Медиа искусство: истоки, специфика, художественные стратегии Югай Инга Игоревна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Специфика медиа искусства как вида художественной практики 24

1.1 Основные понятия и рамки исследования, этапы развития и проблемы классификации произведений медиа искусства 29

1.2 Идейно-тематическая специфика медиа искусства 61

1.3 Формообразующие принципы и художественные стратегии медиа искусства 82

Глава 2. Феномены Сеть, Интерактивность, Интермедийность, Виртуальность в медиа искусстве 105

2.1 Сеть как философия и форма в медиа искусстве 105

2.2 Интерактивность, виртуальность, интермедийность как типические свойства произведения медиа искусства 127

Глава 3. Влияние на медиа искусство идей и практики авангарда 1960-1990 годов 161

3.1 Эксперименты с медиа средствами в авангарде ХХ века 161

3.2 Fluxus как пример творческого сообщества 187

3.3 Mail Art – искусство художественной коммуникации 196

Глава 4. Изобразительный, выразительный, коммуникационный потенциал отдельных медиа средств 209

4.1 Телефон в художественной практике 209

4.2 Радио как медиасредство и среда арт-практики 217

4.3 Технологии передачи буквенно-цифровой и графической информации 233

4.4 Видеотехнологии в медиа искусстве 243

4.5 Высокотехнологичные эксперименты в медиа искусстве 253

4.6 Телеприсутствие, дистанционное управление как средства художественной коммуникации 259

4.7 Телевизор и телевидение в практике медиа искусства 266

Заключение 275

Список литературы 280

Приложения 307

Приложение 1. Основные мероприятия, посвященные медиа искусству (выставки, конференции) 307

Приложение 2. Именной указатель 324

Приложение 3. Хронологическая таблица наиболее значимых событий в истории медиа искусства 331

• Основные понятия и рамки исследования, этапы развития и проблемы классификации произведений медиа искусства
• Сеть как философия и форма в медиа искусстве
• Mail Art – искусство художественной коммуникации
• Телевизор и телевидение в практике медиа искусства

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Настоящая работа посвящена медиа искусству как широкой, динамично развивающейся области актуального искусства, основанной на применении медиа средств в качестве инструментов создания, распространения и презентации произведений. Исследование охватывает значительный период времени, начиная с разрозненных опытов с первыми медиа средствами в начале ХХ века и заканчивая цифровым этапом.

Содержание искусства ХХ-ХХI веков, его формы и бытование во многом определены развитием медиа средств и технологий. Появление устройств фиксации, редактирования, тиражирования изображения и звука, новые способы коммуникации запустили процессы, глубоко отразившиеся на современном состоянии художественной культуры, искусства, эстетики.

На сегодняшний день сформировано глобальное медиа пространство, а
медиа средства прочно вошли во все сферы человеческой жизни, став
действенным, многофункциональным, удобным инструментарием

ежедневной деятельности человека. Масштабы и глубина происходящих
изменений определили неизбежность отражения этой ситуации в искусстве,
более того, они повлияли на утверждение в современном искусстве новых
форм художественного творчества, изменение творческого сознания,
изменение языка многих видов искусства. Можно констатировать, что
технические формы приобретают в современном искусстве все большее
значение: помимо таких сформировавшихся, развитых видов искусства, как
фотография, кино, телевизионное искусство, существует множество
направлений, относящихся к актуальному искусству (contemporary арт),
основанных на применении тех или иных медиа средств, например, цифровое
искусство, компьютерное искусство, интернет-арт, виртуал-арт,

интерактивное искусство, Net art, software art, Game art, и многие другие.

Несмотря на масштаб применения медиа в художественном творчестве (это подтверждает количество организуемых выставок, конференций, конкурсов, посвященных техническим видам искусства), необходимо признать, что современное искусствознание значительно отстает в осмыслении этого феномена, во многом потому, что происходящие преобразования еще не завершены.

При всей своей радикальной новизне современные технические формы искусства подготавливались на протяжении всего XX века его предшественниками, и в данном исследовании будет рассмотрен первый масштабный опыт обращения к техническому инструментарию в мировой арт-практике 1960-1990 годов. Взгляд на данный процесс с исторической перспективы, с учетом культурного контекста, а именно, особенностей технико-технологического развития медиа, теоретических и философских оснований актуального искусства исследуемого периода дает возможность увидеть логику развития, основные направления художественной эволюции

этой области творчества, выявить факторы, определяющие специфику работы художника с медиа инструментарием.

Объединив отдельные практики, такие, как радио-арт, ксерокс-арт, мейл-арт, копи-арт и другие в общее поле художественной деятельности, определяемое как медиа искусство, можно проследить общие, универсальные аспекты работы с медиа технологиями и увидеть, благодаря сравнению и сопоставлению, специфические черты рассматриваемого явления.

В медиа искусстве воплощаются такие характерные для искусства
двадцатого века идеи, как произведение с открытой формой, интерактивное
взаимодействие зрителя с произведением, сотворчество зрителя,

коллективное творчество, перемещение акцента с результата творчества на процесс, демократизация художественных форм.

Отдельного внимания заслуживает исследование произведений медиа искусства с точки зрения взаимодействия современного искусства и техники, специфики восприятия новых зрелищ зрителем, связь медиа искусства с техническими, философскими, политико-социологическими открытиями второй половины ХХ века.

Анализ наиболее значимых произведений, деятельности ведущих фигур в истории медиа искусства, систематизация информации об основных художественных выставках и научных конференциях позволит восполнить знания об исследуемом периоде в истории искусства и этой области творчества.

В исследовании систематизируется и осмысляется большое количество
нового фактологического материала, анализируются основные,

существующие сегодня теоретические представления о медиа искусстве.

Степень разработанности темы исследования. В то время как существует значительное число публикаций, посвященных теме «технология и творчество», обобщающих работ, посвященных феномену медиа искусства, в отечественно искусствоведении до сих пор нет. Большинство рассматриваемых в настоящей диссертации произведений не подвергались анализу в русскоязычных научных исследованиях. В частности, не исследован вопрос взаимосвязи медиа искусства с художественно-историческим и технико-технологическим контекстом второй половины ХХ века, идеями и практикой художественного авангарда.

Научное исследование медиа искусства затруднено тем, что оно находится на стыке многих явлений современной культуры:

1. искусства и арт-практики, как вид художественного творчества;

2. дизайна, искусства и науки, как вид деятельности;

3. изобразительного и экранного искусства.

Общей проблемой отечественных и зарубежных теоретических работ, посвященных применению медиа технологии в искусстве, является их, скорее, описательный, чем аналитический характер. Характерной работой, посвященной медиа искусству, является книга канадского критика и куратора Люси Липпард «Six Years: the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972…», в которой в хронологическом порядке описываются

художественные события, произошедшие за рассматриваемый период. Липпард подробно и насколько можно объективно документирует события, в основном избегая критики и каких-либо оценок. Своею цель при написании этой книги Липпард видела в том, чтобы «выразить хаотическую сеть идей, витавших в воздухе в Америке и заграницей между 1966 и 1971». Обзор современных направлений информационного искусства предлагает Стивен Уилсон в работе «Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology», уделяя внимание таким малораспространенным формам, как роботы, базы данных. Кристиан Пол, куратор направления нового медийного искусства Музея американского искусства Уитни, в книге «Digital Art» предлагает перечень направлений сетевого искусства, виртуальной реальности в качестве новых форм художественных практик.

