Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема апроприации в теории искусства .8
1.1. Исследование метода апроприации в американском искусстве 1980-2000-х гг .
1.2. Проблема термина «апроприация» .38
Глава II. Апроприация 1980-2000-х гг. и принципы заимствования в искусстве модернизма, авангарда и неоавангарда: сравнительный анализ
2.1. Модернизм .54
2.2. Авангард 62
2.3. Неоавангард 71
Глава III. Американское искусство 1980-2000-х гг. и концепции постструктурализма : 81
3.1. Постструктурализм и творческая практика художников: монтаж, деконструкция, симуляция 81
3.2. Проблема прочтения апроприированных образов в американском искусстве 1980 2000-х гг 109
Глава IV. Анализ искусства апроприации 1980-2000-х гг .138
4.1. Образы массовой культуры и рекламы в американском искусстве рубежа ХХ ХХI вв .138
4.2. Апроприация образов истории искусства в американской художественной практике рубежа ХХ-ХХI вв . 166
Заключение 189
Список литературы 1
- Проблема термина «апроприация»
- Авангард
- Проблема прочтения апроприированных образов в американском искусстве 1980 2000-х гг
- Апроприация образов истории искусства в американской художественной практике рубежа ХХ-ХХI вв
Введение к работе
Актуальность исследования. Современное искусство отличается многообразием, сосуществованием различных течений, тенденций, тем, мотивов. Характерное снижение значимости идеологической подоплеки составляет контраст с предшествующим искусством XX в., его радикальными движениями авангарда, неоавангарда и концептуализма. При этом искусство конца XX – начала XXI вв. остается проблемным, одновременно используя и преодолевая догмы как модернизма, так и искусства более ранних и поздних периодов. Отсутствие декларируемого вектора, разработанных учений, а также способность к поглощению разнообразных проявлений современной культуры затрудняют анализ и оценку искусства конца XX – начала XXI вв. Основная проблема искусствознания заключается в недостатке оптимальных категорий оценки и анализа произведений современного изобразительного искусства. В силу нехватки соразмерного инструментария для описания явлений современного искусства, исследователи привлекают теории постструктурализма, психоанализа, политической экономии и др. Это неизбежно переносит акцент с произведения искусства, его бытования в рамках истории искусства, а также взаимоотношений между художником, зрителем и произведением на сторонние факторы, общественно-политические отношения, явления культуры.
Одним из самых противоречивых явлений современного искусства является апроприация — заимствование и перенесение в новый контекст образов, предметов с минимальными трансформациями или без них. Использование апроприации в современном искусстве, в том числе, американском, начиная с 1980-х гг. приобретает устойчивый характер. Апроприация становится творческим методом, определившим развитие искусства 1980–2000-х гг., что значительно отличает его от практик модернизма, авангарда и неоавангарда, где так же применялось заимствование. Апроприация, тиражирование и повторение составляют повсеместную практику в современном искусстве, расшатывают традиционные репрезентативные категории оригинала и копии.
В современном искусствознании существует недостаточное количество подробных исследований, посвященных апроприации в американском искусстве 1980–2000-х гг. как характерному творческому методу, который объединяет деятельность различных художников. Также нет единого понимания самого термина «апроприация», его употребление распространяется на искусство различных периодов, как XX в., так и предыдущих этапов. Очевидно отсутствие однозначного понимания явления апроприации в искусстве конца XX – начала XXI вв. Оценки исследователями так называемого «искусства апроприации» имеют полярный характер (от негативных до понимания апроприации как прогрессивного явления): от иррационального эстетического производства, приводимого в действие циничными представителями современной культуры, коррумпированной капиталом; до альтернативы конвенциональному модернизму, способной избежать обращения к традиции искусства домодернистского периода.
Апроприация расценивается одними исследователями как инструмент критики, другими — как симптом заката критической модели.
Неоднозначная трактовка столь значительного явления современного искусства, отсутствие единства в анализе и оценке, а также пробелы в теоретической разработке проблем искусства апроприации обусловливают актуальность настоящей диссертации. Исследование апроприации как творческого метода в американском искусстве 1980–2000-х гг. позволит прояснить основные вопросы, связанные с анализом и интерпретацией произведений искусства апроприации; покажет своеобразие явления в рамках искусства XX–XXI вв. В настоящей диссертации автор стремится преодолеть существующую двойственность характеристик апроприации и выявить общие черты искусства различных художников 1980–2000-х гг. в США, что будет способствовать формированию более полного представления о данном периоде в современном искусствознании. В данном исследовании показано своеобразие апроприации как творческого метода и его значение в искусстве XX – начала XXI вв.
Степень научной разработанности проблемы подробно рассматривается в разделе 1.1. Главы I диссертации. В ходе работы был использован широкий круг источников, в которых исследуются вопросы искусства второй половины XX в. и проблемы модернизма и авангарда, а также работы, посвященные вопросам оригинала и копии в искусстве XX в.
