Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Особенности проявления мифологического мышления в искусстве конца XIX - начала XX веков 16
1. Миф. Мифологическое сознание и мифологическое мышление 19
2.Миф - искусство - музыка 37
ГЛАВА II. Формирование творческой личности к.дебюсси в контексте духовных тенденций французской культуры конца XIX - начала XX веков 59
1. Творчество К.Дебюсси в контексте французского искусства конца XIX - начала XX веков 60
2. Преемственность культурных традиций в творчестве К.Дебюсси 86
3. К.Дебюсси и мистицизм 101
ГЛАВА III. О проявлении специфики музыкального мышления мифологического типа в тематизме и формообразовании произведений К.Дебюсси 120
1. Музыкальный тематизм и его семантика в произведениях К.Дебюсси 121
2. Принципы формообразования в произведениях К.Дебюсси 141
Заключение 169
Список использованных источников литературы 176
Приложение I
Приложение II
- Миф. Мифологическое сознание и мифологическое мышление
- Творчество К.Дебюсси в контексте французского искусства конца XIX - начала XX веков
- К.Дебюсси и мистицизм
- Музыкальный тематизм и его семантика в произведениях К.Дебюсси
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью развития новых научных подходов в изучении музыкального наследия К.Дебюсси - новатора, открывшего дорогу новым творческим парадигмам XX века и современности. Несмотря на существующую обширную библиографию, в которой исследуется творчество композитора, (в том числе выявляются множественные параллели с творчеством Р.Вагнера и М.Мусоргского, связи с современными явлениями французской культуры и искусства), музыкальное наследие К.Дебюсси во многом остается не раскрытым и требует переосмысления. Рассмотрение художественного метода французского композитора в мифологическом аспекте позволяет расширить понимание содержания и концептуальности его музыки.
Миф выступал в искусстве конца XIX - начала XX веков общим знаменателем «духа эпохи». В атмосфере эсхатологических ожиданий и декаданса миф был в особой степени востребован искусством. Именно тогда он перестал восприниматься только как сказка и вымысел, как продукт суеверия и невежества; миф возвращает свой высший смысл, заключенный в стремлении к универсальности, целостности мира, преодолении конечности бытия.
«Новая волна мифологизирования» [Лотман, Минц, Мелетинский, 1982, с. 61] наметилась во второй половине XIX века, когда проявились процессы интенсивного взаимодействия мифа с различными видами искусства, а также начала складываться история изучения теорий и концепций мифотворчества. Конец XIX — начала XX веков - время, на которое пришелся кризис позитивизма, долгое время культивировавшего «однобокую», предельно рационализированную картину мира. Миф о всесилии науки оказался несостоятельным. С ослаблением диктата разума и логики человеческое мышление пришло к переосмыслению рациональных
форм знания, а также иному пониманию сущности человеческого бытия. Следствием данного процесса стало активное развитие всевозможных иррациональных мыслительных форм, во многом определивших развитие науки и философии данного исторического периода.
«Неомифологические» устремления наиболее органично проявились в искусстве конца XIX — начала XX веков. В поле действия мифа попали все виды искусства, но особую значимость мифология обрела в сфере литературы и музыки. В сфере философского знания неоднократно поднимался вопрос о соотношении мифа и музыки (А.Шопенгауэр, А.Бергсон, Ф.Ницше, Ш.Бодлер и др.), но вариант научного ответа на него был предложен только в XX веке. К.Леви-Строс одним из первых обосновал близость мифологии и музыки через ряд их общих черт: принципиальную непереводимость с одного языка на другой, отрицание времени, особенности бессознательного структурирования [Леви-Строс, 1999]. К «музыкантам мифа» исследователь причисляет двух, на первый взгляд различных по мышлению композиторов - Р.Вагнера и К.Дебюсси, в творчестве которых, по его мнению, реализуются принципы мифологического мышления.
Поскольку идея взаимодействия мифа и музыки явилась одной из основополагающих в диссертации, мы сочли возможным использовать в . названии диссертационной работы название фундаментального исследования К.Леви-Строса - «Мифологичные» («Мифологики»). Под словосочетанием «мифологичное» в творчестве Клода Дебюсси в диссертации понимается соотношение организующих разнопорядковых взаимообуславливающих компонентов (установок, принципов) творческого процесса композитора, которые в совокупности рассматриваются как индивидуальное претворение принципов мифологического мышления.
Творчество Клода Дебюсси в диссертации определяется как
«мифологическое» или в терминологии Е.Мелетинского
«неомифологическое», учитывая его временные границы — последняя треть XIX - начало XX веков и особый механизм претворения мифа и
мифомышления - реконструкцию («сознательное обращение к
бессознательному» [Токарева]), являющееся антиподом
«немифологическому»1. Опираясь на положения статьи О.Красновой, под «немифологическим» мы будем подразумевать творчество «жестко ориентированное на "жизнеподобие", на адекватность эмпирическому бытию» [Краснова, 1992, с. 30], «допускающему элементы мифологизма лишь имплицитно» [Мелетинский, 1976, с. 7]. Соответственно под «мифологическим» мы будем иметь в виду творчество, наиболее адекватно воспроизводящее «мифо-синкретические» [Аверинцев, Эпштейн, 1987, с. 224] структуры человеческого мышления.
Индивидуальное претворение законов мифологического мышления в творчестве К.Дебюсси предопределило не только основные идеи его сочинений, но и обусловило новую «орнаментальную» концепцию организации звукового пространства. Исследователи, принадлежащие советской музыковедческой школе (А.Алынванг, Ю.Крейн, Ю.Кремлев и др.), как правило, рассматривали наследие французского композитора исходя из устоявшейся в музыкознании системы типовых композиционных схем, используя традиционные методологию и терминологию. Однозначно причисляя К.Дебюсси к композиторам-импрессионистам и вслед за этим делая акцент на красочности, звукоизобразительности его музыки, ученые в целом не смогли познать тайну творчества композитора. Вряд ли удастся раскрыть эту тайну полностью, но соблазн приблизиться к ней велик.
