – 1960 гг.) 32

1.5. Образ «особого человека» в фильмах конца 1960-х и 1970-х гг. 36

1.6. Образа «особого человека» в западном кинематографе конца XX – начала XXI вв 41

1.7. Экранный образ «особого человека» в социокультурном контексте Западной Европы и США 53

Глава 2. Образ «особого человека» в художественной структуре фильма 60

2.1. Образ «особого человека» как существенный элемент идейно-эстетической системы фильма 60

2.2. Функция образа «особого человека» в драматургической структуре фильма 67

2.2.1. «Особый человек» как парадигма экзистенциальной драмы 67

2.2.2. «Особый человек» как Андердог в актантной модели фильма 74

2.2.3. «Особый человек» как Трикстер 78

2.2.4. «Особый человек» как Супермен .86

2.2.5. «Особый человек» как Монстр .91

2.2.6. «Особый человек» как Жертва 96

Глава 3. Экранное художественное пространство в фильмах об «особом человеке»

3.1. Субъективный мир «особого человека» 101

3.2. Способы и приемы создания образа субъективного мира «особого человека» .114

3.2.1. Монтажные приемы, используемые для передачи мировосприятия «особого человека» .114

3.2.2. Световое и цветовое решение эпизодов, передающих субъективный мир «особого человека» 119

3.2.3. Звуковые средства, передающие образ субъективного мира «особого человека»...122

3.2.4. Создание на экране субъективного мира «особого человека» с помощью компьютерных технологий 127

Заключение .137

Библиографический список использованной литературы

• Образ «особого человека» в фильмах довоенного периода (1930 – 1939 гг.)
• Образа «особого человека» в западном кинематографе конца XX – начала XXI вв
• «Особый человек» как Андердог в актантной модели фильма
• Монтажные приемы, используемые для передачи мировосприятия «особого человека»

Введение к работе

Актуальность исследования обусловлена тем, что за последнее столетие отношение в обществе к людям с физическими и психическими отклонениями в значительной мере изменилось, и наиболее явно и ярко эволюция этого отношения отразилась в произведениях западного киноискусства, созданных в XX – начале XXI вв.

В настоящее время нет единой терминологии, определяющей людей, имеющих те или иные отклонения от общепринятой нормы здоровья (при том, что сегодня количество людей-инвалидов насчитывает в мире более 600 миллионов человек): одни употребляют слово «инвалидность», другие – «ограниченные возможности здоровья» (ОВЗ). В данной работе мы будем использовать понятие «особый человек» («exceptional people»), имеющее более широкий смысл и обозначающее человека с инвалидностью и заболеваниями, нарушающими функции жизнедеятельности, что определяет его особые потребности.

Содержание понятия «особый человек» сложилось на Западе в период с 1970-х по 1990-е годы на основании поэтапного переосмысления инвалидности как явления, требующего для человека с нарушением в здоровье специальных условий его социализации и равноправной жизнедеятельности в обществе. В отличие от российской модели инвалидности, зарубежная парадигма отходит от определения «человек с инвалидностью» или «человек с ограниченными возможностями», считая, что инвалидность это результат взаимодействия людей с нарушениями здоровья и барьерами в обществе¹, а ограничения возникают при столкновении с общественными предрассудками, и именно общество обязано устранить эти преграды². В соответствии с Международной классификацией болезней (ICD 9-10) и Международной классификацией функционирования, ограничений жизнедеятельности и здоровья (ICF) отклонения от общепринятой нормы здоровья включают в себя физические, сенсорные, психические и интеллектуальные аспекты.

Данная дефиниция («exceptional people», «exceptional children», «people with exceptional needs») активно используется зарубежными³, а сегодня все чаще и отечественными социологами, психологами и коррекционными педагогами, что позволяет применять его и в искусствоведении как наиболее корректное определение⁴.

¹ Преамбула Конвенции о правах инвалидов // Сайт ООН. Конвенции и соглашения [Электронный ресурс]
URL: (дата обращения: 17.02.2016)

² Стандартные правила обеспечения равных возможностей для инвалидов // Сайт ООН. Конвенции и соглашения
[Электронный ресурс] URL: (дата обращения:
17.02.2016)

³Blackbourn J. M., Patton J.R., Trainor A. Exceptional Individuals in Focus. 7th edition. Upper Saddle River, New Jersey: Pearson, 2003.; Селигман, М. Обычные семьи, особые дети / М.Селигман, Р.Дарлинг; пер. с англ.; Изд. 2-е. М.: Теревинф, 2009.

⁴Колесин А. Н. Творческая реабилитация особых людей как феномен культуры. // Творческая реабилитация детей, подростков и молодых людей с особыми потребностями: материалы международной научно-практической

Подобный концепт «особого человека» позволяет рассматривать образ персонажа с нарушением здоровья в западном киноискусстве в соответствии с господствующей в этом социокультурном контексте парадигмой. Исходя из описанной системы взглядов на «особого человека», можно говорить о следующих категориях киногероя: а) с устойчивой физической аномалией (карликовость, последствия ДЦП, травма, парализованность и др.); б) с тяжелыми, неизлечимыми заболеваниями (онкология и др.); в) с сенсорными нарушениями (слепота, глухота и др.); г) с психическими расстройствами (аутизм, шизофрения, паранойя и др.); д) с интеллектуальными нарушениями (слабоумие, синдромом Дауна и др.).

Сложная природа образа «особого человека» обуславливает

неоднозначность и противоречивость трактовок в обращении к нему за
многовековую историю человечества в рамках искусства, визуально

воплощающего персонаж. Поэтому, говоря о западном кинематографе, нельзя не затронуть и культурную традицию репрезентации образа «особого человека» в европейском изобразительном искусстве и фотографии, которые демонстрируют своеобразную избирательность образов и интерпретацию инвалидности в соответствии с культурной парадигмой соответствующей эпохи.

Трактовка образа «особого человека» в игровом и документальном кино за последние годы претерпела значительные изменения, что определялось политическим и социокультурным контекстом, а также определенными изменениями в киноэстетике. Образы «особых людей» сегодня, как никогда прежде, становятся знаковыми фигурами экрана, и это стало естественным откликом на запрос времени. При этом смысл образа раскрывается лишь в коммуникативной ситуации – через восприятие его зрителем, и итог этих субъект-объектных отношение зависит от воспринимающей личности, ее целей, сиюминутного настроения и общего контекста культуры.

Вся история экранного искусства демонстрирует многоуровневую и сложную картину смешения разных взглядов предыдущих эпох и обретения новых парадигм в отношении образа «особого человека», который всегда был интересен кинематографистам, художественно отражающим сложные этические и эстетические проблемы. Непосредственный контакт и взаимодействие с уникальным феноменом инаковости дали импульс к творчеству таких режиссеров, как Тод Браунинг, Вернер Херцог, Жако Ван Дормаль, которые лишь со временем были поняты публикой.