На сегодняшний день изучение апроприации как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании не носит систематического характера — не существует монографий или всеохватных исследований по теме. Следующие работы есть одни из немногих попыток анализа и оценки явления в XIX–XX вв. и раньше: труд Уэлчмана Дж. «Искусство после апроприации: эссе об искусстве 1990-х гг.» 2001 г., где во вступительной статье автор дает характеристику искусству конца 1970 – 1980-х гг., кратко оценивает развитие искусства апроприации в данный период времени, прослеживает истоки явления и термина, а также изучает значение апроприации для мирового искусства 1990-х гг.; работа Пёрлмэн Э. «Распаковка искусства 1980-х гг.» 2003 г., где автор по типу культурной апроприации объединяет наиболее заметных представителей американской художественной сцены 1980-х гг. от Джулиана Шнабеля до Джеффа Кунса; сборник «Апроприация» 2009 г. под редакцией Эванса Д., включающий в себя источники, связанные с деятельностью художников, авторов, режиссеров и писателей, так или иначе работающих с апроприацией. География данных исследований распространяется не только на страны Европы и США, но и страны бывшего Советского Союза и бывших колониальных владений Великобритании и Франции.
Частично вопросы апроприации затронуты в зарубежных исследованиях, посвященных искусству США 1980-х гг. у таких авторов, как: Джослит Д. (1986 г.), Пёрлмэн Э. (2003 г.); пересмотру модернизма и искусству после 1960-х гг. у Краусс Р., Холлера Д. и др. (1994 г.), Уэлчмана Дж. (1995 г.), Фостера Х.
(1996 г., 1998 г.), Краусс Р. (2003 г.), Кримпа Д. (2015 г.); в монографиях о творчестве художников следующих исследователей: Краусс Р. (1993 г.), Шнайдер Э., Зигель К., Сиши И. (2009 г.), Зингерман Х. (2012 г.); а также в публикациях в периодических изданиях, активно освещавших творчество отдельных художников-«апроприаторов» 1980-х гг. (журналы October, Critical Inquiry и др.), здесь необходимо упомянуть таких авторов как — Кримп Д. (1979 г., 1980 г.), Оуэнс К. (1980 г.), Бухло Б. (1982 г.), Каспит Д. (1991 г.), Бускёрк М. (1992 г.). В отечественном искусствознании период представлен в работах Андреевой Е. Ю. (2007 г.), Рыкова А. В. (2007 г.) посвященных искусству второй половины XX в., где упомянута деятельность некоторых художников США 1980–2000-х гг. В настоящее время, как в зарубежном, так и отечественном искусствознании отсутствует однозначное толкование и полное представление о явлении апроприации в искусстве.
Объект исследования: изобразительное искусство США 1980–2000-х гг. как самобытное явление в истории западного искусства XX–XXI вв.
Предмет исследования: апроприация образов искусства и массовой культуры как метод в творчестве американских художников 1980–2000-х гг.
Цель диссертации: выявить отличительные особенности метода апроприации в американском искусстве 1980–2000-х гг., что позволит исследовать искусство апроприации как своеобразное и проблемное явление конца XX – начала XXI вв., имеющее характерные черты. В связи с этим необходимо поставить следующие задачи исследования:
-
выявить сходства и различия практики заимствования в 1980–2000-х гг. с предыдущими периодами искусства XX в.;
-
уточнить границы применения термина «апроприация»;
-
проследить влияние основных концепций постструктурализма на теорию искусства и художественную практику;
-
разработать проблему прочтения произведений искусства апроприации, как характерную для исследуемого периода;
-
разделить искусство апроприации на более общие типы, чем существующие на сегодняшний день, показать общие тенденции и темы;
-
обозначить основные темы в творчестве авторов, работающих с апроприацией образов массовой культуры и рекламы;
-
выявить основные темы в творчестве авторов, работающих с апроприацией образов истории искусства.
Хронологические рамки исследования охватывают период 1980–2000-х гг., когда использование апроприации в изобразительном искусстве США становится повсеместной практикой, характерной для художников, которые работают с существующими образами как истории искусства, так и массовой культуры.
Источниковая база исследования. Художественную часть источниковой базы составили произведения изобразительного искусства 1980–2000-х гг. из коллекций музейных фондов, таких, как: Государственный Русский музей
(г. Санкт-Петербург), Новая национальная галерея (г. Берлин) и Национальный
центр искусства и культуры Жоржа Помпиду (г. Париж); а также репродукции,
фото- и видеодокументы. К письменным источникам относятся
публицистические статьи и труды художников, материалы американских СМИ за период 1980–2000-х гг., каталоги персональных и коллективных выставок художников. В процессе исследования дополнительно были привлечены интервью с художниками и критиками, освещающими американское искусство исследуемого периода.
Методология исследования. Исследование апроприации в американском искусстве 1980–2000-х гг. базируется на междисциплинарном подходе, который определяет обращение к достижениям научного знания не только искусствознания, но также философии, социологии, семиотики, культурологии. Сравнительный анализ является базовым методом в определении места явления апроприации в искусстве XX в. Социологический подход видится необходимым в рамках изучения взаимопроникновения массовой культуры и американского искусства конца 1980–2000-х гг.; так, например, труды Вальтера Беньямина, исследовавшего социологические аспекты искусства, оказали знаковое влияние как на художников исследуемого периода, так и историков искусства, разрабатывающих проблемы апроприации в искусстве.
Изучение искусства постмодернизма невозможно без обращения к структурному методу, связанным с ним постструктуралистской парадигме и лингвистическому анализу. Семиотический метод с опорой на синтаксис необходим в определении коннотативных связей, а также для анализа соотношения означающего-означаемого в художественном произведении искусства апроприации.