Сильной стороной многих проведенных исследований является наличие у авторов личного опыта работы с медиа технологиями, глубокое понимание их возможностей, знакомство с ведущими медиа художниками. Например, в книге «Art of the Digital Age» Брюс Уэндс, один из первых историков цифрового искусства, делится своим опытом художника и куратора, работавшего с такими жанрами, как сетевое искусство, цифровая инсталляция и виртуальная реальность.

Британский исследователь цифрового искусства, преподаватель, куратор Ричард Колсон изучает цифровое искусство с точки зрения программирования, использования баз данных. Немецкий исследователь Оливер Грау, исследуя эффект погружения, создаваемый технической виртуальной реальности, проводит параллели в восприятии опосредованного медиа средствами виртуального пространства и непосредственного восприятия произведений архитектуры.

Значимый вклад как практик и аналитик в исследование эстетики видео, телевидения, цифровых технологий внес Ж.Л. Годар. Его авангардный, критический подход к видео, кино, телевизионному, цифровому инструментарию несомненно повлиял на понимание эстетики технического искусства.

Специфика восприятия произведений, созданных с применением медиа
технологий, рассматривается в работах французского философа Э. Морена,
исследовавшего феномен «проекции-идентификации», а также влияние на
восприятие зрелища фактора участия («практической партиципации»)

зрителя.

Надо признать, что большинство исследований, посвященных техническим видам арт-практик, были предприняты зарубежными специалистами, причем основная часть работ посвящена анализу отдельных практик, связанных с применением тех или иных медиа средств, наибольший интерес при этом вызывали электронные медиа. Таким образом, и в зарубежной литературе предмет нашего исследования освящен не достаточно.

Ведущими зарубежными исследователями современного состояния медиа искусства являются Джин Янгблад, Фрэнк Поппер, создатель Института Новых медиа ((Instituts fur Neue Medien) Петер Вайбель.

Различные аспекты применения медиа технологий в искусстве в период 1960-1990 годов рассматриваются в работах исследователей Роя Эскотта, Макса Венса, Герберта Франка. Некоторые из названных исследователей являлись одновременно и теоретиками, и практиками медиа искусства – художниками, кураторами, организаторами выставок. Специфика отношения названных авторов к медиа искусству, отличия в представлениях об этой арт практике зависела от того, в какой сфере знаний они получали образование и в какой области искусства начинали свою художественную деятельность.

Французский исследователь, историк искусства, специалист по технологическим формам художественного творчества 1960-1990 годов Фрэнк Поппер одной из важнейших задач искусства видит в гуманизации технологии. Поппер полагает, что именно искусство, через применение медиа в качестве творческого инструментария сможет решить этические и культурные проблемы техногенной цивилизации. Особое внимание Поппер уделяет феномену виртуальной реальности ХХI века, поскольку впервые зритель получил мультисенсорный опыт взаимодействия с художественным произведением.

Творчество представителей медиа искусства, подобно зеркалу, отразило современные им теоретические положения о роли медиа в человеческой истории, специфике их воздействия на общество и человека. К таким исследованиям относятся работа «Понимание медиа. Внешние расширения человека» М. Маклюэна, исследования коммуникативного опыта человека в современную эпоху М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, посвященные феномену массовой культуры и ее манипулятивным функциям. Важнейшей работой для понимания роли медиа средств в трансформации искусства является эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Предостережения французского философа, культуролога, медиолога П.Вирильо относительно вторжения технологий в сферу личной жизни человека, разделения человека и мира, который он все больше воспринимает опосредованно, последствий технологического вмешательства в само тело человека несомненно повлияли на восприятие медиа технологий его современниками.

Категория «медиа» подробно исследована в зарубежной и отечественной научной литературе – ряд работ А.В. Федорова посвящен понятию медиатекст и анализу медиатекстов. Одним из новейших методологических работ является диссертация Т.Ф. Шак, посвященная методикеанализа медиатекста.

Комплекс научных работ, посвященных состоянию культуры и искусства в эпоху постмодерна, созданный отечественными исследователями В.В. Бычковым и Н.Б. Маньковской, стал основанием для изучения экспериментальных форм современного искусства. Большое значение для

нашего исследования имела разрабатываемая Н.Б. Маньковской и В.В.
Бычковым теория художественно-эстетической виртуалистики, а также
исследования, посвященные феномену неклассической эстетики,

современным арт-практикам, ключевым тенденциям художественного процесса рубежа ХХ-XXI веков.

Необходимость развивать сформулированные положения, уточнять,
отвергать, пересматривать, сверяться с текстами других теоретиков и

практиков при исследовании таких динамично развивающихся областей творчества, как медиа искусство, приводит к тому, что научный дискурс принимает форму полилога, который наиболее эффективно реализуется на базе электронной сети. Не случайно такие теоретики, как Жан–Франсуа Лиотар, Роберт Адриан, Рой Эскотт использовали сами и вовлекали других исследователей в режим телеконференций, сетевой обмен текстами, то есть использовали медиа для изучения медиа.

Одним из наиболее успешных примеров сетевого дискурса является международный проект Rhizome (Корневище). Свое происхождение он начинает с веб-сайта, организованного в 1998 году художником и куратором Марком Трайбом. Став электронным художественным форумом, сайт объединил вокруг себя сообщество художников и теоретиков, которое позднее переросло в некоммерческую организацию Rhizome. Сегодня деятельность Rhizome включает хранение произведений цифрового искусства, их обновление, проведение мероприятий во многих странах мира.

Представителями отечественной науки также были опробованы формы, соответствующие специфике современного научного поиска, позволяющие концентрировать актуальную информацию и обладающие потенциалом постоянного развития, междисциплинарных пересечений гуманитарных, а иногда естественных и технических наук.

Среди найденных решений концептуальной смелостью, новизной и
соответствием специфике современного научного поиска выделяется проект
«Лексикон нонклассики», созданный исследовательской группой

«Неклассическая эстетика» Института Философии РАН, под руководством В.В. Бычкова. «Лексикон нонклассики» – это особая форма мобильного исследования «открытая подвижная исследовательская система, адекватная предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним».

Среди исследований, посвященных медиа искусству рассматриваемого периода, следует отметить книги из серии, изданной международным сообществом искусства, науки и технологии Leonardo. Их авторами являются художники, ученые, педагоги, размышляющие об изменении понятия искусства, о его предмете и функциях в обществе: «Designing Information Technology» Ричарда Коэна, 1995; «Art and Innovation: The Xerox PARC Artist-in-Residence Program» под редакцией Крэйга Харриса, 1999; «The Robot in the Garden: Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet» под редакцией Кена Голдберга, 2000; «At a Distance: Precursors to Art and Activism on the Internet» под редакцией Аннмари Чэндлер и Норье Ньюмара, 2005.

