Кураторство в современной художественной практике Прилашкевич Елена Евгеньевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Институт кураторства в системе современного искусства: исторические и теоретические аспекты 15

1.1 Кураторство, как явление современной художественной культуры 15

1.2 Кураторская деятельность в современной критике и искусствознании 29

1.3 Типология современной кураторской деятельности 37

1.4 Ценностные ориентации современной кураторской деятельности 68

ГЛАВА 2. Кураторство, как основной механизм регулирования деятельности художественных институций 104

2.1 Кураторство в организации музейной деятельности 104

2.2 Кураторство в организации галерейной деятельности 128

2.3 Кураторство в организации фестивалей и биеннале современного искусства 148

Заключение 177

Библиография 185

Приложения 201

• Кураторство, как явление современной художественной культуры
• Типология современной кураторской деятельности
• Кураторство в организации музейной деятельности
• Кураторство в организации фестивалей и биеннале современного искусства

Введение к работе

Актуальность темы. Художественно-эстетическая система XX века с её нацеленностью на проектное мышление, эксперимент, постоянные формальные и концептуальные поиски оказала существенное влияние на художественные и организационные принципы функционирования искусства. При этом для кураторской деятельности особенно важны два момента.

Во-первых, со временем свойственная двадцатому веку проектная направленность стала повсеместным явлением, воплотившимся во всех сферах жизни - от идеи тотального переустройства действительности до реализации личных замыслов в рамках повседневности. На уровне художественной сферы это выразилось, главным образом, в инновационных поисках авангарда и природе концептуального искусства, обозначившим приоритет идеи, концепта над формой. В этом смысле художественный проект в настоящее время стал восприниматься как целостное явление, характеризующееся единством смыслового и художественного контекстов, когда форма реализации идеи напрямую связана с её изначальной структурой и способствует её максимальному раскрытию. При этом важно учитывать, что художественный проект имеет дело с непостоянством культурных потоков, со средоточением не только научного, но и других типов знания — философского, религиозного, эстетического и т.д., что делает его особенно изменчивым и трудно реализуемым. В связи с этим особая роль при реализации культурного проекта отводится менеджеру, которую в художественной сфере исполняет куратор.

Во-вторых, изменилось понимание природы авторства, выразившейся в философии постмодернизма. Постмодернизм выступает в качестве попытки выявить определённый мировоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмоционально окрашенных представлений. При этом происходит это через переосмысление художественного текста, а, поскольку одной из главных установок постмодернизма становится понимание всего окружающего мира, как текста, то особое внимание начинает уделяться фигуре автора и его роли в формировании действительности и выявлении истины. В итоге, постмодернизм отказывает автору в занимании определяющей позиции в данном процессе, низвергает его с руководящего пьедестала, помещая на него фигуру читателя и рождая, тем самым, миф о смерти автора, радикально повлиявший на функционирование современного искусства и литературы, как основных выразительных средств постмодернизма. Миф о смерти автора, рождённый постмодернизмом, заключался в установлении и принятии перемены ролей во взаимоотношениях в триаде «автор-текст-читатель», где решающая роль отдавалась последнему из её участников, то есть реципиенту. Именно он, в соответствии с воззрениями

4 постмодернистов должен был посредством своей интерпретации текста конструировать его смысл. Автор же практически оставался не у дел, превращаясь из творца в простой механизм во многом более чем условного упорядочивания культурных кодов. В настоящее время «смерть автора» теряет свою радикальную направленность, сформулированную в рамках постмодернистской «классики». У более позднего, то есть современного постмодернизма, осознающего все предыдущие идеологические минусы, приведшие к кризису идентификации, а в связи с этим и к кризису объективности, наблюдается обратная программная установка на его воскрешение. Личность автора вновь становится значимой, что отражается и на восприятии кураторской деятельности, понимаемой в качестве принципиально новой формы авторского присутствия в искусстве, оказывающей определяющее воздействие на художественную ситуацию и формирование общественного сознания.

За рубежом пробуждение интереса к деятельности института кураторства началось с самого начала его окончательного формирования в 60-70-е гг. XX века. В России этот процесс затянулся в связи с общей политической ситуацией в стране вплоть до 1990-х гг., когда отечественный арт-рынок только начал делать свои первые шаги. Здесь кураторская деятельность в её современном виде развивалась постепенно, в связи с чем, в российском искусствознании, по сравнению с европейским и американским, теоретическое осмысление особенностей развития и функционирования института кураторства представлено значительно меньше. Кроме того, российское искусствознание по большей части рассматривает кураторскую деятельность не в рамках целостного многогранного явления, а посредством анализа отдельных проявлений оной, без выделения некоего общего связующего звена.

Специфика и природа института кураторства не получили должной теоретической интерпретации и не осмыслены в полной мере в контексте научного знания, что затрудняет их исследования и анализ. Кроме того, подобное положение усложняет привлечение к исследовательскому процессу множества конкретных разработок, обращенных к отечественному и зарубежному опыту кураторской деятельности и характеризующихся разрозненностью. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью научного, искусствоведческого осмысления художественно-эстетических и организационно-практических аспектов современной кураторской деятельности, что отвечает важнейшим идеям времени, и отражает динамические процессы в рамках сферы искусства и арт-рынка.

Степень разработанности проблемы. Несмотря на то, что кураторство, как институт, сформировалось относительно недавно, проблема развития, оценки и специфики кураторской деятельности неоднократно ставилась в искусствоведческих монографических работах, научных сборниках, статьях в профессиональных периодических изданиях. Вместе с тем, данная проблематика не стала предметом глубокого и всестороннего анализа в отечественном гуманитарном знании. При этом, если за рубежом подобная тематика привлекает внимание исследователей со второй половины двадцатого века, то в рамках российского искусствознания интерес стал проявляться лишь в последнее десятилетие, параллельно с его утверждением на молодом отечественном арт-рынке.

Базовым для понимания состояния института кураторства, как полноценного явления, является пласт работ, в котором основное внимание уделяется природе современной кураторской деятельности и фундаментальным аспектам её функционирования. Их можно подразделить на две группы.

К первой относятся исследования, в которых кураторство, как явление, находит
непосредственное выражение. Другими словами каждая работа отражает определённую
сторону кураторской деятельности - обоснование понятийного аппарата (Б.Гройс¹,
В.В.Савчук, М.Фрай), анализ ' методов и средств кураторской деятельности

(О.В.Холмогорова , М.В.Бирюкова⁵), выяснение роли куратора в арт-процессе (Т.Е.Шехтер⁶, Р.Мартинес , И.М.Бакштейн , Ф.Перрен ). Материалы создают основу для первоначального анализа кураторской деятельности, определяют основные пути развития дальнейшего исследования. При этом самих работ недостаточно для того, чтобы констатировать полное раскрытие темы. Исследователи рассматривают институт кураторства, как составную часть художественного процесса, не пытаясь сделать его главным объектом своего анализа, а,

Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003. С. 232-239.

² Савчук В.В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001. 288 с.

³ Фрай М. Словарь современного искусства. Статья «куратор». URL: (дата
обращения: 16.02.2009).