Автор диссертации обращается к художественно-сравнительному и стилистическому анализу, что позволяет выявить общие темы и стратегии в творчестве авторов, обозначить различия между апроприированным образом и источником апроприации, определить значение места апроприации в творчестве художников. Исследование отобранных произведений и серий произведений художников осуществлено также на базе герменевтического метода.
Методология настоящего исследования опирается на труды историков и теоретиков современного искусства: Фостер Х., Краусс Р., Гройс Б., Бухло Б., Уэлчман Дж. и др.
Научная новизна исследования. Настоящая диссертация — первое в отечественном искусствознании исследование метода апроприации в искусстве США 1980–2000-х гг. как своеобразного явления, имеющего характерные отличия от практик предшествующих периодов в искусстве (модернизм, авангард, неоавангард). Понимание апроприации в изобразительном искусстве как творческого метода позволяет по-новому взглянуть на разрозненные практики художников, определить общие темы и мотивы, характерные для их искусства. Впервые предлагается новая классификация американского искусства 1980–2000-х гг., позволяющая сконцентрироваться на проблеме образа и специфике его
бытования в современной культуре. В настоящем исследовании дана новая интерпретация устойчивой трактовки апроприации в искусстве как критического приема, иррационального художественного производства, нигилистического или циничного жеста, обусловленного рыночными стратегиями. В диссертации впервые поднимается проблема прочтения, как характерная для всех произведений искусства апроприации исследуемого периода. В рамках исследования также уточняется термин «апроприация».
Теоретическая значимость работы заключена в расширении границ научного знания в области американского искусства 1980–2000-х гг., углублении представления об апроприации в искусстве XX в. Исследование предлагает новый подход в изучении американского искусства апроприации как своеобразного явления, которое имеет не только сходство, но характерные особенности по сравнению с предшествующими художественными практиками. Материалы и выводы настоящего исследования позволяют преодолеть определенные ограничения постструктуралистской и марксистской теорий в анализе произведений искусства апроприации, а также обеспечивают новые возможности для анализа общих тем и мотивов, объединяющих творчество художников, чья деятельность в существующих исследованиях зачастую противопоставляется. Выявление общих стратегий в работе различных художников позволяет более точно оценивать их положение в рамках искусства XX–XXI вв. Результаты исследования могут лечь в основу разработки новых подходов к изучению произведений изобразительного искусства. Распространение апроприации с 1980-х гг. сформировало и продолжает воздействовать на актуальное искусство, в связи с чем дальнейшее исследование этого явления необходимо для расширения и дополнения научного знания, постановки новых вопросов перед современным искусствознанием.
Практическая значимость исследования. Материалы и результаты исследования могут быть использованы как база для формирования учебных курсов по теории изобразительного искусства XX–XXI вв. и истории американского искусства второй половины XX в. Отдельные материалы диссертации могут быть привлечены при подготовке и организации тематических выставок, лекционных циклов и других мероприятий просветительской деятельности.
Достоверность результатов исследования обеспечивается комплексным подходом в изучении предмета; теоретико-методологической обоснованностью и непротиворечивостью исходных теоретических положений; использованием широкого круга научных работ на русском и английском языках.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Апроприация в американском искусстве 1980–2000-х гг. есть самостоятельное явление в искусстве XX в., оно наследует практикам дадаизма, поп-арта, минимализма и др., но не воспроизводит их дословно;
-
Апроприация выходит за рамки исключительно критической практики, сформированной концепциями постструктурализма и стратегиями политического монтажа;
-
Искусство симуляционизма 1980-х гг. стало общим знаменателем двух противостоящих в американской теории искусства дискурсов (массовая культура и высокое искусство) и определило развитие художественных практик 1980–2000-х гг.;
-
Разделение апроприации на два основных типа источников (образы массовой культуры и истории искусства) позволяет объединять художников, творчество которых зачастую относится к полярным практикам;
-
На основе апроприации образов массовой культуры и рекламы художники периода 1980–2000-х гг. работают с механизмами создания образа массовой культуры, что дает возможность разрабатывать основные стратегии формирования и особенности бытования такого образа в контексте искусства;
-
С помощью апроприации образов истории искусства художники периода 1980– 2000-х гг. изучают наследие западноевропейского и американского искусства как сложившийся язык стилей, стратегий и знаковых образов. Такие авторы, как Шерри Левин, Синди Шерман и Джефф Кунс поднимают проблему бытования образа искусства в современной культуре в условиях доминирования новых технических медиа.
Апробация работы. Материалы диссертации были вынесены на
обсуждение заседаний кафедры истории западноевропейского искусства Санкт-
Петербургского государственного университета. Основные положения
диссертации представлены в 5 научных статьях, 4 из которых — в изданиях,
рекомендованных ВАК РФ общим объемом 3,6 п.л. Промежуточные результаты
диссертационного исследования изложены в докладах на следующих научных
конференциях: V международная конференция «Актуальные проблемы теории и
истории искусства» (Санкт-Петербургский государственный университет, г.
