Введение к работе
Актуальность исследования.
Экранные средства массовых коммуникаций вступили в пору зрелости. Разнообразие видов и жанров, охват самых сложных и самых острых политических, духовных и социальных проблей общества, раскрытие на экране средствами кино современного философского и естественнонаучного знания - все это позволяет говорить о том, что кино и телевидение приблизились к тому, чтобы встать в один ряд с литературой, далеко превзойдя ее по массовости. Телевидение пришло практически в каждый дом, в каждую семью в развитых странах, а кассетное и дисковое кино в настоящее время е^е больше расширяет возможности вторжения экранных средств коммуникаций в повседневную жизнь лидей. Из-за широкого распространения видеотехники телевидение все чаще и чаще начинает пользоваться документальными материалами случайных участников уникальных событий, которые зафиксировали эти события на видеопленку. В развитых странах видеокамера становится рядовым инструментом составления летописи жизни все большего и большего количества семей, она из предмета-диковинки уже превратилась в предмет бытовой необходимости. Мы близки к тому, чтобы заявить о тотальном охвате цивилизованных обществ экранными коммуникациями.
Кинематограф, а следом и телевидение прошли многосложный путь от зрелища-аттракциона до возможностей создавать, хранить и тиражировать любые созданные собственными средствами произведения искусства и звукозрительные летописи. И хотя научные теории телевидения и кино считаются достаточно развитыми, остается не до конца ясным, а точнее открытым вопрос о сущности и значении монтажа, о сердцевине природы экранного творчества и экранных коммуникаций. При всем множестве работ и исследований, п^ямо или косвенно касающихся этой темы, еще не представляется возможным дать исчерпывающие ответы на вопросы: что такое - монтаж в художественном творчестве, что такое - монтаж в кино?
В настоящее время наше общество переживает революционные преобразования в политической, экономической и духовной жизни. Крах старых мировоззренческих и политико-управленческих систем обнажил кризис во многих сферах деятельности общества, в культуре, кино, образовании и, в том числе, в кинообразовании. Последние десятилетия наблюдался спад интереса к теоретическим работай в области общей природы кино, и, соответственно, расцветала вне-теоретическая, интуитивистская система обучения режиссуры в киношкопах, что привело к заметному снижении профессионального мастерства.
В этой связи автором была поставлена перед собой задача разработать единую концепцию понимания общей природы кино, природы монтажа и киноиышления на основе анализа и обобщения теоретиче-
- 4 -ских взглядов предшественников с помощью современного смежного научного знания. Решение данной задачи отвечает острой потребности времени и аитивному интересу к развитию экранных коммуникаций.
Объект исследования.
Объектом исследования, предпринятого автором диссертации, являются общие закономерности природы кино, монтажа, как главного структуирующего начала кинопроизведения, и кинонышления в системе выразительных средств кино. Для этого потребовалось условно выделить основные этапы процесса становления кинопроизведения в творческой работе главных создателей фильма (режиссера, драматурга, оператора, звукооператора) и соотнести результаты их труда с возможностями восприятия и многогранной работой сознания зрителя.
Если перевести названное выше в другой терминологический ряд, то объектами исследования можно назвать кадр фильма, межкадровый монтаж, внутрикадровый монтаж, монтаж изображения и звука, драматургию фильма с позиций монтажа, внутренний и внешний ритмы кинопроизведения и композицию фильма. Но рассматриваются они не сами по себе, не как готовый резуль~ат творчества, а в процессе восприятия и осознания зрителей названных элементов как части целостного фильма в сложной взаимосвязи.
Цели и задачи исследования,,
Л. Кулешов и Д. Бертов с самых первых своих шагов в кино заявили о том, что они видят в монтаже средство организации смысла кинопроизведения, способ конструирования содержания картин. Примером с буквами на детских кубиках и знаменитыми экспериментами Л. Кулешов наглядно показал изменение содержания сцены от монтажного набора кадров, в свбих опытах он также утверждал диалектику взаимосвязи содержания и формы.
