Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Интерпретация традиций народно-певческого искусства в трудах отечественных фольклористов: теоретический аспект 18
1.1. Понятийный аппарат изучения народно-песенного исполнительст-ва .19
1.2. Специфика и проблематика певческого искусства в исследованиях отечественных фольклористов 27
1.3. Русское народно-певческое искусство в работах российских исполнителей народных песен .54
Глава вторая Музыка устной традиции в эволюции российской этномузыкологии: исторический аспект 70
2.1. Музыкальная фольклористика XVIII–XIX веков 71
2.2. Этномузыкологические концепции XX века 90
2.3. Тенденции и перспективы развития современного этномузыкознания. 117
Глава третья CLASS Становление российского этномузыкознания хх века в фольклористской деятельности Е.Э. Линёвой, Б.В. Асафьева, Л.Л. Христиансена: практический аспект 137 CLASS
3.1. Деятельность Е.Э. Линёвой по сбору, изучению и распространению русских народных песен .138
3.2. Роль Б.В. Асафьева в создании основ этномузыкознания .146
3.3. Вклад Л.Л. Христиансена в развитие профессионального народно певческого искусства и образования .157
Заключение 169
Литература
- Специфика и проблематика певческого искусства в исследованиях отечественных фольклористов
- Русское народно-певческое искусство в работах российских исполнителей народных песен
- Этномузыкологические концепции XX века
- Роль Б.В. Асафьева в создании основ этномузыкознания
Введение к работе
Актуальность исследования. Русский песенный фольклор в различных видах его художественного проявления является неиссякаемым источником научного познания, главным объектом которого выступает русская народная песня (РНП).
Изучение РНП, начавшееся ещё в XVIII веке, в настоящее время нашло свое отражение в отечественных трудах по музыкальной фольклористике1. Установлено, что народный певец является носителем традиционного начала музыкального искусства, фольклор имеет интонационную природу передачи, а песня устной традиции олицетворяет процесс аутентичной манеры пения. В современных работах доказано, что музыкальному фольклору свойственны не только устная форма, синкретизм, самобытность этнокультурных традиций, вариативно-импровизационная форма развития, коллективное исполнение, но и способность к трансмиссии, анонимность, «непрофессионализм», полистадиальность, многофункциональность, амбивалентность2 – и т.д.
Материалом изучения РНП выступает народно-певческое искусство, то есть исполнительство, исследованию которого посвящены многочисленные труды учёных-фольклористов.
До настоящего времени научные работы, исследующие проблемы традиционного песенного фольклора и представляющие этномузыкознание как науку, мало подвергались специальному – науковедческому анализу. С помощью его представляется возможным выявить теорию этномузыкологии, проследить её историческую эволюцию, обозначить перспективы дальнейшего роста. Такое обобщающее историко-теоретическое раскрытие темы необходимо для создания единой панорамы научного развития.
1Несмотря на некоторые отличия, зависящие от рассматриваемого исторического периода, понятия музыкальной фольклористики, этномузыкознания, этномузыкологии используются в диссертации как синонимы.
2 Поздеев В.А. «Третья культура». Фольклор. Постфольклор // Первый Всероссийский конгресс фольклористов: сб. докл. / Ред. А.С. Каргин. – М.: Гос. республ. центр русского фольклора, 2005. – Том 1. – С. 300-308.
Настоящая диссертация посвящена изучению проблемы эволюции музыкальной фольклористики. Работа основывается на теории и истории научного развития, на достижениях этномузыкологии в области народно-певческого искусства. Исследование диктуется необходимостью поэтапно и системно отобразить процесс развития науки о песенном фольклоре. С позиций теоретического познания, в диссертации проводится анализ теории отечественной фольклористики, систематизируются её важнейшие достижения. С позиций исторического познания, работа отражает развитие этапов изучения музыки устной традиции, представленных в работах отечественных фольклористов, начиная со второй половины XVIII века.