Санкт-Петербург 2014 г.); Международная научная конференция «Искусство
скульптуры в XX–XXI веках: мастера, тенденции, проблемы» (Научный совет по
историко-теоретическим проблемам искусствознания ОИФН РАН, НИИ теории и
истории изобразительных искусств РАХ, г. Москва 2015 г.); V Международная
научно-практическая конференция «Искусство и власть» (Российская академия
художеств, Поволжское отделение РАХ, г. Саратов, 2015 г.).
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (267 наименований источников на русском и английском языках) и приложения, состоящего из альбома иллюстраций.
Проблема термина «апроприация»
Метод апроприации не исследован как своеобразное явление, имеющее свои специфические особенности и последствия для искусства конца XX – начала XXI вв., на данный момент не существует монографий по данной теме ни в отечественном, ни в западном искусствознании. Большая часть исследований сконцентрирована на вторичной природе творчества художников исследуемого периода, подчеркивая в их практиках дублирование стратегий авангарда 1920-1930-х гг., а также стратегий поп-арта 1960-х гг. В настоящей диссертации мы пытаемся разграничить практики заимствования в творчестве художников модернизма, авангарда, неоавангарда и в искусстве 1980-2000-х гг., подчеркнув различия в использовании апроприации и той роли, которую выполняют заимствованные образы в построении произведения искусства.
Теория и критика американского искусства 1980-2000-х гг. развивалась в двух основных направлениях2: 1) в рамках академической теории; 2) в публицистике. Первое направление представлено полемикой внутри Академии, которая фиксировалась в специализированных журналах, например, в публикациях журнала «October». Эта полемика в целом и сформировала общее представление об искусстве художников, начавших свое творчество в 1980-х гг. в США. Второе направление — в значительной степени продукт совместной работы журналистов, вовлеченных в события художественной сцены Нью-Йорка периода 1980-1990-х гг., участвовавших в организации и освещении выставок. Оценка и описание событий влиятельных авторов этого направления представлено в публикациях газет, среди которых наиболее авторитетным изданием является «New York Times».
В нашем исследовании мы обратимся и к академической линии разработки апроприации в искусстве в лице Б. Бухло, Р. Краусс, Х. Фостера, К. Оуэнса, Д. Каспита, и к публицистическим статьям, освещавшим художественные события рассматриваемого периода.
Работы, посвященные апроприации в американском искусстве 1980-2000-х гг., мы можем разделить на три основные группы по оценке этого явления. В первую группу входят исследования авторов, которые расценивает апроприацию как инструмент критики модернизма и иерархии истории искусства. Изучение апроприации в рамках второй группы развивается под воздействием политэкономической теории и теории симуляции. Здесь исследователи понимают апроприацию как критику или симптом культуры общества «позднего капитализма» (термин
Ф. Джеймисона). Третья группа включает в себя исследование апроприации как ироничного и циничного жеста, который декларирует закат критической модели, доминировавшей на художественной сцене в предыдущее десятилетие.
Данное разделение критики апроприации на три генеральные линии условно, поскольку в исследованиях одного и того же автора могут привлекаться несколько теорий, легших в их основу, однако такое разграничение помогает систематизировать и оценить разрозненные взгляды и противоречивые позиции в восприятии так называемого «искусства апроприации». Теория американского искусства 1980-х гг. складывается под сильным воздействием идей постструктурализма, поэтому в исследованиях современного американского искусства 19802000-х гг. часто можно встретить ссылки на концепции смерти автора, разрушения бинарных систем, деконструкции Деррида и идеи симуляции Бодрийяра. Но ни одна из них не легла в основу метода, который бы позволил объединить все разнообразие произведений искусства апроприации. Теоретическая основа, терминология и методология настоящей диссертации обусловлены постструктуралистским подходом в анализе, ввиду его влияния на художественную практику и критику в начале 1980-х гг. в США. В процессе анализа мы попытаемся отойти от понимания произведений искусства избранных художников (Т. Браунтач, Р. Лонго, Ш. Левин, Дж. Кунс, Х. Стейнбах, Р. Принс, М. Рослер, Б. Крюгер, Д. Бирнбаум и С. Шерман) как критического текста, в связи с этим позиция, освещенная в третьей группе исследований, видится наиболее обоснованной и важной для дальнейшей работы с проблемами апроприации.
К первой группе исследований, где апроприация рассматривается как критический инструмент, направленный против идеологии модернизма и иерархии истории искусства, мы можем отнести работы К. Оуэнса, Б. Бухло, Р. Краусс, Д. Кримпа. В своих исследованиях эти авторы опираются на теорию монтажа, разработанную в первой половине XX в., в том числе В. Беньямином. Именно Беньямин заложил основы понимания искусства как поля для критического высказывания, связав его развитие с политическим дискурсом и новейшими техническими достижениями. Упомянутые теоретики в 1980-х гг. работают с проблемой апроприации как проблемой техники монтажа. Именно это восприятие апроприации как монтажной техники («аллегорический метод», по определению Бухло3) обусловило, на наш взгляд, ее толкование как критического инструмента. Апроприация — заимствование существующих образов без изменений — рассматривается как прием, направленный против ведущей модернистской установки: оригинальности произведения искусства и его автономии.
Поскольку фотография видится исследователям наиболее успешной техникой для апроприации, значительное внимание уделяется технике фотомонтажа.
