Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкальность как феномен искусства: историко-теоретический аспект 22
1.1. Условия формирования понятия «музыкальность» 22
1.2. Определение понятия «музыкальность» 49
1.3. Музыкальность как универсальное свойство произведения искусства 65
1.4. Музыкальность как основа организации художественно ассоциативного ландшафта 82
Глава 2. Роль музыкальности скульптуры в формировании художественно-ассоциативного ландшафта г. Барнаула 100
2.1. Музыкальные характеристики человеческой фигуры в искусстве скульптуры 101
2.2. Роль музыкальности круглой скульптуры в формировании художественно-ассоциативного ландшафта 119
2.3. Музыкальность скульптурного рельефа как фактор формирования художественно-ассоциативного ландшафта 144
2.4. Ландшафтообразующая роль музыкальности скульптурных украшений колоколов г. Барнаула 169
Глава 3. «Застывшая музыка» архитектуры в художественно ассоциативном ландшафте г. Барнаула 196
3.1. Проявления музыкальности архитектуры: теоретический аспект 197
3.2. Музыкальные характеристики архитектурных элементов 216
3.3. Музыкальность архитектурной площади в художественно ассоциативном ландшафте города 246
3.4. Музыкальность архитектурных циклов 269
Глава 4. Живопись г. Барнаула как элемент его художественно ассоциативного ландшафта 293
4.1. Общность природы музыки и живописи 295
4.2. Музыкальные характеристики городского пейзажа как элемент художественно-ассоциативного ландшафта г. Барнаула 319
4.3. Музыкальные характеристики портретной живописи как сфера формирования художественно-ассоциативного ландшафта г. Барнаула 338
4.4. Сюжетно-тематическая картина как отражение художественно ассоциативного ландшафта города 357
Заключение 380
Примечания 390
Литература 439
- Условия формирования понятия «музыкальность»
- Музыкальность скульптурного рельефа как фактор формирования художественно-ассоциативного ландшафта
- Музыкальность архитектурной площади в художественно ассоциативном ландшафте города
- Сюжетно-тематическая картина как отражение художественно ассоциативного ландшафта города
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью осознания пространства проживания человека сквозь призму идеализированных представлений. Современное состояние общества характеризуется очевидным снижением уровня духовности, частичной утратой им гуманистических ценностей. Поэтому возрождение чувственного и сверхчувственного начал в расшифровке знаков вселенной, мира, человеческой жизни, в частности, является назревшей необходимостью. Привлечение искусства в качестве специфической проекции на окружающую действительность позволяет обрести эти чувственное и сверхчувственное начала.
Расшифровка знаков заключается в их интерпретации. Существовавшее ранее богатство и разнообразие интерпретационных практик было обусловлено стремлением человека не только постигать смысл мира, но и манифестировать свое бытие, создавать сферу понимания, что само по себе никогда не теряет актуальности. Процесс интерпретации и понимания устремлен на преображение человека из простого субъекта деятельности в личность. Привлечение к этому процессу музыки ведет к его интенсификации.
Формирование ассоциативного ландшафта посредством произведений искусства связано с их специфической интерпретацией, в основе которой лежат музыкальные характеристики произведений скульптуры, архитектуры и живописи. Человеческое мышление, не обращающееся к глубинному уровню ощущений, приобретает смещение его центра в сторону визуальной культуры. Акцентуация слухового опыта, гармонизация сферы ощущений может прямым путем, не привлекая в качестве основного логическое мышление, приблизить человечество к пониманию высших, трансперсональных смыслов. Настоящее исследование актуализирует музыкальный подход к интерпретации художественных произведений, так как музыка продолжает являться универсальным, иде-3
альным искусством, способным реализовать все потребности современности. Музыкальность, в свою очередь, раскрывает скрытые аспекты понимания человека, территории и мира, чем дополняет и обогащает известный опыт.
Определяя роль музыкальных феноменов в процессе формирования и развития человека, важно осознавать, что процесс становления человека и музыки имеет общее начало. Обогащение уже известных представлений универсальными музыкальными характеристиками обеспечивает использование естественных, сущностных данностей человека и создает прочную основу для воспитания чуткого отношения к окружающим реалиям. Кроме того, представленный процесс способен изменить направление деятельности человека с сугубо практического созидания к запуску важных духовных и интеллектуальных процессов, развитию чувства единения с другим человеком, территорией и миром. Музыка создает основу для появления мощного эмоционального воздействия, которое разрастается до вселенских масштабов, обеспечивая крупные обобщения и целостность взгляда на мир. Свойственная музыкальному искусству интеграция психофизиологических процессов, обеспечивает процесс формирования сложной ассоциативности и становления художественного сознания в целом. Музыкальные характеристики произведений статичных видов искусства обеспечивают ощущение в них временного развертывания жизни, которое концентрируется в музыке. Таким образом, влияние музыки и ее характеристик на формирование целостности восприятия мира, территории и человека можно признать внушительным и значимым.
Целостность жизни, понимаемая как духовность, представляется фундаментальным определением. Идеальный вариант проявления целостности как явления наблюдается в музыке, сотканной из неделимостей. Использование такой основы для формирования художественно-ассоциативного ландшафта города является необходимыми слагаемыми искомой целостности (цельности) восприятия жизни и мира, а значит, и духовности. Музыкальное начало, поставленное в качестве центрального элемента системы искусств, может использоваться как необходимый алгоритм формирования духовности человека и об-4
щества. Данные положения воспринимаются в качестве важной репрезентации духовности. Они не рассматривались ранее в контексте этой категории, что вносит в ее трактовку актуальность и новизну, конкретику и определенность. Адаптация музыкального подхода к интерпретации современных реалий, его развитие, применение на практике может стать одновременно одним из вариантов достижения духовности и ее критерием, что является актуальным и востребованным современностью.
Воспитание в человеке региональной идентичности, формы проявления культуры укорененности, интегрирующей в пределах ограниченной территории местные проявления российской идентичности и различные локальные и региональные идентичности, является важнейшим условием формирования целостной личности. Это обусловлено тем, что культура укорененности составляет неотъемлемую часть культуры мобильности, которая одновременно есть деятельная установка, равно предполагающая активность и пассивность, новации и традиции, интенсивность и экстенсивность развития. В результате формирование специфического ассоциативного ландшафта города может стать путем к воспитанию целостного человека, гражданина, патриота.
Создание художественно-ассоциативного ландшафта города ведет к укрупнению и объединению разрозненных смыслов, полученных в результате художественных интерпретаций. Плоды интерпретационной деятельности энергийны и требуют для своего осуществления постоянного возобновления интерпретационных практик. Они снабжают художественный образ множеством сопутствующих характеристик, которые призваны дополнить, углубить смыслы, лежащие на поверхности и кажущиеся очевидными, единственно правильными. Музыкальный подход к интерпретации художественного произведения, таким образом, стимулирует активность позиции реципиента и создает альтернативу массовой культуре примитивности и однозначности. Эта активность благодаря формированию художественно-ассоциативного ландшафта города распространяется и на процесс осмысления его территории. В результате выявляются новые возможности в представлении искусства и города. Наличие
модели художественно-ассоциативного ландшафта может послужить ориентиром для последующего использования предложенной методологии.
Актуальность данной темы с научной точки зрения заключается в использовании научных категорий в ранее несвойственных им областях знания. Наукой представлено достаточно информации о тех или иных объектах, необходимые картины мира человечество создавало не раз, а вот процесс творческой обработки этой информации находится только на начальных этапах своего развития, примером чему может послужить становление таких новых научных направлений, как имажинальная география или география искусства. Выделение новой грани изучения искусства и территорий позволяет определить моделирование художественно-ассоциативного ландшафта города, региона, страны в качестве актуального, перспективного научного направления, делающего возможным более полное и гармоничное их восприятие и познание.
Музыкальный подход к моделированию художественно-ассоциативного ландшафта обеспечивает заполнение некоторых белых пятен современного искусствоведения, музыкознания, философии. Он может стать востребованным в решении воспитательных проблем человека и общества.