Актуальность данного исследования заключается и в том, что кинематограф, все чаще обращаясь к образу необычного героя, сегодня старается моделировать и формировать образцы гуманистического отношения к человеку с инвалидностью в общественном сознании. Создание позитивного экранного образа «особого человека», глубокое его прочтение соответствует современным представлениям о ценности личности и аксиологической доминанте XXI века. Фильм как коммуникативное послание представляет собой специфическую форму

конференции 30 ноября - 1 декабря 2001 года. СПб.: ГАООРДИ, 2001. С.23-28.; Заболоцкис Е.Ю. Особые дети и взрослые в России: закон, правоприменение, взгляд в будущее / Е.Ю.Заболоцкис М.: Теревинф, 2013.

социально-идеологического воздействия, которую можно определить как предъявление образца, модели поведения в определенных обстоятельствах. «Характер этой модели в первую очередь симптоматическим образом свидетельствует о состоянии умов ее создателей»⁵.

Экранное воплощение образа «особого человека» – это яркое свидетельство трансформаций в обществе, происходящих под влиянием социокультурных и политических тенденций, и исследование этой малоизученной темы сегодня важно для теории и практики кинематографа.

Степень научной разработанности темы. В отечественной культурологии и искусствоведении пока что отсутствуют основательные научные исследования, посвященные эволюции образа «особого человека» в киноискусстве. Среди зарубежных ученых, занимающихся проблемами репрезентации человека с инвалидностью в художественном кинематографе, прежде всего следует назвать профессора кафедры коммуникации Университета Амхерст штата Массачусетс Мартина Нордена, в работах которого⁶ рассматривается история обращения американского художественного кинематографа к образу «особого человека», начиная с самых первых шагов киноискусства. Проанализировав доминирующие стереотипы восприятия физической инвалидности и динамику изменения трактовки образа инвалида в американской культуре и обществе, М. Норден приходит к выводу о существовании взаимоактивного воздействия на формирование нового отношения к инвалиду кинематографа и общества.

В работах доктора философии Калифорнийского университета в Беркли Эллен Самуэлс исследуется амбивалентность экранного образа калеки «жертва-монстр» в контексте доверия и недоверия⁷.

Другие аспекты репрезентации на экране проблемы инаковости изложены в сборнике «Экранизация инвалидности: Очерки о кино и инвалидности»⁸. Наиболее широко вопрос о репрезентации человека с инвалидностью в кино освещен в представленной в сборнике «Дискурс инвалидности» в статье Т. Шекспира «Искусство лжи? Представления и инвалидность в кино»⁹.

Вопросам воплощения на экране образа инвалида и воздействии его на зрителя посвящен вышедший в 2010 году под редакцией С. Чиверс и Н. Маркотич сборник статей «Проблема тела: проектирование инвалидности в кино»¹⁰ и работа Шарон Снайдер «Культурные аспекты инвалидности»¹¹.

⁵Куренной В. Философия фильма: упражнение в анализе. М.: Новое Литературное Обозрение, 2009.

⁶Norden M. The Cinema of Isolation: A History of Physical Disability in the Movies. New Jersey: Rutgers University

Press, 1994.

⁷ Samuels Hellen. From Melville to Eddie Murphy: The disability Con in American Literature and Film / Magazin

Leviathan. 2006, 1 march. University of California, Berkeley. P. 61-82

⁸Screening disability: essays on cinema and disability. Edited by Christopher R. Smit, Anthony Enns. Lanham, Md.:

University Press of America, 2001.

⁹Shakespeare, Tom. Art and lies? Representations and disability on film // Disability discourse / edited by Mairian Corker

and Sally French. Buckingham UK: Open University Press, 1999. P. 164-172

¹⁰The problem body: projecting disability on film. Edited by Sally Chivers and Nicole Markotic'. Columbus: Ohio State

University Press, 2010.

¹¹Snyder, Sharon L., David T. Mitchell. Cultural locations of disability. Chicago: University of Chicago Press, 2006.

Можно отметить также труды социологов М. Ризера и К. Барнса, которые анализируют репрезентации инвалидности в истории кино, с точки зрения антидискриминационных регулирующих принципов современности¹².

Ряд исследователей акцентируют внимание на конструировании

стереотипов, связанных с образом «особого человека». Таковы работы Дж. Нельсон «Невидимая культурная группа: образы инвалидности» в сборнике «Травмирующие образы: живописные стереотипы в СМИ»¹³, Н. Бомбаси «Уроды в конце модернистской американской культуры: Натанаэл Вест, Джуна Барнс, Тод Браунинг, и Карсон Маккалерс»¹⁴ и Р. Адамс «Интермедия США: Уроды и американское культурное воображения»¹⁵.

Следует заметить, что зарубежные авторы, обращаясь к теме «особого человека» в художественном кинематографе, анализируют не столько проблемы искусствоведения и киноведения, сколько состояние общества и культуры и тот факт, что кинематограф сам формирует определенные стереотипы и модели, являясь неотъемлемой частью механизма пропаганды и политического воздействия.

Многочисленные же публикации в специализированных периодических изданиях затрагивают художественные образы лишь как наглядное пособие в работе коррекционных педагогов, психологов и специалистов в области реабилитации («Disability & Society» 1980, «Journal of Rehabilitation» 1981, «Social Policy» 1982, «Rehabilitation Psychology» 1985, «International Journal of Rehabilitation Research» 1988, «Chronicle of Higher Education» 1997, «Media Culture & Society» 1997, «Exceptional Children» 1998, «Journal of Special Education» 1998, «Journal of Popular Film and Television» 2002, «New Review of Film and Television Studies» 2005, «Journal of Popular Culture» 2006, «Research & Practice for Persons with Severe Disabilities» 2007, «Teaching Exceptional Children Plus» 2007, «Canadian Journal of Film Studies» 2008, «Review of Education, Pedagogy & Cultural Studies» 2009).

Последнее время кинематограф и его образная система стали полем исследования проблематики состояния общества и российских исследователей Е. Ярской-Смирновой, П. Романова, В. Суковатой, следующих прогрессивной тенденции зарубежного движения за гражданское общество и равноправие людей с инвалидностью¹⁶. Опираясь на опыт зарубежных исследований в области

¹²Rieser R. Disabling Imagery: A teaching guide to disability and moving image media. BFI. London: Disability Equality in Education, 2004.; Barnes, C. Generating Change: Disability Culture and Art. Behinderung und Dritte Welt / Journal for Disability and International Development // 19 Jargang, Ausgabe1, 2008. P. 4-13 [Электронный ресурс]. URL: ()

¹³ Nelson, Jack A. The invisible cultural group: images of disability // Images that injure: pictorial stereotypes in the media / edited by Paul Martin Lester and Susan Dente Ross; foreword by Everette E. Dennis. Edition 2nd ed. Westport, Conn.: Praeger, 2003 P.175-192

¹⁴Bombaci, Nancy. Freaks in late modernist American culture : Nathanael West, Djuna Barnes, Tod Browning, and Carson McCullers New York: Peter Lang, 2006.