На наш взгляд, изучение музыки великого француза «через миф», дает «ключ» к ее содержанию и пониманию. Творческое наследие К.Дебюсси с подобной точки зрения в отечественном музыкознании не рассматривалось в специальном исследовании, что подтверждает актуальность выбранной темы.
1 Хотя это разделение является довольно условным, (поскольку в какой-то степени миф является прообразом любого творческого акта), мы принимаем его для большей конкретизации предмета исследования.
Степень разработанности проблемы. Необходимо отметить, что в отечественном музыкознании неоднократно проявлялся активный интерес к жизни и творчеству Клода Дебюсси. В 60-70-х годах XX века выходят работы Ю.Крейна [1962], К.Розеншильда [1963], Ю.Кремлева [1965], А.Алыпванга [1965], В.Смирнова [1973]. В данных исследованиях освещены основные вехи биографии и творчества композитора, аналитический материал представлен в традиционной манере, сложившейся ко времени их появления в отечественной музыкальной науке. Среди перечисленных исследований выделяется фундаментальный труд Ю.Кремлева «К.Дебюсси», посвященный изучению жизни и творчества композитора в широком культурологическом контексте конца XIX - начала XX веков. Автор использует объемный пласт документальных источников, относящихся как к деятельности самого композитора, так и его современников. Работа польского музыковеда С.Яроциньского «Дебюсси, импрессионизм и символизм» [1978] явилась попыткой проникнуть в сущность творчества К.Дебюсси, связав его особенности с символистской эстетикой. Важным этапом на пути изучения творчества французского композитора явилась статья В.Конен [1971, переизд. 1997] в которой отмечается- новаторство К.Дебюсси, как композитора, осуществившего принципиальный синтез элементов восточной и европейской музыки.
80-е годы XX столетия отмечены появлением ряда работ, ориентированных на различные аспекты творчества французского композитора. В этой связи необходимо выделить исследование Р.Куницкой [1982], сборник статей «Дебюсси и музыка XX века» [1983], в которых формируется новая методология изучения творчества К.Дебюсси (мы остановимся на ней ниже).
Процесс глубокого осмысления наследия композитора продолжается и в 90-е годы, и на рубеже XX - XXI столетий, когда составляющие творческого процесса К.Дебюсси становятся объектом исследования в контексте различной проблематики. В.Валькова в своих исследованиях
[1978, 1992, 1992а] рассматривает тематизм произведений К.Дебюсси в контексте мифологического мышления; С.Гончаренко [1993] исследует творчество К.Дебюсси сквозь призму законов зеркальной симметрии; Б.Егорова [1999, 2001] связывает особенности творчества композитора с творческими установками стиля модерн; С.Исхакова [1998] и С.Мозгот [2006] анализируют музыкально-звуковое пространство произведений К.Дебюсси; Л.Кокорева [2002, 2002а] проводит параллели между творчеством К.Дебюсси и музыкальным символизмом; Н.Коляденко [2005] усматривает принцип музыкально-синестетического сознания в творческом процессе композитора; И.Крапивина [2003] выделяет К.Дебюсси в качестве предшественника минимализма; О.Монастыршина [2000] рассматривает мистерию, как синтетический жанр, в творчестве К.Дебюсси; К.Зенкин [1997] исследует фортепианные миниатюры композитора в романтическом русле.
Отметим, что в отечественной музыкальной науке ранее затрагивались отдельные аспекты проблематики мифотворчества К.Дебюсси. В этой связи представляют интерес исследования В.Вальковой [1992а], С.Гончаренко [1993], В.Азаровой [2006], статья А.Алябьевой и А.Монгуш [2000]. В.Валькова раскрывает особенности музыкального мышления французского композитора через категорию «рассредоточенного тематизма», наглядно репрезентирующего, по ее мнению, структуру мифологического мышления. С.Гончаренко, со ссылкой на статью В.Холоповой [1978], предлагает использовать при анализе музыки К.Дебюсси модель-триаду «рождение -существование - угасание», связывая ее сущность с идеей зеркальной симметрии и возводя ее в ранг мифологической модели. Мифологизирование, свойственное мышлению К.Дебюсси, формируется, по мысли В.Азаровой, через образы-символы античной мифологии. Попытка связать принципы структурирования в музыке французского композитора с мифологической семантикой была предпринята в статье А.Алябьевой, А.Монгуш. Опираясь на архетипическую структуру круга, основанную на
оппозиции «верх-низ», «мужское-женское», авторы намечают ряд моментов, определяющих принципы формообразования в музыке французского композитора.
Однако вопрос о претворении мифа и особенностей мифологического мышления в музыкальном наследии К.Дебюсси все еще открыт и требует всестороннего рассмотрения. В диссертации мифологический аспект творчества композитора исследуется системно, детально обосновывается и раскрывается как в связи с общими устремлениями французского искусства конца XIX — начала XX веков, так и в связи с особенностями музыкального мышления К.Дебюсси.
Объект исследования: музыкальное наследие К.Дебюсси.
Предмет исследования: механизм функционирования принципов мифологического мышления в творческом, главным образом, в композиторском наследии К.Дебюсси.