Все обозначенные аспекты особо актуальны при обращении к региональному искусству. Художественно-ассоциативный ландшафт Барнаула есть вариант системного представления искусства региона, аспект специфической презентации этого художественного явления. Выявление универсалий на материале регионального искусства представляет научный интерес и перспективно для расширения профессионального сознания искусствоведа.
Степень изученности проблемы. Изученную литературу можно представить в виде двух блоков: исследования, раскрывающие аспекты музыкальности и исследования общекультурной проблематики. Каждый блок предполагает внутреннее деление.
Первой группой первого блока стали труды, выявляющие ряд аспектов специфики мышления человека, его психологии, изложенные в работах Л.С. Выготского, Б.М. Величковского, В.В. Налимова. Вопросы психологии музы-6
кального восприятия раскрыты А.А. Бендицким, Е.В. Назайкинским. Процессу музыкального мышления, специфике мелодии как явления, посвятили свои работы М.Ш. Бонфельд, М.Г. Арановский. Значимую роль играет работа Б.В. Асафьева, в которой раскрыто одно из важнейших понятий диссертации – понятие «интонация».
Вторую группу первого блока составили труды по синестезийному мышлению и общим вопросам синтеза искусства. Е.П. Блаватская проблемы синтеза раскрывала на уроне космических взаимодействий. Вопросы синтеза искусств и науки детально изложены в трудах А.В. Волошинова, И.Ш. Шевелева, И.П. Шмелева, М.А. Марутаева. И.А. Герасимова, Т.Б. Романовская развивали философские основы идеи синтеза искусств и науки. Общие вопросы взаимодействия искусств освещали в своих трудах: Т.Н. Левая, Е.Б. Мурина, Н.А. Дмитриева, Г. Абрамов, Л.О. Акопян. Синтез искусства в рамках музыкальной драмы подробно представил Р. Вагнер, раскрыв понятие целостного «артистического человека». А.Н. Бенуа, С. Дягилев освещали проблемы синтеза искусства в рамках театрального представления.
Основа понятия «синестезия» выявлена, прежде всего, в трудах Б.М. Га-леева и И.Л. Ванечкиной. Своеобразным обобщением их опыта стали работы Н.А. Коляденко и М.Л. Зайцевой.
Третью группу первого блока составляют работы Ф. Ф.В.Й. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Р. Ницше, П.А. Флоренского, в которых прослежены фундаментальные вопросы становления мировоззрения, миропредставления, взаимосвязанности видов деятельности человека, его проявлений, которые стали основой для формирования музыкального подхода к интерпретации мира. Учитывая специфику музыкального знака, А.Ф. Лосев в труде «Музыка как предмет логики» обосновал преимущество музыкального подхода к пониманию мира. Ю.М. Лотман, М.К. Мамардашвили У. Эко представили возможности знака в процессе интерпретации разных явлений мира, показав природу их взаимодействия. В трудах Ж. Делза, Ф. Гваттари, К. Леви-Стросса намечена канва понятийного оформления категории «складка», ставшей отправной точкой для обоснования
понятия «музыкальность». Е.В. Синцов дал философский анализ связи музыки с орнаментом, выделив важное общее понятие для определения одного из критериев музыкальности – орнаментальность.
Четвертую группу первого блока изученной литературы составляют труды, касающиеся искусствоведческой проблематики. Прежде всего, следует отметить работы по теории искусства В.В. Кандинского, представившего подробное описание взаимосвязей средств выразительности живописи и музыки. Первым опытом обоснования и понятийного оформления музыкальности стали труды В.В. Ванслова, определившего романтизм в качестве материнского лона этого понятия. В.В. Визер, О.Я. Кочик, В.В. Ландсбергис, на примерах творчества отдельных художников продемонстрировали яркий пример музыкальной интерпретации живописных произведений. Работы Ж. Д’Удина, П.А. Флоренского, С.М. Эйзенштейна, Т.В. Дадиановой затрагивают некоторые аспекты понимания жеста и пластики, что стало импульсом для определения музыкальности скульптуры, в литературе практически не представленной. Опыт использования музыкальных явлений в практике строительства изложен в книге С.-И. Д’Альвейдра. Связи музыки и архитектуры фрагментарно, но очень ярко представлены в трудах Р. Арнхейма. Б.М. Галеев обосновал необходимость изменения стереотипного, поверхностного отношения к метафоре «музыка архитектуры», отметив наличие прочных связей между этими видами искусства. М.Ю. Макарова, А. Чернов и А.Ф. Черняев обосновали тесные связи музыки и архитектуры в системе пропорционирования. Б.М. Эйхенбаум, С. Гардзонио, А.Г. Григорян, Н. Каухчишвили на отдельных примерах поэзии и прозы продемонстрировали некоторые связи музыки и литературы.
В пятую группу первого блока вошли труды по музыкальной проблематике. С.П. Полозов выявил специфику и возможности музыкальной информации. Л.В. Александрова, С.С. Гончаренко анализировали примеры проявления симметрии в музыке. Авторы пришли к ряду универсальных обобщений, позволяющих их использование в опыте межвидовых взаимодействий искусства.
Шестая группа первого блока раскрывает общие вопросы теории и исто-8
рии региональной живописи, скульптуры и архитектуры. Частично они представлены в работах Т.М. Степанской. Описанию архитектуры Барнаула и Алтайского края посвятили свои труды С.Н. Баландин, Т.В. Бондаренко. Вопросы взаимодействия региональной живописи и музыки освещены Н.А. Сухоруко-вой. Анализ взаимодействия музыки со скульптурой и архитектурой города ранее в научной литературе не был представлен. Региональное искусство прежде не становилось материалом для системного исследования в ракурсе изучения его музыкальности.
Второй блок литературы разделен на две группы: освещающая специфику изучения культурных ландшафтов и представляющая общекультурную проблематику. В первой группе следует отметить труды Ю.А. Веденина, послужившие отправной точкой для выявления основной идеи диссертации – формирование художественно-ассоциативного ландшафта. Методология анализа культурных ландшафтов представлена в трудах Д.Н. Замятина, И.И. Митина. Общие проблемы изучения разных аспектов понимания культурных ландшафтов отмечены В.Л. Каганским, О.А. Лавреновой, Е.Ю. Колбовским. Образный компонент территории выделяет И.А. Стеклова. В работах Е.Д. Андреевой намечена необходимость изучения звукового ландшафта территории. Проявлению музыкальных явлений в культуре посвятили свои работы Т.А. Агапкина, С.М. Толстая. С.В. Нестерова в своих трудах представляет общий процесс формирования и развития культуры Барнаула и Алтайского края. Работы этого блока освещают только общие вопросы культурного наполнения территорий. Свойство произведения искусства ранее не становилось фактором формирования художественно-ассоциативного ландшафта.
Объект исследования – это художественно-ассоциативный ландшафт города, под которым понимается самостоятельная часть ассоциативного ландшафта, сформированная системой произведений искусства. Выбор скульптуры и архитектуры в качестве ландшафтообразующих элементов обусловлен тем, что скульптура и архитектура являются естественными частями ландшафта города, а живопись фиксирует его природный, рукотворный и ассоциативный
ландшафт. Центральным элементом этой системы является музыкальность.
Предмет исследования – это музыкальность как фактор формирования художественно-ассоциативного ландшафта города. Музыкальность понимается не только как видовое свойство музыки, то есть набор характерных черт музыкального искусства (музыкальных характеристик), не только как особая чуткость их восприятия, но и как универсальное свойство любого художественного произведения, представляющее его внутреннее звучание. Музыкальность используется в качестве основы процесса интерпретации произведения искусства и фактора формирования художественно-ассоциативного ландшафта.
Материал исследования можно разделить на несколько групп. Основная группа источников включает в себя произведения скульптуры (46 единиц), архитектуры (81 единица) и живописи (78 единиц), участвующие в формировании художественно-ассоциативного ландшафта. При этом основное внимание было сосредоточено: среди произведений скульптуры на памятниках (9 единиц), рельефах (17 единиц), украшающих фасады зданий, и рельефах церковных колоколов (20 единиц), среди произведений архитектуры на фасадах зданий (60 единиц), площадях (16 единиц) и архитектурных циклах (1 единица), наконец, среди произведений живописи на пейзажах (33 единицы), портретах (33 единицы) и сюжетно-тематических картинах (12 единиц).