⁴Холмогорова О.В. Кураторские стратегии 1990-ых // Художественная культура 20 века: развитие пластических искусств: сб. ст. М.: Рус. Слово, 2002. С.335-351.

⁵ Бирюкова М.В. Проблема куратора, как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве
1970-ых гг: Харальд Зееман и 5 Кассельская Документа: автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб., 2008. 34
с; Бирюкова-Людвигова М.В. Почерк куратора: своя рука владыка // Новый мир искусства. 2007. № 3 (56).
С.24-30.

⁶ Шехтер Т.Е. Искусствовед-куратор в условиях современного художественного рынка // Проблемы управления
качеством образования в гуманитарном вузе: Материалы 10-й Международной научно-методической
конференции, 26-27 октября 2005 года. СПб.: СПбГУП, 2006. С. 154-155.

⁷ Мартинес Р. Профессия и роль куратора // Галерейный бизнес. М.: Арт-менеджер, 2006. С. 163-167.

⁸ Бакштейн И.М. Куратор и пресса. // Современное искусство и средства массовой информации: материалы
семинара. СПб.: Центр Современного искусства Дж. Сороса, 1998. С. 9-12.

⁹ Перрен Ф. Экономия выставки // Terra Incognita: Теория и практика выставочного дела. 1995. № 3-4. URL:
(дата обращения: 16.02.2009).

следовательно, игнорируя нахождение и утверждение связующих звеньев в широком спектре кураторской деятельности.

Особо важным моментом для разработки диссертантом авторской концепции представления кураторской деятельности является знакомство не с исследовательскими статьями, но с материалами круглых столов, посвященных практике кураторской деятельности. Мнения практиков, открытые дискуссии, споры затрагивают тончайшие грани особенностей кураторской деятельности, акцентируя, но, не раскрывая каждый из поднимаемых вопросов (Круглый стол «Голый куратор»¹ , дискуссия «Кураторство:

її р

апология любви и дружбы» , симпозиум «Большой проект для России» ).

Вторую группу работ в рамках этого блока составляют исследования, не касающиеся напрямую кураторской деятельности, но раскрывающие основные её составляющие. Это материалы, рассматривающие вопросы менеджмента и маркетинга художественной сферы, художественного проектирования (симпозиум «Музей и арт-рынок»'³, конференция «Искусство XX века. Итоги столетия» ¹⁴, Ф.Колбер'⁵, Н.Н.Суворов¹⁶, С.Э.Зуев¹⁷, Л.Е.Востряков , Е.Д.Войнова , В.М.Ахунов и др.) Их роль заключается в косвенном рассмотрении инструментария кураторской деятельности.

Второй пласт работ составляют публикации в периодических изданиях, ставящих перед собой целью отражение основных тенденций арт-сцены через описание и анализ событий культурной жизни. Художественные критики параллельно с рецензированием выставочных проектов делают ряд персональных оценок в отношении институциональных

Материалы 4 Круглого стола на тему: «Голый куратор» в галерее «Д 137». СПб.: Галерея «Д 137», 2004. 23 с.

¹¹ Лазарева Е. Дискуссия с участием Ерофеева А.В., Пацюкова В.В. и Мизиано В.А. Кураторство: апология
любви и дружбы // Художественный журнал. 2004. №55. С.37-42.

¹² Материалы международного симпозиума «Большой проект для России», Москва, 30.01.03-01.02.03. М.:
издательство «Художественный журнал», 2005. 63 с.

¹³ Материалы международного симпозиума «Музей и арт-рынок», СПб, 14-16 сентября 2006. СПб.:
издательство Государственного Эрмитажа, 2007. 192 с.

¹⁴ Материалы международной конференции «Искусство XX века. Итоги столетия», СПб, декабрь 1999. СПб.:
издательство Государственного Эрмитажа, 2003. 311с.

¹⁵ Колбер Ф. Маркетинг культуры и искусства. СПб.: Арт-Пресс, 2004. 255 с.

¹⁶ Суворов Н.Н. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес. СПб.: СПбГУКИ, 2001. 80 с; Суворов Н.Н.
Галерейное дело: искусство в пространстве галереи. СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2006. 201 с.

¹⁷ Зуев С.Э. Новые социальные технологии в сфере культуры (Культурологические основания
профессиограммы современного менеджера) // Музей и новые технологии: На пути к музею XXI века / сост. и
научн. ред. Н.А. Никишин. М.: Прогресс-Традиция, 1999. С. 7-24.

¹⁸ Востряков Л.Е. Европейские и российские администраторы культуры. Кросскультурный анализ.// Экология
культуры. 2006. № 1(38). С. 150-192.

¹⁹ Воинова Е.Д. Музей в системе художественного рынка // Современный художественный рынок России:
вопросы становления и развития: Материалы 2 Международной научно-практической конференции, 31 января
2006. СПб.: Издательство СПбГУП, 2006. С. 49-53.

²⁰ Ахунов В.М. Художественный музей в контексте адаптации к новым экономическим условиям //
Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития: Материалы второй
Международной научно-практической конференции, 31 января 2006. СПб.: Издательство СПбГУП, 2006.
С.124-131.

7 особенностей функционирования арт-среды, что вносит существенный вклад в определение места, занимаемого в череде художественных структур, кураторской деятельностью ¹.

Третий и заключительный пласт работ связывается с зарубежным опытом. Данные материалы варьируются от серьёзных исследований с чёткой методологической основой (издания некоммерческой организации Apexart²², результаты международных симпозиумов Thinking through curating (15-17 июля 2005, Банф, Banff Centre); Role Call: (re)Placing Curating (1-4 декабря 2005, Торонто, Art Gallery of York University, Blackwood Gallery, Mercer Union)²³; Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility (14-15 октября 2000, Филадельфия)²⁴ до не менее показательных сборников интервью с кураторами-практиками²⁵ и общих практических руководств по осваиванию профессии куратора²⁶. Уровень развития инфраструктуры отечественного арт-рынка и условия его функционирования несколько отличаются от зарубежного, что, отчасти, отражается и на особенностях кураторской деятельности. Тем не менее, основы кураторства едины для всех, что делает возможность выхода за пределы российской действительности неоценимой.

Подытоживая всё вышесказанное, необходимо отметить, что в отечественном искусствознании современная кураторская деятельность получила широкое, но фрагментарное освещение. При этом имеющиеся материалы, непосредственно касающиеся проблем функционирования института кураторства, в подавляющем большинстве представляют собой статьи в специализированных периодических изданиях (научных и популярных), реже - части общекультурных монографических исследований. Единый исследовательский материал, посвященный данной проблематике в отечественном искусствознании отсутствует. Этот факт, с одной стороны, свидетельствует о своевременности и актуальности поднимаемой проблематики, а, с другой, указывает на необходимость развёрнутого теоретического осмысления деятельности института кураторства, как важного и полноценного феномена современной художественной культуры конца XX - начала XXI вв.