Цель и задачи исследования. Цель исследования: выявить специфику мифологического музыкального мышления в имманентно-музыкальных закономерностях сочинений К.Дебюсси. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:
- опираясь на культурологическую и искусствоведческую базу
исследования, рассмотреть особенности функционирования законов
мифологического мышления в искусстве конца XIX - начала XX веков;
проанализировать основные научные концепции в русле проблематики «миф-музыка»;
- обозначить факторы, обусловившие формирование мифической
основы творчества К.Дебюсси в контексте развития французского искусства
конца XIX - начала XX веков;
- выявить особенности тематизма и формообразования произведений
К.Дебюсси, обусловленные музыкальным мышлением мифологического
типа.
Теоретическая и методологическая основа исследования.
Методологическую основу исследования составляют различные методы, разработанные в области искусствознания. Автором диссертации использованы:
сравнительно-исторический метод, применяемый как в диахроническом, так и в синхроническом планах;
метод системного анализа, учитывающий взаимозависимость и взаимодополнительность различных элементов культуры;
интерпретационный метод, позволяющий рассмотреть явления искусства в смысловых контекстах;
формально-стилистический метод, способствующий выявлению новых тенденций во французском искусстве конца XIX - начала XX веков;
- семантический метод, раскрывающий содержательный аспект
произведения;
- аналитически-структурный метод, позволяющий выявить уровни
целостной организации произведения.
Методологическая основа исследования сформировалась в соответствии с проблематикой. В области общих вопросов, таких как, сущность мифологии и мифотворчества, специфика мифологического сознания и мышления, функционирование мифа в различных областях человеческой деятельности и особенности воспроизведения мифологических моделей в искусстве, основой для диссертационного исследования послужили труды Ф.Ницше [1990], К.Юнга [1991, 1997], Э.Кассирера [1988, 2000, 2000а, 2001, 2001а], А.Лосева [1992, 1999, 1999а], К.Леви-Строса [1970, 1994, 1994а, 1999], Е.Мелетинского [1976, 1996, 2001]. Учитывая, что в диссертации вопрос о принципах функционирования мифа перенесен в область искусствознания, выбор работ был обусловлен наличием в них индивидуального подхода к проблеме «миф - искусство».
Специфика мифотворчества в искусстве второй половины XIX - начала XX веков раскрывается в диссертации на основе теории мифа Р.Вагнера
[1978], а также искусствоведческо-философских концепций С.Батраковой [2002] и В.Диановой [1999].
Важную часть методологической базы диссертации составили труды, касающиеся изучения различных аспектов западноевропейского, в особенности французского искусства и культуры конца XIX — начала XX веков, в числе которых отметим работы Д.Сарабьянова [1989], Н.Калитиной [1972], В.Божович [1987], Э.Герштейн [1995], Н.Ильиной [2007], Е.Барнашовой [1998], В.Смирновой [2006], и коллективный труд «Эстетика природы» [1994].
Осмыслить стилевые основы творчества К.Дебюсси помогли монографии и статьи Р.Куницкой [Куницкая, 1982], К.Зенкина [1997], Б.Егоровой [1999, 2001], Л.Кокоревой [2002, 2002а], а также фундаментальное справочное издание под редакцией В.Бычкова «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века» [2003].
Положения диссертации, связанные с понятием «музыкальное мышление» как одной из невербальных форм человеческого мышления, обладающей собственной системой логических связей, опираются на исследования В.Бобровского[1989], М.Михайлова[1990], Л.Акопяна [1995], М.Арановского [1998], Л.Березовчук [1990], Е.Алкон [1999, 2002], Н.Коляденко[2005].
Существующие в отечественном музыкознании подходы к проблеме взаимодействия музыкального искусства и мифа, предложенные Л.Гервер [1992], О.Красновой [1992], А.Денисовым [2003], О.Осадчей [2005], В.Азаровой [2006], Н.Бекетовой и Г.Калошиной [1999], в различной степени нашли отражение в диссертации. Научные концепции К.Леви-Строса (о наличии общности между мифом и музыкой), В.Вальковой (о рассредоточенном тематизме как категории связанной с мифосознанием), Е.Алкон (о музыкальном мышлении мифологического типа - имманентном для музыки устной и устно-письменной традиций), идеи О.Красновой (о мифологизме как принципе глобального концептирования) послужили
отправной точкой для обоснования гипотезы, сводящейся к тому, что музыкальное мышление Клода Дебюсси возможно определить как музыкальное мышление мифологического типа .
При анализе тематических структур в музыке К.Дебюсси базовым стал труд В.Вальковой «Музыкальный тематизм - мышление — культура», в котором автор рассматривает два типа тематизма, различаемых по генезису. Первый - «концентрированный тип тематизма» — порожден рационально-логической стороной мышления, второй - «рассредоточенный» — основан на неосознаваемой, интуитивно-эмоциональной доминанте человеческого мышления [Валькова, 1992а, с. 33]. Понятие «рассредоточенный тематизм» введено в музыкознание А.Юсфиным применительно к народной музыке [Юсфин, 1971, с. 149]; В.Валькова в своем исследовании выдвигает мысль о том, что данный тип тематизма присущ и другим музыкальным культурам, в том числе и европейской профессиональной музыкальной традиции, к которой принадлежит творчество Клода Дебюсси.
Одним из ключевых понятий в данной работе является принцип индуктивности музыкальной логики, обоснованный Р.Лаулом [Лаул, 1983, с. 45-49]. В области формообразования данный принцип предполагает появление структурно оформленной темы к концу произведения. Функционирование принципа индуктивности в музыкальном тексте, по мысли исследователя, приводит к непредустановленности результата развития с точки зрения классического формообразования, а также порождает такое явление, как обращенное развитие [Там же].