Большинство предметов было исследовано при непосредственной работе с произведениями. Кроме того, изучены произведения, хранящихся в Государственном художественном музее Алтайского края, Государственном музее истории, литературы, искусства и культуры Алтая, частных коллекциях, а также Музея «Город» (Барнаул), Выставочного зала Союза художников Алтая, выставочного зала «Турина гора», картинной галереи «Кармин» – частной галереи С.Г. Хачатуряна, галереи Современного искусства факультета искусств АГУ «Универсум», Новосибирской картинной галереи, Рубцовской картинной галереи имени В.В. Тихонова. Важный визуальный и содержательный материал представлен в каталогах и альбомах.
Следующая группа источников – архивно-фондовые материалы Государ-10
ственного архива Алтайского края (14 единиц). Эти документы позволили уточнить информацию о системах пропорционирования архитектурных сооружений Барнаула. В процессе исследования обозначенной проблемы были изучены фонды научных библиотек: Новосибирской государственной областной библиотеки, Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова, Рубцовской центральной городской библиотеки, библиотеки Алтайского государственного университета и Алтайского государственного института искусств и культуры, библиотеки Университета Российской академии образования.
Значимую роль сыграли мемуарные и эпистолярные материалы. Прежде всего, письма и дневники Э. Делакруа, Ж. Сера и П. Синьяка, которые позволили детально рассмотреть процесс осмысления средств выразительности живописи художниками. Важные сведения обнаружились в письмах С. Дягелева, И.Н. Крамского, А. Блока и др.
Для выявления музыкальных характеристик скульптуры были использованы поэтические произведения А.С. Пушкина (5 единиц).
Цель исследования – создать модель процесса формирования художественно-ассоциативного ландшафта города на основе музыкальности составляющих его произведений скульптуры, архитектуры и живописи. Для достижения данной цели поставлены следующие основные задачи исследования:
– дать характеристику и определение музыкальности и определить музыкальность как культурную универсалию;
– дать характеристику и определение художественно-ассоциативного ландшафта;
– выявить проявления музыкальности художественных произведений скульптурного, архитектурного, живописного блоков и представить их в качестве ландшафтообразующих элементов модели художественно-ассоциативного ландшафта города.
Методологическая основа исследования. Методологические принципы исследования культурного ландшафта города на основе музыкальных характе-11
ристик скульптуры, архитектуры и живописи как ландшафтообразующих элементов предопределены традициями современного отечественного и зарубежного гуманитарного знания (музыкознания, искусствоведения, культурологии, эстетики, философии, семиотики и т.д.), ориентированного на междисципли-нарность, комплексность и системность. В данном случае междисциплинар-ность образована специфическим синтезом философии, искусствознания, музыкознания, культурологи и имажинальной географии.
Методология исследования стала результатом суммирования пяти блоков научных изысканий. Первый блок представляют труды, освещающие специфику музыкального мышления, музыкальных процессов, изложенных Б.В. Асафьевым и М.Ш. Бонфельдом. Второй блок работ, раскрывающий философские основы представлений о звучании мира, сложился из концепций Ф.В.Й. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Р. Ницше, А.Ф. Лосева, которые, дополнив друг друга, стали общим основанием философского подхода к анализу художественных произведений. Третий блок работ связан с идеей синтеза искусств, обеспечивающий понимание внутривидовых художественных процессов. Важную роль в этом блоке играет работа Р. Вагнера. Его идея лейтмотивов внутри музыкального произведения чрезвычайно близка идее музыкальности в рамках межвидовых контактов разных видов искусства. С другой стороны, идею синтеза, синестезии представил Б.М. Галеев, последовательницей которого стала Н.П. Коля-денко, положения исследования которой в данном случае оказались чрезвычайно важны. Четвертый блок работ связан с представлением межвидовых взаимодействий искусства на уровне средств выразительности, что воспринимается как методологическая установка для выявления конкретных музыкальных характеристик художественных произведений. В этом блоке значимыми стали труды В.В. Кандинского, В.В. Ванслова, Е.В. Синцова и В.В. Визер. Пятый методологический блок представляет основное видение процесса моделирования художественно-ассоциативного ландшафта. Общая идея специфического синтеза географии и искусствознания озвучена в работах Ю.А. Веденина, а методология исследования культурных ландшафтов представлена Д.Н. Замятиным.
Подобно Д.Н. Замятину, ориентирующемуся на изучение проблем пространства семиотически, создающему концепцию ландшафта как текста с помощью методов интерпретации и репрезентации, используется та же стратегия, алгоритм действия. Использование этих методов на основе музыкального подхода к интерпретации произведения изобразительного искусства или архитектуры, говорит о том, что особое внимание уделяется не массовым стереотипам, обнаруженных путем традиционно принятых критериев, маркеров, ориентиров, а формированию нового представления территории, которое либо выявляется в ходе анализа литературных источников и произведений искусства, либо конструируются на основе данных полевых исследований с использованием феноменологического, аналитического, генетического, герменевтического методов, метода аналогий.
Частично использованы информационный, семиотический, мифологический и аксиологический подходы. Музыкальные закономерности, обнаруженные в процессе моделирования культурного ландшафта Барнаула, содержат потоки дополнительной информации, являются семиотическим кодами, служат источником мифотворчества и представляют ценность не только для узкого научного сообщества, но и для общества в целом, так как обладают мощной воспитательной и духовной составляющей.
Механизм описания взаимодействия искусства и территории рассматривается как феноменологический конструкт. Следовательно, отбор ландшафто-образующих элементов начинается с процедур описания, а доказательства их валидности нарабатываются в ходе интерпретации. Среди других методологических особенностей настоящего исследования можно назвать междисциплинарную компаративистику, когда тезис общего характера иллюстрируется материалом, привлекаемым из различных сфер знания: искусствоведения, музыковедения, литературоведения и др.
Ключевым для данного исследования является процесс или метод моделирования. В данном случае основой моделирования стали произведения живописи, скульптуры и архитектуры, являющиеся частью ландшафта Барнаула или
отражающие его. Выявленные музыкальные характеристики этих произведений
искусства, стали фактором формирования модели художественно-
ассоциативного ландшафта города.
Моделирование художественно-ассоциативного ландшафта Барнаула включает в себя две основные части: теорию моделирования художественно-ассоциативного ландшафта на основе музыкальных характеристик его ланд-шафтообразующих элементов, вмещающую в себя аргументацию возможности и необходимости такого моделирования; типовой алгоритм интерпретации музыкальности художественных произведений, который служит основой практического моделирования художественно-ассоциативного ландшафта города. Основным подходом к анализу художественных произведений стал принцип дополнительности в недрах искусствоведческого, музыкального, лингвистического анализа.
В данном исследовании используются разнообразные средства изучения: текстовые описания (как научные, так и художественные), цифровая фотофиксация, компьютерная обработка изображений, образно-географическое картографирование, компьютерные моделирования.
Научная новизна исследования. Междисциплинарный подход демонстрирует не только сложность избранного объекта и предмета исследования, но и очевидность вклада данного исследования в процесс формирования и становления нового направления знания на стыке гуманитарной географии, культурологи, философии, музыкознания и искусствознания.
Прежде всего в процессе исследования выявлен неакустический компонент музыкальности, проявляющий себя в скульптуре, архитектуре и живописи. Он впервые представлен в качестве узловой позиции междисциплинарного исследования и музыкального подхода к интерпретации произведений скульптуры, архитектуры и живописи. По аналогии с музыкальностью живописи, музыкальность признана свойством скульптуры и архитектуры. Музыкальность представлена одним из аспектов понимания духовности. Обнаружен универсальный характер музыкальности. Средствами скульптурного, архитектурного
и живописного искусства впервые выявлена музыкальность образа человека. Религиозный ракурс общей музыкальности живописи и музыкальность сюжетно-тематической картины в аспекте анализа природы ритуального действа представлены также впервые. Выявлена связь композиции архитектурного ансамбля с закономерностями музыкального формообразования. Обнаружена способность музыкальности живописи объединять в рамках своего вида искусства, музыкальности скульптуры и архитектуры.