²¹ Войницкий П. Театр одного куратора // Новый мир искусства. 2007. №6 (59). С.52-53; Лапшина Е. Два года
независимости. Федеральный куратор - австрийский эксперимент // Художественный журнал. 1999. №23. С.
69-70; Мискарян К. Кто и как раскручивает художников // Артхроника. 2006. №7. С. 48-61; Ромер Ф.
Кураторское возвышенное // Артхроника. 2004. №2. С. 73-80. и др.

²² Cautionary Tales: Critical Curating / Edited by Steven Rand, Heather Kouris. New York.: Apexart, 2007. 125 p.

²³ Monk P. A way of curating, 16 July 2005; O'Brian M. Art speaking: Towards an understanding of the language of
curating, 16 July 2005; Ghaznavi С Thinking through curating, 16 July 2005, Donegan R. Developing a discource of
curatorial practice, 2 December 2005; Eden X. Curators are so over, 16 July 2005 & others. URL:
(дата обращения: 16.02.2009).

²⁴ Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility: October 14-15, 2000 / Edited by Paula Marincola.
Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2001. 163 p. [Электронный ресурс]. URL:
(дата обращения: 16.02.2009).

²⁵ Thea С. Foci: Interviews with 10 international curators. New York.: Apexart, 2001. 141 p.

²⁶ Schlatter N. E. Become an Art Curator. [ E-book]. FabJob Incorporated, 2002. 144 p.

Объект исследования: институт кураторства в современной художественной практике.

Предмет исследования: кураторство, как форма актуализации искусства в художественной культуре конца XX - начала XXI веков.

Цель диссертационной работы заключается в теоретическом осмыслении особенностей функционирования института кураторства и определении его места в современной художественной культуре.

Основные задачи работы:

Выявление и анализ первых проявлений кураторской деятельности, как фактора развития системы современного искусства;

Определение понятия «кураторство» и выявление функций кураторской деятельности;

Типологизация основных форм современной кураторской деятельности;

Анализ современных кураторских стратегий;

Выявление ценностных ориентиров, формирующих основные принципы кураторской деятельности;

Рассмотрение особенностей кураторской деятельности в рамках различных художественных институций: музее, галерее, фестивалях и биеннале современного искусства;

Определение роли кураторской деятельности в современном художественном процессе. *

При решении поставленных задач диссертант исходит из понимания кураторства, как формы актуализации искусства в пространстве современной культуры.

Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по истории и теории искусства, истории и теории художественного рынка, эстетике, философии искусства, маркетингу и менеджменту в сфере культуры и искусства, а также фактические материалы, касающиеся кураторской деятельности.

Ключевыми методологическими принципами данной диссертационной работы являются:

1) принципы социального функционирования искусства и понимания истории искусства как части общего историко-культурного процесса (Б.М. Бернштейн, М.С. Каган, Н.А. Хренов, К.Б. Соколов, B.C. Жидков, Ю.У. Фохт-Бабушкин, О.А. Кривцун и др.) ;

Бернштейн Б.М. Визуальный образ и мир искусства: Исторические очерки. СПб.: ИД Петрополис, 2006. 566 с; Каган М.С. Философия культуры. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1996. 414 с; Хренов Н.А. Социальная

2. понимание современного искусства как синтетического феномена, включающего в себя многообразные формы художественного творчества и восприятия (В. Хофман, А.Б. Олива, М.Ю. Герман, B.C. Турчин, Е.Ю. Андреева, Е.Ю.Дёготь и др²⁸);

3. понимание арт-рынка как важнейшего фактора при актуализации и продвижении современного искусства (Н.Проказина, А.В.Карпов, Е.Ю.Турчинская, Н.Н.Суворов, Т.М.Милюкова, Т.Е.Шехтер, С.М.Грачёва и др.²⁹);

4. понимание феномена художественного проекта, как составной части современного арт-рынка и неотъемлемого элемента кураторской деятельности (В.А.Мизиано, Ф.Колбер, М.О.Драгичевич-Шешич, Б.Г.Стойкович, И.О.Генисаретский, В.Ю.Дукельский, В.Л.Глазычев и др.³⁰).

В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художествешюе осмысление основных положений кураторской деятельности. Среди них следующие методы исследования:

психология искусства: теория, методология, история. М.: Государственный Институт искусствознания, 1998. 276 с; Соколов К.Б., Жидков B.C. Искусство и общество. СПб.: Алетейя, 2005. 589 с; Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей: конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX в. История и методология. СПб.: ИИ: Алетейя, 2001. 554 с; Фохт-Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М.: Информкультура, 1986. 237 с; Кривцун О.А. Искусство в системе общественных отношений. М.: Знание, 1982. 63 с.

^2S Хофман В. Основы современного искусства: введение в его символические формы. СПб.: Академический проект, 2004. 560 с; Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003. 214 с; Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003. 476 с; Турчин B.C. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003. 644 с; Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. 509 с; Андреева Е.Ю. Постмодернизм. СПб.: Азбука-классика, 2007. 484 с; Дёготь Е.Ю. Русское искусство 20 века. М.: Трилистник, 2000. 272 с.

²⁹ Проказина Н. От базара к арт-рынку // Декоративное искусство. 2004. №4. С. 84-87; Карпов А.В. Художник и рынок // Современное искусство и отечественный художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2005, С. 45-72; Турчинская Е.Ю. Художественная выставка как форма актуализации искусства в условиях арт-рынка (Из истории русского авангарда) // Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития: Материалы 2 международной научно-практической конференции, 31 января 2006. СПб.: СПбГУП. 2006. С. 119-123; Суворов Н.Н. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес. СПб.: СПбГУКИ, 2001. 80 с; Милюкова Т.М. Художественная галерея в современной культуре Санкт-Петербурга : Автореф. дис. на соиск. учен. степ, к.иск.: Спец. (17.00.09). СПб.: СПбГУП, 2004. 24 с; Шехтер Т.Е. Современность и рынок искусства // Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития: Материалы 2 международной научно-практической конференции, 31 января 2006. СПб.: СПбГУП, 2006. С. 3-7; Грачёва СМ., Грачёв В.И. У нас и арт-рынок больше, чем рынок // Декоративное искусство. 2004. №4. С.89-90 и др.

³ Мизиано В.А. Проблема проектности в искусстве конца XX века // Искусство XX века. Итоги столетия: Материалы международной конференции, декабрь 1999 г. СПб.: издательство Государственного Эрмитажа, 2003. С. 124-126 ; Колбер Ф. Маркетинг культуры и искусства. М.: Арт-Пресс, 2004. 255 с; Драгичевич-Шешич М.О.., Стойкович Б.Г. Культура: менеджмент, антимация, маркетинг. Новосибирск.: «TyGra», 2000. 227 с; Генисаретский И.О. Ещё раз о средовом проектировании и проектности культуры // Сетевой журнал Кентавр. 1996. №2. URL: (дата обращения: 16.02.2009); Дукельским В.Ю. Культурный проект: от замысла к реализации // Музей будущего. Информационный менеджмент. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 82-92; Глазычев В. Л. Методология проектирования: Лекция на семинаре «Введение в общую прикладную методологию», Киев, 25.04.2002 // Школа культурной политики [сайт]. 2003. URL: (дата обращения: 16.02.2009).