В исследованиях Б. Бухло творчество художников и произведения, где критический импульс неочевиден, расценивается как циничное повторение клише, бессмысленное производство образов один за другим. При этом Д. Кримп отмечает, что подобное эстетическое производство « … ставит под вопрос фундаментальную категорию модернизма — смысл»4. Таким образом искусство апроприации в американской теории 1980-х гг. так или иначе противопоставлено стратегиям модернизма. Однако с распространением апроприации в искусстве 1980-2000-х гг. теоретики все реже апеллируют к мотиву противостояния модернизму, поскольку внимание художников-«апроприаторов» распространилось на искусство и более ранних, и поздних периодов (например, неоаванаград).
В рамках исследования феномена апроприации в искусстве XX в. ключевыми представляются труды В. Беньямина, который в 1930-е гг. одним из первых обратил внимание на феномен распространения тиражирования, копирование и мультипликацию в искусстве. Беньямин исследовал аспекты применения средств технической воспроизводимости в изобразительном искусстве, влияние которых в XX в. фундаментально. В процессе нашего исследования мы обратились к программному произведению немецкого философа «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» 1936 г., эссе о культуре и литературе «Маски времени»5 и запискам о творчестве Бодлера. Важным представляется не только понятие ауры, ключевое для философии Беньямина и теории искусства второй половины XX в., но также интерес философа к проблеме опыта, переживания, воспоминания и их воздействия на воспринимающий субъект. Обращение к идеям немецкого теоретика в контексте апроприации в искусстве 1980-2000-х гг. представляется возможным благодаря исследованию Мириам Брату Хансен «Аура Беньямина» («Benjamin s Aura») 2008 г., с помощью которого мы пытаемся понять основные мотивы использования апроприации в искусстве США в 1980-2000-х гг. На наш взгляд, определяющим импульсом в стратегии апроприации образов массовой культуры и рекламы, а также образов истории искусства является внимание художников к вопросам опыта, восприятия и воздействия новых технических средств на произведение искусства и его бытование. Эти вопросы, в свою очередь, берут истоки в практиках модернизма, поэтому столь устойчивое понимание искусства апроприации как антитезы модернизму может быть поставлено под сомнение.
Авангард
В теории искусства конца XX в. термин «апроприация» отражает специфическое явление, формировавшееся на протяжении всего века, вместе с развитием теории искусства, внимание которой заострено на практиках заимствования и монтажа художников-авангардистов начала XX в., творчестве авторов 1960-х гг. (в первую очередь, поп-арта) и искусстве, создаваемом в 1980-х гг. Зачастую изучение этого явления в рамках искусства 1980-2000-х гг. сводится к поиску источников заимствования образов и выявлению сходства с практиками дадаизма, минимализма, поп-арта, а также концептуализма. Так в 1980-1990-х гг. в полемике теоретиков вокруг искусства исследуемого периода был распространен термин неоконцептуализм (позже вышедший из употребления), предполагавший использование стратегий концептуального искусства в творчестве художников-«апроприаторов». В настоящем параграфе мы предлагаем провести различия между практикой апроприации в американском искусстве 1980-2000-х гг. и сходными проявлениями в искусстве модернизма, что позволит более точно определить положение этого явления в искусстве XX в.
В определении И. Шилверса и Дж. Глэйвс-Смита в словаре модернизма и современного искусства 2009 г., приведенном в параграфе 1.2, авторы описывают историю развития апроприации в творчестве художников XX в. Анализ принципов заимствования в искусстве модернизма, авангарда и неоавангарда позволит уточнить область применения термина «апроприация» и особенности этого феномена в искусстве 1980-2000-х гг.
На протяжении истории западноевропейское искусство демонстрирует перманентное возвращение к существующим образам. Художники часто обращаются к установившимся и ставшим классическими композициям, темам. Даже искусство модернизма демонстрирует традицию заимствования образов и перенесения их в новые контексты, при одновременном существовании и развитии культа художника-гения, художника-творца, создателя оригинального произведения.
Рамки текущего исследования не позволяют подробно осветить бытование апроприации на протяжении всей истории западноевропейского искусства (если последовать классификации Дж. Уэлчмана об истоках апроприации, заложенной в культуре и искусстве Римской империи), но возможно отметить основные сходства с практикой апроприации в творчестве самых 56
Сезанна если и готовы признать, что он стремился копировать природу, то никогда не примут факт, что он имитировал работы другого художника»60.
В статье автор показывает, как модернистский миф оригинальности формирует восприятие и интерпретацию произведения искусства. На наш взгляд, доминирование по сей день в западном (и в отечественном) искусствознании понятия оригинальности как фундаментального не позволяет проводить полноценный анализ таких произведений, структура которых основана на тотальном заимствовании без внесения трансформаций. В силу того, что западноевропейское искусство в большой степени определяется преемственностью, подражанием, выработкой условностей, то апроприация, как заимствование образов так или иначе существовала всегда. Но различное отношение к этому заимствованию и его идеологическая оправданность детерминировало как критику, так и само художественное творчество.
Если конвенциональность и стандарты академического искусства поддерживались академической критикой как подражание идеалу, сформированному предыдущими поколениями и их обращением к природе, то художники раннего модернизма, работали в режиме противоречия академизму, выстраивая произведения с точки зрения нарушения этих условностей (Шифф называет это «техникой оригинальности»61). Академическому отношению к классическому античному образцу как идеалу, установленная техника которого позволяет передать жизнь, противостояло антиакадемическое представление о самовыражении, с его культивированием «наивного взгляда» и независимости от прошлого и западной культуры.