Автор ' Механики головного мозга1' В. Пудовкин и, хорошо знавший современную еиу психологическую науку, С. Эйзенштейн пришли к выводам, что монтаж в кино и человеческое мышление по своей природной сущности весьма близки, что между монтажом и мышлением можно даже в некотором смысле "поставить знак равенства". Подтвержден свои идеи, они оба приводили примеры -'з смежных искусств, подкрепляли доказательства различными проявлениями человеческого поведения и речи. Еще до них идеи связи монтажа с пралогическим мышлением высказал Ж. Эпштейн. Однако все эти гипотезы не получили последовательного научного подтверждения и строгих доказательств, что позволило в последующие периоды развития теоретической мысли придти отдельным исследовав телям к полному отрицанию роли монтажа в кино.
А. Тарковский вопреки своим экранным работам утверждал в статьях нигилистическое отношение к "законам кино", так как
- 5 -считал, что какие-либо ''законы'' вообще не совместимы с искусством. Его неприятие так называемых ''законов'', построенное на смещении терминов и субъективной трактовке их смыслов, оказалось заразительным для последующих поколений кинематографистов и в отдельных случаях привело к воинствующему отрицанию монтажа в их кинотворчестве.
Длительное отсутствие крупных научных исследований в области теории монтажа в кино негативным образом сказалось на совершенствовании отечественной киношколы. Постепенно, за многие годы, в педагогической практике выкристаллизовалось глубоко неуважительное отношение к преподаванию монтажа, его стали расценивать как дисциплину второго сорта в профессиональном образовательном процессе даже для режиссеров. За прошедшие десятилетия критика и киноведение почти перестали анализировать фильмы с позиций ионтажно-кикеиатографического мастерства их создания, так как они сани слабо вооружены знанием данного предмета. Молодые ученые крайне редко обращаются к анализу монтажной природы кино или чересчур робко переступают черту данной те- ы. Исключения составляют только научные разборы классического наследия С. Эйзенштейна. У отдельных представителей киноведческой науки и педагогики складывается мнение, что наши классики как бы вычерпали до конца колодец со знанием о монтаже в кино и последующие попытки могут только привести к отрицании великого наследия.
Уже многие годы ряд западных и советских ученых делают серьезные попытки вернуться к одному из тезисов Кулешова-Эйзеиштейна о том, что кадр в фильме представляет собой "знак", "иероглиф", "фонему" или "кинему", без учета того, что оба теоретика на этапе звукового кинематографа отказались от этого постулата, что развитие виз рикадрового монтажа вступило в глубокое противоречие с этим подходом.
Широкое распространение получила позиция, толкующаь "язык кино" не в переносном, не в метафорическом, а в буквальной смысле этого словосочетания, как знаковую систему по аналогии со знаковой системой письменной и устной речи. Киносемиология уже заняла определенное место в западных учебниках по кинорежиссуре, претендуя на объяснение всей природы кино.
Описанное выше и предопределило цель и задачи настоящего исследования автора: доказать гипотезу Пудовкина-Эйзенштейна о прямой аналогии между ионтаяюи и человеческим мышлением на основе современного научного знания; обосновать несостоятельность теоретических направлений, отрицающих сущностную связь природы кинематографа и природы монтажа; показать ограниченность возможностей киносениологии в трактовке основ природы кино и ее противоречие с пониманием кинопроизведения как системы разнор< ;ных образов; выявить различия между образом и знакои в структуре киномышления, а в результате, - направить исследование в сторону создания единой научной концепции, позволяющей анализировать как
отдельные выразительные средства кино, так и единую сложноорга-низованную структуру фильна в целой, т.е. - природу самого кино.