Создан новый способ представления и интерпретации земного простран
ства. В типологии культурных ландшафтов выделен новый подтип – художе
ственно-ассоциативный ландшафт. Музыкальность впервые использована как
методологическая основа формирования художественно-ассоциативного ланд
шафта города и признана фактором формирования художественно-
ассоциативного ландшафта. Создана уникальная модель нового подтипа куль
турного ландшафта города на основе выявленных закономерностей проявления
музыкальных характеристик произведений скульптуры, архитектуры и живопи
си Барнаула. На основании осуществленного впервые анализа музыкальных ха
рактеристик колокольных рельефов колокол представлен как новый ландшаф-
тообразующий элемент художественно-ассоциативного ландшафта. Выявлены
характеристики ландшафтообразующих элементов художественно-
ассоциативного ландшафта Барнаула, создана образная карта города, текстовые «картинки» территории, выявлены образно-географические контексты узловых мест ландшафта.
Разработана оригинальная методология анализа музыкальности в трех направлениях: образ человека, основные средства выразительности и орнамен-тальность. Сформирован типовой алгоритм анализа музыкальных характеристик ландшафтообразующих элементов. Применен на примере произведений скульптуры, архитектуры и живописи принцип дополнительности в рамках уникального сплава музыкального, искусствоведческого и лингвистического анализов.
Дано новое определение музыкальности и художественно-
ассоциативного ландшафта. Введен в научный оборот ранее не использованный фактологический материал (колокола барнаульских церквей, архитектурный декор, рельефы). Известные произведения искусства получили музыкальную интерпретацию впервые, которая стала текстовыми «картинками» художественно-ассоциативного ландшафта Барнаула.
Классификация проявлений музыкальности живописи апробирована на произведениях литературы, скульптуры, архитектуры и живописи, что подтвердило ее принадлежность к ряду культурных универсалий.
Осуществлен анализ научных трудов, имеющий оригинальный ракурс. Обзор опыта научных исследований с точки зрения музыкальности скульптуры и архитектуры в научной практике ещ не предпринимался. Это привело к оригинальной систематизации имеющихся исследований по общей проблематике, а также к некоторым обобщениям теоретического характера.
Теоретическая значимость. Проведение исследования художественно-ассоциативного ландшафта города с точки зрения его музыкальности следует традициям, сформировавшимся в русской (российской) школе культурной географии, зародившейся в начале XX в., что само по себе важно. Кроме того, значимость, связанную с традицией рационального подхода к науке, придает нахождение в рамках исследования культурного ландшафта, развивавшегося ранее в рамках естествознания (физической географии). Таким образом, данное исследование пополнило теоретическую базу российского научного знания.
Исследования, связанные с концепцией географических образов, хронологически относятся лишь к началу XXI в. и охватывают ряд центральных областей России. Данная работа, охватывающая последнюю треть XX и начало XXI вв. и посвященная исследованию периферийной части страны, частично восполняет пробелы теоретического знания в этой сфере. Более того, она в некоторой степени выправляет «перекос» в сторону теоретико-методологических работ в современной российской науке, так как имеет прикладную часть исследования, основанную не на литературных произведениях (что встречается и называется case-study) и сформированную методическую разработку основных
принципов формирования художественно-ассоциативного ландшафта на примере произведений скульптуры, архитектуры и живописи. Таким образом, важной составляющей теоретической значимости исследования является предложенная и апробированная методология формирования художественно-ассоциативного ландшафта и интерпретации художественных произведений, лежащих в его основе. Результаты применения этой методологии обладают самостоятельной научной ценностью. Учитывая тот факт, что в зарубежной науке прикладных исследований культурных ландшафтов гораздо больше, но они опираются преимущественно на социологические методы исследования, данная работа, основанная на иных подходах, методах и определяющая связь с иными научными направлениями, имеет определенную теоретическую значимость и для мировой науки.
Осуществлена систематизация взглядов на понятие музыкальность, выделен его неакустический компонент и обозначено содержание этого компонента. Классификация музыкальности живописи апробирована на произведениях литературы, скульптуры и архитектуры, благодаря чему музыкальность пополнила ряд научных универсалий, что теоретически значимо. Важным признается осуществление коррекции известной типологии культурных ландшафтов с помощью выделения нового подтипа – художественно-ассоциативного ландшафта, которому даны характеристика и определение. Созданная модель художественно-ассоциативного ландшафта является значимым теоретическим конструктом для дальнейшего моделирования культурных ландшафтов.
Практическая значимость. Концептуальные положения исследования могут быть использованы для дальнейшего формирования и практического моделирования культурного ландшафта (другого города, края, региона, страны и т.д.). Моделирование может быть продолжено на основе произведений других видов искусства: графики, ювелирного искусства, костюма, садового дизайна и т.д.
Основные положения исследования необходимы в качестве методологического инструментария, обогащающего привычный набор средств вырази-17
тельности, профессионалу практику – скульптору, архитектору, живописцу – при практическом проектировании архитектурных сооружений, скульптурных памятников, создании живописных произведений.
Результаты формирования художественно-ассоциативного ландшафта Барнаула расширяют фактологический фонд истории города, региональной культуры, истории искусства и культуры. Они могут быть использованы при создании отдельных залов музея «Город» и Краеведческого музея, составляющих специфику подобных организаций, а могут стать предметом для создания уникального специфического музея. Основные материалы исследования могут стать базой для создания уникальных туристических маршрутов и экскурсий (в том числе виртуальных), популяризирующих городское пространство любого города. Положения исследования могут быть использованы как основа для создания бренда города, края.
Результаты исследования могут стать отправными пунктами для курсового и дипломного проектирования для многих художественных специальностей, а так же для профессиональных и самодеятельных творческих экспериментов и конкурсов. Они могут быть использованы в качестве основания формирования и воспитания региональной идентичности населения города Барнаула и Алтайского края.
Материалы исследования могут применяться при решении вопросов о постановке памятников градостроительства, архитектуры и скульптуры на государственную охрану, для искусствоведческого, культурологического анализа исторической среды при подготовке проектов регенерации, научно-обоснованных предложений в отношении архитектурных и скульптурных сооружений при их реставрации.
Итоги исследования могут быть положены в основу обобщающих научных трудов, монографий, учебных пособий, учебных курсов и программ, курсов повышения квалификации работников культуры и искусства, электронных путеводителей, информационных сайтов, экспозиций, рекламной продукции.
Понимание своей природы как части Универсума, внимание к универ-18
сальным закономерностям санкционирует выход человека на другой уровень обобщений и, как следствие, другой уровень отношения к месту человека в мире, выстраивания его отношений с окружающим.
Апробация работы и внедрение результатов исследования. Материалы исследований докладывались в процессе научно-практических конференций на международном уровне: Кросс-культуральное исследование проблем миро-видения: философский, психологический, лингвокультурологический аспект (Рубцовск, 2007 г.), Наука и современность-2010 (Новосибирск, 2010 г.), Наука и современность – 2011 (Новосибирск, 2011 г.), Система ценностей современного общества (Новосибирск, 2011 г.), Духовная сфера жизни общества: проблемы теории и практики (Ставрополь, 2011 г.), Развитие сферы образования, культуры, искусства: проблемы, тенденции, перспективы (Барнаул, 2011 г.); на всероссийском уровне: Человек и мир человека (Рубцовск, 2006 г.), Русская культура и современность (Рубцовск, 2006 г.); на сибирском уровне Наследие и современность (Искусство Сибири) (Барнаул, 2006 г.), на региональном уровне: Россия и Алтай: историческое и культурное единство. Материалы межрегиональной конференции (Чемал-Барнаул, 2011 г.), Стратегия и перспективы взаимодействия человека и культуры в III тысячелетии (Барнаул, 2013 г.).
Опубликованы 22 статьи в научных изданиях, 16 статей в изданиях, рекомендованных ВАК РФ (Горно-Алтайск, Тамбов, Томск, Москва), 1 коллективная монография и 3 авторские монографии. Основные научные положения диссертации изложены в опубликованных трудах общим объемом 59,32 п.л. Диссертация обсуждалась и была одобрена на заседании кафедры гуманитарно-правовых дисциплин ЧОУ ВО Алтайского института экономики филиала «Санкт-Петербургского академического университета» Министерства образования и науки РФ.