¹⁵ Adams Rachel. Sideshow U.S.A : freaks and the American cultural imagination. Chicago : University of Chicago Press, 2010.

¹⁶Ярская-Смирнова, Е.Р., Романов, П.В. Коламбия Пикчерз не представляет… Поэтика и политика кинорепрезентации инвалидности. // Визуальные аспекты культуры: сборник научных статей. Ижевск: УдмГУ, 2006. С. 214-233; Ярская-Смирнова, Е. Романов, П. Герои и тунеядцы: иконография инвалидности в советском визуальном дискурсе // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под ред. Е.Ярской-6

культуры, социологии и визуальной антропологии российские авторы проводят анализ советского и постсоветского общества на основе кинематографических образов художественных и документальных фильмов¹⁷.

Ранее отечественные исследователи в области искусствоведения и
киноведения затрагивали в своих трудах лишь отдельные аспекты воплощения в
художественном кинематографе образа «особого человека», не проводя при этом
детального анализа проблемы в целом¹⁸. Материалы серии научных сборников,
посвященные экранной образности и анализу типажа современного героя,
позволяют оценить общую картину кинофестивалей, идеологическую

направленность художественного кинематографа периода 1960-1980-х годов, с целью определить место необычного персонажа в общей картине экранного искусства того времени¹⁹.

Отдельные статьи и публикации в отечественных периодических изданиях о кино: «Киноведческие записки», «Сеанс», «Искусство кино» дают лишь фрагментарное освещение исследуемой проблемы.

Глубокого и комплексного исследования художественного образа «особого человека» в кино до сих пор не было ни в России, ни за рубежом, и данная работа представляет собой попытку восполнить этот пробел. В качестве эмпирического материала представлен опыт западного кинематографа, поскольку он дает возможность наиболее точно проследить эволюцию в кино образа «особого человека» и использование его в художественных целях.

Объект исследования: образ «особого человека», представленный в фильмах Западной Европы и США.

Предмет исследования: эволюция и типология экранного образа «особого человека» в игровом кинематографе.

Цель исследования – определение основных этапов эволюции образа «особого человека» в западном кинематографе ХХ - начала ХХI вв., способов его философской и художественно-образной трактовки.

Задачи исследования:

рассмотрев проблему в широком социокультурном контексте, выявить преемственность трактовки образа «особого человека» в изобразительном искусстве, фотографии и данного образа в киноискусстве;

охарактеризовать основные этапы эволюции художественного образа «особого человека» в западном кинематографе в контексте перемен в политической и общественной жизни общества;

- выявить художественный потенциал амбивалентной природы образа
«особого человека» в ракурсе эстетического и коммуникативного аспектов
кинематографического произведения;

Смирновой, П.Романова. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009. С. 289-331; Суковатая, В. Другое тело: инвалид, урод и

конструкции дизабилити в современной культурной критике / В.Суковатая // Неприкосновенный запас. 2012, № 3

(83) ()

¹⁷Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005; Дашкова Т. Телесность - Идеология –

Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

¹⁸Капралов, Г. Человек и миф: Эволюция героя западного кино (1965-1980). М.: Искусство, 1984.

¹⁹ Мифы и реальность: Буржуазное кино сегодня: сборник статей. М.: Искусство, 1966; 1972; 1974.

- типологизировать виды драматургических конфликтов в фильмах с
«особым героем» и драматургические функции в структуре кинопроизведения;

- определить роль образа «особого человека» в обновлении инструментария
выразительных средств экрана как детерминатора появления и создания
субъективного пространства;

- типологизировать визуальные и аудиальные выразительные средства,
используемые при создании образа «особого человека».

Гипотеза исследования. Экранная трактовка образа «особого человека» в
игровом кинематографе определяется, прежде всего, социокультурной ситуацией,
отражением господствующих в обществе настроений в отношении этой группы
населения. В образе «особого человека» также синтезируется механизм
моделирования новых коммуникативных образцов как отклик на острейшие
проблемы современности. Как следствие – фильмы последних лет

характеризуются разрушением негативного стереотипа «особого человека», отстаиванием его права на самобытность, раскрытием личностного аспекта. Кроме того, образ необычного героя оказался полем для смелых экспериментов и эстетических исканий в киноискусстве с целью передать на экране нестандартное восприятие окружающего мира таким персонажем.

Методологическая основа и методы исследования. Теоретико-
методологическим обоснованием диссертационного исследования являются
научные труды по истории и теории художественного кинематографа. Учитывая
многогранность содержания феномена художественного образа «особого
человека» в экранном произведении, в исследовании используется

инструментарий методологий различных гуманитарных наук – искусствоведения, культурологии, социальной психологии.

Концептуальная основа методологии исследования – теория кино как искусства²⁰ и работы ведущих ученых-структуралистов²¹.

Определяющими научными методами, примененными в данном

исследовании, были:

- герменевтический подход, учитывающий исторический, социокультурный
контекст времени, в которое создавался конкретный фильм, а также
мировоззренческую и эстетическую позицию автора произведения;

- диахронический метод, используемый при анализе основных этапов
обращения создателей игровых картин к образу «особого человека»;

²⁰ Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960; Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972; Балаш. Б. Кино.
Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968; Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация
физической реальности. М.: Искусство, 1974; Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959; Монтегю А. Мир
фильма. Путеводитель по кино. Л.: Искусство, 1969; Познин В.Ф. Экранное пространство и время: психология
восприятия. СПб.: СПбГУКиТ, 2012; Разлогов К.Э. Искусство экрана. Проблемы выразительности. М.: Искусство,
1982; Чахирьян Г.П. Изобразительный мир экрана. М.: Искусство, 1977; Эйзенштейн С.М. Избранные
произведения в 6 томах. М.: Искусство, 1964-1971; Ямпольский М.Б. Память Интертекстуальность и
кинематограф. М.: РИК Культура, 1993.

²¹ Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского: проблемы поэтики Достоевского. Киев:NEXT, 1994; Пропп.
В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб.: СПБГУ, 1996; Греймас А.-Ж. Структурная семантика: Поиск
метода / пер. с фр. Л. Зиминой. М.: Академический Проект, 2004.

- сравнительно-описательный метод, применяемый при анализе и
сопоставлении художественно-выразительных средств воплощения образа
«особого человека» в произведениях экранного искусства, создаваемых в разных
западных странах и на разных этапах развития киноискусства;

- типологический метод использовался для систематизации, выявления и
анализа основных форм драматургического конфликта, сопряженного с «особым»
героем;

- структурный семиотический анализ использовался при определении
функциональной роли особого персонажа во взаимодействии с другими героями в
структуре экранного драматургического произведения.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. Впервые в отечественном искусствоведении системно исследована
трактовка образа человека с инвалидностью в западном киноискусстве.