Степень изученности проблемы. Проблемы отечественной фольклористики были разработаны в научных трудах, отражающих важнейшие этапы становления народно-певческого искусства, науки и образования в России. Авторами научных публикаций являются крупные представители российской культуры: во второй половине XIX века – это В.Ф. Одоевский, В.Н. Серов, П.П. Сокаль-ский, Ю.Н. Мельгунов, А.С. Фаминцын и др.; в XX –XXI вв. представителей фольклористики становится несоизмеримо больше – это Е.В. Гиппиус, К.В. Квитка, Е.Э. Линёва, А.Л. Маслов, Ф.А. Рубцов, А.В. Руднева и мн. др.
Предпринимались и исследования науковедческого профиля: к ним относятся статьи Б.В. Асафьева3, И.И. Земцовского4, П.А. Вульфиуса5, Ю.В. Келдыша6, Г.В. Лобковой7, кандидатская диссертация и статья Д.В. Смирнова8, учеб-
3Асафьев Б.В. История собирания, претворения и изучения русской народной песни // Б.В. Асафьев. О народной музыке / Сост. И.И. Земцовский, А.Б. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987, с. 111-155.
4Земцовский И.И. Русская советская музыкальная фольклористика // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 6-7. – Л.: Музыка, 1967, с. 215-263; Фольклористика как наука // Славянский музыкальный фольклор: статьи и материалы. – М.: Музыка, 1972, с. 9-79; Фольклористика как наука // Славянский музыкальный фольклор: статьи и материалы. – М.: Музыка, 1972, с. 9-79; Этнография музыкальная // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. – М.: Советская энциклопедия, 1982, с. 577-581;Этномузыкознание: столетний путь // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е.В. Гиппиуса (1903-1985): Сб. науч. трудов / Ред.-сост. И.И. Земцовский. – Вып. 9. – Л.: ЛГИТМиК, 1989, с. 9-15.
5Вульфиус П.А. К истории русской музыкальной фольклористики // Русская мысль о музыкальном фольклоре: Материалы и документы / Вст. ст., сост. П.А. Вульфиуса; предисл. Е.М. Орловой; общ. ред. О.И. Соколовой. – М.: Музыка, 1979, с. 10-72.
6Келдыш Ю.В. и др. История русской музыки. Т. 7: 70-80 годы XIX века. Часть 1. Музыкальная критика и наука.– М.: Музыка, 1994, с. 28-76.
7 Лобкова Г.В. Становление отечественной этномузыкологии и программа подготовки специалистов // Первый Всероссийский конгресс фольклористов: сб. докл. – М., 2006. – Т. 2, с. 326-344.
ник монографического плана «Народное музыкальное творчество» под редакцией О.А. Пашиной9.
Мат ериалом данного исследования послужили научные исследования
нескольких научных направлений. Это ряд работ практико-этнографического
характера – об исполнении народных песен, их записи и расшифровке, методах
собирания, классификации певцов: исследования Б.В. Асафьева,
И.И. Земцовского, Е.Э. Линёвой, Д.В. Покровского, Л.Л. Христиансена,
комментарии к сборникам Е.В. Гиппиуса и З.В. Эвальд, Е.Э. Линёвой,
А.М. Листопадова и др. Работы, посвящённые регионально-певческим стилям
(А.Ф. Гильфертинг, Е.В. Гиппиус, Т.И. Калужникова, Л.В. Кулаковский,
В.А. Лапин, А.М. Листопадов, А.М. Мехнецов, Т.С. Рудиченко, А.В. Руднева,
Г.Я. Сысоева, Л.Л. Христиансен, В.М. Щуров), а также самобытным средствам,
техническим приёмам, формам исполнительства (Н.И. Дорофеев,
М.А. Енговатова, М.А. Лобанов, Г.В. Лобкова, А.И. Мозиас, И.С. Попова, В.М. Щуров). Другое направление исследований – труды о народной традиции, истории, культуре, психологии, эстетике, социологии народного творчества, методах изучения фольклора (Э.Е. Алексеев, Б.В. Асафьев, А.А. Банин, В.М. Беляев, К.А. Богданов, П.Г. Богатырёв, Д.И. Варламов, В.Е. Гусев, И.И. Земцовский, А.С. Каргин, К.В. Квитка, В.А. Лапин, М.А. Лобанов, О.А. Пашина, В.Я. Пропп, В.А. Поздеев, Б.Н. Путилов), о специфике исполнения РНП и певческом стиле профессиональных артистов и народных песенников (Н.Г. Бабкина, И.Л. Егорова, Л.Г. Зыкина, О.В. Ковалёва, Л.В. Кулаковский, Ю.В. Маслова, Е.А. Сапогова, Л.Л. Христиансен, В.М. Щуров, И.П. Яунзем).