Публикации, посвященные современному медиа искусству, регулярно выходят в журналах: «Артфорум», «October », «Umbrella», «Something Else Press». Так, международный журнал «Артфорум» (англ. Artforum) посвящен проблемам современного искусства, во многих публикациях рассказывается о медиа-художниках, мероприятиях меди-арта. Ежеквартальный журнал о современном искусстве, теории искусства «October» является одним из самых известных журналов, издаваемых на английском языке. Он основан в 1976 году и назван в честь авангардного по своему духу фильма С. Эйзенштейна «Октябрь». Особое внимание уделяется редколлегией журнала освещению постмодернистского искусства. Журнал «Umbrella» выходит с 1978 года, содержит новости и обзоры выставок, описание творческой деятельности отдельных художников. В 1978 году многие публикации журнала «Umbrella» были посвящены Mail art, фотографии, деятельности художников Fluxus. В журнале «Something Else Press», основанном художником Диком Хиггинсом в 1963 году, были обнародованы многие программные тексты меди-арта, интервью с ведущими представителями авангарда, медиа-арта (Реем Джонсоном, Джорджем Брехтом, Гертрудой Стайн, Джоном Кейджем и другими), произведения конкретной поэзии, работы художников Fluxus.

Актуальным вопросам современного состояния медиа искусства
посвящена деятельность международного сообщества кураторов,

работающих с медиа искусством CRUMB (Curatorial Resource for Upstart Media Bliss). Начиная с 2000 года, на сайте CRUMB публикуются материалы, необходимые для профессионального развития кураторов нового медийного искусства: интервью, дискуссии, лекции, каталоги выставок.

Роль медиа технологий в становлении и развитии экранного искусства, художественные возможности экранного творчества, способы представления аудиовизуальной информации, природа и особенности языка экрана многогранно раскрываются в работах К.Э. Разлогова.

Большое значение для нашего исследования имели размышления Я.Б. Иоскевича о феномене процессуальности в искусстве ХХ века, связи медийных форм творчества с концепциями авангарда, общими изменениями в художественной культуре ХХ века, изложенные в серии работ, посвященных интернету, новым коммуникативным технологиям как области художественного творчества.

Исследования, посвященные связи искусства и новых технологий, выпущены Российским институтом истории искусств. Отдельные издания института посвящены вопросам восприятия новых художественных форм, методике их изучения в современном искусствознании.

Ценные в теоретическом и методологическом отношении для нашего исследования работы вышли в 2012 году в сборнике статей Российского института культурологии «Экранная культура. Теоретические проблемы». Междисциплинарный и многоаспектный поход, примененный составителями сборника, позволил охватить целый спектр проблем, связанных с

современным состоянием медиа и связью медиа (интернет, видео, телевидение) с современным искусством.

Роль технологий в формировании современной художественной
культуры, трансформации социальных функций искусства, а также
становление новой постиндустриальной визуальности подробно и

всесторонне рассматриваются в работах Н.А.Хренова.

Большую теоретическую работу для понимания мультимедийности как специфического свойства современных медиа, мультимедиа и как области коллективного творчества проделала в начале 2000 годов отечественный исследователь Н.И. Дворко. Исследование мультимедиа в практической и теоретической областях продолжила созданная Н.И. Дворко кафедра режиссуры мультимедиа, под руководством В.Д. Сошникова.

Наиболее изученным направлением медиа искусства является
видеоарт. Существуют исследования, посвященные истории видео арта,
различным аспектам этой практики. Так, в исследованиях А.А. Деникина
рассматривается исторический и эстетический аспекты развития

американского и европейского видеоарта; творческо-коммуникативный аспект видеоарта исследуется в работах А.А.Гука.

Эстетические аспекты, связанные с применением новых медиа, таких как виртуальная реальность, цифровые технологии, их влиянием на экранное искусство, фотографию, аудиальное творчество, рассматривались в отечественном искусствоведении в трудах таких исследователей, как Т.Е. Шехтер, А.В. Карпов, М.Б. Теракопян, В.М. Розин, С.В. Ерохин.

Объект исследования: медиа искусство второй половины ХХ века.

Предмет исследования: специфика медиа искусства как особой области художественной практики.

Цель исследования: выявить факторы, определившие становление медиа искусства как области художественной практики, исследовать его специфику, а также взаимодействие медиа искусства с традиционными искусствами.

В соответствии с целью исследования в диссертационной работе были поставлены следующие задачи:

1. Проследить генезис медиа искусства и его эволюцию в период 1960-1990 годов;

2. Выявить специфику медиа искусства как вида творческой деятельности, проанализировав характерные для него формально-композиционные, идейно-тематические, художественно-выразительные, коммуникационные решения;

3. Исследовать возможности сетевой формы как структуры произведения и формы художественной коммуникации;

4. Показать связь тематики произведений (художественных стратегий) медиа искусства со спецификой функционирования медиа в культуре в

технико-технологическом, общественно-практическом, идейно-

эстетическом аспектах;

5. Рассмотреть интерактивность, виртуальность, интермедийность как
типические черты медиа произведения;

6. Проследить роль творческой практики и идей авангарда в процессе формирования медиа искусства;

7. Систематизировать и проанализировать наиболее значимые события в истории развития медиа искусства, основные мероприятия, посвященные медиа искусству (выставки, конференции) и другие факторы формирования профессиональной среды медиа-арта.

Решение первых шести из перечисленных задач предпринято диссертантом в четырех главах исследования. Решение седьмой задачи осуществлено в виде приложений к диссертационному исследованию (Приложение 1 и Приложение 3).

Методология и методы исследования. Учитывая комплексное
содержание феномена медиа искусства, в работе, кроме методов

современного искусствознания, применялся также методологический инструментарий других гуманитарных наук – философии, психологии, социологии, теории коммуникаций.

В соответствии с задачами исследования в работе использовался комплекс методов:

1. метод художественно–стилистического анализа;

2. аксиологический;

3. типологический метод;

4. метод художественно–психологического анализа;

5. сравнительно–описательный метод;

6. метод культурно-исторического анализа. Теоретико–методологическим основанием данного исследования

являются научные труды по философии, теории и истории искусства, культуры, эстетике, психологии искусства.

В понимании специфики искусства постмодернизма автор опирается на работы Н.Б. Маньковской, В.В. Бычкова. В исследовании использован термин и определение Дика Хиггинса интермедиа (intermedia), более того, автор приходит к заключению, что интермедиальность является отличительной чертой произведения медиа искусства.

Автор использует сформулированные Р. Краус положения о специфике видеоарта, расширив их.

В определении медиа и классификации медиа средств автор опирается на работы М. Макклюэна, А.В. Федорова, Е.Л. Вартановой

Полезными для понимания отношения к медиа средствам общества в исследуемый период были труды Л. Мановича и М. Макклюэна.

Чрезвычайно важным для понимания специфики медиа искусства
является предположение В. Беньямина о том, что искусство, создаваемое с
применением технических средств, будет объединять свою аудиторию
социально. На эти идеи автор опирается в разделах, посвященных
социальному проявлению медиа искусства и специфике его

коммуникационных форм.

Хронологические рамки исследования обусловлены этапами развития медиа технологии и охватывают период 1960–1990 годов, который характеризуется наиболее интересными творческими экспериментами, связанными с использованием в современном искусстве новых медийных технологий.

Научная новизна. Предложена новая теоретическая концепция: направления авангарда, основанные на применении медиа средств, отдельные эксперименты с медиа средствами, созданные в период 1960-1990 годов, предлагается рассматривать как особую область художественной практики – медиа искусство. На сегодняшний день отсутствует научная гипотеза, позволяющая системно рассмотреть эксперименты с применением медиа средств в мировой арт-практике второй половины ХХ века.

Диссертант полагает, что, несмотря на технико-технологические отличия применяемых медиа средств, существует преемственность на уровне концепций, философии, используемых приемов, принципа отбора материала, выбора тем, сюжетов, формообразования, на основании чего можно утверждать о существовании медиа искусства как особой области художественной практики.