2. Проведен анализ основных этапов эволюции художественного
воплощения образа «особого человека» на протяжении истории западного
кинематографа.

3. Выявлена тесная связь кинематографических образов «особого человека»
с историческими и социокультурными изменениями в обществе.

1. Исследован потенциал уникальной амбивалентной природы образа «особого человека» и его воплощения на экране в эстетическом и коммуникативном аспектах кинематографического произведения.

2. Предпринята попытка типологизировать экранный художественный образа «особого человека» по способу функционирования и месту в структуре экранного произведения.

6. Раскрыта роль образа «особого человека» в обновлении инструментария
выразительных средств кино, в частности как основной мотивации создания
специфического художественного субъективного пространства «особого» героя.

Научно-теоретическая значимость диссертации заключена в самом факте
проведения первого в отечественном искусствоведении комплексного

исследования образа «особого человека» – от первых шагов кинематографа до сегодняшнего дня. Введен новый термин для обозначения художественного воплощения персонажа с инвалидностью – образ «особого человека». Разработан механизм типологизации художественного образа необычного героя по способу функционирования в драматургическом произведении. Результаты исследования позволяют представить во всей полноте характер эволюции образа «особого человека» в западном киноискусстве. Предложенный принцип типологии художественного образа «особого человека» по способу его функционирования в структуре экранного произведения может быть использован при анализе других художественных образов в драматургической структуре кинопроизведения.

Научно-практическая значимость исследования определяется тем, что полученные результаты могут быть использованы в научной деятельности искусствоведов, культурологов, социологов, историков, киноведов. Ряд аспектов диссертации может быть развит последующими исследователями данной темы.

Результаты исследования могут применяться в процессе преподавания
специальных и общих курсов по теории и истории искусства, социальной
коммуникации, социальной психологии в вузах и на факультетах

соответствующего профиля.

Практическая значимость исследования для практиков кино – режиссеров, сценаристов, операторов заключается в анализе, раскрывающем механизмы воплощения на экране художественного пространства необычного героя, а также функционирования данного образа в разных амплуа, в соответствии с жанровой и драматургической задачей произведения.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Анализ кинематографа немого периода показал, что на формирование
художественного образа «особого человека» в это время значительное влияние
оказали устойчивые стереотипы культурной интерпретации образа инвалида в
изобразительном искусстве и балаганно-цирковой практике.

2. Особенности трактовки образа «особого человека» тесно связаны с
изменением исторического, социокультурного и политического контекстов. На
разных этапах развития западного кинематографа инаковость экранного
персонажа трактовалась с различных этических и эстетических позиций.

3. Основной вехой, обозначившей новый нравственный и художественный подход к экранной трактовке образа «особого человека» можно считать 1960-е -70-е гг. знаменующие поворот в трактовке темы и кинематограф последних трех десятилетий, обозначивших пристальное внимание к личности «особого человека» и его месту в сложной мозаике мультикультурализма.

4. В фильмах второй половины ХХ в. в западном кино нашли воплощение специфические, присущие «особому человеку» способы проживания (бытования) в художественном пространстве кинопроизведения, обусловленные амбивалентной уникальной природой этого образа.

5. Исходя из функциональности того или иного образа «особого человека» в драматургической структуре фильма предлагается соответствующая типологизация образа «особого человека» в западном кино.

6. В современных западных фильмах одним из основных художественных приемов в интерпретации образа «особого человека» становится показ субъективного мира героя, что дает возможность авторам фильма использовать новаторские выразительные средства и создавать необычное экранное художественное пространство.

Степень достоверности обеспечена современными

общеметодологическими подходами, опорой на эмпирически проверенные теории
социально-гуманитарного познания, применением апробированного

методического инструментария, адекватных методов анализа эмпирического материала.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в ряде статей, четыре из которых опубликованы в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК.

В 2014 году представленная на Всероссийский конкурс «Лучшая научная статья – 2014» научная работа «Эволюция образа «особого человека» в зарубежном западном кинематографе» стала победителем в номинации «Искусствоведение» и опубликована в международном депозитарии данных DOAJ университета ЛУНД (Швеция).

Отдельные положения диссертации были изложены в докладах на конференциях Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения («Неделя науки и творчества – 2012», «Неделя науки и творчества – 2013»); в рамках III Межвузовского научно-практического студенческого форума «Легко ли быть молодым? Молодые ученые – для яркого будущего страны» (ноябрь 2013 г.); в VI Международной научно-практической конференции «Человек. Коммуникация. Культура. Восток-Запад: поиски культурной идентичности на постсоветском пространстве» (25 апреля 2014 г.); в Межвузовском научно-практическом студенческом форуме «Неделя науки и творчества» (24 апреля 2014 г.); в VI Международной научно-практической конференции «Человек. Коммуникация. Культура. Социокультурные процессы в современном мире: вызовы и перспективы» (25 апреля 2015 г.); во Второй Международной научно-практической конференции, посвященной 70-летию Победы в Великой Отечественной войне «Война и память» (май 2015 г.). Также отдельные аспекты исследования были использованы в докладах на I и II Международной научно-практической электронной конференции «Современные научные исследования: актуальные теории и концепции» научно-методического электронного журнала «Концепт» (апрель 2014, ноябрь 2015 г.) и в Межвузовской научной аспирантской конференции «Современное искусствознание: термины и понятия» в Российском институте истории искусств (18 ноября 2015 г.)

«Образ «особого человека» в кино» – тема цикловой передачи, идущей в прямом эфире на Радио «Мария», в которой диссертант выступает в роли автора и ведущей с 2005 года по настоящее время, и является номинантом профессионального конкурса журналистов «Золотое перо 2005»году Фонд «Радио Мария» за передачу «Образ особого человека в кино».

Материалы диссертационного исследования нашли применение при проведении автором круглых столов и семинаров по проблеме «Этика освещения в СМИ проблем инвалидности» и «Создание позитивного образа «особого человека» в СМИ» со студентами, обучающимися в СПбГИКиТ по специальностям «Связи с общественностью», «Режиссер телевизионных программ», «Телеоператор» в рамках читаемого курса «Тележурналистика» (2008-2016 г.).

Отдельные аспекты исследования легли в основу практико-

ориентированных семинаров-тренингов по искусствотерапии и артпедагогике «Видео-школа «Семь Я»: время и пространство диалога» среди специалистов, педагогов и руководителей специальных учреждений на базе социальной школы «Каритас» (май, июнь 2012 г.). Материалы исследования также использовались автором в докладе «Информационное вещание и образ «особого человека» на информационно-методическом семинаре Центра Творческой Реабилитации

ГАООРДИ (Санкт-Петербургская ассоциация общественных объединений родителей детей-инвалидов) 27 февраля 2003 г.