Принцип вариантности, по мнению В.Вальковой, органично связанный с мифосознанием, в исследовании раскрывается на основе трудов В.Цуккермана [1987], В.Бобровского [1977, 1989], Вл.Протопопова [1967], С.Гончаренко [1993], Н.Колмогоровой [1998]. Вариантно-вариационный
2 Данное понятие введено в музыкознание Е.Алкон. См.: [Алкон, 1994, с. 125-127]. По мнению исследователя, к музыкальному мышлению мифологического типа относятся фольклор и профессиональная музыка устно-письменной традиции. См.: [Алкон, 1999, с. 4].
принцип с наибольшей точностью показывает специфику функционирования рассредоточенного тематизма: изменчивость при наличии некоего «каркаса» темы, который в той или иной степени присутствует во всех тематических проявлениях, подтверждая одно из основных специфических качеств мифологического мышления - «все во всем» (Ф.Кессиди).
Остинатный принцип формообразования обоснован в диссертации в соответствии с положениями исследований С.Скребкова [1973], В.Холоповой [2000], Б.Асафьева [1963], М.Харлапа [1986], И.Крапивиной [2003].
Такие особенности структурирования мифа, как «бриколаж» и вариантный повтор сюжетных мотивов, описанные К.Леви-Стросом [1970, 1994], в работе используются для описания имманентно музыкальных явлений, порожденных музыкальным мышлением мифологического типа.
При раскрытии понятий Танец и Игра, важных для понимания творчества К.Дебюсси, мы обратились к трудам Й.Хейзинги [Г992], Н.Найдыша [2002], Л.Кокоревой [2002].
Материалом исследования являются фортепианные, симфонические, камерно-инструментальные произведения Клода Дебюсси: «Бергамасская сюита» (1890), «Ноктюрны» для оркестра (1899), «Сюита для фортепиано» (1901), «Эстампы» (1903), «Остров радости» (1904), «Образы» (1905, 1907), симфонические эскизы «Море» (1905), фортепианные прелюдии (1910, 1913), балет «Игры» (1912), «Героическая колыбельная» (1914), «Шесть античных эпиграфов» (1915), «Соната для скрипки и фортепиано» (1917). Выбор анализируемых произведений был обусловлен их принадлежностью к разным периодам творчества композитора, сочетанием в данной группе как программных, так и непрограммных сочинений, а также их популярностью в исполнительской практике.
Научная новизна исследования:
- впервые творчество К.Дебюсси рассмотрено в широком культурно-религиозно-мифологическом контексте, с одной стороны определившем формирование творческой личности композитора в рамках
«панмифологизма» (С.Батракова) искусства конца XIX — начала XX веков, с другой - обусловившем особенности музыкального наследия К.Дебюсси. Предложенный в диссертации комплексный метод анализа позволил сделать вывод о функционировании в творческом процессе композитора принципов мифологического мышления, а творчество в целом классифицировать как композиторский неомифологизм в условиях профессиональной письменной традиции;
- выявлено влияние религиозно-мистических идей эпохи на
формирование творческой концепции композитора;
с позиции мифологизма выявлен семантический уровень его произведений, который реализуется через систему тем-символов, а также через структурирование мифологических сюжетов и моделей;
в работе предложена интерпретация композиторского наследия К.Дебюсси в контексте стилевой системы его времени.
Положения, выносимые на защиту: 1. Процесс ремифологизации («возрождения» мифа), начавшийся с конца XIX века, привел к формированию «неомифологического» искусства, образцы которого создавались в рамках различных художественных направлений, в том числе импрессионизма, символизма, модерна. Миф в творческом процессе К.Дебюсси выступает как принцип концептирования, который обозначается в работе как принцип закрепления фундаментальных знаний и ценностей.
Взаимодействие творчества К.Дебюсси со стилевой системой эпохи и разнообразными культурными традициями целесообразно рассматривать в мифологическом контексте.
По отношению к творчеству К.Дебюсси правомерно использование понятия «музыкальное мышление мифологического типа», принципы которого реализуются через имманентно-музыкальные закономерности, такие как темо- и формообразование.
4. Сложившаяся в музыкознании точка зрения о принадлежности К.Дебюсси к композиторам-импрессионистам не учитывает мифическую константу искусства данного периода, в том числе импрессионизма, определившую особую мифологическую концепцию творчества французского композитора - единство человека и Мира.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Выводы диссертационного исследования позволяют в новом ракурсе взглянуть на творчество К.Дебюсси, являющееся примером неомифологического музыкального искусства конца XIX — начала XX столетий. Материалы исследования могут быть использованы для анализа тенденций развития музыки XX века, дальнейшей разработки таких проблем, как соотношение мифа и музыки, историческая эволюция музыкального текста как «транслятора мифологической информации» (С.Неклюдов), соотношение мифа и музыки в различных культурно-национальных контекстах.
Результаты исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории и теории искусства и культуры, истории музыки, анализа музыкальных произведений, музыкальной литературы, оказать помощь музыкантам-практикам в интерпретации произведений французского композитора. Основные положения диссертации, по мнению автора, позволяют преодолеть трудности при анализе музыки К.Дебюсси, нивелировать ощущение ее «непонятности», открыть слушателю кроме красочной стороны звучания всеобъемлющую «человечность» (К.Зенкин) наследия композитора.
Апробация диссертации. Опубликованы две статьи: в журналах «Музыка и время» и «Музыковедение», включенных в перечень периодических научных и научно-технических изданий ВАК МО РФ, в которых рекомендуется публикация основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Основные положения исследования были представлены в выступлениях автора на
ежегодных научных конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (2002 - 2008 гг.).