Впервые выявлена специфика медиа искусства как арт-практики,
обладающей специфическим инструментарием, основанном на

коммуникационных и аудиовизуальных возможностях медиа средств, с присущей ей тематикой, проблематикой, методами творческого поиска, пространственно-временными характеристиками произведений, спецификой восприятия зрителей, спектром выразительных средств.

Определены наиболее значимые факторы, определившие развитие медиа искусства.

Прослежена эволюция становления медиа искусства, выявлены ее основные этапы.

Впервые выявляется роль авангарда, отдельных его направлений и представителей на становление медиа искусства, что позволяет увидеть новые межжанровые связи, закономерности развития искусства ХХ века.

Полученные в исследовании результаты расширяют представления о природе и истории искусства, роли технологий в воплощении идей, значимых для художественной жизни второй половины ХХ- начала ХХI веков.

Отдельное внимание уделяется сетевой архитектуре в организации
художественной коммуникации и пространственно-временных

характеристиках произведений медиа искусства.

Основное внимание в диссертации уделяется неизученному, зачастую неизвестному художественному и теоретическому материалу, выявляются процессы и связи, не попадавшие в сферу внимания отечественного искусствоведения. Многие произведения, рассматриваемые в диссертации, исследуются в отечественном искусствоведении впервые.

Основные положения, выносимые на защиту.

7. Предложена концепция медиа искусства - области художественной практики, в рамках которой создание, распространение и презентация произведений основываются на аудиовизуальных и коммуникационных возможностях медиа средств.

8. Раскрыта идейно-тематическая специфика медиа искусства:

объектами изображения являются сами медиа средства в их технико-технологической уникальности и круге проблем, связанных с ролью медиа в культуре;

авторов привлекает актуальная политическая, социальная тематика и опосредованные медиа формы выражения гражданского протеста;

критическому анализу подвергается деятельность СМИ, содержание и формы подачи информации на телевидении.

3) Определены основные направления развития методов и приемов медиа
искусства:

поиск форм отображения повседневной жизни (дневник,

трансляция, воспроизведение сцен повседневной жизни);

освоение когнитивных и игровых форм (наблюдение,

самонаблюдение, исследование, эксперимент);

политическая деятельность с помощью медиа средств

(виртуальный активизм);

поиск доступных зрителю форм творческого участия в

произведении;

поддержания сотворчества: выбор формы (коллективное

творчество, творчество-участие, творчество-соревнование, творчество - исследование), инструментария, тематики.

4. Определен комплекс творческих задач медиа арта. Исследован аудиовизуальный и коммуникационный выразительный потенциал медиа, особенности человеко-машинного взаимодействия и поиск доступных форм участия зрителей;

5. Охарактеризована роль сетевой формы в медиа искусстве как новая архитектура (открытая, неиерархическая, равноправная) творческого содружества и способ организации сотворчества, участия зрителя.

6. Раскрыты возможности таких специфических выразительных средств медиа искусства, как интерактивность, интермедийность, виртуальность.

7. Выявлены основные факторы, оказавшие влияние на становление медиа искусства и его развитие: трансформация художественного мышления, воплощенная в практике авангарда; эволюция медиа

средств в направлении универсализации и создания глобальных коммуникационных сетей; общественный и научный дискурс в отношении медиа.

Теоретическая значимость. Теоретическую ценность представляют
анализ и выводы, связанные с исследованием медиа искусства как
области творчества, а именно: происхождение и этапы развития медиа
искусства; специфика эстетического воздействия на зрителя

произведений медиа искусства; специфика медиа искусства как формы
познания; связь эстетических, технологических и социокультурных
аспектов в творчестве медиа художника; определение понятий:
«произведение-медиасреда», «виртуальный активизм», «новое

медийное искусство».

Работа в значительной степени расширяет представления об искусстве ХХ-XXI века в целом, способствуя более глубокому пониманию процессов, происходящих в современном искусстве, предлагает методы и критерии анализа произведений технического искусства.

Несомненную ценность для искусствоведов может представлять обзор произведений медиа искусства, научных и творческих мероприятий, связанных с его презентацией.

Практическая значимость. Основные результаты и выводы диссертации будут полезны для студентов, будущих искусствоведов, режиссеров кино и телевидения, режиссеров мультимедиа, режиссеров анимационного и телевизионного фильма, а также при создании учебно-методической литературы и разработке программ по профильным дисциплинам («История искусства», «Режиссура мультимедиа», «Цифровые медиа», «Режиссура компьютерных игр», «Теория и история цифровых медиа») и в качестве методологии при работе над медиа произведениями.

Проведенная систематизация и периодизация медиа искусства, аналитический и фактологический материал работы, уточненные и введенные определения будет полезны кураторам современного искусства, медиа художникам.

Достоверность результатов исследования и обоснованность научных положений определяется логикой его построения, широтой источников и эмпирической базы, применением комплекса методов современного искусствознания, адекватных предмету диссертации, успешной апробацией основных результатов исследования в научных публикациях и в выступлениях на научно-практических конференциях.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные результаты исследования обсуждались на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Результаты исследования прошли апробацию в таких формах как:

1. Доклады и выступления на конференциях, научных семинарах,
научных дискуссионных клубах: Международная конференция «От штудии к
арт-объекту» (Москва, Московский музей современного искусства, 2009); II-
IХ Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы подготовки
режиссеров мультимедиа» (Санкт-Петербург, СПбГУП, 2010-2017); I-II
Международная научная конференция "Искусство и наука в современном
мире" (Москва, Санкт-Петербург, РАХ, РАН, 2011-2012); I-VIII
Всероссийская научно-практическая конференция «Современное искусство в
контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок»
(Санкт-Петербург, СПбГУП, 2011-2018); I-II Международная научно-
практическая конференция «Научное искусство» (Москва, МГУ имени М.В.
Ломоносова, 2012-2013); Дискуссионный клуб Парадоксы современной
художественной культуры Тема: «Медиа-арт – эволюция искусства или…?»
(Москва, ВГИК им. С.А. Герасимова, 2013 г.); Международный круглый стол
«Post-Socialism Playing Global: Computer Gaming Industries and Social Media
Culture‘» (Бирмингем, Университет Бирмингема, 2013); III Всероссийская
научно-практическая конференция «Диалоги об искусстве» (Пермь,
Пермский государственный институт культуры, 2013); I-IV Международная
научно-практическая конференция «Музыка в пространстве медиакультуры»
(Краснодар, КГУКИ, 2014-2017); III-IV Международная научно-практическая
конференция «Наука в современном информационном обществе» (North
Charleston, USA, 2014); Всероссийская научно-практическая конференция
«Дизайн и медиатехнологии: теория, практика, образование» (Санкт-
Петербург, Санкт-Петербургский государственный технологический
университет растительных полимеров, 2015); Международный форум
дизайна (Санкт-Петербург СПбГХА им. А.Л. Штиглица, 2016); IV
Международная научная конференция «Философия и актуальные вопросы
образования: история, современность, перспективы» (Кострома, КГУ, 2016);

2. Результаты исследования реализованы в процессе педагогической
деятельности: в лекциях и практических занятиях по дисциплинам
«Режиссура интерактивных игр», «Теория и история цифровых медиа»,
«Режиссуры мультимедиа программ», «Современное искусство» в Санкт-
Петербургском гуманитарном университете профсоюзов.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, состоящего из 245 наименований источников на русском, английском, итальянском языках, трех приложений, включающих в себя хронологический список основных мероприятий, посвященных медиа искусству (выставки, конференции), именной указатель, хронологическую таблицу наиболее значимых событий в истории развития медиа искусства.