Структура работы.

Структура работы подчинена целям и задачам исследования. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического списка использованной литературы и приложения в виде аннотированной фильмографии.

Образ «особого человека» в фильмах довоенного периода (1930 – 1939 гг.)

Прежде чем начать исследование процесса эволюции образа «особого человека» в киноискусстве, целесообразно, на наш взгляд, дать краткий обзор трактовки образа человека с физическими или психическими отклонениями в западно-европейском изобразительном искусстве.

Уже в искусстве Древнего мира, точнее в немогих дошедших до наших дней образцах, можно обнаружить отдельные примеры художественного воплощения человека с физическими отклонениями, которые наглядно представлены в скульптуре и росписях (ваз). Одним из самых древних изображений, вероятно, можно считать изображение карлика Сенеба с семьей (Египет, конец V – начало VI династии XXIV-XXIII века до н.э.). Эта скульптурная композиция семьи необычного героя, погребального жреца фараонов Хуфу и Джедефра27, демонстрирует возможность репрезентации человека с физической аномалией. Барельефное изображение правительницы земли Пунт из храма в Дэйр эль-Бахр28 датируется XV веком до н.э. и вполне согласуется с общей тенденцией египетской культуры на внимание к людям с инвалидностью. Древнейший документ – папирус Ebers (1550 г. до н.э.), который, по мнению египтологов, базируется на еще более древней рукописи времен врача Имхотепа (3000 г. до н.э.)29 отражает эти устремления медицины и науки.

Греческая и римская традиции иначе преподносят явление инвалидности, позволяя изображать его в связи с мифологическими источниками лишь в образах легендарных персонажей. Ориентация на идеализированное красивое гармоничное тело, представление о прекрасном, декларировавшее пропорциональность, здоровье и витальность, заставляла намеренно избегать этих образов. Философия древних греков, перенятая римской традицией, декларировала словами Сенеки: «Мы убиваем уродов и топим детей, которые рождаются на свет хилыми и обезображенными. Мы поступаем так не из-за гнева и досады, а руководствуясь правилами разума: отделять негодное от здорового»30.

Лишь немногочисленные легендарные персонажи могли быть увековечены изобразительным искусством благодаря исключительным талантам и качествам, причем их инвалидность трактовалась как оборотная сторона потрясающих способностей, создавая своеобразную формулу компенсации. Слепые герои поэмы «Одиссеи» Тирессий, Демодок наделены необыкновенным качеством предвидеть будущее. Слепота в случае героя-прорицателя как бы подчеркивает сверхъестественные способности и таким образом из безобразного, противостоящего прекрасному, становится качеством, усиливающим прекрасное. Древнегреческий поэт, автор «Илиады» и «Одиссеи» через явные стигмы слепоты воплощает проницательность и прозрение. Аналогичны мифические персонажи: бог огня Гефеста был хромым; Гомер изображает хромыми и косыми дочерей Зевса – Литы, олицетворявших собою угрызения совести; Терсит – самый уродливый, злоречивый и дерзкий из греков. Легендарные личности уродливых, мудрых и хитрых поэтов Тиртея (VII в. до н.э.) и баснописца Эзопа (VI в. до н.э.) представляют безобразный образ прямо противоположным божественной красоте, но прекрасный как воплощение таланта. Распространение философии христианства принесло в Европу содержание священных текстов, которое указывало на чудеса веры, в том числе исцеления безнадежно больных. Исследователи ветхозаветных и раннехристианских артефактов приходят к предположению, что в основе фресок синагоги Дура-Европос в Сирии (249-150 гг. до н.э.) лежат иллюстрированные свитки пророческих книг Ветхого Завета III в. до н.э.31 Такие персонажи как Товит, Иов, получившие избавление от болезни посредством веры и святого божественного участия, были запечатлены в настенных росписях. Изучение римских раннехристианских катакомб дает иконографический материал, подтверждающий изображение «особых» персонажей в III в н. э. на Апиевой дороге близ Рима. Фрески представляют ветхозаветные и новозаветные сюжеты, в том числе и историю исцеления Иисусом Христом расслабленного при купальне Вифезда32. Образы героев, отягощенных болезнью, слепотой, проказой, расслаблением, в повествовательной структуре библейских сюжетов несут функцию утверждения величия и мощи божественного, посредством которого они получают исцеление или даже воскрешение. Таким образом, начинает свое визуальное воплощение тема христианских чудес и присутствия милосердного Бога на земле. Образ «особого человека» в библейских сюжетах обозначается устоявшимися деталями – пеленами для расслабленных, схематическим обозначением носилок или кровати, костылями, тростями для увечных и слепых.

В Средние века многочисленные химеры, карлики и другие устрашающие образы несли функцию дидактического нравоучения и напоминания о Страшном Суде, презентуя эсхатологическую направленность использования необычных образов. Вместе с тем актуализируется понимание болезни как кары за прегрешения и испытания веры.

Эпоха Возрождения, давшая европейскому изобразительному искусству новую философию и обращение к античной модели пропорционального человеческого тела, показало, что искажение тела, физические аномалии оказываются в резком контрасте с идеалом человеческой внешности. Образ калеки находит отражение в искусстве как некая аллегория человеческих пороков, становится художественным методом метафоры. Картины Питера Брейгеля Старшего, Иеронима Босха демонстрируют именно такие решения.

Со временем изображение физически покалеченных героев стало расхожей формой карикатуры политического характера, становясь символом ущербности. Калеки в «Битве Масленицы и Поста» (1559) символизируют равнодушие и означают духовную ущербность, аналогично и прочтение «Слепых» (1968), наглядной иллюстрации библейской притчи. В аллегорической картине «Калеки» Брейгель (1568) изобразил нищих, подразумевая под этими образами борцов за освобождение Нидерландов от власти испанской короны, которые получили прозвище «нищие» («гёзы»). Этих персонажей отличают прикрепленные к капюшонам плаща лисьи хвосты33. Таким образом, современная действительность давала художнику возможность изобразить символ борьбы за политическую независимость. Можно также говорить о том, что калеки, изображенные на гравюрах и картинах, отражали обобщенный образ социальной группы нищих и бродяг, ассоциирующихся со злом и пороком.

Современность и мода при испанском дворе в период Барокко воплотились в творчестве Диего Веласкеса в цикл портретов придворных шутов и карликов (1630-1640 гг.). Эти картины, исполненные потрясающего реализма («Портрет Франсиско Лескано», «Дон Хуан Калабасас» и другие), воплощают образ реального человека с инвалидностью, созданный с углублением в личность портретируемого.

Образа «особого человека» в западном кинематографе конца XX – начала XXI вв

Двойственность «особого человека» в мышлении, осуществляемом в образно-знаковой форме, проявляется как в его собственном воплощении, так и в той атмосфере, которую он создает в коммуникативной ситуации с экранными партнерами так и зрителем.