Положения, выносимые на защиту.
1. Музыкальность как культурно-ассоциативная проекция музыки на немузыкальные явления признается универсальным феноменом и методологической основой музыкального подхода к интерпретации произведений скульпту-19
ры, архитектуры и живописи, а так же формирования художественно-ассоциативного ландшафта города на основе этой интерпретации.
-
Музыкальные характеристики, которые свойственны художественным произведениям архитектуры, скульптуры и живописи, относящимся к ланд-шафтообразующим элементам, являются причиной нового осмысления культурного ландшафта, в связи с чем в традиционной типологии культурных ландшафтов выделяется специфический подтип – художественно-ассоциативный ландшафт, который понимается как целостный и самостоятельный вид ассоциативного ландшафта, созданный в рамках системы искусств, центральным элементом которой является музыка.
-
Музыкальный подход к интерпретации произведений скульптуры, архитектуры и живописи, являющихся элементами ландшафта города, представляет новый ассоциативный пласт территории, созданный музыкальностью ее атрибутов, что позволяет признать музыкальность в качестве фактора формирования художественно-ассоциативного ландшафта.
-
Модель художественно-ассоциативного ландшафта Барнаула, созданная на основе музыкального подхода к интерпретации художественных произведений, состоит из трех ландшафтообразующих элементов-блоков, сформированных музыкальностью произведений скульптуры, архитектуры и живописи. Структура ландшафтообразующего элемента художественно-ассоциативного ландшафта Барнаула универсальна, она включает в себя центрообразующий, дополнительный и покрывающий элементы.
Структура диссертации состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний, библиографического списка, иллюстраций и трех приложений. Общий объем работы составляет 578 страниц.
Условия формирования понятия «музыкальность»
Специфические особенности отдельных видов искусства впервые в истории эстетики приобретают категориальное значение в эпоху романтизма, считал В.В. Ванслов [90]. Романтики говорят не только об особенностях поэзии, живописи, музыки и скульптуры как отдельных видов искусства, но и о поэтичности, живописности, музыкальности и пластичности как свойствах искусства и даже мира вообще. Понятие вида искусства превращается в понятие «ви-довости» и вырастает до значения всеобщей эстетической категории (Прим. 1). Музыкальность, которая в нашем исследовании становится основанием музыкального подхода к интерпретации не музыкальных художественных произведений, понятийно оформилась в эпоху романтизма и актуальна по сей день. Условия этого оформления были созданы, с одной стороны, художественной практикой, с другой стороны, – философией, что мы последовательно рассмотрим далее.
Предпосылкой взаимопроникновения искусств являлось у романтиков родство самих чувственных восприятий человека, их взаимное духовное соответствие. Так, Ванслов, обобщая взгляды выдающихся представителей романтизма, выделил мнения Ф. Листа и Р. Шумана, заостривших проблему общности искусств до их отождествления по содержанию и различия только по средствам выразительности [90, с. 247–248].
В романтической концепции искусств, по мнению Ванслова, первое место занимает музыка, что небезосновательно, так как крупнейшим завоеванием романтизма стала оперная реформа Р. Вагнера (Прим. 2). Вагнер показывал, что любой вид искусства стремится к синтезу, к слиянию с другими видами искусства и процесс развития каждого из них подводит к этому синтезу. Вершиной такого развития искусства является драма [90, с. 301] (Прим. 3). По нашему убеждению, Вагнер объединил и обобщил взгляды и стремления предшественников (Прим. 4) и современников, а также проложил путь для будущего развития идеи синтеза искусств к А.Н. Скрябину и В.В. Кандинскому. Значимость и цельность представлений Вагнера, как представителя художественной практики, на наш взгляд, позволила Ванслову выделить романтизм в качестве отправного пункта становления музыкальности, с чем мы в целом согласны.
Развивая идею синтеза искусства, родственную идее целостного, духовного развития человека, на наш взгляд, необходимого актуализировать его внешнее и внутреннее проявления. Р. Вагнер, определяя цельного, истинного человека, видел его возможное существование только в артистической среде. Истинность, целостность артистического человека приравнивали его к произведению искусства. Основными органами чувств, с помощью которых человек воспринимается как предмет искусства, являются глаз и ухо [85]. Данные положения поясняют, на наш взгляд, значимость слуха в процессе формирования гармоничного, целостного человека. Духовный мир человека обогащается благодаря звучаниям мира, поражающим целостностью информации о нем. По этому поводу оригинальные и продуктивные идеи высказаны В.П. Бобровским [72] и С.П. Полозовым [280; 281]. Таким образом, благодаря восприятию звучания мира формируется «истинный слух» человека, который следует рассматривать как непосредственное созерцание (усмотрение + слышание) сущности [131]. Отдельные аспекты этого явления рассмотрены в работах С.П. Полозова [280; 282; 285], который считает, что если у художественного произведения есть так называемое информационное поле, то у отдельного индивида должна быть некая способность (врожденная или приобретенная), позволяющая ему постичь лишь часть данного поля, так как абсолютного постижения быть не может. В.В. Кандинский считал наличие способности слышать «внутренние звучания» мира объективной необходимостью и определял ее важнейшим условием для формирования истинного художника, стоящего на вершине пирамиды духовности и, как следствие, появления истинного духовного произведения искусства [191]. Таким образом, задействование слуха в восприятии мира способствует гармонизации человека (формированию его целостности), его духовному росту, чему было уделено огромное внимание представителей художественной практики, тяготеющих к идее синтеза искусства.
Говоря об условиях формирования музыкального подхода к интерпретации произведений искусства, необходимо отметить, что наиболее ярким проявлением этих идей стала живопись (во-первых, в силу способности суммировать возможности иных видов искусства, во-вторых, благодаря наглядности проявлений точки и линии – не только живописных первоначал, но и средств выразительности, свойственных для других видов изобразительного искусства и архитектуры). Начиная с предромантических тенденций в европейской живописи, появляются новые приемы, со временем превратившиеся в разные аспекты проявлений музыкальности. С приходом романтизма, в живописи изменилась специфика образного строя. Проникновение музыки в живопись сказывалось не только на уровне содержания, но и в ослаблении предметности изображения, перемещении роли рисунка на второй, третий планы, в возможности деформации предметного мира. Параллельно с этим возросла роль колорита как носителя эмоционального, музыкального начала. Цвет в картине перестал сводиться к изображению натуральной окраски предметов. Все чаще появляются и все большую роль начинают играть красочные мазки и цветовые пятна, выполняющие только эмоционально-выразительную функцию.
Английский художник У. Тернер в своем творчестве демонстрирует тенденцию усиления эмоционально-лирического начала в живописи, что и у немецких романтиков, но он сочетает эту тенденцию с отказом от строгой натурной предметности. Любовь к насыщенному и чистому цвету, раздельные мазки – это то, что роднит У. Тернера с Э. Делакруа [21, с. 164].
Развивая новации Д. Констебля и У. Тернера в области цвета, Э. Делакруа наблюдал в природе игру дополнительных цветов и освоил практику научного изучения цвета, действие последовательных и одновременных контрастов (Прим. 5). Все его искания в области красочности были направлены на усиление выразительной, чувственной, духовной функции живописи, что приближает ее к музыкальному искусству. Он подчеркивал огромное значение линий и колорита и понимал их как «части гармонии одной песни» [21, с. 157]. Поэтому он считал, что колориту, подчиненному твердым правилам, можно обучать как музыке [21, с. 158].
Живопись Делакруа не только создавала необычайно красочный для того этапа развития эффект, но и передавала вибрацию (Прим. 6), движение, что оживляло в его работах временной фактор. Делакруа писал о музыкальной тенденции в живописи: «Я нахожу, что она достойна похвалы не менее, чем всякая другая» [7, с. 370].