)
Миф. Мифологическое сознание и мифологическое мышление
Духовный кризис и начавшийся в связи с этим процесс ремифологизации в конце XIX века были ознаменованы значительными изменениями в областях искусства, науки и философских воззрений. Ремифологизация - «возрождение» мифа (фундаментальной основы, истока человеческого бытия, «первичной модели» различных форм культуры) — явилась мощным стимулом для формирования новых научных концепций3. Подтверждением этому служит появление огромного количества трудов, посвященных исследованию общей проблематики мифа, особенностей его функционирования в обществе, выявлению мифологических основ в разных видах искусства. У истоков активного интереса к мифу стояли философские изыскания А.Шопенгауэра4 и Ф.Ницше, во многом заложившие основы теории искусства и творческой практики XX века.
Процессы ремифологизации последней трети XIX века формировались на философской основе иррационализма, интуитивизма, отчасти — релятивизма и пантеизма5. В.Найдыш поясняет, что «ослабление воли к совершенствованию рационально-мыслительной деятельности неизбежно оборачивается возрождением, усилением мифотворческой функции сознания» [Найдыш, 2004, с. 535]. Иррационализм научного знания был тесно связан с попыткой «преодоления классических структур, их критического пересмотра и отказа от них перед лицом новой проблемной реальности» [Дианова, 1999]. С.Исхакова отмечает, что именно идея несоизмеримости человеческого сознания и окружающей его Вселенной становится исходной точкой для формирования неклассических представлений, а также интереса ученых различных сфер к иррациональным областям знания, куда могут быть отнесены любые проявления сферы бессознательного, в том числе не обработанные интеллектом ощущения [См.: Исхакова, 1998, с. 7].
Подобный интерес отражал противоречивую тенденцию развития общества: чем дальше и интенсивнее развивается технический прогресс, тем большую потребность испытывает человек в сближении со своими первоистоками, природой — всем, что позволяет сохранить его эмоционально-чувственную ауру. Всемогущество человеческой мысли, провозглашенное позитивистами, оказалось обманчивым: «На смену сверхоптимистичному представлению о том, что у природы можно "вырвать любые тайны", приходит ощущение исходной мистериальной зависимости человека от бытия» [Найдыш, 2002, с. 24]. Именно тайна придает сложной системе «Человек - Мир» целостность и внутреннее единство. Желание раскрыть тайну ведет человека в будущее и возвращает в прошлое. Одной из таких тайн является миф.
Особая значимость мифа явилась следствием бегства человека от действительности, от «отравленного» наследства западной цивилизации, от неразрешимых проблем и вопросов: смысл жизни, цель истории, тайна смерти - вопросов, на которые только миф может дать ответ. «В преддверии XX века, - пишет Т.Григорьева, - мир пребывал в горячке. Те, кто ощущал приближение кризиса, взял на себя бремя вины и ответственности. Разуверившись в будущем европейской цивилизации, вопреки фактам, вопреки ее умопомрачительным и именно помрачительным успехам, лучшие умы Запада и Востока решились преградить путь мировой эпидемии, иссушающей русло человечности» [Григорьева, 1992]. Именно миф стал инструментом «снятия» противоречий между культурой и природой, человеком и социумом, субъектом и объектом. Наука осознала миф важнейшим фундаментальным компонентом человеческого бытия и человеческого сознания, «обеспечивающим его целостность - целостность индивидуума, коллектива — через целостность мировосприятия» [Мириманов, 1997, с. 8].
Изменения, происходящие в западноевропейском обществе с середины XIX века, обусловленные в первую очередь «лавинообразным» процессом развития естественнонаучных и технических знаний, оказали, как пишет В.Бычков, «почти шоковое воздействие на дремавшее многие столетия сознание человека, его менталитет и психику, особенно человека творческого, и нашли адекватное выражение в искусстве, как наиболее тонком механизме реагирования на изменения в культурно-цивилизационном развитии и в социально-личностной духовно-материальной среде обитания человека» [Лексикон, с. 322]. В искусстве данного периода миф, как специфическая форма мышления, принимает вид «индивидуальной творческой мифологии» [Мелетинский, 1976, с. 20.], нашедшей свои особые средства выразительности.
Искусство наследовало от мифа способность создавать целостную картину мира, при этом, не настаивая на ее абсолютной достоверности. Благодаря своей символической природе мифология оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общечеловеческого поведения, важнейших законов социального и природного космоса. В частности, Ф.В.Шеллинг называет мифологию «необходимым условием и первичным материалом для всякого искусства... Она (мифология) есть мир и, так сказать почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства» [Шеллинг, 1966, с. 105].
В контексте идеи «вечного мифотворчества» миф, как доминирующий способ мышления, специфичен не только для архаических культур, но в качестве некоторого «уровня» или «фрагмента» может присутствовать в самых различных культурах, особенно в литературе и искусстве, генетически многим обязанным мифу и имеющим с ним отчасти общие черты [См.: Мелетинский, 1976, с. 153]. Особенно актуальным в этом контексте представляется изучение музыкального искусства, поскольку, как замечает Л.Гервер, музыка является одним из звеньев в цепи множества явлений, вовлеченных в мифологическое мироустройство [См.: Гервер, 1992, с. 8].
Творчество К.Дебюсси в контексте французского искусства конца XIX - начала XX веков
После знакомства с творчеством Клода Дебюсси у слушателей, исполнителей, исследователей остается ощущение некоторой загадочности и таинственности его музыки. Она не поддается адекватному восприятию и пониманию с классических позиций музыкознания — в такой степени неординарно ее звучание. На наш взгляд, подобное ощущение во многом обусловлено не только новациями композитора в области композиторской техники, что очевидно, но и мифической основой его мирочувствования, проецирующейся на творческий процесс.