По мнению исследователя европейской культуры и искусства М. М. Бахтина, принцип амбивалентности, заложен в образах мифологии и в целом в народной культуре. Элементы игры и карнавала, нередко находят свое отражение в литературе и искусстве, отменяя обычные запреты и ограничения, как во время карнавала, в результате чего исчезает иерархия и связанные с ней формы страха, этикета, все, что определяется неравенством людей и установленными нормами93. Выделяя в качестве основных категорий карнавального мышления эксцентричность, фамильярный контакт, карнавальные мезальянсы и профанацию, исследователь выводит из этих главных признаков трансформирующие механизмы, которыми и характерно моделирующее воздействие авантюрного героя, воплощаемого в образе «особого человека».

Карнавал, характерный для западной культуры, прежде всего призван привлечь внимание нестандартными яркими формами, запретными ситуациями и позволить выплеснуться наружу импульсам обычного человека, сдерживаемым общественными нормами и этикетом. Обращение к личности «особого человека» направлено на раскрытие возможностей его внутреннего мира и актуализирует архетип трикстера – «дублера культурного героя, наделенного чертами плута, озорника»94. Кинодраматурги используют многогранный феномен «особого человека» в раскрытии тончайших нюансов человеческой психики, вкладывая в этот образ определенную идею и заставляя как связанных персонажей, так и зрителей, включаться в необычную игровую реальность.

Богатые глубинные возможности, заложенные в природе «особого человека», связаны с его отличиями в коммуникациях, поведении и мышлении. Знакомый нам мир «особый человек» воспринимает иначе, поскольку он по-другому взаимодействует с ним. Изначально не вписываясь в привычные стандартные рамки, выходя за них и переступая их, необычный персонаж невольно разрушает устоявшиеся негласные правила, подвергает дестабилизации и дискредитации легитимную картину мира. Происходит рассогласование известных нам связей и логических построений. В то же время инаковое мышление привносит нечто неожиданное, что обращает на себя внимание, заставляет испытать своеобразный интенциональный сбой в связи с непонятной, экстравагантной, часто неадекватной, но оригинальной перцепцией. Такая ситуация объясняется отличной от обычной системы восприятия здорового человека, другим ракурсом актуализации личности «особого человека».

В ленте Вернера Херцога «И карлики начинали с малого» (ФРГ, 1970) нет ни одного обычного человека, присутствует лишь мебель и архитектура, сомасштабная привычному росту, рядом с которыми персонажи кажутся еще более не соответствующими обстановке. Гротесковое неудобство обыгрывается автором как несостоятельность маленьких персонажей, не могущих воспользоваться плодами своей победы. В данном случае прочитывается метафоричность экранного образа. Это отклик на молодежные волнения 1968 года - бунт против мира больших людей (истеблишмента), который так же беспомощен, как карлик, рука которого едва дотягивается до ручки двери. Субъективный взгляд камеры с нижнего ракурса разворачивает мир привычных размеров и пропорций с неожиданной стороны, демонстрируя дискомфорт и неприятие существующего порядка. Таким образом разрушается представление о порядке, как о соответствии величин предметов интерьера и человека.

В ракурсе уникальной амбивалентной природы карнавала проявляются и другие искажения тела, воплощенные в карнавальных образах. Один из аспектов карнавального мышления раскрывается в парности по сходству, в двойниках. Сиамские близнецы как часть фантазийно-цирковой реальности в картине «Большая рыба» (США, 2003) режиссера Тима Бёртона (две соединенные певицы) обыгрываются как колоритный элемент инаковости фольклорного образа. В претендующей же на бытовую реальность комедии «Застрял в тебе» (США, 2004) режиссеров Фаррелли, соединенные братья оказываются знаком американской мультикультуры, символом толерантности, с одной стороны, и аллегорическим образом уникального телесного слияния двух разных, противоположных личностей братьев – с другой. В экранном пространстве фильма герои находят себя в шоу-бизнесе и, разъединившись посредством хирургического вмешательства, остаются символом соединенных душ, тела которых – лишь конкретная форма этого слияния.

Категория карнавальных мезальянсов, парность по контрасту используется не только чисто внешне, но и тогда, когда на экране появляются образы разных психологических типов – с интеллектуальными отклонениями или аутизмом. Противопоставление здесь проявляется на поведенческом уровне. Антиподы-характеры становятся центральными и структурообразующими в лентах американских и европейских кинорежиссеров. Таковы братья в «Человеке дождя» (США, 1988) – целеустремлённый бизнесмен Чарльз Бэбит и его аутичный брат Рэймонд. В картине «Последняя песнь Мифуне» (Дания, Швеция, 1999) это молодой успешный бизнесмен Керстен и его слабоумный брат Рут. Колоритный дуэт в ленте «День восьмой» (Бельгия, 1997) состоит из бизнес-консультанта Гарри и внезапно появившегося на его жизненном пути Жоржа, человека с синдромом Дауна. Именно в таком сочетании уникальность особого человека, его экстравагантное поведение выбивает партнера из привычного стереотипного поведения и производит революционную работу по перерождению его визави. Стремясь к осуществлению своей цели, налаживанию порядка в своей жизни, связанный персонаж вынужден принимать систему мышления «особого человека».

Амбивалентная природа карнавальных образов особенно ярко проявляется в приеме-трюке увенчания и развенчания, связанном с категорией профанации95. Проявление карнавальности, связанное с выходом из системы иерархии, остроумно используется режиссером Томом Хупером в истории дуэта в картине «Король говорит» (Великобритания, 2010). Особенно ярко это проявляется в эпизоде, где эксцентричный логопед намеренно садится на трон, разрушая какие бы то ни было ограничения и субординацию в общении с будущим королем. «Особый человек» – заика, будущий король, отдает здесь ведущую роль своему партнеру, который проявляет все признаки трикстера, ломая привычные представления о порядке коммуникации.

Еще один из аспектов карнавальности – употребление вещей наоборот (использование одежды наизнанку, штанов на голову, посуды вместо головного убора, употребление домашней утвари в качестве оружия и т.п.). В фильме «Последняя песнь Мифуне» (Дания, Швеция, 1999) датского режиссера Сёрена Краг-Якобсена брат главного героя, «особый человек» с интеллектуальным отклонением живет в своей необычной реальности, совмещающей инопланетные и самурайские элементы. В частности, кастрюля на его голове одновременно и боевой дзисанга – японский шлем-каска, и шлемофон космонавта, и признак принадлежности особого персонажа иному миру. Заторможенный герой противопоставляется современному темпераментному брату, который через кризисные ситуации, находит себя в совместном проживании с ним, начинает прислушиваться и изменяется сам.