Большое влияние музыка оказала на художественное творчество немецкого художника М. Швиндта, который не ограничился иллюстрированием оперных произведений Й. Гайдна, А. Моцарта, Л. Бетховена и др., а попытался связать живопись не только с содержанием музыки, но и с ее формой. «Симфония» Швиндта интересна как первый эксперимент в этой области, ведущий к находкам М.К. Чюрлениса. Музыкальность живописи К.Д. Фридриха, на наш взгляд, выразилась в особой лирической проникновенности пейзажа. В.В. Ванслов считает его пейзажи «песенными» (в смысле овеянности их субъективно-лирическим чувством), и родственны пейзажной лирике Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона [89, с. 82].
Музыкальное начало И.Н. Крамской отмечал в картинах импрессионистов (Прим. 18). Как композиторы этого направления отказались от привычных гармоний и привнесли в музыкальный язык свои новые звуковые комбинации, так и художники отказались от привычной палитры и обновили её, оставив на ней только чистые краски. Явная нематериальность быстропроходящих эффектов и моментальных впечатлений стала основой творчества импрессионистов [211, с. 204]. Вибрация импрессионистов превосходила вибрацию Э. Делакруа, так как импрессионисты, добиваясь легкости и подвижности фактуры, усложнили мазок от штриха к запятым, звездочкам и др. Усложнение формы, по мнению В.В. Кандинского, дает усложнение звучания изображения [397].
Тесные связи работ художников импрессионистов отмечают К.К. Богемская (К. Моне) [73, с. 30], А.Н. Бенуа (П. Сезанн) [2, с. 424], А.В. Луначарский (современники К. Дебюсси) [234, с. 283]. Обобщая сказанное, следует отметить значительность связей французской импрессионистической живописи с искусством музыки.
Музыкальность скульптурного рельефа как фактор формирования художественно-ассоциативного ландшафта
В исследовании культурного ландшафта понятие рельеф может иметь неоднозначное толкование. Мы опустим все географические аспекты трактовки этого термина и рельефом будем называть скульптурный рельеф, то есть вид изобразительного искусства и скульптуры, в котором все изображаемое создается с помощью объемов, выступающих на плоскости. Из определения рельефа выявляется его очевидная связь с плоскостью и зависимость от нее. Традиционно выделяют три типа рельефа: барельеф (невысокий рельеф), горельеф (фигуры выступают над плоскостью наполовину своего размера и более) и контррельеф (углубленный рельеф). Данная типология не влияет на проявления музыкальности, поэтому мы опирались на иные принципы организации исследовательского материала. Анализ барнаульских рельефов привел нас к выводу о том, что специфика их музыкальности зависит от места расположения рельефа и, как следствие, от его композиционных особенностей. Таким образом, нами выделены три группы скульптурных произведений, имеющих свое представительство в г. Барнауле. Это скульптура, располагающаяся на фронтоне, фризе, на стене в виде самостоятельного панно, и круглая скульптура, прикрепленная к стене (данный вариант круглой скульптуры теряет свое центрообразующее положение, что является чрезвычайно важным в рамках нашей модели художественно-ассоциативного ландшафта, и фактически соотносится с горельефным изображением, поэтому мы посчитали возможным рассматривать этот вариант украшения стены здания в рамках рельефа). Необходимо отметить и тот факт, что в барнаульском рельефе нами отмечается отсутствие доминирования изображения человеческих фигур, как это наблюдается в круглой скульптуре. Поэтому в примерах рельефного изображения человека специального внимания им не будет уделено, а выделение его общих музыкальных характеристик (жесты, анатомия, микромир) аналогично вышеописанному анализу музыкальности человеческой фигуры (см. параграф 2.2). Барнаульские рельефы насыщены изображением растительных мотивов, символов труда и власти, поэтому в их анализе мы использовали направление к средствам выразительности, преимущественно к композиционным средствам, которые чрезвычайно роднят скульптурный рельеф, орнамент и живопись.
Для рельефов г. Барнаула доминирующей организационной структурой является симметрия (Прим. 63). Она выбрана в качестве основы анализа их музыкальности, так как наиболее ярко симметрия представлена именно в барнаульском рельефе. Кроме того, музыкальные характеристики симметрии нами ранее не рассматривались и не выявлялись, так как в живописи используется лишь приближенные к симметрии формы. Что касается остальных средств выразительности рельефа, их музыкальные проявления имеют свои живописные аналоги [306], поэтому мы ограничиваемся лишь упоминанием о них.
Постановка проблемы порядка и симметрии по отношению к любому виду человеческой деятельности восходит к объективным законам мироздания, сущность которых коренится в постоянном балансе между созидательным ритмом Вселенной и силами, стремящимися нарушить упорядоченность, вновь ввергнуть ее в исходное состояние. В этой связи Л.В. Александрова отмечает одно из априорных свойств человеческого мышления – потребность в упорядоченности явлений независимо от того, обнаруживается ли оно в стремлении к классификации, систематизации природных феноменов, материальных объектов, научных истин или отражается в творческом акте художника [36, с. 3] (Прим. 64).
Явления симметрии и антисимметрии имеют глубокий философский смысл и художественное значение. В музыкальном искусстве, по мнению Л.В. Александровой, принцип амбивалентности находит многогранное преломление от уровня ладового развития до архитектоники произведения, от техники полифонических преобразований до структурно-содержательной полярности [36, с. 8]. Множественные проявления симметрии в элементах разных уровней характерны, по нашему убеждению, и для произведений других видов искусства. Особенно ярко общность возможностей симметрии проявляется в музыке и орнаменте, а следовательно, в музыке и рельефе, учитывая его тесные связи с орнаментом. Такая особенность художественного мышления, по мысли Александровой, не отделяет искусство от научных форм познания непреодолимым образом. Трудно найти какой-либо научный термин, в глубине содержательного смысла которого не скрывалось бы соединение «логического» и «чувственно-образного» [36, с. 14]. Таким образом, симметрия как композиционный принцип отражает природу человеческого мышления, а следовательно, опосредованно указывает на присутствие образа человека в изображаемом со всеми общими музыкальными характеристиками последнего независимо от того, присутствует в изображаемом человек или нет (общая музыкальность).
По мнению С.С. Гончаренко, романтическая целостность в зеркально-симметричных формах является формой чувственно-психологического резонанса биоритмам вселенной, движению космоса. Ее жесткая конструкция есть чувственное воспроизведение всеобщего порядка, данного человеку в его ощущениях, восприятиях, представлениях [137, с. 24]. На наш взгляд, такая позиция чрезвычайно привлекательна в рамках данного исследования, так как она позволяет в симметрии считать опосредованно присутствующим и образ космоса, Мира, со всеми его общими музыкальными характеристиками (см. параграф 1.2). Таким образом, в целом обращение к музыкальному миропредставлению, зафиксированному любой зеркально-симметричной формой, отвечает некой направленности современной науки в сторону чувственного способа познания [202; 209; 265; 267], что оправдывает необходимость построения на его основе художественно-ассоциативного ландшафта. Принцип зеркальной симметрии жестко фиксирует эти современные тенденции (общая музыкальность и второй частный уровень ее проявления).
Глубинные причины возникновения зеркально-симметричных форм, ставших следствием обостренного чувственного восприятия, по мнению С.М. Эйзенштейна, кроются в сенсорно-перцептивном опыте человека, в человеческой психологии [391, с. 44], а значит, они имеют глубокие, древние начала, при которых музыкальные явления играли более важную (по сравнению с современностью) роль в жизни человека. Окрашенность симметричных форм психофизиологическими аспектами понимания музыкальности придает этому композиционному средству новые связи с музыкальностью образа человека (общая музыкальность).
Зеркальные формы появляются в недрах архаического сознания, они формируют предметно-чувственный опыт, закрепляемый в мифах (о близости мифа и музыки см. параграф 1.3). Логика мифа, как считает Е.М. Мелетинский, «оперирует оппозициями чувственных качеств» [243, с. 24], а принцип бинарных оппозиций социально-религиозных у К. Леви-Стросса и языковых у Т.В. Цивьян [375, с. 6–7] подчиняется в мифологическом сознании феномену обратимости (зеркальности). С точки зрения С.С. Гончаренко, чувственное мышление, разделяя члены оппозиции, допускает возможность каждого явления переходить, превращаться в другое [137, с. 8–9]. Это явление «превращения» (о складчатости искусства см. параграф 1.2), ставшее благодатной средой для появления феномена музыкальности, получило название «дипластия» (Прим. 65). Таким образом, дипластия, свойственная симметричным формам, налаживает новые связи этого композиционного средства с музыкальностью образа человека, открывая не просто новые грани этого явления, а поднимая целые пласты глубинных смыслов человеческой природы, общих закономерностей построения Мира и культуры, так как предметно-чувственные аналоги обратимости заключены в биологическом ритме, связывающем человека со всем космосом (общая музыкальность и второй частный уровень ее проявления).