Для этого автор комплексно, с привлечением научного аппарата нескольких снежных дисциплин, а не только традиционно киноведческими методами, осуществил анализ природы монтажа в кино, как структуируюцего начала ..лнематографа, независящего от вида и ванра фильма, на основе гипотезы, утверждающей, что монтаж - это всегда акт ''сопоставления", сопоставления кадров, образов, действий, событий, характеров героев, сцен, слов и пластики, эпизодов в драматургической композиции кинопроизведения и т.д., что принцип ''сопоставления" представляет собой главенствующий ''инструмент1' в процессе образования содержания и формы любой картины. Отсюда возникла необходимость искать ответ на вопрос, как проявляет себя монтаж в качестве самостоятельного выразительного средства и как монтаж участвует во всей системе выразительных средств кино.
Отсюда возникла и следующая задача: вооружить педагогику и практику знанием сущности методов эффективного воздействия на зрителя, вплоть до объяснения эмпирической ''грамматики монтажа", т.е. перейти на систему объяснения научнообоснованных принципов взаиен декларирования 1..;обы незыблемых "законов кино''.
Методологические основы, иссдедоаания..
В соответствии с поставленными перед собой задачами автор в своем исследовании опирался на научно-исторический метод, традиционный для отечественного киноведения. Наряду с этим, для научной достоверности в основу анализа отдельных явлений кино и фильма как целостной системы образов был использован метод перекрестного подтверждения выводов с позиций снежных наук. Этот подход позволил автору вести на протяжении всего исследования ак бы самопооверку результатов анализа, уяснять те моменты, которые трудно поддавались четкому оі :санию в традиционных формах.
Одним из первых постулатов, положенных в предлагаемое исследование, был постулат о том, что и для художника, творца кинопроизведения, и для зрителя пут", к взаимопониманию начинается с созерцания и анал .за жизни, с накопления опыта и знаний, ч э часто игнорировалось в киноведении, особенно в отношении адресата фильма.
Вторым отправным моментом в настоящем исследовании является положение, согласно которому, и в искусстве, и в обыденной жизни любой человек ведет восприятие информации, ее обработку и получает результаты обработки на основе единых "механизмов" работы перцептивных органов и сознания.
Третьим важным тезисом данного теоретического анализа стало положение о том, что точкой отсчета для изучения природы монтажа
- 7 -в кино следует считать зрителя. Без ориентации на полноценное восприятие и осознание его зрителей не может создаваться никакое кинопроизведение, а значит природа человеческого восприятия и мышления неизбежно должна обуславливать экранное творчество.
Отсюда вытекает, что в руках автора появляется весьма общая, но единая позиция для анализа всех выразительных средств кино, что их воздействие зависит поииио таланта творца еще и от соответствия тем особенностям восприятия, которыми наделен человек от природы. Следовательно знание ''механизмов'' работы сознания и восприятия с их ограниченными возможностями есть как раз тот ключ, который позволяет открыть ''секреты'' каждого выразительного средства в отдельности и природу монтажа в целом. С особно-сти художника, его мастерство могут проявиться в полной мере лишь при условии выполнения им в своей произведении требований природы восприятия и сознания зрителя.
В настоящий момент в западной искусствоведческой литературе получает распространение перцептивная эстетика. Как пишут об этом А. Зись и И. Стафецкая, ряд исследователей достаточно успешно ведут работу в этом направлении, опираясь на соврененное ( научное знание смежных дисциплин. В их числе К. Пфафф, X. Вайн-рих, Х.-Р. Яусс, В. Изер и М. Науман. Они в своих трудах рассматривают вопросы восприятия литературного произведения. ''В прошлой эстетика и теория литературы видели свою задачу в изучении истории создания произведения, творческой биографии автора, в раскрытии путей воплощения замысла; теперь этого явно недостаточно, и перед наукой встает другая проблема - осмысления восприятия и потребления художественного произведения, анализ читательской публики, ее художественных и социальных запросов и оценок''1.
Нам представляется, что возникла необходимость разработать глубоко научное понимание процессов восприятия кинопроизведения, тем более, что современное отечественное киноведение, как свидетельствует статья М. Кагана ''Искусство и зритель1'^, дальше принципиальной постановки вопроса пока не двинулось.