«Особый человек» как Андердог в актантной модели фильма

Слово монстр произошло от французского Monstre, или Чудовище - пугающее, сильное, отвратительное существо со сверхчеловеческими возможностями или урод. С приходом христианского мировоззрения и искусства, на первый план выдвигаются безобразные аспекты истории Христа и его чудес - страдания, боль, физическое уродство, достающееся в удел и жертвам и палачам129. Все в этом мире имеет значение моральное, просвещает нас насчет пороков и добродетелей, то есть непосредственно связано с ведущей философской парадигмой и опирается на культурные традиции.

Умберто Эко выделяет три формы безобразного: безобразное в себе (этическое), формальное безобразное (эстетическое) и художественное изображение обоих (мастерство художника). Что касается безобразного в себе, этического уродства, то еще в древности аллегорическое значение давалось морализованными бестиариями, где каждое существо реальное или легендарное увязывалось с моральным поучением и чудовищные существа наделялись ассоциациями с дьяволом. Средневековая мысль работала над раскрытием взаимосвязи между миром телесным и миром духовным. Внешнее безобразие и внутреннее зло разделялись, однако всегда существовал вопрос о неком соответствии формы и содержания, и отношение к ним было разное. Если до нашего времени дошли изображения ужасного, то это продиктовано либо тем, что ужасное внешне полностью соответствует внутреннему или наоборот существует несоответствие внешнего внутреннему. Первый исследователь безобразного Карл Розенкранц в своей «Эстетике безобразного», написанной в 1853 году, обнаружил своеобразную самостоятельность безобразного, благодаря чему оно превращается в нечто куда более сложное и богатое, чем просто отрицание различных форм красоты130.

Функциональная роль Монстра в структуре экранного произведения, прежде всего, раскрывается в действиях и поступках, разрушающих известную систему ценностей. Эстетический аспект безобразного, таким образом, детерминирован внутренним содержанием персонажа, искажением нравственного порядка. Монстр раннего кино аналогичен монстру-чудовищу балагана - предмет острых эмоциональных ощущений -развлечение, визуальное шоу, экзотика форм. Кинематограф, перенимая традицию изобразительного искусства в этом вопросе, однако, имея специфическую природу фиксации реальности и возможности разворачиванию во времени явления по-своему преподносит образ монстра. Появление монстров в период немого кино обусловлены именно внешними характеристиками, обеспечивающими захватывающее зрелище: Квазимодо, Голема, призрак оперы, творения Франкенштейна, персонажи Лона Чени старшего. Ужасающий отпугивающий вид персонажей давал богатый материл для накала эмоций у зрителей в сочетании с интригующей захватывающей историей. Главный признак фильма ужасов его эмоциональная доминанта - страх131. Horror-film имеет свой набор ставших мифическими героев - Франкенштейн, Дракула, Калигари, Носферату, Годзилла, Голем, доктор Джекил и мистер Хайд, весь этот ансамбль чудовищ, вампиров, безумцев персонифицирует мифическое зло. В этих картинах существует антитеза «палач-жертва». В роли монстра-палача может выступать дьявольская сила, стихия, сумасшествие, а не только вампир, чудовище и садист. И поскольку не всегда экранная история завершается победой добродетели, человек оказывается бессильным и безвольным, не может противостоять превосходящим его возможностям силам, и вынужден сдаваться, подчиняться року становясь жертвой.

Монстр как центральная фигура фильма ужасов в самых ранних историях воплощал сверхъестественные силы, необъяснимые рационально – призраки, вампиры, зомби, фантастические существа. Этот тип фильмов, по мнению Я. Маркулан, тесно связан с фольклорно-сказочной литературой и готическим романом. Договор с дьяволом, фаустовский мотив присутствует в первом произведении с наиболее характерными чертами жанра хорор. Герой картины «Пражский студент» (1913, 1926) продав душу, становится пособником главного разрушителя чародея Скапинелли. Нарушение главного христианского постулата, ценности души, доводит его до сумасшествия и самоубийства.

Отличительной чертой монстра является то, что он выполняет функцию разрушителя миропорядка, устойчивой картины мира не в одном элементе, а потрясая всю систему ценностей и четкого понимания добра и зла. Монстр ужасен с религиозной точки зрения, ибо он претендует на беспредельную власть, покушаясь на роль Бога, в современной культуре монстр опасен нарушением законов правопорядка и попранием прав человека, покушаясь на социальное легитимное волеизъявление человека. Деструкция, мир, лишенный гармонии, нарушение равновесия, угроза и опасность, - вот что несет монстр в экранную картину мира, кошмар и ощущение неизбежности конца света.

Образ «особого человека» с искаженным мышлением, нарушенной психикой в экранных произведениях предстает в комплексе с видимой телесной инвалидностью, ее атрибутами, визуализированными аспектами его мировосприятия и последствиями его разрушительной деятельности.

Тему монстра, безумного одержимого властью персонажа открыл доктор Калигари («Кабинет доктора Калигари», Роберт Вине, Германия, 1920). В зависимости от версии этого легендарного фильма сумасшедшим в финале объявляется либо бедный Френсис, либо ученый психиатр. Однако зритель считывает основную первоначальную идею картины - всесильное зло и тирания порождают хаос, разгул насилия, садизма, делают человека или игрушкой судьбы, либо носителем зла. Безмерное честолюбие психиатра заходит за грань допустимого, становится манией. Из руководителя психиатрической клиники, по мысли сценариста Карла Майера, он становится ее потенциальным пациентом в силу своей паталогической одержимости. Вариативность «особых» персонажей в этой драме удивительна - это и сомнамбула-убийца Чезаре и параноик Франсис и конечно, сам доктор Калигари. Искаженный мир декораций этой ленты погружает зрителя в атмосферу мира порушенного злым гением, монстром. Карикатурный образ доктора Калигари воплощенный Вернером Краусом изобличает чудовище.

В послевоенный период и период холодной войны доктор Стренджлав продолжил эту тенденцию через внешние искажения выявлять внутренне искажение. Монстр-ученый на инвалидной коляске, искаженный церебральным параличом, с неуправляемой рукой, вскидывающейся в фашистском приветствии, был создан Стенли Кубриком в его экранной антимилитаристской сатире-антиутопии «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу» (1964). Черный юмор, карикатурные образы военачальников, монтируемые параллельно с летящим навстречу ядерной катастрофе экипажа бомбардировщика с рядовыми солдатами довершаются образом доктора Стренджлава, который оказался идеологом и создателем оборонной системы. Знаковое имя доктора - странная любовь - странная любовь к людям, которая побуждает их убивать. Образные постоянные характеристики, и сама философия, положенная в основу военной стратегии воспринимается уродством. Интересно, что собирательный образ Стренджлава имел в основе конкретных политических деятелей США, ни один из которых не имел видимой инвалидности. В то же время, одним из образцов для режиссера был образ безумного ученого Ротванга из «Метрополиса» (Фриц Ланг, Германия, 1927)1

Монтажные приемы, используемые для передачи мировосприятия «особого человека»

Цвет уже в эпоху дозвукового кино использовался авторами для наглядного и сразу считываемого зрителем перехода от одной реальности к другой. Еще в «Вознице» (1920) Виктор Шёстрем использовал подкрашенные (на пленке) в различные оттенки холодного, сине-зеленого цвета миры, не существующие в реальности, миры мертвых и призраков. Кроме контраста производимого сменой гаммы, цвет наделяет экранное изображение определенным настроением, эмоциональным содержанием. Холодные оттенки чаще всего используются для создания атмосферы отчуждения, одиночества, экранное пространство, решенное в синеватой гамме, дает ощущение холода и депрессивности. Теплые же тона погружают в ауру уюта, мажорного настроения, ассоциируются с теплом солнца, домашнего очага окрашивают радостным и комфортным тоном.