Модернистская мифология оригинальности противостояла концепции тиражирования и повторения, как одному из детерминантов академического художественного производства. Указательность, референциальность и повторение оказались изъяты из словаря теории искусства модернизма в силу кажущейся неприменимости этих явлений к оригинальному искусству. Апелляция к предшествующему опыту в искусстве, образам, клише и техникам стала тождественной проявлениям неоригинальности, а, значит, несостоятельности создаваемого искусства.
Основное различие между апроприативной практикой, являющейся темой нашего исследования, и практикой заимствований в предыдущие периоды, в частности, в искусстве конца XIX в., состоит в различии задач использования и разнице положения апроприируемого образа на том или ином этапе развития западноевропейского искусства. Несмотря на обилие ссылок и использование существующих мотивов и образов, в искусстве модернизма образ-источник не лишен всего спектра особенностей его бытования, апелляция к нему происходит в
соответствии с традицией академической живописи, как к некоему универсальному образцу. Использование существующего образа в искусстве конца XIX – начала XX в. — это обращение к некому универсальному типу идеальной композиции или структуры художественного образа.
Одна из самых крупных фигур в искусстве XX в., оказавшая значительное влияние на развитие художественных практик второй половины столетия —П. Пикассо, творчество которого иллюстрирует различные вариации использования заимствования. Заимствование в творчестве П. Пикассо имеет специфику, позволяющую различать его практику заимствования со стратегией художников 1980-2000-х гг. в США. Мы рассмотрим две различных позиции относительно использования Пикассо апроприации, одна из них —Т. Бёргарда, который связывает заимствование художником знаковых образов искусства с личным переживанием Пикассо себя как преемника наследия прошлого; другая позиция представлена точкой зрения Р. Краусс, как она обозначает ее «интерналистская». Эта позиция связана с утверждением внутренней логики развития искусства Пикассо, которой подчинены все резкие и внешне нелогичные смены стиля и повороты в его творчестве.
Т. Бёргард, в своем исследовании «Пикассо и апроприация» 1991 г. анализирует роль апроприации в искусстве П. Пикассо, отмечая, что, начиная с раннего периода творчества, интерес художника к апроприации изменил и сформировал и его жизнь, и его художественную практику. Основные убеждения Пикассо о практике заимствования, утверждает Бёргард, связаны с пониманием апроприации наследия других художников как акта передачи энергии и творческой силы от одного художника другому62. Один из первых опытов — символическая передача отцом художника палитры и кистей сыну — обозначил для Пикассо модель реализации победы над творческим потенциалом фигуры власти (отца). Один из последних опытов — автопортрет в соломенной шляпе после Ван Гога, в котором художник воплотил свои страхи, связанные со смертью, сексуальным и творческим бессилием63, явившимися основными темами творчества художника на протяжении почти 70 лет.
Проблема прочтения апроприированных образов в американском искусстве 1980 2000-х гг
Для нашего исследования важен тот факт, что в основе симуляционизма в искусстве лежит апроприация как фундаментальный структурный принцип. Это заимствование, которое, на первый взгляд, не призвано настроить коннотации и связи, — есть способ элементарного освоения действительности, ее фиксации. Однако, в вопросе создания симуляции остается открытой проблема трактовки истока, оригинала. Так, Ж. Делёз, различая симулякр и копию, пишет, что в основе процесса создания копии лежит побуждение создать нечто, похожее на оригинал, с которого копия снимается. Симулякр же не требует обеспечения сходством и является не просто ложной копией, а ставит под вопрос сами понятия оригинала, копии и модели167. Таким образом, симулякр представляется неким неопределенным явлением, способным, с одной стороны, презентовать нечто, существующее самостоятельно, без ссылки на исток, с другой — обладает качествами копии, не являясь ею («ложная копия»). В своем прочтении Платона Делёз отмечает, что симулякр — это образ, лишенный сходства, тогда как копия стремится к сходству с оригиналом168.
Данное отличие представляется значимым для понимания искусства симуляции и творчества художников, работающих с апроприацией образов искусства и массовой культуры. В их работах мы видим повторение и мультиплицирование того, что существует — воспроизводство образов, имеющих стабильные отношения и обоснование (пусть даже фиктивные, как в рекламе), но в репрезентации не совпадающими с апроприируемым объектом. Симулякры, репродуцируемые художниками, одновременно отдаляются и возвращаются к объектам, которыми они не только не являются, но и изначально не были их копией.