Основные положения диссертации отражены в 45 опубликованных работах: 1 монографии, 44 статьях, в том числе 18 в журналах из перечня ведущих научных рецензируемых журналов, рекомендованных ВАК. Общий объем публикаций – 26 а.л.

Основные понятия и рамки исследования, этапы развития и проблемы классификации произведений медиа искусства

Уточним наиболее значимые для исследования термины. Ключевым понятием является понятие «медиа». Понимание медиа исторически менялось, исходя из аудиовизуальных, коммуникационных возможностей, а также изменений, происходящих в культуре. Сегодня «медиа» может употребляться в нескольких значениях – техническое средство, средство массовой коммуникации, средство массовой информации, информационный канал. Термин происходит от латинских слов m edia (посредники, средства) и m edium (посредник, средство). Современное значение термина «медиа» постоянно уточняется как в рамках научных школ, так и в работах отдельных исследователей. Один из крупнейших российских специалистов по медиа образованию А.В. Федоров в словаре 2002 года указывает, что термин «медиа» является аналогом терминов «СМИ» (средства массовой информации) и «СМК» («средства массовой коммуникации, к которым относит печать, фотографию, радио, кинематограф, телевидение, видео, мультимедийные компьютерные системы, включая интернет»42). Таким образом, из значений слова media А.В. Федоров делает акцент на значениях «средства», «технические средства», а также на массовости аудитории и однонаправленности сообщения (от автора к аудитории).

В 2010 году А.В. Федоров вносит корректировку в определение. В его новой формулировке медиа – это «средства массовой коммуникации» – технические средства создания, записи, копирования, тиражирования, хранения, распространения, восприятия информации и обмена ее между субъектом (автором медиатекста) и объектом (массовой аудиторией)»43. Фактически А.В. Федоров изымает из определения функцию информирования как не определяющую более содержание коммуникации (усиливается значение развлекательной, обучающей функций), передача сообщения также не является в новой формулировке определяющей характеристикой медиа, но лишь одной из ряда других, таких как запись, создание, хранение и т.д. Таким образом, из значений слова media исследователь делает акцент на значениях «средства», технические средства, а также на массовости аудитории и однонаправленности сообщения (от автора к аудитории). Данное уточнение отражает изменения, произошедшие и в связи с развитием технологий, и в связи с изменением потребностей субъектов коммуникации.

Сегодня на первый план выходят возможности медиа осуществлять обратную связь от читателя (слушателя, зрителя) к автору, связь между читателями, персонализировать, индивидуализировать медиа сообщение, организовывать совместную работу.

Рассмотрим иное определение медиа, данное исследователем медиаиндустрии ведущих стран мира Е.Л. Вартановой «Медиа (мн. ч. от лат. medium – промежуточное, посредствующее, посредник) – средства осуществления коммуникации между различными группами, индивидуумами и (или) доставки любых содержательных продуктов аудитории. Медиа многочисленны и включают в себя средства массовой информации (газеты, журналы, книги, телевидение, кабельные сети, радио, кинематограф), отдельные носители информации и данных (письма, аудио- и видеозаписи на любых носителях, компакт-диски), а также коммуникационные системы общества (телеграф, телефон, почта, компьютерные сети)»44. В своем определении Е.Л. Вартанова делает акцент на значении посредник (с помощью которого осуществляется коммуникация). СМИ в анализируемом определении входят в медиа, как в более широкое понятие. Помимо СМИ, Е.Л. Вартанова включает в медиа отдельные носители информации и данных, а также коммуникационные системы общества, следуя традиции, заложенной М. Маклюэном.45

Коммуникационная структура в определении Е.Л. Вартановой более гибкая и вариативная, по сравнению с определением А.В. Федорова, в ней нет иерархического разделения участников коммуникации на авторов и аудиторию, коммуникация осуществляется как между группами, так и индивидуумами.

Определения медиа Е.Л. Вартановой и А.В. Федорова охватывают две пересекающиеся области. Так, например, бумажные газеты и книги, которые Е.Л. Вартанова относит к медиа, не являются техническими средствами и не подпадают под понятие А.В. Федорова. И наоборот, роботизированные устройства, съемочное оборудование по определению А.В. Федорова относятся к медиа, по определению Е.Л. Вартановой – нет.

Мы будем использовать максимально широкое понятие медиа -технические средства и технологии, позволяющие создавать, редактировать и передавать аудиовизуальную информацию, осуществлять коммуникацию между людьми.

Сравнение определений было предпринято, чтобы показать, что понимание содержания термина «медиа» исторически менялось, исходя из технических возможностей и изменений, происходящих в культуре.

По-разному трактуется в научной литературе еще один важный для данного исследования термин «Медиа искусство».

Понятия «медиа искусство» и «медиахудожник» вошли в практику медиа искусства в конце 1980-х – позже, чем термины «видеоарт», «видео искусство», «видео художник», «радио арт», «скан арт» и другие. Проблемы типологизации будут рассмотрены далее.

Сегодня одновременно используют термины и «видеоарт», «видео искусство», «радио арт» и «медиа арт», «медиа искусство». В данном исследовании применяются термины «медиа искусство» и «медиа художник» на следующих основаниях:

- во-первых, это общепринятая сегодня терминология в практике художественной деятельности;

- во вторых, в исследовании доказывается что, несмотря на разную технико технологическую основу и, следовательно, специфический творческий инструментарий, художественную практику с применением медиа средств можно рассматривать как общее поле творческих экспериментов на основании общности идей, концепций, специфики художественного мышления, художественного языка, эстетики. Более того, сегодня очевидно, что происходит унификация технической базы медиа искусства, стандартизация устройств, приоритетом является совместимость форматов, отдельных элементов устройств, кроме того, свойственные медиа произведениям интермедийность и мультимедийность приводят к тому, что классифицировать произведение по используемой технико технологической, программной базе становится затруднительно, в то время как большее значение начинают иметь жанровые, стилистические признаки. Один из ведущих теоретиков медиа искусства, куратор, художник Питер Вайбель в этой связи использует понятие «постмедиа», означающее, что более нет доминирующих медиа, а каждое медиа средство связано с другим и все они дополняют друг друга.46

Например, А.В. Федоров использует термин «Искусства медийные» (media arts) и определяет их как «искусства, построенные на медийных образах (то есть образах, создаваемых средствами (массовой) коммуникации воспроизведения действительности (средствами печати, фотографии, радио, грамзаписи, кино, телевидения, видеоарта, компьютерной графики и т.д.). Близкие понятия: киноискусство (film art), видеоарт (video art), аудиовизуальные искусства (audiovisual arts), экранные искусства (screen arts)»47. Исходя из формулировки, объединяющим признаком является не выбор используемых для создания произведения технических средств, а специфика образности. Определение А.В. Федорова содержит словосочетание «медийный образ» нуждающееся в уточнении, и, поскольку речь идет не об изображении, а именно об образе, необходимы пояснения, в какой мере средства массовой коммуникации способны создавать образы.