1. культурно-исторический метод с целью определения основных предпосылок формирования института кураторства;

2. аналитический метод исследования деятельности художественных институций (институт кураторства, институт художественной галереи, институт художественного музея, институт биеннале);

3. метод сравнительного анализа с целью выявления отличительных особенностей и общих точек соприкосновения деятельности указанных институций;

4. типологический метод с целью систематизации и распределения основных форм кураторской деятельности и особенностей их функционирования;

«З 1 ЛЛ

5) метод социологического исследования (анкетирование и метод личного интервью )
с целью выявления общих тенденций кураторской деятельности непосредственно изнутри
художественного процесса.

Научная новизна. В диссертационной работе впервые в отечественной науке на основе достижений современного гуманитарного знания (теории искусства, культурологии, эстетики) представлен развернутый анализ современного института кураторства с чётким

В рамках исследования был проведён опрос, целью которого было определить тенденции, выявить стереотипы в отношении основной проблематики диссертационной работы. Опрос проводился в июле 2008 г. в Санкт-Петербурге. Целевая аудитория - представители арт-среды, а именно сами кураторы, художники и их окружение. В связи с этим, основными площадками для проведения опроса стали художественные галереи и выставочные залы, такие как ЦВЗ «Манеж», арт-центр «Борей», галереи ««М'Арт»», «Арка», «Либерти», «Русская усадьба». Основной информационный пласт был получен в рамках Первой Балтийской биеннале, проведённой в ЦВЗ «Манеж» в период с 5 по 15 июля 2008 г. Посетителям биеннале и представителям указанных выше художественных учреждений предлагалось заполнить анкету с 5 вопросами закрытого типа, указав при этом свой род деятельности для последующей классификации полученных данных. В результате было получено 100 анкет, из которых 12 заполнили кураторы, 39 - художники и 49 - иные участники художественного процесса, среди которых фотографы, арт-критики, руководители художественных студий, преподаватели художественных вузов, дизайнеры, архитекторы, работники галерей, научные сотрудники художественных музеев, реставраторы, искусствоведы и т.д. Полученная выборка не претендует на репрезентативность. Тем не менее, она позволяет указать на наличие ряда проблем, связанных с кураторской деятельностью в рамках российской действительности и подчеркнуть необходимость их более детального исследования в дальнейшем.

³² Автором исследования была проведена серия интервью с представителями художественной сферы, непосредственно связанными с кураторской деятельностью. Цель: на основе практического опыта кураторов определить общие особенности кураторской деятельности, её основную специфику и проблематику. Поскольку каждый опыт субъективен и личностей, то общая направленность кураторской деятельности может быть выделена лишь условно. Вместе с тем, мнение практиков - важная основа для формирования теоретической картины диссертационного исследования. Участники интервью: Татьяна Милюкова (искусствовед, арт-менеджер, независимый куратор, ныне работающая в Италии, Санкт-Петербург - Милан); Татьяна Пономаренко (директор и куратор художественной галереи «Борей», Санкт-Петербург); Ольга Лялякина (директор и куратор художественной галереи «М'Арт», Санкт-Петербург); Кирилл Лялякин (куратор, автор и координатор проекта «Closed Air/Street Art», Санкт-Петербург); Лариса Старыгина (директор и куратор художественной галереи «Гильдия мастеров», Санкт-Петербург); Ирина Ерошкина (искусствовед, куратор, 1991-2003 гг. - директор Приморской краевой детской картинной галереи; 2004 г. - директор Приморской государственной картинной галереи, Владивосток - Санкт-Петербург); Лариса Скобкина (куратор, заведующая отделом новейших течений ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург); Ольга Тарасевич - (бывший директор и куратор арт-салона «Русская усадьба», в настоящее время - искусствовед галереи современного искусства «Моховая-18», Санкт-Петербург); Ксения Солдатова (арт-менеджер и куратор художественной галереи «Либерти», Санкт-Петербург).

теоретическим базисом, включающим исторические, функциональные и организационные аспекты. Материалы диссертационного исследования обогащают соответствующие разделы гуманитарных наук новыми концепциями и фактическими данными. В частности:

рассмотрены основные вехи развития современного института кураторства;

дано определение понятия «кураторство» и выявлены ведущие функции кураторской деятельности;

обоснованы четыре основные модели кураторской деятельности

проанализированы общие методы кураторской деятельности при реализации художественного проекта;

обозначены основные проблемы функционирования современного института кураторства;

дан сравнительный анализ кураторской деятельности в рамках различных художественных институций.

Источники исследования:

5. осуществлённые за последние годы в музеях, галереях и выставочных залах Санкт-Петербурга художественные выставки: «Пространство Тимура: Петербург - Нью-Йорк. К 50-летию Тимура Новикова», «USA Today», «Александр Иванович Иванов. 1806 - 1858 гг», «Венера Советская», «Приключения Чёрного квадрата», «Театр светящихся картин — Inner light», «Царство русского медведя», «The best of fine art», «Совесть», «Колобок», «36/24/12», «О, спорт, ты -мир» и др.

6. научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций, и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, теория и история арт-рынка, методология художественного проектирования, менеджмент и маркетинг культуры, практика выставочной деятельности);

7. научные каталоги и пресс-релизы музейных экспозиций и галерейных выставок, посвященных разнообразным явлениям отечественной и мировой художественной культуры;

8. специализированные периодические издания, освещающие события современной художественной жизни, анализирующие основные проблемы современного художественного процесса, а также рецензирующие художественные и выставочные проекты («Terra Incognita: Теория и практика выставочного дела», «Художественный журнал», «Новый мир искусства», «Искусство», «Артхроника», «Художественный совет», «Декоративное искусство», «Мир музея», «Арт Менеджер», «Топ-менеджер», «Тайм Аут Петербург», газета «Культура», «Деловой Петербург», «Время новостей», «Art Review» и др.);

5. информационно-художественные интернет-порталы, освещающие события художественной и культурной жизни, представляющие и анализирующие наиболее заметные явления кураторской деятельности, а также персональные сайты музеев, галерей, фестивалей и биеннале современного искусства (сетевое издание «Стенгазета», , библиотечная интернет-служба , , и др.);

6. личные интервью с представителями арт-среды: кураторами, галеристами, критиками, художниками;

7. практический опыт автора диссертации.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1. как научно-методическое пособие при реализации коммерческих и/или некоммерческих художественных проектов;

2. как учебно-методический материал для семинарских занятий и практических дисциплин, связанных с преподаванием в области теории и истории арт-рынка, художественного проектирования, культурного менеджмента;

3. как методологическая основа для теоретического и исторического осмысления мировой и отечественной практики кураторской деятельности.