Наконец, научные работы учебно-практической направленности,
8 Смирнов Д.В. Пути становления и развития отечественной музыкальной фольклористики в начале XX
века. Деятельность музыкально-этнографической комиссии // Научный электронный архив / Дис. … канд. иск-
ния. – М., 2000 ; Смирнов Д.В. Становление музыкальной фольклористики как
учебной дисциплины в России конца XIX – начала XX века // Научный электронный архив (
.
9 В учебнике, в частности, говорится, что «наука о традиционной этнической музыке как самостоятель
ная научная дисциплина сложилась сравнительно недавно» [Народное музыкальное творчество: учебник для ву
зов / Отв. ред. О.А. Пашина. – СПб.: Композитор, 2005, с. 418].
связанные с разработкой и функционированием системы профессионального образования народных хормейстеров, с созданием различных фольклористских школ: А.В. Руднева, Л.Л. Христиансен, М.А. Енговатова, М.В. Медведева, Н.К. Мешко, Л.В. Шамина, Г.В. Лобкова, Н.Н. Гилярова, А.С. Ярешко, М.К. Бурьяк. В работе также использованы материалы Международных конгрессов, сборников статей, хрестоматий, учебников10.
Очевидно, что специальных работ, анализирующих труды российских исследователей и рассматривающих этномузыкологию как науку, немного11, хотя собственно науковедческий подход в них, безусловно, обозначен.
Объектом исследования является российское этномузыкознание – наука, представленная трудами о народно-песенном искусстве.
Предмет исследования – эволюция музыкальной фольклористики: теоретический, исторический, практический аспекты исследования русского народно-песенного фольклора.
Материалом исследования послужили труды отечественных
фольклористов по изучению музыки устной традиции.
Цель диссертации: раскрыть процесс эволюции отечественного этномузыкознания, обозначить ключевые стадии развития данной научной отрасли, наметить перспективы её роста.
Достижение поставленной цели требует решения нескольких задач:
– выявить основные теоретические аспекты познания русского народно-песенного исполнительства,
– обобщить опыт фольклористов по научному и практическому освоению
10 Среди них – Первый Всероссийский конгресс фольклористов: сб. докл. / Ред. А.С. Каргин. – М.: Гос.
республ. центр русского фольклора, 2005. – Т. 1, 2006. – Т. 2-3.; 2007. – Т. 4; Второй Всероссийский конгресс
фольклористов: сб. докл. / Ред. А.С. Каргин. – М.: Гос. республ. центр русского фольклора, 2010. – Т. 1; 2011. – Т.
2-3; 2012. – Т. 4.; Лотман Ю.М. Об искусстве / Сост. В.Г. Григорьев. – СПб.: Искусство–СПБ, 1998;Финдейзен
Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века. Т. 1. – М., 1928; Русская мысль о
музыкальном фольклоре: Материалы и документы / Вст. ст., сост. П.А. Вульфиуса; предисл. Е.М. Орловой;
общ.ред. О.И. Соколовой. – М.: Музыка, 1979; Звук в традиционной народной культуре: Сборник научных статей
// Сост. Н.Н. Гилярова. – М., 2004; Хрестоматия «Язык фольклора», 2-е изд. Сост. А.Т. Хроленко, 2006
; Народное музыкальное творчество: учебник для
вузов.