В отечественном искусствоведении, практике выставок, конференций слово art зачастую переводят как «искусство». Однако на наш взгляд, многие созданные в рамках медиа искусства работы не выходят за рамки художественного эксперимента, поэтому название этой деятельности «искусством» – условно. В данном случае можно говорить скорее о художественной практике, в которой зрителя и автора привлекает не конечный результат, а процесс, взаимодействие, опыт, аттракцион. Разграничение искусства и художественной практики, являющейся важным компонентом художественного поиска, позволит выстроить более четкую картину состояния современного искусства. Художественная практика является важным элементом искусства, но ее результатом не обязательно является произведение искусства.

Называя область исследования медиа искусством, необходимо помнить о его экспериментальной, прикладной природе, а в некоторых случаях отсутствии художественной самодостаточности и завершенности.

Сеть как философия и форма в медиа искусстве

Сеть (Network) – одно их важнейших понятий в медиа искусстве. Сетевая структура – система связей, в которой роли отправителя и получателя информации, а также пути распространения информации не фиксированы. Сеть предполагает неиерархическую структуру, в которой каждый участник по своему выбору может быть субъектом либо объектом коммуникации, получать и отправлять сообщения. М.Маклюэн считал применение сетевой коммуникации революцией, «поскольку она даст возможность каждому быть и производителем и распространителем информации, а также и потому, что она лишает равновесия правила коммуникационной игры, давая общественным движениям возможность настоящей активности».124

Действительно, современные электронные сети могут соединять неограниченное число коммуникантов, вне зависимости от их географического положения. Сеть предполагает равные права участников, возможность открытого (зачастую анонимного) самовыражения.

Сетевая архитектура применяете в медиа искусстве как композиция произведения, способ пространственно-временной организации произведения, структура художественной коммуникации и является с начала 1990-х характерной чертой медиа искусства.

В этом разделе будут рассмотрены следующие аспекты Сети:

- возникновение идеи сети творческих контактов, факторы, обусловившие востребованность концепции сети в сообществе медиа художников;

- воплощение идеи сети в художественной практике 1960-1990 годов на примере творческих сообществ Mail Art и Fluxus;

- примеры произведений, с сетевой структурой, созданных на основе разных технических решений;

- свойства проектов с сетевой структурой, а также возможности и перспективы сетевого способа художественной коммуникации.

Концепция сети творческих контактов медиа художников появилась раньше сетевых форм коммуникации. Первые сети были организованы с помощью низкотехнологичных решений, таких, как почта, сеть магазинов, сеть доставки товаров. Для медиа искусства понятие «сеть» впервые возникло не как технический термин, а в первую очередь как новая форма творческих контактов, способ самоорганизации участников творческого сообщества.

В конце 1950-х – начале 1960-х годов многие художники, музыканты, писатели авангардных направлений в Америке, Европе, Азии были увлечены схожими идеями, касавшимися обновления искусства и литературы. Охранительная политика европейских художественных институтов, направленная на поддержание принципов классического искусства, ограждала искусство от изменений, происходящих в современной жизни, изолировала его, превращала в занятие для избранных и не позволяла публике знакомиться с новыми направлениями искусства. В американском искусстве преобладание абстракционизма было связано с сильными позициями представителей этого направления в государственных институтах и в крупных частных музеях, галереях, журналах США. В СССР, странах Восточной Европы государство разрешало развиваться лишь «идеологически верным» направлениям искусства, поддерживало только лояльных к государственной системе художников. Таким образом, сложилась ситуация в которой, по мнению представителей авангарда, искусство не могло далее развиваться.

Нарекание вызывала не только изоляционистская политика художественных институтов, с их формалистичностью и окостенелостью академического подхода, но и коммерциализация искусства, влияние рыночной экономикой в целом.

В 1960-1990-х годах авангардом были найдены формы распространения произведений, в которых не главенствовали коммерческие интересы. Например, специфической чертой Mail Art был обмен произведениями – художники дарили свои работы друг другу, владельцем работы считался тот, кто последний получил ее.

Обновление должно было затронуть все сферы творчества:

- формы и содержания произведения (удешевить произведение, найти формы творчества доступные всем);

- положения искусства в обществе: искусство не должно быть способом зарабатывания денег, а произведение искусства – товаром, предметы искусства и художественное творчество должно быть доступны всем, а не только избранным, искусство не должно быть оторвано от жизни людей, художественные институты не должны определять что считать искусством и кто может им заниматься;

- способов распространения произведения и презентации его публике;

- роли автора и зрителей произведения.

Революционной идеей, оказавшейся в центре всех найденных решений, была идея сети (networking) творческих контактов для обмена, ознакомления с работами других художников, обсуждении общих идей, сотворчества. Понятие «сеть» получило распространение в разных направлениях авангардного искусства.125 В исследуемый период идея сети была успешно реализована в художественной практике творческих объединений Mail Art (The New York Correspondence School), Fluxus и других. Как высказался итальянский мейл-художник Пьермарио Кьяни, «в постиндустриальном обществе в котором мы живем, планету постоянно пересекают миллионы информационных сообщений, так что именно действия посредством сети становятся выражением своего времени».126

Под сетью понимается коммуникация, соединяющая более двух коммуникантов, обладающих равными правами в создании и распространении информации. Уникальность идеи сети, по мнению активного участника Mail Art, члена канадской группы «General Idea» AA Bronson (Майкл Тимс), «в том, что ее структура горизонтальна, а не вертикальна» (не иерархична), и она обладает гибкостью.127 Концепция сети предполагает не только преодоление идеологических, языковых барьеров, доступ к коллективному творчеству в мировом масштабе,128 но и случайные встречи, постоянные изменения, стимулирующие художественный поиск.129

Далее будет показано, что еще до существования всемирной паутины интернет, усилиями отдельных художников, кураторов, организаций в период с 1960 по 2010 годы создавались постоянно действующие сети, используемые для художественной коммуникации, а также временные сети для определенного мероприятия (конференции, выставки) или проекта. Для создания коммуникационных сетей использовались самые разные средства: спутниковая связь, телевидение с медленной разверткой130, факс, электронные почтовые ящики, компьютеры, телефон.

Таким образом, в конце 1960-х годов в Европе и Америке в кругах музыкантов, писателей, художников сложились следующие предпосылки для формирования творческих сообществ нового типа:

- необходимость в альтернативе существующей системе художественной коммуникации;

- ядро сообществ составляли люди уже связанные совместной учебой, работой, например в таких учебных заведениях, как Black Mountain College, Баухаус, поддерживавшие дружеские и творческие контакты. Сетевые объединения нужны были для того чтобы расширить круг участников, найти путь к зрителю, интересующемуся новыми формами.

- необходимость постоянных контактов с единомышленниками для соединения жизни и творчества, превращения жизни в постоянное созидание.

Специфика сети творческих контактов Mail Art. Впервые сетевые принципы самоорганизации были применены в творческой практике Mail Art и Fluxus. Примечательно, что используемые для коммуникации медиа средства и технологии не обладали сетевыми свойствами, к которым относятся неиерархическая структура, разнонаправленность коммуникации, равные права коммуникантов. Только в 1980-е годы представителям медиа искусства стали доступны сетевые коммуникации, такие, как интернет, интранет, мобильная, спутниковая, кабельная связь.