На защиту выносятся следующие положения:

4. обоснование исторических аспектов.развития кураторской деятельности, как фактора развития системы современного искусства (разрозненный опыт посреднической деятельности в сфере искусства находит выражение через формирование в 1960-70-е гг. XX в. отдельной профессии через практику Х.Зеемана и У.Хоппса, базисные установки которой стали эталонной для её далыпейшего развития);

5. характеристика функциональных особенностей кураторской деятельности (разнообразие современной кураторской деятельности характеризуется выполнением аналитической, коммуникационной, социально-преобразовательной, оценочной, концептуальной, творческой и административной функций);

6. обоснование многоаспектной типологии современного института кураторства (кураторская деятельность воплощается через четыре основные модели социальной активности, в соответствии с которыми куратор предстаёт в качестве продюсера (разработка стратегического плана, обеспечение коммерческой эффективности художественного проекта); медиатора (анализ социо-культурных процессов, формирование концептуальной структуры проекта, донесение и раскрытие замысла до аудитории); экспозиционера (организация выставочно-экспозиционого пространства адекватно представляемым

13 художниками произведениям) и творца (воплощение художественного проекта как личного высказывания куратора).

4. определение и анализ основных ценностных ориентиров кураторской деятельности, как фактора актуализации художественных явлений (разница подходов при подготовке и реализации художественного проекта уравновешивается рядом общих положений, регламентирующих критерии кураторской деятельности в рамках трёх её основных направлений: оценочной, конструирующей и исполнительской - с учётом единой этической составляющей);

5. выявление, обоснование и анализ принципа вариативности кураторской деятельности, как фактора соответствия природе той или иной художественной институции - музею, галерее, фестивалю и биеннале современного искусства (механизмы кураторской деятельности зависят от целей и особенностей функционирования представляемой куратором художественной структуры, смена которой предполагает движение внутри иерархической структуры карьеры куратора);

6) обоснование института кураторства, как целостного феномена, как самостоятельного
вида профессиональной деятельности, направленной на оценку художественных явлений,
анализ художественных, социальных и экономических процессов; определение и
утверждение ценностных доминант социума.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 11 научных публикациях. Кроме того, основные теоретические положения и результаты исследования докладывались на Втором Российском культурологическом конгрессе с международным участием «Культурное многообразие от прошлого к будущему» (Санкт-Петербург, 2008); на научно-практической конференции «Развитие инфраструктуры культурной жизни» в рамках международного проекта «Юфитовские чтения» (Санкт-Петербург, 2008); на межвузовской научной конференции «Художник и его время. Влияние исторических событий на жизнь и творчество художника» (Санкт-Петербург, 2008), а также на ежегодных всероссийских научно-практических конференциях СПбГУП, посвященных проблемам арт-рынка: «Международный художественный бизнес в контексте глобализации» (Санкт-Петербург, 2007) и «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок» (Санкт-Петербург, 2008 и 2009). Разработанные в ходе подготовки диссертационного исследования положения нашли применение при участии в подготовке выставочных проектов «Harbour lights» и «Gran Turismo»³³ в художественной

³³ Оба выставочный проекта проходили в сентябре 2005 г. в арт-центре Борей, Санкт-Петербург. Выставка «Gran Turismo» (фото, арт-объекты, инсталляция) представляла работы преимущественно финских художников. В их числе: Риика Макинен (Финляндия), Каи Синерво (Финляндия), Сами Хирскилахти

14 галерее «Борей»; в подготовительной работе по организации персональных выставок итальянских художников - Жан Луки Таулы (Gianluca Taula)³⁴ и Кораллы Маури (Coralla Maiuri)³⁵, проведённой совместно с Т.М.Милюковой³⁶, а также при подготовке информационного буклета (с написанием вступительного слова) к будущей выставке художника по стеклу В.И.Касаткина³⁷.

Структура диссертационного исследования. Работа состоит из Введения, двух глав (семь параграфов), Заключения, Библиографии и четырёх Приложений. Общий объём диссертации - 200 стр.

(Россия/Финляндия) и Александр Клейнбарт (Бельгия). В рамках выставки «Harbour lights» (фото, видео,

шелкография) экспонировались произведения двух нидерландских художников - Хенка Таса и Йохана

Мейеринка.

³⁴ Жан Лука Таула (Gianluca Taula) - молодой, начинающий фото-художник. Выставка планировалась на январь

2009 г в галерее «М'Арт», но сорвалась в силу непредвиденных обстоятельств, касающихся здоровья

художника.

Известная итальянская художница и актриса Коралла Маури (Coralla Maiuri) родилась в Риме, училась в Гон Конге. Участник многих выставок. Ее работы находятся в музейных и частных коллекциях в Италии и за рубежом. С 1990 года живет и работает в Милане, Италия. Реализация её проекта находится в разработке. ³ Татьяна Михайловна Милюкова - искусствовед, бывший арт-менеджер художественной галереи современного искусства «Д-137», в настоящее время независимый куратор, практикующий в Италии, Милан. ³⁷ Владимир Иванович Касаткин - заслуженный художник РФ. Родился в г. Гусь-Хрустальный (Владимирская область) в сентябре 1945 г. Закончил Ленинградское Высшее художественно-промышленное училище им. В.Мухиной, отделение керамики и стекла. Живёт и работает в родном городе.

Кураторство, как явление современной художественной культуры

Кураторство - особое явление в современной культуре, обуславливающее и направляющее развитие художественных процессов. Кураторское воздействие оказывает влияние на деятельность отдельных художников; предопределяет развитие того или иного направления в искусстве; способствует открытию новых имен; задаёт основную проблематику, идейную направленность художественной активности на- индивидуальном, национальном и мировом уровнях; способствует расшифровке заложенных в произведениях художников культурных кодов, донося их смыслы до массового сознания и т.д.

В настоящее время без куратора не обходится ни одно событие на арт-сцене, независимо от его масштаба и важности. Сейчас уже невозможно работать в сфере искусства без взаимодействия с институтом кураторства. Вместе с тем, отношение к нему неоднозначно. Одни специалисты арт-рынка видят в нём явную угрозу дальнейшему развитию истории искусства, считая кураторство преградой для воплощения художником своего творческого «я». Другие, напротив, уверены в том, что именно институт кураторства занимается активизацией творческой мысли, акцентируя внимание на самых актуальных вопросах современности.

Несмотря на все сомнения и противоречия, очевидно, что кураторство в настоящее время становится основным механизмом регулирования, деятельности художественных институций. В связи с этим, задача данного исследования сводится к концентрации внимания- на основных вопросах, связанных с формированием современного института кураторства; к выделению и систематизации общих закономерностей в международной кураторской-деятельности (с акцентом на российскую); их анализу и определению основных тенденций развития. Для последующих рассуждений о природе и, сущности кураторства как культурного явления, диссертант исходит из понимания кураторства, как формы актуализации искусства в пространстве современной культуры. Это основополагающая позиция настоящего исследования, которая в дальнейшем будет уточнена и раскрыта более подробно.

Одним из важнейших аспектов в данном случае является понимание исторической базы формирования института кураторства.