11 На сегодняшний день не издано ни одного крупного обобщающего труда, раскрывающего суть и
развитие науки о русском музыкальном фольклоре.
народно-певческого искусства,
– выяснить позицию российских профессиональных артистов в отношении исполнения РНП;
– проследить эволюционный путь развития отечественной
фольклористики, начиная со второй половины XVIII века,
– выявить суть этномузыкологических концепций XX века,
– проанализировать тенденции и перспективы развития современного этномузыкознания;
– рассмотреть аспекты деятельности Е.Э. Линёвой в сфере народно-песенного исполнительства,
– показать роль Б.В. Асафьева в организации этномузыкознания,
– определить вклад Л.Л. Христиансена в развитие профессионального народно-певческого искусства и образования.
Методология исследования. В диссертации использован науковедческий подход к изучению теории и истории этномузыкознания, составляющий суть музыкального науковедения и методологии музыковедческого творчества (терминология В.В. Медушевского)12.
Применение в работе системного подхода, направленного на раскрытие теоретического, исторического и практического аспектов музыкальной фольклористики и выявление преемственности её развития, позволяет изучить компоненты народно-певческого исполнительства в системе «практика – наука – образование».
Поскольку настоящее исследование носит обобщающий характер, в нём использованы исторические (описательные, обзорные, хронологические), теоретико-аналитические, художественно-эстетические, культурологические,
12 См.: Медушевский В.В. Потребности музыкальной культуры и воспитание музыковедов // Сов. музыка, 1979, № 5, с. 23.
Методологический, или науковедческий подход в музыкознании трактуется как целостное рефлексивное изучение таких объектов познания, как наука, её методологический аппарат, музыковедческая деятельность и её результат – музыковедческая теория [Кулапина О.И. Методологический подход к решению музыкально-теоретических проблем // Методологические вопросы теоретического музыкознания: сб. науч. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. ХХП. – М., 1975, с. 24].
Данный подход нашёл претворение в диссертациях Г.Р. Консона, Т.И. Науменко, О.В. Пашининой, С.П. Полозова и других музыковедов.
психологические, образовательные, просветительские, социологические,
коммуникативно-информационные и другие направления фольклористских исследований.
Наряду с аппаратом познания, выработанным теорией и историей искусства, музыкознанием, этномузыкологией, в исследовании применены методы общенаучного назначения: наблюдение и описание, анализ и синтез, индукция и дедукция, моделирование, прогнозирование, компаративистика, использованы общеметодологические понятия: классификация, систематизация, типология и др.
Научная новизна диссертации состоит в реализации науковедческого подхода к изучению отечественного этномузыкознания, что позволило:
– с позиций теории: рассмотреть внутренние и внешние факторы развития песенного исполнительства; обобщить и классифицировать проблемы изучения его специфики (приёмы, средства, формы); выявить отличия взглядов на этот процесс фольклористов, народных творцов, артистов-профессионалов;
– с позиций истории: проследить формирование и эволюцию отечественной этномузыкологии, начиная со второй половины XVIII века; показать значение фольклористских трудов и направленность концепций о музыке устной традиции на будущее;
– с позиций практики: подытожить опыт организационно-
исследовательской работы Е.Э. Линёвой; обобщить достижения Б.В. Асафьева по изучению музыки устной традиции; раскрыть роль Л.Л. Христиансена в создании академической системы образования фольклористов;
– условно обозначить ключевые стадии развития музыкальной фольклористики, соответствующие её зарождению (вторая половина XVIII – середина XIX века), становлению (середина XIX – начало XX века), обновлению – рождение этномузыкознания (ХХ в.), расширению – создание этнообразования (с 1966 г.), глобализации – значительное усиление междисциплинарных контактов (этному-зыкология рубежа XX–XXI вв.).