С другой стороны, к научному анализу была также привлечена общая теория информации' и определены границы ее применения. Совпадение выводов, которые давали психологические науки, общая теория информации и теория познания позволяли автору с наибольшей уверенностью судить о правомерности результатов.
Зись А.Я., Стафецкая М.П. Методологические искания в западном искусствознании. - М.: Искусство, 1984. - С. 127. Каган М.С. Искусство и зритель. - В журн.: Искусство кино, 1970, № 10. - С.97-109.
- 8 -Научная новизна исследования.
Научная новизна исследования заключается прежде всего в том, что автор предлагает единую концепцию понимания природы монтажа, природы кино и входящих в нее основных выразительных средств, с одной стороны, а с другой - ''механизмов'1 восприятия и осознания зрителем информации, поступавшей к нему с экрана. Это позволяет автору претендовать на создание единой концепции ОБЩЕЙ ТЕОРИИ МОНТАЖА В КИНО или ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ПРИРОДЫ КИНО, основанной на комплексной естественнонаучном анализе. Аналоги подобного понимания общей природы кино и его выразительных средств не найдены автором ни в отечественной, ни в зарубежной кинолитературе.
Вопреки традиционному киноведческому подходу - поиску специфики того или другого компонента кино или самого кинематографа -автор пошел по пути раскрытия общности, единства закономерностей, проявляющихся во всех видах и жанрах кино, телевидения и видео, в поисках общности, адекватности процессов восприятия и переработки информации человеком в повседневной жизни и при восприятии кинопроизведений, не забывая, при этом, выявленных наукой различий, которые оговорены в соответствующих параграфах. Такой подход позволил автору найти .эбщие закономерности экранного творчества и экранных коммуникаций через анализ отдельных выразительных средств.
Новизна исследования проявляется и в составных частях общей концепции монтажа в кино. На основе данных психофизиологии, общей психологии и психологии личности доказывается, что метод сопоставлении является главным, а, возможно, и единственным ''инструментом" создания содержания и формы кинопроизведения. Рассмотрение участия монтажа (принципа сопоставления) в процессах прохождения информации и переработки её человеком при анализе каждого из выразительных'-средств кино на четырех уровнях ее движения у зрителя представляет, собой несомненную новизну в киноведческой науке и методологии.
Благодаря этому автору удалось выявить общий принцип формирования и изменения основного содержания кадра в зависимости от масштаба сопоставления главного объекта кадра с раикой этого кадра. Предшествующее изучение особенностей крупного плана в кино становится, акин образом, изучением частного случая на -ванного выше принципа.
Еще в 20-х годах Л. Кулешовым был поставлен вопрос являющийся фундаментальным для понимания природы кино: что служит материалом для создания фильма? Из каких ''единиц'' составляется кинопроизведение, какие ''атомы" или даже "кварки" используют режиссеры,.операторы, звукооператоры и т.д. для построения своих кинокартин?
Без ответа на данный изначальный вопрос не может существовать никакая общая теория природы кино.
В истории кинонысли есть много примеров прямых и косвенных попыток ответить на этот вопрос. Такой ''единицей'' называли ''кадр'', ''изобразительный образ'', '' «конический знак1', ''знак-образ'', ''кинему'' и т.д. В данной диссертации приводится развернутое научное доказательство того, что ''единицами'' фильма являются простейшие или первичные образы восприятия, хранящиеся .в нашей памяти, и знаки натурального языка. Первичными следует называть те образы, которые позволяют идентифицировать и понимать события, наблюдаемые человеком, в окружающей среде. В сознании творцов фильма они актуализируются и, проходя несколько стадий иатериализации и трансформации, складываются в пластические и звуковые образы, различными способами зафиксиров иные на пленке. Ответ на этот фундаментальный вопрос подтверждает новизну теоретических обобщений автора.