Предысторию формирования института кураторства можно рассматривать через две основные формы взаимодействия художника с обществом: заказ и рыночные отношения. До конца XIX в. зачатки кураторской активности реализуются, главным образом, через деятельность заказчиков. В зависимости от типа использующегося заказа — государственного, церковного или частного, заказчиками выступают - государство, церковь или отдельные лица. Отношения в тандеме «заказчик-художник» представляли собой сложный механизм, в рамках которого заказчик выражал собой необходимый для творческой деятельности художника регулирующий фактор, степень влияния которого зависела от той или иной исторической эпохи и её установок. Различные по своей специфике художественные заказы, при выполнении которых заказчик выполнял такие функции как: отбор художников, постановка задач, отслеживание хода работы, осуществление первичной качественной оценки полученного произведения, создание коллекций и т.д. - создавали предпосылки для появления современного института кураторства. Следовательно, куратор в определённом смысле существовал всегда. Вместе с тем, необходимо отметить, что до конца XIX века понятие «заказчик» полностью поглощало в себя понятие «куратор». В настоящее время ситуация изменилась и выполнение куратором роли заказчика - лишь один из аспектов кураторской деятельности. В связи с этим, заказ можно воспринимать только в качестве условной базы для формирования института кураторства.

Главными же предпосылками к этому становятся рыночные отношения и особенности художественной практики, относящиеся к XX в. Заказ, не исчезая полностью, перестаёт играть главенствующую роль, передавая эстафету свободному развитию рыночных отношений. Отсутствие прямого заказчика приводит к тому, что художнику для успешной деятельности и формирования круга потенциальных покупателей среди аудитории необходимо использование особых механизмов управления массовым сознанием, исходящих от него самого или от человека, делающего это основной сферой своих интересов. К таким методам относится выработка конкретной концепции, идейной направленности творчества, а также обеспечение её репрезентации и интерпретации или, выражаясь другими словами, определение чёткой стратегии и тактики по достижению признания творчества художника. Для этого пишутся манифесты, издаются каталоги и сборники, активно используется институт арт-критики, ищутся новые пути организации выставочной экспозиции. Данная направленность в первую очередь выражается в авангардных практиках и природе концептуального искусства.

Авангард обозначил, что главная задача художника видится не в отображении своего понимания окружающей действительности, но в полном отказе от её старого понимания и искусственном моделировании действительности новой и нового мировоззрения. Всё возрастающий интерес к самостоятельной творческой личности сказывается и на изменении понимания искусства, которое становится независимой системой, живущей по своим правилам.

Концептуальное искусство с его установкой на проектность наиболее явно акцентирует потребность в кураторе, выступающим в данном случае в двух ипостасях — организатора и интерпретатора. Художники-концептуалисты, отдав приоритет смыслу по отношению к форме, указали на важность выработки идеи и непостоянство её значения в зависимости от использующегося контекста. С одной стороны, они сами выступали в роли современных кураторов, отыскивая в непрерывном информационном потоке наиболее актуальные вопросы и воплощая их в определённой пространственно-временной матрице. С другой стороны, их высоко интеллектуальная деятельность, базирующаяся на игре смыслов, требовала расшифровки со стороны третьего лица.

Именно в XX в. происходит качественный сдвиг в развитии художественного рынка, что приводит к переосмыслению роли и деятельности художника, а также предопределяет появление вспомогательных институтов: института арт-критики и института коммерческих посредников или арт-дилеров, занимающихся продвижением и продажей произведений искусства. На основе этих институтов и сформировался облик современного куратора.

Таким образом, можно утверждать, что на каждом этапе развития искусства существовал своего рода посредник, осуществляющий взаимодействие с художником и непосредственным образом влияющий на признание его творчества, выражающееся как в моральном, так и в денежном эквиваленте. В XX веке спектр выполняемых им функций настолько расширился, что занятие данным видом деятельности перешло в разряд отдельной профессии.

Типология современной кураторской деятельности

Концепция данного исследования исходит из того, что на сегодняшний момент в кураторской деятельности можно выделить четыре социальные модели, в соответствии с которыми куратор предстаёт в следующих ипостасях: медиатор, продюсер, экспозиционер, творец.

Куратор - медиатор. Медиатор, по сути, представляет собой некую нейтральную сторону; третье лицо, которое осуществляет переговоры между двумя противоборствующими сторона. Другими словами, это посредник, который выстраивает мосты для взаимопонимания, сглаживает все негативные моменты и находит компромисс, необходимый для разрешения сложившегося конфликта.

Такое понимание медиаторской деятельности относится ко всем сферам человеческой активности. Вместе с тем, по отношению к художественной практике оно приобретает свою специфику.

Пространство современной действительности - это пространство идей. Идея — есть нечто нематериальное, поэтому ухватить её, понять суть и, тем более, донести до остальных может далеко не каждый. Положение усугубляется всё возрастающей скоростью их распространения и потребления. Угнаться за всеми идеями невозможно, но выделить главное — необходимо. В этом и кроется та конфликтная ситуация, которая решается куратором — медиатором. В его обязанности входит не только установление идеи, но и её донесение до аудитории, которая далеко не всегда готова к её восприятию. Таким образом, решение конфликта для куратора заключается в данном случае в устранении стены непонимания между источником информации и её реципиентом. При этом усматривается несколько путей взаимодействия: В первом случае куратор анализирует социальные процессы, структурирует проблемы, выделяет наиболее важные и ставит художника перед необходимостью создавать такие произведения, которые бы вписались в концепцию выработанной им выставки. Цель куратора - превратить выставку в законченное высказывание, выражающее, главным образом, его подход к выбранной проблеме. Во втором случае куратор исходит из творчества художника, его понимания действительности. Выставка организуется как средство привлечения внимания общественности к картине мира художника. Роль куратора заключается в данном случае не в вольной интерпретации позиции художника, а в её грамотном и точном представлении и объяснении. Независимо от выбранного пути взаимодействия куратор работает с определёнными культурными кодами. Культурные коды формируются в ходе анализа культурных процессов, в которых наиболее ярко проявляется отслеживаемая куратором динамика культуры. По мнению А.Я.Флиера, она подразделяется на социальную микродинамику (в переделах жизни одного - двух поколений), историческую макродинамику (взаимодействие между элементами и субъектами локальной культуры и ее адаптация к условиям вмещающего ландшафта), а также на динамику внешних взаимодействий — с её социальным окружением73. Другими словами, культура затрагивает все сферы человеческой деятельности, являясь в определённой степени зеркалом окружающего её мира, где мир предстаёт не только в его современном виде, но и во взаимодействии с тенденциями прошлого. Так культура помогает найти точки соприкосновения различных социальных институций как на глобальном, так и личностном уровнях и выявить наиболее злободневные вопросы, находящие выражение в рамках арт-индустрии через выстраивание соответствующего художественного текста. По сути, деятельность современного куратора - это постоянная работа с текстом, что стало ответом на особенности постмодернизма. Постмодернизм пришёл на смену модернизма и ознаменовал собой смену парадигм. Модернистский европоцентризм уступил своё место глобальному полицентризму, предполагающему «диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества» . Если модернизм отличался определённостью, чёткостью построения иерархической структуры и поиском одной единственно возможной истины, то постмодернизм, напротив, стремится к хаотичности и беспорядку, отсутствию некой единой базисной установки. «Интеллект сменяется волей. Разум — эмоцией. Мораль релятивизмом. Єама реальность становится объектом социального конструирования» . Во многом, постмодернизм уходит от мировоззренческих вопросов, делая своим главным объектом исследования мироощущение, то есть «ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир ». Другими словами, постмодернизм выступает в качестве попытки выявить определённый мировоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмоционально окрашенных представленні!. Сделать он это старается через переосмысливание художественного текста. При этом одной из главных установок постмодернизма становится понимание под текстом всего окружающего мира. Такие воззрения заставляют обратиться к постмодернистскому понятию языка, а, следовательно, и текста. Согласно воззрениям постмодернистов язык не может объективно передавать истину о мире. Язык формирует лишь то, что мы думаем. Вместе с тем, язык — это культурное явление, следовательно, смысл, значение — это социальный продукт. Язык не открывает значение, но способствует его конструированию. Вследствие эгого абсолютной истины, как таковой, больше не существует. Человек постоянно конструирует новые модели в виде мировоззрений или научных теорий. Эти модели и являются постоянно пересматривающимися текстами. Вместе с этим, в настоящее время подобная идеология утрачивает свои позиции, основные положения пересматриваются. Не теряя своей направленности на постоянное смыслопорождение, всё большее значение приобретает стремление к обретению истины — единственно верного подхода к той или иной проблеме. В связи с этим, куратору-медиатору приходится постоянно балансировать на грани, оперируя и к тому и к другому подходам. Таким образом, куратору приходится выстраивать свои концепции в рамках таких ч понятий, как понимание и интерпретация.