Интеграция мифа и музыкального искусства в конце XIX - начале XX века осуществлялась разными путями: творчество композитора могло быть полностью ориентировано на мифологизм, а могло сближаться с мифом через поэтику, находя, таким образом, особые средства выразительности в сфере сюжетов и структурирования. По мнению В.Диановой, «тип художественного сознания определяется авторским мировидением и диктует особое эстетическое отношение к действительности, способ ее постижения и отражения, диктует саму художественную доминанту, организующую поэтику произведения в целом» [Дианова, 1999]. Полагаем, что принципы мифологического мышления проявились на разных уровнях творческого процесса К.Дебюсси, начиная с художественной концепции и сюжетов до чисто технических композиторских приемов. В этой связи, считаем необходимым обозначить факторы, повлиявшие на творчество и мировоззрение композитора, и обусловившие их мифологичность. К ним мы относим: 1) особенности французской ментальное ; 2) ведущие явления французского искусства конца XIX — начала XX веков: в первую очередь значение стиля модерн для формирования творческой концепции К.Дебюсси, а также импрессионизма и символизма как составляющих стилистики модерна; 3) влияние различных стилевых и национальных культурных традиций, представленных с одной стороны явлением «ориентализма» во французском искусстве конца XIX — начала XX столетий, с другой — стилистикой композиторов французского барокко и творчеством Р.Вагнера; 4) мистицизм как важную составляющую мировоззрения К.Дебюсси. Г.-Г. Гадамер называет то, что произошло с искусством данного исторического периода «настоящей революцией» [Гадамер, 1991, с. 241].. Множественные подходы к осмыслению сути бытия, выраженные разнообразными творческими исканиями, формировались в условиях отказа от приоритетов рациональности. Произведения искусства позиционируются наиболее адекватным средством постижения и выражения жизни, а рациональные методы познания сменяют эстетическая интуиция, вчувствование, вживание - понятия, заимствованные из арсенала художественно-эстетического освоения мира [См.: Дианова, 1999]. Мифологизм как примета новых художественных концепций, с его особым мирочувствованием, «оборотнической логикой», «вневременностью», мистериальностью позволял находить новые художественно-выразительные средства и образы в творчестве.
Важной особенностью искусства данного периода явилось нарушение его стилистической целостности: на смену цельным художественным течениям приходят творческие индивидуальности, каждая из которых утверждает свои законы творчества, свою художественную систему.
Сходные тенденции развития искусства конца XIX — начала XX веков распространяются на территории всей Западной Европы, но Франция, сохраняя установку на «mot»33, становится законодательницей моды в искусстве, предопределяя рождение каждого нового направления. На фоне начавшейся ремифологизации во французском искусстве второй половины XIX века намечается небывалый подъем: в области литературы творят Г.де Мопассан и Г.Флобер - крупнейшие мастера реалистического, объективного искусства34; братья Э. и Ж.Гонкур, заложившие основы натурализма и . импрессионизма во французской литературе; Э.Золя, который в таких работах, как «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты», «Натурализм в театре» формулирует в 1880-х годах теорию натурализма. Исследователями отмечается, что «литература по мере своего развития в XIX веке предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке и в этом отношении "антропологизируется"»[Аверинцев, Андреев, 1994].
Декаданс 1870-1890-х годов «поворачивает» искусство в сторону нереалистической эстетики, призывая «изменить сознание людей от материалистических воззрений к идеалистическим» [Ильина, 2007, с. 17]. Поэтическая группа «Парнас», куда входил почитаемый К.Дебюсси Теодор де Банвиль, выдвигает лозунг «Искусство для искусства»35; появляется поэзия Ш.Бодлера, завершившая романтическую эпоху французской литературы и одновременно давшая мощный импульс развитию искусства декаданса. В 1886 году Жан Мореас публикует манифест поэтов-символистов, и с этого момента начинается интенсивный расцвет новой литературной школы, ярчайшими представителями которой стали С.Малларме — глава символистской школы, А.Рембо - основатель теории символизма, П.Бурже, П.Верлен, и др.
Свое право на собственное мироощущение отстаивали импрессионисты (К.Моне, О.Ренуар, К.Писсарро, А.Сислей, Э.Мане, Э.Дега), расцвет живописи которых пришелся на 70-80-е годы XIX века. Заложив основы современного концептуального искусства, импрессионизм постулировал принцип видения, для которого важны живописные свойства предметов окружающей действительности, а не их социальные ценностные характеристики. Эта идея получила дальнейшее развитие в эстетике художников-постимпрессионистов: П.Сезанна, В.Ван Гога, П.Гогена, А.Тулуз-Лотрека.
Таким образом, в художественном пространстве Франции конца XIX -начала XX веков сочетались тенденции реалистического, натуралистического и так называемого эстетствующего искусства36. Е.Барнашова, развивая в своей статье концепцию о взаимосвязи натуралистических и эстетствующих тенденций в европейской художественной культуре XIX века, приходит к выводу, что за внешним антагонизмом проступают их глубинные связи, обусловленные кризисом идеалистического мировоззрения и романтического сознания 1830-1840 годов [Барнашова, 1998, с. 111]. Являясь «двумя гранями одного художественного потока, мощного и энергичного», натуралистическое и эстетствующее течения представляли своеобразный «контрапункт» реализму — магистральной линии в развитии художественной культуры постромантизма [Там же. С. 113].