На защиту выносятся следующие положения:
– Крупные исследования отечественной фольклористики по изучению
самобытных свойств народно-певческого искусства, прежде всего разных манер
исполнения, посвящены анализу творческого процесса, характеризующегося
многообразием региональных певческих традиций в их локальном претворении.
Большая часть исследований включает научно-практическую работу по
собиранию, записи, расшифровке, анализу элементов фольклорно-
этнографического текста РНП, изучению природной постановки народного голоса, реконструкции творческого процесса по сложению песен.
– Труды ученых-фольклористов основываются не только на анализе пения народных творцов, но и на раскрытии взглядов профессиональных артистов на концертное исполнение РНП. Притом различные интерпретации народно-песенного исполнительства в таких исследованиях диктуется различием интересов и замыслов их авторов: фольклористов-практиков, этномузыковедов, академических певцов13.
– Аналитический обзор этномузыковедческих работ в хронологической последовательности, начиная со второй половины XVIII века, обнаруживает в их эволюции фактор преемственности и единый вектор развития: от эмпирии к теории. Проявление общенаучных закономерностей подтверждает научный статус музыкальной фольклористики.
– Важными вехами российской фольклористики ХХ века являются деятельность Е.Э. Линёвой по практическому освоению музыки устной традиции (использование фонографа), научная работа Б.В. Асафьева (разработка основ этномузыкознания), образовательная деятельность Л.Л. Христиансена (профессиональная подготовка фольклористов). Их достижения составляют единую систему: «практика – наука – образование».
13 Фольклористы-практики больше заняты процедурой собирания песенного фольклора и выявлением его особенностей, этномузыковеды отдают предпочтение анализу средств музыкального языка, структурных закономерностей РНП, певцов-артистов волнуют методы и формы сценического воплощения народного исполнительства.
- Анализ основных направлений современной этномузыкологии, ставшей автономной научной отраслью в рамках музыкознания, даёт возможность прогнозировать перспективы её дальнейшего роста:
В практике: дальнейшее внедрение новейших мультимедийных и цифровых технологий в работу по собиранию, сохранению и исследованию фольклора.
В научной сфере: продолжение изучения взаимодействия музыки устной и письменной традиций, инклюзивных свойств фольклора (терминология Б.Н. Путилова), специфических основ народного пения; появление науко-ведческих исследований по проблемам истории, теории, методологии музыкальной фольклористики.
В образовании: обогащение института познания музыки устной традиции; усиление научного вектора профессионального обучения этномузыколо-гов14.
Теоретическая значимость работы заключается: в исследовании трудов по музыкальной фольклористике и установлении исторических этапов её эволюции; систематизации достижений, классификации проблематики и обозначении перспектив дальнейшего развития её направлений; в анализе достижений деятельности крупных представителей фольклористики ХХ века: Е.Э. Линёвой, Б.В. Асафьева, Л.Л. Христиансена.
Практическая значимость научного труда. Исследование, обобщающее результаты научных трудов по теории и истории отечественной фольклористики, имеет широкую сферу применения. Результаты диссертации могут использоваться в научной, педагогической, практической работе; в подготовке музыковедов (специальность «Этномузыкология») и исполнителей (специальность «Искусство народного пения»), в т.ч. в курсах История народно-песенного исполнительства, История фольклористики и этномузыкологии, Методика преподавания народного пения, Народно-певческие стили, в процессе
14 См.: Лобкова Г.В. Становление отечественной этномузыкологии и программа подготовки специалистов // Первый Всероссийский конгресс фольклористов: сб. докл. - Т. 2, с. 326-344.