Под формированием первичной фазы понимания, а скорее предпонимания, і подразумевается способность куратора чётко и грамотно истолковывать или разъяснять смысл своей или чужой художественной концепции. При этом подчёркивается, что инойх-вариант прочтения заложенного в произведение смысла является заведомо неправильным, . поскольку в данном случае целью ставится усвоение изначального смысла автора, его мыслей, чувств и целей в ходе творческого акта. Другими словами, куратор указывает на единственно возможный путь взаимодействия с той или иной художественной позицией. Вместе с тем, это лишь начальный уровень работы куратора с аудиторией.

Кураторство в организации музейной деятельности

Специфика кураторской деятельности существенно различается в зависимости от приверженности той или иной институции, её природы и механизмов функционирования. Одно из важнейших мест в формировании и развитии искусства отводится музейному кураторству, особенности деятельности которого невозможно рассмотреть без точного понимания музейной направленности как таковой.

Музей, отличающийся многовековой историей существования, остаётся ведущей художественной институцией. Вместе с тем, его функциональная направленность существенно меняется под воздействием современных процессов. Традиционно деятельность музея связывается с тремя основными направлениями: накопление (сбор), сохранение (хранение) и популяризация (репрезентация). При этом художественные произведения, к которым апеллируют в данном случае музеи, неизбежно должны отличаться высоким уровнем мастерства и быть особенно значимыми для развития художественного процесса. Другими словами, их состоятельность должна не поддаваться сомнению со стороны художественного сообщества. Это акцентирует внимание на том, что музей постоянно устремлён в прошлое, поскольку на него возлагается особая ответственность по отбору лучшего и сохранению культурного наследия в целом. Таким образом, в традиционном понимании музейных функций - музей постоянно варьирует между позиционированием себя в качестве храма, где происходит идеализация выставляемых произведений и своеобразным мавзолеем искусства, где произведения утрачивают связь с действительностью, становясь закостенелыми выразителями искусства прошлых эпох.

Подобный консерватизм свойственен, главным образом, крупнейшим мировым музеям, не имеющим права позволить себе потерять репутацию. Особенно это проявляется при пересмотре недавнего прошлого. На протяжении длительного времени они следовали неизменной экспозиционной и покупной политике, связанной с определёнными художественными течениями. Таким образом, начать уделять внимание проигнорированным ими ранее художникам, означает признать ошибочность своих прежних суждений и подтвердить свою несостоятельность в плане качественной валоризации тех или иных произведений. Кроме того, под сомнение ставилась бы ценность творческих инициатив, благосклонно воспринятая 20-30 лет назад. Вместе с тем, Дэн Кэмерон ", подчёркивает, что отбор художественных произведений, осуществляемый музеями, должен как раз способствовать пересмотру недавних ценностей, поскольку именно в ведении музея находится создание ситуаций, инициирующих изменение прошлых представлений. Закостенелость музеев в настоящее время является тем негативным фактором, от которого возникла необходимость избавиться. За музейной коллекцией остаётся право на ведущее место в определении развития искусства, но только в том случае, если произойдёт изменение музейной концепции, в целом. Нэвым идеалом становится музей — лаборатория, подразумевающая постоянное изменение границ между объектом и художественным процессом. Кроме того, «музей сейчас последнее средство отличать искусство от неискусства» "\

Музеи понимают, что вынуждены соответствовать современным нуждам и стремятся перебороть замкнутость на себе и своих интересах, становясь многопрофильными научно-просветительскими и отчасти развлекательными центрами, ориентированными на настоящее и даже будущее в той же мере, что и на прошлое. В связи с этим, особую значимость и актуальность приобретает проблема организации музея современного искусства. Если за рубежом наблюдается множество примеров её решения, то для России создание подобного учреждения всё ещё остаётся проблематичным и среди практиков и исследователей художественной сферы наиболее оптимальной на данном этапе считается переориентация некоторых классических музеев изобразительного искусства в сторону современного искусства, нежели выстраивание автономного учреждения17 . Так, в частности, происходит с Эрмитажем, где происходит активная работа по реализации проекта 20/21, с Русским музеем через деятельность Отдела новейших течений, с Третьяковской галерей (проекты зала 63) и др. Вместе с тем, постоянно присутствует некоторая эклектичность представления искусства XX века, невозможность показать его в развитии, соединить его с искусством прошлого, вырванность из контекста и местные трудности, связанные с отсутствием обширного опыта представления нового искусства - инсталляций, видео-арта и т.д. По мнению А.В.Ерофеева, выступившего на симпозиуме «Музей и арт-рынок», формула «давайте показывать всё» не верна. Потребность в новых подходах приводит к приглашению западных специалистов. Так в штате Эрмитажа фигурирует зарубежный куратор - Джулия Сильвестер. Она регулярно привозит в Россию выставки западных звёзд (Луиз Буржуа, Сай Твомбли и др.). Кроме того, именно она стала организатором- выставки «Россия» - экспозиции современного русского искусства в Майами. Ситуация на Украине не сильно отличается от нашей, поэтому там имеет место следующий случай - отвечать за представление и пополнение западной коллекции Музея современного искусства в Киеве доверено французу Никола Буррио. Куратором украинской части коллекции назначен Александр Соловьёв. Общая цель, поставленная создателем музея- Виктором Пинчуком173 перед кураторами - вписать украинское искусство в международный контекст. Первые попытки создать музей современного искусства наблюдаются и в России, но носят они, как правило, частный, а не общегосударственный характер. К примеру, частный музей актуального искусства Art4.ru.