Симуляционизм (или нео-гео) занимает вторичное положение в теории искусства, ему уделено сравнительно незначительное внимание. Само положение симуляции и симулякра определено вектором развития мысли, заложенной еще Платоном, в его теории идей. В эссе «Платон и симулякр» Делёз указывает также и на то, что демонический характер симулякра обоснован исторически заложенным отношением к образу и подобию, имеющим свои истоки в Библии169. Для симуляции мир положен как фантазм, но не источник, с которого пишется копия, подтверждающая своим существованием его первичность. Имманентное западной традиции теории искусства мышление, связанное с центризмом оригинала и фигурой автора, творца, сталкивается с симулякром и симуляцией как неким недетерменируемым, неопределимым явлением, не имеющим места в центрической модели мира, так как противоречит ей, подрывает ее порядок. Однако, творчество симуляционистов, распространение апроприации, тиражирования и мультиплицирования образов в искусстве — свершившиеся явления, чье существование определено историческим развитием искусства. На наш взгляд необходимо преодолеть скептическое отношение этим практикам, поскольку в настоящий момент в современном искусствознании трудности в оценке и внесению подобного творчества в устойчивую систему истории и теории искусства в значительной степени затрудняют создание целостной картины искусства XX в.
Симуляционизм показал устойчивость и закрытость художественного дискурса к критике. Основополагающие условия репрезентации, представления о субъективности, даже фигуративность — остаются непреодолимыми факторами, определяющими художественное творчество.
Значение капитала и товарного фетишизма в искусстве 1980-2000-х гг., связанном с апроприацией, следует рассматривать не только с позиции подчинения творческого процесса культуре потребления и рыночным стратегиям, вовлеченным в творчество художников, но и с точки зрения институциональных факторов, определяющих искусство второй половины XX в. Связанные с апроприацией работы художников 1980-2000-х гг. демонстрируют не столько доминирование модели потребления произведений искусства как товаров, сколько смену способов производства, восприятия и бытования произведений изобразительного искусства в современной культуре.
Роль зрителя во второй половине XX в. возросла в ситуации развития общества спектакля, экспансии зрелищности во всех сферах жизни и, в первую очередь, в повседневности — через рекламу — эти условия определили специфику развития культуры XX в. Так, «В обществе спектакля»170 Дебор описывает СМИ, экономику, политику и культуру как части спектакля. Индустрия массовой культуры тесно связана с серийным производством и потреблением, и влияние этой специфики проявилось уже в 1960-х гг. в смене порядка художественного производства и ярко отразилось в творчестве художников минимализма и поп-арта. Продолжая тенденцию к мультипликации, работы художников 1980-2000-х гг. распространяют эту стратегию на всю сферу означающих, циркулирующих в современной культуре — от использования образов массовой культуры, слоганов и образов рекламы до образов искусства. Апроприация и мультиплицирование образов становится художественным методом, который представляется одним из наиболее эффективных в освоении действительности, формируемой спектаклем, где производство шаблонных знаковых систем основано на условностях восприятия зрителя и его потребительских способностях.
Ж. Делёз, рассуждая о проблеме проникновения индустриальных режимов в различные сферы жизни, пишет о влиянии производства на искусство: «Чем более стандартизированной, стереотипной, подчиненной ускоренному воспроизводству предметов потребления предстает наша жизнь, тем более связанным с ней должно быть искусство, чтобы вырвать у жизни ту маленькую разницу, которая синхронно действует между другими уровнями и повторениями … эстетически воспроизвести иллюзии и мистификации, составляющие реальную сущность этой цивилизации, чтобы Различие наконец было выражено с яростной силой повторения, способной установить весьма странный отбор, то или иное противоречие, то есть свободу конца этого мира»171. Для иллюстрации своего тезиса он обращается к сериям Э. Уорхола, описывая их как поступательное превращение копии в симулякр.
Как было отмечено в предыдущей главе, мультиплицирование в искусстве Уорхола связано с построением интенсивности через повторение травматичного образа. Художник воспроизводит копию за копией усиливая экспрессию образа, и в этом видится ведущая функция тиража в его творчестве — в наращивании силы выразительности, умножении привычного образа вплоть до момента, пока он не откроется взгляду зрителя как зловещий и ужасающий (как в случае с работами «Белая горящая машина» 1963 г. и «Расовые протесты» 1964 г.) или как абстрактный (например, в презентации 24 полотен 50,8x40,6 см. «Банки супа Кэмпбэлл» в Музее современного искусства, Нью-Йорка). Представляется, что повторение и тираж заимствованных образов в изобразительном искусстве второй половины XX в. в первую очередь связаны не с поиском различий в типичном и однообразном, но, скорее, с выявлением общих стратегий и закономерностей, их (типичное и однообразное) формирующими.
Апроприация образов истории искусства в американской художественной практике рубежа ХХ-ХХI вв
Отличительной чертой большинства произведений, созданных через апроприацию, как неоднократно упоминалось в настоящей диссертации — является узнаваемость образов. Так и размытые, пикселизированные образы Сезанна доведены до состояния, в котором зритель с трудом, но еще способен узнать первоначальный образ. Существование образов искусства, их авторитет и влияние в условиях бесконечного потока визуальной информации сохраняются именно благодаря возможности опознания, узнавания их зрителем как авторитетных, значимых, и, главное, растиражированных. В работах Левин начала 2000-х гг. прежние классический, модернистский и частично постмодернистский дискурсы оказываются вне исторического измерения. Авторитарная позиция истории искусства, как регулятора актуальных художественных практик, становится более условной. Исток и историческое восприятие прошлого как цепь последовательного развития искусства прошли девальвацию, на примере Левин несложно заметить отсутствие очевидной последовательности в обращении художницы к тем или иным образам, направлениям искусства. Оценка, анализ и переосмысление дискурсов предшествующего периода также находятся вне ценностей искусства этой художницы — ее фокус направлен на современность в бодлеровском смысле, где художник ищет нечто неизменное в повседневном, «стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного»271. Представляется, что исследование Левин проблем современности через призму идей Бодлера не случайно — так, в 2008 г. она апроприирует «образы» стихотворений французского поэта «Цветы зла (После Бодлера)» («Les Fleurs du Mal (After Baudelaire)»), то есть репрезентует десять распечатанных на лазерном принтере текстов, заключенных в рамы.