записи и расшифровки песенного фольклора. Они же могут быть полезны искусствоведам и культурологам в освоении теории и истории искусства.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к
защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин и физической культуры
Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Основные
положения работы применялись автором в ходе преподавания специальности
«Сольное и хоровое народное пение» на факультете СПО Саратовской
государственной консерватории им. Л.В. Собинова, а также излагались в ряде
докладов: на международных научных конференциях в Астрахани
(«Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика» – 2014, «Музыкальное искусство и наука в современном мире» – 2015) и Саратове («Исполнительское искусство и педагогика: история, теория, практика» – 2015, 2016), на всероссийских конференциях, проходивших в Саратове («Актуальные проблемы искусствознания: Музыка – Личность – Культура» – 2012, 2014, «"Град Китеж" русской культуры: от забвения к возрождению» – 2014, «Слово молодых учёных» – 2014, 2015, «Проблемы художественного творчества и исполнительской интерпретации», посвящённой Б.Л. Яворскому – 2014, Пятые Всероссийские научные чтения «История, теория и практика фольклора», посвящённые 105-летию со дня рождения Л.Л. Христиансена – 2015).
Структура и объём диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка литературы из 240 источников и десяти приложений.
Специфика и проблематика певческого искусства в исследованиях отечественных фольклористов
В народной музыке немаловажную роль играет также интерпретация песенного содержания исполнителем, что полностью зависит от разных фак торов, среди которых выделяются личность певца, его творческая индивиду альность, уровень интеллекта, психическое состояние, полученные навыки, условия социальной среды, воспитание. При этом доминантным становится выявление смысла, а значит – и раскрытие песенного текста. Оно выступает как способ художественно-эстетического воплощения музыкально поэтического замысла народного творца, олицетворённого его пением. По терминологии М.Г. Арановского, всё это входит в понятие семантической интерпретации музыкального текста [7, с. 331]10.
В фольклоре этот процесс осуществляется не столько через понимание, сколько через чувствование и интуитивное владение всеми элементами музыкально-поэтической речи и, вместе с тем, через выразительно-осмысленное интонирование (пропевание) этих элементов песельниками/песенницами, обладающими неповторимым талантом и способными органично выразить поэтическую связь музыки со словом. Вот почему представляется верной ориентация исполнителя на трактовку образно-смысловой песенной константы, воплощённой в фольклорном тексте. Текст выступает в качестве объяснения, толкования, интерпретатора песенного содержания и тем самым не противопоставляется, а, наоборот, сближается со слушателем, являя в совокупности с ним акт коммуникативного содружества11.
Итак, устной традиции фольклорного исполнительства посвящено немало работ, содержащих ценные высказывания и мысли. Академик Б.В. Асафьев правомерно относит русское певческое искусство к музыке устной традиции, к живому творчеству, раскрываемому непосредственно в процессе интонирования12. По словам А.А. Банина, особенность музыкального фольк лора заключена в бесписьменной (устной) форме его бытия, «предопределившей механизмы его зарождения, функционирования, эволюции и трансмиссии» [16, с. 385]. К.В. Чистов пишет, что традиция народного творчества не устаревает. Она не образует нечто консервативное, косное, подлежащее преодолению, и многие её элементы, даже старые, обладают актуальностью [203, с. 110]. Ю.В. Маслова, трактуя певческую традицию в аспекте художественного стиля, рассматривает его как систему художественного мышления. Этой системе присущи устойчивые нормы музыкально-поэтического языка, законы которого находят своё претворение в исполнительстве [121, с. 36].