Сеть творческих контактов Mail Art началась в 1960-х со списка почтовой рассылки американского художника представителя нео-дадизма, поп-арта Рея Джонсона (Raymond Edward Johnson)131 и носила характер личных связей. Для Рея Джонсона была важна не только циркуляция объектов, но и циркуляция идей, концептов, существование самой структуры художественного сообщества, поддерживаемой личными контактами.132 Идеи Джонсона перекликались с мыслями художников Роберта Филлоу и Джорджа Брехта, участников направления Fluxus, об "Eternal Network" – модели творческой деятельности, в которой процесс творчества был бы постоянным.133

Mail Art – искусство художественной коммуникации

Использование почтовой службы, как средства художественной коммуникации, является наиболее низкотехнологичным решением из рассматриваемых в данном исследовании. Почта и связанные с почтой атрибуты уже фигурировали в истории искусства: стихи Стефана Малларме (Stephane Mallarm) на конвертах с зарифмованным адресом; марки и “zines” российских заумников, включенные в книги; металлические почтовые открытки итальянских футуристов;229 преобразованные Марселем Дюшаном открытки; монохромная почтовая марка IKB (International Klein Blue) тайно поставленная на открытку Ивом Кляйном;230 серии листов почтовых марок, созданные художником Робертом Уотсом в начале 1960-х231 и множество других примеров.

Художественное движение Mail Art, использовавшее службу почтовых отправлений для совместного творчества и распространения произведений, стало считаться отдельным направлением в искусстве с конца 1950-х годов. Наиболее распространенное название этого движения - Mail Art, его синонимами являются Postal Art и Correspondence Art. В 1960-е годы Mail Art имел своих последователей в США, Японии, Западной Европе, в 1970-е - в Восточной Европе и Латинской Америке, Канаде. Как форма арт-практики Mail Art существует и сегодня.

В Mail Art реализуется ряд важных концепций художественного авангарда ХХ века, касающихся формы и содержания произведения искусства, таких, как: сетевая коммуникация, переработка и переадресация, новостные группы, интермедийность (использование любого материала и в любой форме).

Пик интереса к движению Mail Art связан с деятельностью американского художника Рея Джонсона, ставшего идеологом и вдохновителем этого направления. Рей Джонсон обменивался произведениями Mail Art со многими известным личностям своего времени, привел их в это движение, организовал первую масштабную выставку произведений Mail Art.

Во время учебы в Black Mountain College232 - одном из наиболее прогрессивных центров современного американского искусства своего времени, Рей Джонсон подружился с художниками, определившими развитие авангардного искусства, мирового современного искусства в целом: Джозефом Альберсом, Джоном Кейджем, Мерсем Каннингемом, Робертом Раушенбергом и другими.233 В 1955-м году Джонсон составил список рассылки примерно из двух сотен известных личностей мира искусства и популярной культуры. По этому списку он разослал так называемые «moticos» - коллажи из черной бумаги, напоминающие иероглифы.234 Далее Джонсон рассылал не только свои собственные работы, но инициировал совместное творчество. В своих сообщениях Джонсон просил респондента внести изменения в изображения и переслать их другому адресату.

В 1962-м году журналист Эдвард Планкетт придумал название деятельности Джонсона по рассылке корреспонденции - The New York Correspondence School (далее NYCS). Название построено на игре слов. В то время наиболее распространенным художественным направлением в Америке был Абстрактный экспрессионизм или Action Painting, часто его называли просто “The New York School”. Планкетт добавил в это название слово «Correspondence» (первоначально предполагалось произносить его как “correspondance”).

Участвующие в работе NYCS получали интересный опыт знакомства с другими людьми, завязанного необычным способом. Отношения участников в переписке укреплялись, трансформировались. Само общение носило характер легкой остроумной игры, в которой по замечанию искусствоведа Артура Данто важно было с «готовностью ответить на любой вид шутки или игры слов, визуальной или словесной; принять тривиальную вещь как монументально значимую…».235

По почте мог быть отправлен любой объект, который примет почтовая служба. Позже в рамках Mail Art сложились следующие формы произведений: авторский конверт, открытка, авторская марка, арт-объект (любой предмет, отправленный по почте как посылка или бандероль).236 При прохождении через почту произведение Mail Art дополнялось важными для специфики этого вида творчества элементами — почтовым штемпелем, служебными отметками. Получателю нужно было придумать произведение на заданную тему либо выполнить пришедшее по почте задание, иногда расшифровать смысл шутки или закодированного в изображении сообщения, придумать свой ответ.

Благодаря усилиям художников группы Fluxus, в которую на тот период входили Бен Вотье, Джордж Мациюнас, Йоко Оно, Джордж Брехт направление Mail Art переросло в международное движение. Эгалитарный дух и анархическое самосознание Fluxus нашли в Mail Art новую форму самовыражения. Некоторые художники Fluxus стали создавать свои почтовые проекты.237

В 1970-м году в Нью-Йорке были организованы первые мероприятия, посвященные Mail Art. Например, Yam Festival, координируемый Джорджем Брехтом и Робертом Уоттсом.

Mail art был представлен широкой публике в 1970-е на выставке «Ray Johnson: New York Correspondance School» в Whitney Museum of American Art, которую курировала Марсия Такер, позже ставшая основателем и директором The New Museum в Нью-Йорке.238

Джонсон задумывал выставку как беглый взгляд на изменяющуюся реальность, что соответствовало бы сути Mail Art, как творческого потока, в котором материальная вещь преобразовывается от автора к автору.239 Некоторые критики посчитали попытку познакомить публику с Mail Art неудавшейся. Например, Каша Линвилл в рецензии для журнала «Artforum» указала на неестественность того, что «живое летящее существо поймано и показано в музее».240 К наиболее язвительным комментариям по поводу выставки можно отнести замечание Хилтона Крамера: «То, что вы и я мог бы считать, пригодным для мусорной корзины, Whitney Museum of American Art посчитал достойным своего выставочного пространства».241

Несмотря на критические замечания, сам факт того, что Mail Art был представлен в музее, означал общественное признание и позволил ему присоединиться к ряду многих других современных экспериментальных практик. Однако такое своеобразное «примирение» двух противоположных тенденций: отказа от традиционных институтов искусства и использование этих институтов было недолгим.242

Вторым успешным мероприятием 1970 года для Mail Art была седьмая Парижская Биеннале. Раздел Mail Art курировал Жан-Марк Пуансо. В предисловии к каталогу он подчеркнул, что Mail Art это протестная деятельность, символически разрушающая существующую систему художественной коммуникации, построенную на рыночных отношениях. В противоположность ей представители Mail Art не требуют оплаты за участие, не требуют возврата своих произведений.243

В 1972 году влиятельный американский журнал «Rolling Stone», опубликовал статьи Томаса Олбрайта “Correspondence Art” и “New Art School: Correspondence” в которых Mail Art преподносился как деятельность, подрывающая или атакующая основы традиционных представлений об искусстве, возвращающая искусство к его более ранним формам, основывающимся на социальной, личной, или даже интимной связи.

Телевизор и телевидение в практике медиа искусства

Теодор Адорно писал в 1953 году, что телевидение уже сегодня является искусством и был уверен, что оно стане искусством будущего. Однако в последующие десять лет именно телевидение из всех медиа каналов подвергалось наибольшей критики со стороны интеллигенции, которую не удовлетворяла тривиальность содержания и формы подачи материала, принадлежность телевидения к индустрии массовой культуры, необъективность создаваемой новостной картины.