Появление серий с работами Курбе, импрессионистов и постимпрессионистов дает возможность определить направление творческой стратегии Левин. Она использует апроприацию образов искусства, образов значимых и известных, содержащихся во всех учебниках по истории искусства и которые становятся некими ориентирами в художественном мире. Этот метод (апроприация образов в фотографии, офсетной массовой печати или даже в бронзе/стекле) становится для художницы возможностью не столько критики рассеивания и тиражирования некогда оригинальных и неповторимых изображений, сколько способом запечатлеть эволюцию бытования изображения в современной культуре, искусстве, а также восприятие растиражированного образа, который зритель привык видеть чаще, чем его оригинал.
Данный пример подтверждает тезис, изложенный в предыдущем параграфе: метод апроприации становится универсальным способом освоения и описания действительности в рамках работы с репрезентативными клише массовой культуры. Та же стратегия проявляется и в работе с искусством как с языком, наполненным условностями. Это не есть диалог с классическими образцами, темами, их актуализация, а, скорее, восстановление состояния искусства в данном моменте истории. Конец XX в. характеризуется переходом от деборовского общества спектакля к обществу кибер-пространства, виртуальной реальности272. Сам спектакль оказался редуцирован до знака, став объектом опознавания. И Левин прослеживает и фиксирует состояния смены парадигмы восприятия и опыта под контролем новейших технических медиа. Художница апроприирует произведения, авторы которых начали движение к реальности — прочь от умозрительного воспроизведения классического искусства — в форме цифровых изображений, для которых не только физическое существование становится вторичным, но и сама репрезентация ставится под вопрос.
Синди Шерман, проводившая исследования производства стереотипов женских образов в кино, рекламе, глянцевых журналах, обращается также к репрезентативным портретам западноевропейской живописи. Герои серии Шерман «Исторические портреты» («History Portraits») начала 1990-х гг., моделью для которых является она сама, — это псевдоренессансные аристократы, или свидетели эпохи рококо, классицизма. Художница воспроизводит репрезентативные схемы Боттичелли, Рафаэля, Фрагонара, Энгра; апроприирует такие образы, как «Больной Вакх» Караваджо («Без названия» №224» 1990 г.). В этих работах, как и в сериях, связанных с модной фотографией, Шерман также обращается к мифологии идеала и идеализации в классическом искусстве. Грим, драпировки, костюмы исполнены нарочито грубо. Кричаще-яркий, контрастный грим нанесен на лицо неаккуратно, дорогую парчу репрезентует набивная синтетическая ткань низкого качества с неровным раппортом, драпировки на бархатных и шелковых портьерах при более внимательном рассмотрении оказываются заломами измятой ткани. Фотографии монументального размера вскрывают перед зрителем искусственность, ненатуральность идеального образа, веками воплощавшиеся мастерами. Фотография во всех подробностях документирует лица портретируемых, изъяны: они зачастую откровенно уродливы и искажены дефектами; выражение лиц скорее тупое, не выражающее эмоций, не сообщающее зрителю никакой информации. В образах, воссозданных
Шерман, скорее, сквозит либо скука, либо перверсия, но не возвышенность и одухотворенность образов Боттичелли и Энгра, которые художница интерпретирует по-своему.
Шерман, по ее собственным словам, не ставит целью копировать конкретные произведения, напрямую переносить образы. Если она обращается к портретам мадам де Помпадур кисти Буше, то только с тем, чтобы создать «образ кого-то, кто похож на мадам де Помпадур»273. Художница создает узнаваемый образ, не отсылающий к источнику, образ-симуляцию. Благодаря столкновению классических кодов и безапелляционной достоверности фотографии, передающей всю искусственную природу запечатленной сцены, художнице удается противопоставить «воображаемое и реальное тело»274. При этом она сохраняет отчетливое разделение между моделью и репрезентативным образом благодаря подчеркнутым промежуткам между лицом и бутафорскими носами, накладными грудями, животами, пластиковая природа которых не просто не замаскирована, но подчеркнута световыми бликами и разницей фактуры и цвета. Грим, накладные синтетические волосы и брови, костюм и декорации существуют отдельно от модели, они не сливаются в идеальном целом, где реальная, естественная форма «улучшается» художественными приемами и сочинением деталей.
В искусстве Шерман проблема идеала поднимается не только как категория классического искусства, но и как вопрос технического исполнения произведения искусства: художница первоначально избегала высокого качества своих работ, выполненных в виде фотографий размером около 100x100см и более, однако со временем открывающиеся технические возможности фотосъемки и фотопечати, а также требования художественного рынка стали диктовать определенные правила технического воспроизводства в искусстве: «В последнее время мы действительно стали озабочены качеством поверхности фотографии, даже не цвета, именно созданием совершенной поверхности. Это немного безумно»