Само наличие или отсутствие цвета создает определенную драматургию в раскрытии внутреннего мира героя. В ленте «Джонни взял ружье» (1971) черно-белое решение больничной палаты контрастируют с цветными снами-видениями и воспоминаниями. В решении автором нереального мира цветным прослеживается указание на то, что в этих эпизодах герой испытывал большое жизненное и эмоциональное наполнение. Погружение во внутренние пласты космоса Джонни дают многомерную эмоционально богатую сенсетивную картину. Юноша жил полнокровной жизнью, из которой не было ничто исключено, в то время как настоящее пребывание в больничной палате для него не обладает никакими характеристиками внешнего мира. Богатство красок мира для него не существует в ужасной драме живого мозга, но бездвижного тела, без работающих органов чувств.

В реальную жизнь Джонни лишь однажды врывается желтый цвет, который он не видит, но с которым в его сознании связано ощущение тепла и солнца. Передвижение его койки к открытому окну дает чувствительности кожи героя сигнал об изменении. Это исключительно субъективное восприятие передается зрителю. Плавный переход от мрачного монохромного содержания кадра к желтой гамме и постепенное заполнение плоскости всего экрана этим цветом дает сильное эмоциональное переживание.

Аналогичное решение было предложено ранее в картине «Между жизнью и смертью» (1946): смертельно раненный летчик, лежащий на операционном столе, находится в двух реалиях - в видениях-галлюцинациях и в реальности. Первая картина, «Джонни взял ружье» имеет острую антивоенную направленность, которая обуславливает жесткую драматургию, где художественному воздействию контраста цвета и черно-белого режима отводится важная роль. Эпизоды актуальной реальности, больничной палаты в восприятии зрителя связываются непосредственно с документальными кадрами военных парадов, поскольку решены в бесцветном режиме. Таким образом, проводится четкая связь между политическими амбициями и трагедией героя. Цветные блоки, как и в случае «Между жизнью и смертью» оживляют трагический ряд богатством эмоций и романтической историей. В то же время черно-белые эпизоды воспринимаются не как художественное искусственно созданное визуальное пространство, а как документальные кадры военного времени. Кома, парализованность героя побуждает авторов строить композицию фильма, картину пребывания персонажа в двух или более мирах, на контрасте динамики и статики, монохрома и яркой цветности, причем актуальная реальность отличается сдержанностью и аскетичностью.

Цветовая характеристика, тесно связанная с психически эмоциональным состоянием особого героя, ярко представлена и в ленте Алана Паркера «Птаха» (1988). Лунный свет, холодная цветовая приглушенная гамма одинокого источника света в сочетании с ярко желтым цветом канарейки создает гармоничное сочетание в сценах мирной жизни юноши. Голубой свет традиционно ассоциируется с романтическим настроением, недаром получило такое название джазовое направление блюза. В то же время печаль сопутствует этому одинокому состоянию души, что является семантическим корнем решения образа Птахи. Гармония представлена наличием противоположного холодному синему – теплого желтого цвета.

Мечты героя о полете, оторванность от мира людей и крайнее приближение к миру птиц, получающее свое воплощение в сцене романтического сна, дают картину теневого театра его личности. «Во сне я стараюсь понять кто я такой. Когда я сплю, ко мне возвращаются силы, и я лечу. Я больше не одинок». Крупные тени бьющейся в брачном танце птицы на стене дома, визуализируют внутреннее ощущение юноши, воспринимающего себя романтическим партнером любимой птицы. Монтируемые планы сна и спящего героя отражают некую закапсулированность, оторванность от окружающей жизни. Эстетически выверенные кадры голого юноши, фактура тела которого заполняет весь кадр, с доминирующим желтым пятном становится изысканным решением столь болезненной картины мира обнаженной души «особого человека».

В то же время в эпизодах, иллюстрирующих полный уход молодого человека в аутичное состояние, желтый цвет радости отсутствует. Сине-голубая гамма эпизодов пребывания героя в военном госпитале дает ощущение глубокой отчужденности и самоуглубления личности. Оператор Майкл Серезин, используя композицию кадра, сформированную световым потоком из высоко расположенного зарешеченного окна, создает картину низвергнутости с высоты. Находящееся в левом верхнем углу кадра окно испускает резкий луч света на сидящего съёжившись по-птичьи внизу справа больного парня. Минимальное количество фактур концентрирует внимание на эти выделенные светом доминанты – окно и пациента. Диагональ пересекает кадр, а оптический эффект широкоугольного объектива добавляет драматургии этому световому решению. Сцена в палате решена с учетом геометрии пятен света и тени. Многочисленные тени птиц за окном создают динамичную игру мерцающего света. Оживший воздух, связанный в мировосприятии героя с жизнью-полетом, относит далеко за пределы прозаической палаты-камеры, объясняет зрителю природу и даже географию устремленности персонажа от человеческой жизни к птицам.

Драматургия света становится неотделимой в создании картины от восприятия пространства героя, переживающего душевный кризис. Световое решение пространства мира особого персонажа несет не столько эмоциональное (как цвет), сколько душевное, и даже духовное наполнение. Как замечает Жиль Делёз, в творчестве Дрейера и Брессона белый ровный цвет и свет ассоциируется с больничным и келейным, выглядит устрашающе и уродливо167.

Яркий свет и бестеневое пространство осмысляется Ингмаром Бергманом как субъективное ощущение одиночества и пустоты. Именно такое световое решение предпринимает он в своих драмах, раскрывающих внутренний кризис героев, потерявших себя, лившившихся дара речи или погрузившихся в пучину шизофрении. Испепеляющий солнечный свет на натуре Бергман использует для создания острого чувства одиночества, что проявляется в эпизодах картин «Персона» (1966), «Час волка» (1968), где одинокий герой оказывается один на один с безжалостным светилом и пустым небом. Яркий солнечный свет означает для режиссера одиночество, пустоту и неприкаянность под палящим солнцем. Именно эта экзистенциальная проблема становится центральной в творчестве режиссера.