В условиях рыночных отношений уместно говорить о конкуренции среди музеев и иных учреждений на рынке свободного времени. В связи с чем, как указывает В.М.Ахунов176, перед музеями встаёт необходимость в формировании спроса на свои услуги через изменение экспозиционной политики и концепции качества обслуживания, а также формирование соответствующего имиджа. Вместе с тем, надо избегать крайностей и уподобления музеев супермаркету177. Сохранение баланса между решением .эстетических,, и коммерческих задач в новых условиях возлагается на плечи куратора, который вынужден способствовать преодолению музейной скуки и утверждению новой дискурсивности.

Многообразие кураторской-деятельности в музее находит своё воплощение на трёх уровнях, где условно наблюдается следующее распределение сил: куратор постоянной экспозиции куратор временной экспозиции куратор самого музея Экспозиция - основа деятельности любого музея. Вместе с тем, в условиях конкуренции на рынке свободного времени перед кураторами ставится серьёзная задача -представить художественные произведения не только доступно для понимания, но и аттрактивно. Простой художественный нарратив утрачивает своё значение. Необходимо нахождение новых методов репрезентации, которые могут привлечь и заинтересовать зрителя.

Кураторство в организации фестивалей и биеннале современного искусства

Художественная галерея — это один из основных элементов структуры арт-рынка. Именно художественная галерея является проводником информации между современным искусством и обществом. Даже музей, как исторически главная организация по собирательству, хранению и репрезентации произведений искусства не может заполнить собой нишу, занимаемую галереей. Это две совершенно разные структуры.

Музей - это своего рода хранилище, где собираются лучшие образцы мировой художественной культуры. Но здесь у каждого представленного экземпляра уже определена основная смысловая окраска. Он признан обществом, как наиболее приближенный к решению общечеловеческих проблем.

В галерее дело обстоит иначе. Выставляемые работы - это почти всегда нечто новое, неизученное. Это ответ на процессы, происходящие в современном мире. Определение места этих работ в искусстве ещё не ясно и во многом зависит от профессионального подхода представителей галерейного бизнеса. Современное искусство - это особая сфера человеческой деятельности. Его всегда можно освоить с эмоциональных и чувственных позиций, но оценить посредством умственных способностей не так-то просто, а порой и вовсе невозможно без расшифровки замысла создателя того или иного произведения искусства. Выполнение этой функции отводится в галерейной деятельности куратору. Проблематика взаимоотношений в тандеме «куратор-художник» во многом проицируется на отношения между куратором и галеристом. Точно также как куратор может стать художником, а художник - куратором, могут варьироваться и функции в анализируемом в данном пункте союзе между куратором и галеристом. Здесь эта особенность становится ещё более заметной, так как, по сути, деятельность кураторами деятельность галериста очень схожи.

И куратор, и галерист занимаются отбором художников, подходящих для реализации продвигаемого ими проекта. Разница в том, что куратор ограничивается одной выставкой или одним проектом, идейная и социальная направленность которых постоянно меняется. Галерист же имеет дело с постоянной константой - изначально выбранной направленностью галереи, в рамках которой он должен заниматься организацией более мелких проектов. Так, к примеру, галерист Евгений Карась, считает, что успех галереи как отдельного художественного проекта всецело зависит от галериста: «Именно он задает тон, формирует имидж галереи. Он решает, какое искусство приемлемо для его галереи, а какое — нет. С какими авторами ему работать, с какими — нет. Он же устанавливает «планку» для галереи»220. Место куратора по отношению к роли галериста занимает у него лишь второе место, поскольку штатный куратор организовывает выставки уже с учётом установленной художественной политики. Иной вариант — когда в галерею со своим предложением обращается независимый куратор, более свободный в отношении выбора проблематики выставочного проекта. Вместе с тем, окончательное решение об уместности его реализации в пространстве вверенной ему институции опять же остаётся за директором галереи. Не редко галерист и куратор выступают в одном лице .

Выбор направления деятельности художественной галереи сродни кураторскому выстраиванию концепции будущей выставки. Галерист, руководствуясь теми или иными мотивами, может сделать направлением своей галереи творчество только одного художника, чья деятельность по его оценке отличается высоким профессионализмом и мастерством. «Галерист в данном случае занимается созданием нового арт-мифа, открытием новой «звезды» на небосклоне арт-рынка, склоняя зрителей уверовать в их ценности» .

Точно также объектом внимания галериста может стать уже группа художников, объединённая общностью художественных вкусов, близостью манер или просто дружескими отношениями. В то же время галерея может быть посвящена разработке только определённых тем, жанров или видов искусства. Если галерист хочет сохранить достаточно широкий спектр возможностей для деятельности своей галереи, то он вправе чередовать в её экспозиционном пространстве всё что угодно. Но это ни в коем случае не должно носить случайный характер. «Для престижа галереи её направленность должна носить характер продуманный и целенаправленный. Галерист должен осуществлять обоснованную стратегию и выстраивать работу галереи в определённом русле идей»223.

Наиболее нестандартна и во многом случайна имиджевая концепция таких галерей, как «Т-комната» и «Подъезд»224. Её куратором и основателем стала самарская художница Оксана Стогова. «Т-комната» представляет собой обыкновенный туалет, пространство которого с подачи Стоговой воспринимается в качестве выставочного. Если первая проведённая выставка (проект «Новая весна» Николая Олейникова) возникла там случайно, то уже вторая отличалась ясной концепцией, продуманной экспозицией, провозглашением темы и приглашением художников для её реализации - Антона Захарченко и Алексея Зайцева. В результате посетителям выставки представили фотографии с изображением туалетов разных российских городов и аннотации в виде рулона туалетной бумаги. Галерея «Подъезд» - явилась продолжением идеи внедрения искусства в массы и охарактеризовалась устройством выставок прямо в парадной дома художницы. Подобное использование личного пространства не является кураторством в полном смысле этого слова, да и к нише галерейного бизнеса может быть приписано с натяжкой. Здесь нет специально выделенного и соответствующего выставочным стандартам пространства, нет сплочённой команды сотрудников. Все аспекты работы сосредоточены вокруг О.Стоговой - художницы, галериста и куратора в одном лице. Вместе с тем, это один из наиболее ярких примеров концептуального подхода к реализации галереи, которая, не отличаясь респектабельностью экспозиции и опытностью новоявленного галериста, смогла привлечь к себе интерес даже со стороны некоторых коллекционеров.

Сугубо некоммерческой деятельностью на высоком уровне кураторского вклада в развитии галереи прославилось одно из самых интересных заведений Канады - Арт-фонде Идессы Хенделз. Хенделз, являющаяся основателем и директором галереи, занята в её функционировании в том числе и в качестве куратора. «Эстетская имажинерия, технически безупречное экспонирование, всегда неожиданные содержательные нюансы плюс перфекционизм бессменного куратора галереи делают каждый её проект событием культурной жизни Торонто»22ь. Нестандартные названия и оригинальность организации экспозиции - основные отличительные черты её подхода. Хенделз всегда создаёт только то, что ей близко, что является её личностным переживанием, сохраняя, вместе с тем, грань между своим мировоззрением и индивидуальными смысловыми составляющими использующихся произведений. Она лишь создаёт благоприятные условия для их представления и понимания, в то время как взаимосвязи между экспонатами выстраиваются сами, создавая открытое интерпретационное поле.