Предпосылкой появления зеркальных структур в искусстве, с точки зрения Гончаренко, является единство временной и пространственной обратимости [137, с. 13]. Очевидно, по нашему убеждению, что имеется в виду художественное пространство и время. Вопрос об обратимости времени в музыке затрагивается в статье С.П. Полозова [286], который считает, что оно превращается в одну из осей пространства, в результате чего и допускается его перемещение по этой оси в разные направления благодаря применению специфических художественных приёмов.
Музыкальность архитектурной площади в художественно ассоциативном ландшафте города
Культурный ландшафт г. Барнаула, представленный как подвижная музыкальная среда без точек отсчета, мог бы напоминать хаотическое образование. Структурным основанием художественно-ассоциативного ландшафта города, на наш взгляд, становятся площади, так как именно они являются узловыми точками организации ландшафта города, совмещающими в себе статичность зданий (объемно-пространственная архитектура) и динамику города (градостроительство), ими созданную. Улицы (о принципиальной музыкальности улиц мы писали в [298] (Илл. 91)) функционально обеспечивают динамичность (ритм, движение) городу и, соответственно, модели художественно-ассоциативного ландшафта, не являясь, на наш взгляд, ее самостоятельным структурным элементом. Поэтому анализ площадей представляется исчерпывающим в решении поставленной исследовательской задачи, а архитектура улиц может быть лишь вспомогательным, дополнительным материалом.
Любая площадь представляет собой, прежде всего, пространственное явление, организация которого невозможна без использования временных (в нашем случае музыкальных) характеристик, поэтому они, на наш взгляд, требуют более детального изучения. Пространство, безусловно присутствующее в организации площади, в музыке, по мнению Е.В. Назайкинского, дается опосредованно как «место действия» [261, с. 65], как характеристика звуковых представлений и как воссоздание «зримых» образов. Существует и еще один аспект проблемы пространства в музыке, на который обратил внимание Б.В. Асафьев: пространство в качестве фактора, которым обусловлены количество и, соответственно, «среда слушателей» [53, с. 186]. Музыка своим звучанием рассчитана на заполнение того или иного пространства и, следовательно, на определенное число слушателей, размещенных в этом пространстве. По мнению М.Ш. Бонфельда, музыка больших залов предполагает более демократичный характер, чем предназначенная для камерной аудитории, в которой собираются знатоки [78]. Очевидно, что Бонфельд говорит лишь о тенденции, а в музыке существуют и другие примеры. Данная тенденция, на наш взгляд, соотносима с функциональностью и размерами площадей. Ратушные, соборные, мемориальные, театральные площади с большим количеством внутреннего пространства тяготеют к музыкальным аналогам крупных форм симфонических или хоровых жанров. Размеры площади могут усиливать это тяготение или нивелировать его. Наличие парковых зон или зон отдыха внутри площади вносит лирическое звучание, смягчает накал конфликта и пафосность музыкального аналога. Динамичные площади (транспортные, привокзальные, рыночные, предзаводские и т.д.) соотносимы с музыкальным произведениям бес- или малоконфликтных форм. Таким образом, анализ музыкальности по направлению к образу человека позволяет архитектурное пространство площади в самых общих чертах реа-лизовывать в жанровых характеристиках возможного звучания.
Любая существующая функция площадей репрезентирует ее коллективное (групповое) начало. По мнению Бонфельда, в отличие от индивидуализаци-ии, связанной с предназначением для сольного исполнения, со свободной структурой, импровизационностью, независимостью мелодии от остальных компонентов, прихотливостью ее рисунка и т.п., групповое, объективное начало выражено в преобладании коллективного, совместного музицирования, в четкой структуре, в полной соподчиненности всех компонентов единым ритму и гармонии в их абсолютной и очевидной взаимосогласованности, относительной простоте и т.п. [78]. По аналогии со сказанным четкая структура, преобладание ритма и гармонии, относительная простота становятся универсальными музыкальными характеристиками площадей.
С объемом пространства и временем связано еще одно измерение, благодаря которому объекты характеризуются на основе синестезии с точки зрения меры их весомости, тяжести, основательности, либо, напротив, легкости, воздушности, неприземленности. М. Блинова рассматривает это свойство в свете его воздействия на «мышечное чувство», позволяющего судить о весе, плотности, давлении предметов [69, с. 61]. Как справедливо считает Е. Назайкинский, «вес» в музыке тесно связан с используемыми регистрами [261, с. 182], и, может быть, следует добавить с особенностями темпов. Тяжесть – она же величие – не терпит суеты, при сочетании низкого регистра и быстрого темпа возникает особый комический эффект либо эффект нарушения привычных соотношений. Таким образом, у любой площади появляется ряд универсальных музыкальных характеристик. Это регистр и темп.
Множество традиционных типологий площадей по функциям не позволяет выделить критерий их музыкальности, поэтому мы использовали типологию Р. Арнхейма [47], разделив их на площади-фигуры и площади-перекрестки (Прим. 87). Из 16 ныне существующих площадей г. Барнаула [76] можно выделить только три площади-фигуры – Демидовская площадь, площадь Советов, площадь Октября, которые одновременно представляют собой архитектурные ансамбли.
Специфика площади-фигуры определяет преимущество музыкальности, возникающей при наличии сходства анализируемого объекта с какой-либо музыкальной формой, что приводит к первому предположению: площадь, признанная архитектурным ансамблем, тяготеет по своему строению к аналогу какой-либо музыкальной формы.
Приоритет в анализе площадей-фигур отдан нами главным площадям г. Барнаула. Ансамбль площади Октября (1937–1950-е гг.) сформирован по принципу симметрии ее элементов и чередования их функциональных нагрузок. Вход на главную транспортную площадь города организован двумя типовыми зданиями (пр-т Ленина, 85/1 и пр-т Ленина, 87/2), которые стоят рядом. Между ними проходит магистраль пр-т Строителей, что позволяет читать одно здание началом архитектурного ансамбля площади, а другое – концом. Далее элементы ансамбля чередуются по принципу общественный-жилой («Дом под шпилем», выполняя функцию жилого строения, имеет достаточно прихотливые архитектурные формы, что не очень характерно для подобной архитектуры. Более того, он несет на себе большую символическую нагрузку, являясь визитной карточкой города. Поэтому мы посчитали возможным рассматривать его функцию и в качестве общественной тоже).
Композиция площади сформирована по кругу по движению часовой стрелки девятью зданиями: жилой пятиэтажный дом сталинской застройки (1954–1959, пр-т Ленина, 87/2), здание Алтайского государственного колледжа (пр-т Ленина, 89), жилой четырехэтажный дом сталинской застройки (пр-т Ленина, 93), трехэтажное здание л-образной формы Художественного музея (пр-т Калинина, 1/88), жилой четырехэтажный дом сталинской застройки (пр-т Калинина, 4), здание Молодежного театра имени В.С. Золотухина (пр-т Калинина, 2), жилой четырехэтажный дом (1961, ул. Советская, 28), жилой четырехэтажный дом под шпилем (1954, пр-т Ленина, 82), жилой четырехэтажный дом (пр-т Ленина, 85/1). Площадь имеет вид прямоугольника или овала. По длинным сторонам площади образуется симметричная структура трехчастной репризной формы, где по краям располагаются типовые жилые постройки, а в середине (Алтайский государственный колледж и Молодежный театр имени В.С. Золотухина) – оригинальные, но близкие во внешнему виду с соседними зданиями. По коротким сторонам площади располагаются наиболее яркие и своеобразные здания: Художественный музей и Дом под шпилем. Таким образом, наблюдается чередование типовых, близких по внешнему виду и оригинальных зданий. В результате композиция площади получает музыкальный аналог – форма рондо, построенная на чередовании рефрена и эпизодов, дополняемая кольцевой транспортной развязкой данной площади (четвертый частный уровень проявления музыкальности). Неизменность «рефренов» (жилых строений) соблюдается не вполне, так как в архитектурных формах типовых жилых зданий чувствуется вариативность. Подобное отношение к рефрену существует и в музыкальной литературе, например, в «Картинках с выставки» М.П. Мусоргского. Универсальный прием перемещения, прогулки, движения просматривается в композиции этой площади.