К.Дебюсси и мистицизм
Факт причастности Клода Дебюсси к некоторым оккультным кружкам и объединениям, сформировавшимся в конце XIX — начале XX веков во Франции, отмечается в большинстве крупных исследований о композиторе. Однако этим сведениям не придавалось должного значения, и знакомства К.Дебюсси с известнейшими мистиками того времени (Ж.Буа, Ж.Пеладаном) упоминаются в качестве эпизодического общения в перечне его других творческих контактов (Ю.Кремлев, СЯроциньский). Более смелый шаг в раскрытии «мистических» связей композитора предпринимает П.Холмс [1999], который делает акцент на знакомстве К.Дебюсси с Э.Сати, состоявшемся в 1891 году. Э.Сати интересовался эзотерическими религиозными культами: розенкрейцерством, спиритуализмом, теософией. Как пишет П.Холмс, может быть именно он, познакомил К.Дебюсси с сектой «Жрецы Сиона», связанной с элитарным трансцендентализмом [Там же. С. 53-54]. Помимо сведений, изложенных П.Холмсом, в этой связи заслуживает внимания статья Б.Егоровой [2002], в которой на основе документальных источников перечисляются личные и творческие связи композитора с представителями оккультных объединений.
Вопрос о принадлежности К.Дебюсси к высшим мистическим кругам Франции мы рассматривали с привлечением книги М.Байджента, Р.Лея, Г.Линкольна «Священная загадка» [1982]. В одной из ее глав приводится список великих магистров «Сионской общины», который, как утверждают авторы, содержался в найденных «Секретных досье», свидетельствующих о деятельности этой организации. Согласно этому списку Клод Дебюсси являлся одним из великих магистров и находился на этом посту в период с 1885 по 1918 год, сменив Виктора Гюго и являясь предшественником Жана Кокто. Наряду с Дебюсси в списке фигурируют другие известные имена: Леонардо да Винчи, Исаак Ньютон, в разное время занимавшие пост великого магистра Сионской общины.
По словам Н.Бердяева, «мистицизм всегда бывает симптомом потребности в новом миросозерцании» [Бердяев, 1994, с. 208]. Во второй половине XIX века формирование новых мировоззренческих концепций во многом было связано с окончанием эпохи «сциентизма», с утратой атеизмом своих позиций. Повсеместно охватывающее творческую элиту «ощущение метафизического беспокойства» [Яроциньский, 1978, с. 106] приводит с одной стороны к распространению религиозных настроений, с другой — к увлечению оккультизмом, магией, эзотеризмом, спиритизмом, демонологией. Тезис о неустанной изменчивости психической жизни, выдвинутый А.Бергсоном, был первым шагом в область метафизики. Несколько позже влиянию мистицизма, идеям «тайных соответствий» подвергаются практически все сферы искусства.
В этой связи показательно творчество поэтов-символистов, идеи которых оказали непосредственное влияние на мировоззрение К.Дебюсси. Композитор состоял в разных символистских кружках, активно участвовавших в парижской культурной жизни. К этим объединениям также примыкали Стефан Малларме, поэма которого вдохновила К.Дебюсси на создание «Прелюдии к послеполуденному отдыху Фавна», Морис Метерлинк, чья драма «Пеллеас и Мелизанда» станет основой знаменитой оперы, и Виллье де Лиль-Адан, автор «Акселя» — «розенкрейцерского» произведения, по сюжету которого К.Дебюсси напишет либретто к неосуществленной опере. Посещал композитор и знаменитые «вторники» Стефана Малларме, на которых регулярно бывали среди прочих 0.гУальд, С.Джордж, П.Валери, молодой А.Жид и М.Пруст.
Композитор был вхож и в,другие кружки, где общался с величайшими личностями — деятелями оккультных наук. Среди них Станислас де Гуайта — основатель кабалистического ордена Розы и Креста69, сатанист Жюль-Буа, С.Л.Мазере, создавший знаменитое в то время английское тайное общество «Орденс Золотой Зари» , доктор Жерар Анкосс, работавший под псевдонимом «Патос», Жозефен Пеладан — писатель-декадент.
Среди этих колоритных личностей, необычайно интересна фигура Ж.Пеладана, который, являясь фанатичным поклонником Р.Вагнера и воодушевленный «Парсифалем», задумал создание трех орденов - «Роза и Крест», «Храм» и «Грааль». Ж.Пеладан был автором- многих мистических романов и пьес. Как указывает Е.Соколов, «"Вагнерии" Пеладана -"Вавилон", "Эдип и сфинкс", "Семирамида", "Прометеида" — свидетельствуют о серьезности и искренности его намерения стать верноподданным последователем Р.Вагнера» [Соколов; 2001а, с. 242]. Совершив паломничество на Святую землю, мистик вернулся полный новых мыслей и идей, особенно в области искусства. «Артист, — заявляет Пеладан, — должен быть рыцарем в доспехах, целиком вовлеченным в символические поиски Святого Грааля» [Байджент, Лей, Линкольн, 1982]. Сам автор пускается в- этот эстетический «крестовый поход», организуя ежегодные публичные выставки, получившие название «Символистский Салон ордена Розы и католического Креста», ежегодно проходившие в Париже с 1892 по 1897 годы. В работе салона принимали участие многие известные музыканты и художники того времени (Г.Моро, А.Мартен, Ш.Морен, И.Стравинский, К.Дебюсси и др.). Целью выставок, в соответствии с замыслами Ж.Пеладана, являлось разрушение любой реалистической формы и создание школы совершенного идеалистического искусства. Он отличался большой эксцентричностью в словах, привычках и костюмах: «называл себя вестником Бесконечного, походил на ассирийского царя», в салоне появлялся исключительно в костюмах и в образах героев вагнеровских опер — Лоэнгрина, Зигфрида, Парсифаля, Тристана, Тангейзера и «собирал на вернисажи, подобные "вагнерианским обедням" le Tont - Paris» [Егорова, 2002, с. 155]. Распространяя свои эстетические законы на музыку и театр, Ж.Пеладан ставит оригинальные спектакли на сюжеты об Орфее, Аргонавтах и путешествии за Золотым Руном, о «Тайне розенкрейцеров» и «Тайне Грааля».