Одной из крупных составных частей концепции автора следует считать анализ основ кинодраматургии не с киноведческих, а с психологических позиций и обратной экстраполяцией в киноведение. Идея бифункциональности драматургии принадлежа В. Ждану. Первую функцию он видит в составлении содержания кинопроизведения, вторую - в управлении интересом и вниманием зрителя к событиям на экране. Для раскрытия ''механизмов'1 управления интересом зрителя диссертант использовал ряд элементов научного аппарата теории информации в доступных для него пределах, а главное - данные общей психологии и психологии личности. Подобный подход к трактовке основ кинодраматургии и объяснение ''механизмов'' управления интересом зрителя не описаны в киноведении и составляют, по нашему убеждению, несомненную новизну в теории монтажа.
Известно, что ритм в кино является важным элементом фильма и обладает существенным воздействием на зрителя, однако от древнейших времен до нынешних он не получил терминологической четкости, не вскрыты многообразные "механизмы" его воздействия. Автор диссертации взял на себя смелость найти ответы на поставленные вопросы. С помощью данных нескольких смежных научных дисциплин удалось выделить две крупные группы ритмов с различными средствами воздействия на зрителя и включить результаты в общую концепцию понимания природы кино и монтажа.
Подводя итог, новизна исследований складывается из: 1) комплексного естественно-научного анализа участия принципа сопоставления (монтажа) во всей системе выразительных средств, 2) нового понимания "первичных единиц" фильма, 3) замены импе-рических "законов" монтажа научно обоснованными принципами, 4} нового объяснения основ драматургии, 5) новой научной трактовки сущности ритмов в кино и способов их создания, 6) полной систематизации и классификации проявлений монтажа в киї. от композиции кадра до композиции фильма, - все вместе позволяет говорить о цельности концепции.
Практическая ценность исследования.
Двадцатилетний педагогический опыт и тридцатилетняя работа рекиссером предопределили направленность теоретических разработок автора. Именно практика обозначила теоретику круг проблей, которые требовали разрешения. По этой причине большинство теоретических выводов автора .же нашли пряной выход в педагогическую практику, освоены студентами-режиссерами и используются ими в профессиональной творческой деятельности после окончания института.
На основе разработанной автором системы теоретических взглядов на монтаж и общую природу кино ии подготовлено и випущено в свет четыре брошюры по основан киномонтажа, которые приняты в качестве учебных пособий в нескольких вузах страны и за рубежом.
Автор написал и подготовил к изданию учебник по основам кинорежиссуры под названием ''Монтаж в кино'', который прошел апробацию на кафедрах ВГИКа и одобрен к печати Ученым советом института. Учебник, объемом в 22 п.л., последовательно раскрывает научные принципы построения фильма на всех стадиях производства и взаимодействия основных создателей кинопроизведения от написания литературного сценария до перезаписи. Он целиком построен на различных примерах реализации ЕДИНОЙ КОНЦЕПЦИИ МОНТАЖА, подробно объясняет и показывает конкретные приемы работы по осуществлению тех или иных творческих замыслов создателей фильмов. Рукопись находится в издательстве ''Искусство''.
Опираясь на свои теоретические разработки, диссертант как педагог ведет преподавание курса ''Теории и практики монтажа фильма'', в который входит как чтение лекций по 8-й разделай так и обучение практической реализации теоретических знаний в учебных, курсовых и дипломных работах студентов.
Следует полагать, что изложенная в исследовании теоретическая концепции понимания ОБЩЕЙ ПРИРОДЫ КИНО может служить надеяной тлатформой для взаимопонимания и взаимодействия представителей различных творческих профессий в кинопро їводствє и в профессиональной подготовке, на ее основе могут быть составлены курсы лекций и практических занятий не только для реяиссеров, но также для операторов, драматургов, киноведов и звукооператоров по соответствующим их интересам разделам. Это позволит творческий работникам кино и телевидения, от драматургов и журналистов о художников и звукооператоров получить столь необходимые сегодня в практической работе знания о специфике человеческого восприятия и природе экранных коммуникаций.