Итальянский художник, теоретик Лучо Фонтана, был вдохновителем направления «Spazialismo» (спациализм от итал. spaziale – движение, и от итал. spazio — пространство). По мнению Фонтана Спациализм должен был стать новым видом искусства, объединяющим цвет, звук, пространство, движение, время, сочетающим стратегии конкретного искусства, дадаизма, современные научно-технические достижения. Телевизионная технология казалась Фонтане весьма подходящим инструментом для воплощения идей спациализма. Фонтана видел в телевидении искусство, освобожденное от оков материи, которое будет вечно длиться в космосе, даже если оно заняло только минуту вещания. Его идеи об использовании телевизионной технологии в творчестве изложены в манифесте «Spatialist Manifesto for Television»337 вышедшем в 1952-м году. Когда телевизионная трансляция была организована в Италии в 1952 году, группа «Spatialist» во главе с Лучо Фонтаной была приглашена к сотрудничеству. Однако работа Фонтана и его единомышленников на телевидении осталась одиночной акцией.

Первые и наиболее массовые примеры обращения медиа художников к телевизионному устройству относятся к жанру Инсталляция. Нужно также отметить, что большинство первых работ носили протестный характер.

Гюнтер Икер (Gnther Uecker) в работе «TV» (1963) обил корпус телевизионного приемника гвоздями, Том Вессельман в «Great American Nude #39» (1962) использовал телевизор как элемент коллажа, Сезар Балдаччини в инсталляции «Tlvision» (1962) представил телевизор, лишенный его кожуха. Этот прием, характерный для творчества Балдаччини назывался деколлаж (размывание и разъятие).

В ранней практике Балдаччини деколлажу подвергались рекламные, политические плакаты. Деколлаж телевизионных устройств, неоднократно встречающийся в раннем медиа-арте, походил на религиозные обряды, акты политического насилия - телевизоры заворачивались в куски мяса и хоронились, обматывались колючей проволокой, расстреливались из винтовки в карьере.338 Например, немецкий скульптор, медиа художник Вольф Фостель создал серию «деколлажей» в начале 1960х.

Работы другого характера, включающие телевизионное устройство можно увидеть в практике Нам Джун Пайте. В своих инсталляциях Пайк исследует (и предлагает сделать это и зрителю) способы изменения телевизионного изображения. Серия таких работ была представлена на его шоу «Electronic Video Recorder», прошедшем в 1963 году.

Наиболее известные работы Пайка этого цикла: инсталляция «MagnetTV», в которой движение магнитной подковы вызывает искажение изображения на экране работающего телевизора, перформанс «Participation TV», визуализирующий любой звук, издаваемый в присоединенный к телевизору микрофон в форме пучка линий, меняющихся в зависимости от объема и громкости звука. Работы Пайка вошли в историю искусства как примеры, сочетающие философскую глубину, наблюдательность, техническую изощренность, необычный, подход к материалу.

В 1969 году Говардом Вайзом владельцем Нью-Йоркской художественной галерее была организована выставка «TV as a Creative Medium» (телевидение как творческая среда). Это была первая крупная выставка, представлявшая видеоискусство, и в ней большинство работ было посвящено телевидению.

Говард Вайз меценат, куратор выставки в течение почти 20 лет был центральной фигурой, представлявшей видеоискусство в художественных институтах Америки. Будучи поклонником кинетического искусства, Вайз заинтересовался телевидением как одним из путей развития кинетического искусства, что отражено в его теоретической работе «Kinetic Light Art».339

В «TV as a Creative Medium» приняли участие художники, имевшие самое разное образование и опыт работы (живопись, ядерная физика, авангардная музыка, кинетическая и световая скульптура). Они видели потенциал телевидения в коллективном участии, в беспрецедентных возможностях по охвату аудитории, скорости распространения информации. Художественными экспериментами, представленными на выставке, заинтересовались многие крупные галереи, такие, как Howard Wise Gallery (New York).

Центральное место в экспозиции «TV as a Creative Medium» занимал проект «Wipe Cycle» Франка Жилета и Ирэ Шнайдер. «Wipe Cycle» состоял из девяти телевизоров, составленных друг к другу. Скрытая камера снимала посетителей, изображения, которых затем транслировалось с 16 секундной задержкой на телевизионные экраны: сначала на центральный, а затем на крайние, после чего этого экраны гасли. Жилет намеревался создать эффект неожиданности, зритель не предполагал увидеть на экране собственное изображение, корреляцию между экранами. Выключение и включение экранов символизировали для Жилета перезагрузку, освобождение от постоянного потока аудиовизуальной информации, ассоциирующейся с деятельностью телевидения. «Wipe Cycle», был одной из первых в мире видео инсталляций, вовлекавших зрителя в процесс. По мнению исследователя медиа-арта Джина Янгблада, «Wipe Cycle» интегрировала аудиторию в информацию, показав зрителю, что он такой же фрагмент информации, как завтрашние газетные заголовки.

Описывая впечатление, производимое этой работой, критик Ричард Костелянец писал: "Зритель чувствует себя пойманным умной, внимательной, бесстрастной системой, наблюдение за которой остается притягивающим и таинственным даже после того как происходящее объясняется".340

Другой примечательной работой, представленной на выставке, был перформанс Нам Джун Пайка «TV Bra for Living Sculpture» с участием авангардной виолончелистки Шарлотты Мурман. Исполнительница «TV Bra for Living Sculpture» Шарлотта Мурман была одета в бюстгальтер, построенный из двух небольших телевизоров. Во время игры на виолончели изображения на экранах менялись в соответствии с характером музыки. По замыслу Пайка перформанс должен был приблизить технологию человеку (действительно, что может быть ближе нижнего белья). Фантазия и юмор позволяли Пайку видеть проявления медиа технологий, незаметные другим.

Многие работы, представленные на «TV as a Creative Medium» исследуют телевизор как медиа средство, буквально препарируя его. Например, в проекте Джона Серри «TV Time Capsule a TV» коробка телевизор сделана из прозрачного пластика, так что видны все внутренние части устройства. По замыслу Серри устройство возгоралось и самоуничтожалось дважды во время шоу.341

Важной темой мероприятия было исследование телевидения как средства массовой коммуникации. В инсталляции «AC/TV (Audio-Controlled Television)» Джо Вентрауба три цветных телевизора установленных на большой консоли и сложная система зеркал создавали калейдоскопическую картину телевизионного вещания как элемента культуры потребления. Задумывая свою инсталляцию, Вентрауб представлял как во всех квартирах большого города на телевизионных экранах сменяют друг друга рекламные, новостные, развлекательные сюжеты.

На выставке были представлены также абстрактные звуковые и визуальные работы, созданные с помощью телевизора и дополнительных устройств. «Black Spiral» (черная спираль) Алдо Тамбеллини была создана в сотрудничестве с инженерами знаменитой лаборатории Bell. Эмоциональное описание своего впечатления от «Black Spiral» оставил режиссер и исследователь Джад Ялкут: «высокий контраст, растущий белый свет, [который] мерцает, сверкает, сокращающиеся завихрения в экстатическом движении не истощаются и сверкают снова и снова на черном фоне".342

Через полтора года после выставки Говард Вайз закрыл свою галерею, переключившись на планы по созданию организации, которая помогала бы видеохудожникам использовать новые технологии. Созданная им организация получила название Electronic Arts Intermix (EAI).