Что касается «эпизодов»-зданий, являющихся мощными историко-художественными центрами, элементами ассоциативного ландшафта, они контрастны по форме, размерам, высотности. Как и любой цикл, ансамбль площади Октября, невзирая на контраст своих составляющих, обладает цельностью, проявляющейся не только посредством формы, но и посредством использования подобия архитектурных элементов – ордерной системы и других. Наличие этих элементов архитектуры делает возможным более подробный музыкальный анализ архитектурного ансамбля площади на основе конкретных музыкальных характеристик – ритма, темпа.
Сюжетно-тематическая картина как отражение художественно ассоциативного ландшафта города
Сюжетно-тематическая картина, благодаря специфике своего жанра объединять традиционные жанры живописи в одно многофигурное целое, подчиненное единому сюжету, фабуле, синтезирует все музыкальные возможности пейзажа и портрета, но как самостоятельный жанр передает уникальную музыкальную специфику того или иного ландшафта. Присутствие сюжета значительно усиливает все временные характеристики живописи, что делает ее музыкальность явной. Кроме того, иное количество фигур, чем в пейзаже или портрете, позволяет обнаружить признаки закономерностей их взаимодействия, приводящих к трактовке аналогов музыкальных форм (музыкальности четвертого частного уровня проявления), что представлено в пейзажной и портретной живописи фрагментарно. Анализ музыкальности сюжетно-тематических картин объединяет все выделенные нами направления анализа: образ человека, средства выразительности и орнаментальность. Это объясняется спецификой жанра.
Выбор картин определяется следующим: во-первых, сюжетно-тематическая картина относится к барнаульской живописи, то есть ее автор, являясь жителем г. Барнаула, своим творчеством формирует культурный ландшафт территории своего проживания, что делает любую сюжетно-тематическую картину актуальной для формирования культурного ландшафта г. Барнаула; во-вторых, картина отражает сюжет, связанный с городом. Связь живописи с г. Барнаулом, на наш взгляд, может быть прямой (сюжетно-тематическая картина отражает событие, происходящее в городе) или опосредованной (сюжеты и темы живописи ассоциативно связаны с историей города, культурой, его местоположением, административной ролью и т.д.). Учитывая тот факт, что в нашем исследовании речь идет о формировании художественно-ассоциативного ландшафта, опосредованная связь сюжетов и тем живописи с городом нами признана полноценной и правомерной.
Тематические картины, раскрывающие определенный сюжет, напрямую связанный с ландшафтом города г. Барнаула, встречаются редко. Примером могут послужить работы Н. Острицова «Голубая дама» (2000, частная коллекция) (Илл. 139) [27] и А. Дрилева «Бал горных офицеров в Дворянском собрании Барнаула второй половины XIX века» (1999–2003, частная коллекция) (Илл. 140) [27]. Следует отметить, что эти работы напрямую связаны и с танцевальной музыкой.
Картина Н. Острицова «Голубая дама» посвящена известной барнаульской легенде, объединяющей ее со зданием современной мэрии г. Барнаула, а ранее известном, как дом начальника городского округа (музыкальность этого строения описана в параграфе 2.3). В данном случае музыкальность архитектурного сооружения ассоциативно присутствует в живописи (по аналогии объединения музыкальных характеристик портрета и пейзажа в одном произведении), что позволяет суммировать все музыкальные характеристики.
Сама легенда содержит большую долю музыкальной составляющей, так как именно после музыкального вечера, прошедшего в этом здании, произошло убийство на почве ревности молодой женщины, призрак которой по легенде до сих пор, танцуя, появляется в этом здании. На картине изображен момент призрачного танца героев этой печальной истории. Прежде всего, в этой работе следует отметить музыкальность образа человека (см. параграфы 2.1, 2.2), запечатленную дважды. Безусловно, картина содержит множество музыкальных характеристик: сюжет, пластика, ритм, метр, темп, движение. Пластика изображенной пары свидетельствует о том, что это подвижный бальный танец. Из традиционных бальных танцев к таким относятся: бравурный стиль мазурки, полька-галоп и галоп. Широкий шаг, разметавшиеся одежды, достаточно высоко обнажившие ноги танцующих, ассоциируются с быстрым темпом и темпераментностью музыкального отрывка. Положение рук танцоров при этом достаточно спокойны, что говорит о фрагментарности данного па. Застывшее положение головы девушки тормозит подвижность нижней части фигур изображенных, что тоже ассоциируется не с самыми быстрыми музыкальными темпами. Метр в картине задан рядом колонн и шагом танцующих, беспокойность в этот метр вносит ритм орнаментального рисунка паркета (о музыкальности орнамента см. параграфы 1.2, 2.3), что соответствует аккомпанементу мелких длительностей музыкального аналога картины. Движения главных героев отличаются друг от друга. Движение мужчины более гармоничное, живое (голова изображена в повороте к партнерше, с небольшим отклонением назад) и более подвижное. Движения девушки противоречивы (голова, прическа не соответствуют интенсивности движения ног), они значительно более спокойны. Пара движется по диагонали сверху вниз и слева направо, что соответствует безмятежному, подвижному скольжению. Присутствие очевидного контекста танцевального движения в картине актуализирует временные характеристики живописи, что роднит ее с музыкой и актуализирует природную музыкальность.
Данная сюжетно-тематическая картина, имеющая прямое отношение к культурному ландшафту г. Барнаула, демонстрирует сумму общих универсальных проявлений музыкальности: музыкальность образа человека, общих средств выразительности и орнамента. Она относится к первому частному уровню прямого проявления музыкальности (изображение танца и фиксация музыкальности архитектуры). Учитывая размытость контуров, частичное растворение изображения, в работе наблюдаются проявления музыкальности второго частного уровня (см. параграфы 1.1, 1.2).
В картине А. Дрилева «Бал горных офицеров в Дворянском собрании Барнаула второй половины XIX века» так же велика музыкальная составляющая, так как изображен бал. На картине изображена масса общающихся людей перед балом или между танцевальными номерами. Явная музыкальная характеристика картины –сюжет, позволяет отнести ее к первому частному уровню проявления музыкальности живописи.
Пластика изображенных людей, с одной стороны, ассоциируется с полифонией тихо звучащей речи (о музыкальности речи см. параграф 1.3), возможно, на фоне спокойной танцевальной музыки. С другой стороны, так как эта многофигурная композиция делится на три плана, ее музыкальный аналог предполагает наличие трех самостоятельных музыкальных построений. Фигуры первого плана организуют его движение слева направо, что очень важно для проявления музыкальности. Контекст движения есть в первых двух женских фигурах, которые по горизонтали движутся к центральной паре девушки и ее кавалера. Интенсивность хода привносит мелкую ритмичность в достаточно спокойное общее движение этого плана. Пара в центре создает ощущение скрытого потенциального движения. Только что подошедший с цветами юноша и остановившийся в ожидании ответа наклоном своего тела демонстрирует решительность, проявляющуюся в насыщении или акцентуации ритмики (мелкие длительности, синкопа) и быстрый темп своего порыва. Растерявшаяся девушка, обозначившая своим положением тела первоначальную намеренность пройти мимо него, приостановила свое спокойное движение по залу в сторону первых двух фигур первого плана. Последние в этом ряду фигуры – пожилого сидящего в кресле военного, который демонстрирует практическое отсутствие движения, и две женские фигуры, склоняющиеся над стариком, – компенсируют и замыкают построение первого плана своим противоположным первым фигурам первого плана движением. Таким образом, получается последовательность фигур-мотивов, которые образуют собой некую мелодическую линию, кульминационной зоной которой является перекрестное движение центральной пары.