Опираясь на свой многолетний педагогический опыт, и знания в области психологии обучения, а также на теоретические исследования природы кино, автор разработал и предложил ВГИКу принци--пиально новую систему и новую методику подготовки рекиссерских кадров, включая вторых режиссеров и монтажеров, которые могут бьнь перенесены и на подготовку специалистов других профессий.
Новая методическая система подразумевает вкличение в общую профессиональную структуру знаний достаточно большого объема сведений по психологии зрительского восприятия фильма.
Систематизированная теоретическая концепция дает диссертанту основание надеяться, что его взгляды, сформулированные на базе смежного научного знания и включенные п киноведение, найдут последователей и союзников среди коллег.
Апробация работы.
Основные идеи и теоретические положения прошли апробацию в научных докладах автора на ряде теоретических симпозиумов и конференций:
Всесоюзный симпозиум киноведов и кинокритиков ''Актуальные проблемы теории и критики докуиентального и научно-популярного кино'' (1977). Организован Союзом кинематографистов СССР, Советом по теории и критике документального и научного кино и НИИ теории и истории кино Госкино СССР. Содоклад на тему ''Научно-популярное кино, его зрительская аудитория и пу і ее расширения" .
Теоретическая конференция киноведов, кинокритиков и творческих работников ''Проблемы методологии научных исследований в области истории и теории докуиентального Й научно-популярного кино" (1982). Сообщение на тему "Драматургия научно-популярного фильма с позиций общей психологии и психологии личности зрителя".
Научные чтения, посвященные памяти Льва Владимировича Кулешова. Организованы Киноцентром Союза кинематографистов СССР и ВНИИ киноискусства Госкино СССР (1988). Сообщение на тему "Фундаментальные теорі ические аспекты трудов Л. Кулешова и их современное продолжение".
За период педагогической практики во ВГИКе автором исследования написаны, а кафедрой режиссуры художественного кино и телефильма утверждены две программы по дисциплине "Теория и практика монтажа художественного фильиа" (1977, 1981).
Являясь режиссером-практиком, автор предлагаемого исследования неоднократно, начиная с 1963 года, проводил апробации своих теоретических выводов в собственных режиссерских работах.
В полиэкранном фильме "Шагаем в завтра" был экспериментально проверен и подтвержден целый ряд особенностей зрительского восприятия изображения с экрана и найдены способы монтажа изображения, позволяющие учитывать эти особенности (1963).
В научно-публицистическом фильме "Синие атакуют планету" режиссером совместно со сценаристои П. Коропом была выстроена монтажно-драматургическая композиция картины в соответств. л с психологическими закономерностями восприятия кинопроизведения определенный кругом зрителей (1970).
Аналогичный эксперимент с участием того ве сценариста был
3-2^49
- 12 -повторен в полнометражном научно-публицистическом фильме ''Поступь грядущего'' о филосовских проблемах научно-технической революции (1975).
Практически все дальнейшее режиссерское творчество автора непосредственно связано с проверкой различных теоретических выводов, представленных . диссертации, начиная от построения звукозрительных решений и кончая ритмической организацией композиции фильмов.
Важнейшие теоретические аспекты содержания диссертации отражены в книгах и научных статьях автора, опубликованных в журналах и научном сборнике. Список публикаций прилагается.
Диссертация прошла предварительно научную экспертизу на совместном заседании Кафедры киноведения и Кафедры режиссуры документального, научного и учебного фильмов Всесоюзного Государственного института кинематографии.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения, перечня работ автора по теме диссертации и библиографии.
Во ввепении охарактеризован предмет исследования, описана ситуация, сложившаяся в киноведении вокруг проблемы понимания и толкования монтажа в кино, причины, побуждающие автора приступить к изучению проблемы и возможные пути реализации в практике теоретических выводов исследования.