Какими идеями был наполнен французский мистицизм конца XIX века, какие из них легли в основу искусства этого периода в целом, а какие - стали основой эстетики композитора? В какой степени отразились мировоззренческие установки К.Дебюсси, сформированные его общением с вышеперечисленным кругом лиц, а также особым положением композитора в высших мистических кругах Франции, в его творчестве? На эти вопросы попытаемся найти ответы, хотя в рамках научного исследования подобное сделать необычайно сложно в силу противоречивости и «размытости» документальных фактов, а также предельной «неэмпиричности» понятия «мистицизм» .
Музыкальный тематизм и его семантика в произведениях К.Дебюсси
Принципиально иной тип тематизма — концентрированный также находит воплощение в музыке К.Дебюсси. Данная разновидность тематизма проявляется преимущественно в сочинениях, имеющих ярко выраженную жанровую направленность. К числу подобных примеров можно отнести «Паспье» из «Бергамасской сюиты», «Сарабанду» из «Сюиты для фортепиано», «Памяти Рамо» из «Образов». Заметим, что в качестве жанровых моделей в большинстве случаев К.Дебюсси избирает старинные танцы. В контексте мифологического мышления и мировосприятия, на наш взгляд, этот музыкальный пласт выступает для Дебюсси определенной моделью, образцом. Темы этих произведений отличает рельефность, ярко выраженное мелодическое начало, структурная расчлененность, периодичность. Например, начальная тема «Паспье» представлена в гомофонно-гармоническом изложении и имеет форму периода повторного строения (8+8) (Приложение I. Пример 4). Песенная природа темы прелюдии «Девушка с волосами цвета льна» воплощается в пленительной мелодической линии, также имеющей структуру периода повторного строения (7+4). Тема тарантеллы из прелюдии «Холмы Анакапри» сохраняет все жанровые признаки этого танца: триольный ритм, «кружащую» мелодию, быстрый темп, но в ней отсутствует периодичность - структура темы строго не задана. Таким образом, концентрированный тематизм появляется в музыке К.Дебюсси как следствие усиления или специального акцентирования жанрового начала.
Концентрированный тематизм в музыке К.Дебюсси имеет специфическую форму развития, обусловленную особенностями музыкального мышления мифологического типа. Как пишет В.Валькова, «централизованные темы живут в условиях другого музыкального языка, вступают в интенсивное взаимодействие с другими формами тематизма, служат новым выразительным задачам (курсив мой — О.П.)» [Валькова, 1992а, с. 102]. Эта разновидность тематической организации носит название концентрированный тематизм с децентрализованным развитием (В.Валькова). В музыкальном тексте децентрализация развития темы проявляется через постепенное «стирание» жанровых черт в процессе развития, перерождение концентрированного тематизма в фигуро-фоновый. Указанный тип тематизма, являясь промежуточным между концентрированным и рассредоточенным типами, обладает рядом характерных особенностей. Среди них:, 1) отсутствие эталонности темы, равноправность всех ее проведений; 2) гибкая, неисчерпаемая вариативность, «зонная», по выражению И. Земцовского [Земцовский, 1975, с. 21], природа устойчивых (инвариантных) свойств, которые трудно поддаются точной фиксации; 3) сущность образа и его устойчивые формальные признаки раскрываются только к концу всей линии развития темы; 4) сглаживание различий между фигурой и фоном и, следовательно, между темой и остальным материалом [Валькова, 1992а, с. 108-109]. Рассмотрим особенности функционирования музыкального тематизма на примере пьесы «Остров радости». Это крупное музыкальное полотно, вдохновленное живописью Антуана Ватто. П.Холмс полагает, что «его картина "Отплытие на Цитеру", на которой изображены влюбленные, стремящиеся попасть на Остров любви, во владения- Афродиты, символизировала в воображении Дебюсси его собственное бегство с возлюбленной» [Холмс, 1999, с. 93]. Подобная биографическая параллель не случайна: в период создания «Острова радости» Дебюсси был влюблен в Эмму Бардак. Пьеса демонстрирует соединение двух типов тематизма в музыкальном тексте. После небольшого вступления, с ремарки Tempo: Modere et tres souple излагается начальная тема пьесы, несущая в себе яркую жанровую окраску -тарантеллу (Приложение I. Пример 5). Среди главных примет танца: триольныи ритм, импровизационный характер мелодии, изысканный гармонический колорит (повышенная четвертая и пониженная седьмая ступени - лидийско-миксолодийское «мажорно-целотонное» наклонение). Начальную тему пьесы можно отнести к разряду концентрированных тем, поскольку в ней присутствует мелодическая рельефность, форма ее изложения - период повторного строения (6+6). Но данное постоянство темы как концентрированного объекта развития продолжается недолго: те триольные фигурации, которые изначально служили рельефом, становятся фоном; им на смену приходят «качающиеся» интонации восходяще-нисходящей терции, а в последующем развитии (с ц.32) различие между рельефом и фоном вовсе нивелируется, тема «растворяется» во всепоглощающем фигуро-фоновом тематизме. Отметим, что первоначальная тема неоднократно возвращается в процессе развития (в конце первого раздела - в исходной тональности (А-dur), но в сокращенном виде (Зт.), в центральном разделе - в форме четырехтакта (Gis-dur), в заключительном разделе - также в сокращенном варианте - 6 тактов, со сменой размера с 4/4 на 3/8 - типичным для тарантеллы (A-dur)), но ни в одном из проведений она не появляется в первоначальном виде. Таким образом, в музыкальном тексте децентрализация развития темы проявляется через постепенное ослабление жанровых черт, трансформацию концентрированного тематизма в рассредоточенный (фигуро-фоновый).