Многосторонность, взаимосвязь и самость приведённых высказываний не исключают главного отличия, выражающего характерное свойство творческого процесса, которое постулирует важность его изучения, особенно в наши дни: традиция аутентичного пения в произведениях народного искусства не устаревает, но ослабевает. В таком «неизжитом» состоянии закономерно сохраняются традиции художественного творчества, не подверженные закону диалектики «отрицание отрицания». Такое положение отмечено академиком Д.С. Лихачёвым в процессе изучения произведений древнерусского мастерства (кстати, в этом состоит коренное отличие науки от искусства). Тем самым поддерживается мысль, высказанная ещё Аполлоном Григорьевым в статье «Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны»: старое не умирает, а продолжает жить в новом [38, с. 312]. Иными словами, фольклор, накапливая ценности, превращается в кладезь самобытных сокровищ народно-песенного искусства.
Исследования в области фольклорного исполнительства так или иначе базируются на реализации определённой формулы, в контексте одного этноса (точнее, одной этнической группы). Фольклорные сочинения не принято причислять к реликтовым формам культуры. Вот почему нельзя найти идентичных исполнений одной и той же песенной записи, на что указывает Г.П. Христова. Подчёркивая мысль об условности самого термина исполне-23 ние/исполнительство, она устанавливает: постоянно обновляемое народное творчество, отражающее функционирование песни в определённой среде, не может быть точно повторенным и подлежать точной фиксации [200, с. 125].
Важно отметить, что различного рода проблемы, встающие при изучении народно-певческого исполнительства, не обделены вниманием ни одним из поколений исследователей, труды которых основываются на достоверных фактах. Назовём некоторые из них.
Суть конкретной проблемы, рассмотренной в плане взаимодействия двух форм пения – коллективного (ансамблево-хорового) и индивидуального (сольного), сводится к выявлению неоднозначного отношения народных певцов разных возрастных групп к песенным жанрам. В одной из статей Е.Э. Линёва указывает на своеобразный «конфликт поколений», выраженный в почитании певцами старшего поколения старинных песен и неприятии современных: «Какое презрение к теперешним песням, кот[орые] называют "вертушки", "частушки", "тутышки", и какое уважение старинным "досель-ным", достоинство кот[орых] признаётся и молодёжью, только она их не знает…» [106, с. 79]. Отсюда следует, что нельзя не учитывать эволюционного развития фольклора, основанного на смене певческих поколений, обладающих нередко иным типом музыкального мышления и обновлённым слуховым опытом, другими жизненными приоритетами, ориентирами и вкусовыми пристрастиями. Попутно отметим, что глубокую убеждённость в постоянной эволюции народной музыки высказывали А.Д. Кастальский, Б.В. Асафьев, К.В. Квитка, Л.Л. Христиансен, И.И. Земцовский, В.А. Лапин и многие другие исследователи. Например, Асафьев, глубоко убеждённый в жизненности фольклора и в высокохудожественной ценности музыкально-народного мастерства, не без основания полагал, что главный вектор фольклористики заключается в систематическом изучении процессов, всегда и постоянно присутствующих в народной музыке: создавания, созревания и перерастания в новые национальные формы и стилевые разновидности [10, с. 24].
Русское народно-певческое искусство в работах российских исполнителей народных песен
Начальные рекомендации по записи сочинений устного народного творчества были вписаны в программу 1737 года по сбору историко-географических фактов основателем российской исторической науки В.Н. Татищевым, выступавшим за проведение точно фиксированных записей фольклора в местах его бытования. Этой программой мотивированы наиболее известные издания сборника былинных текстов и напевов Кирши Данилова (30-40-е гг. XVIII в., переиздание в 1802, 1818, 1878 гг.) и фундаментального «Собрания разных песен» М.Д. Чулкова (1770-1774 гг.) в 4-х частях, отличавшихся подлинностью материала, данного «без прикрас».
Несмотря на выход полновесного нотного сборника РНП из четырёх частей В.Ф. Трутовского (1776-1779 и 1795 гг.), пионера в деле собирания русского фольклора, теоретического осмысления отобранного материала не наблюдается, а гармонизации даются в академической манере38. Впрочем, сборнику предпослано краткое «Предуведомление» автора, где содержится важное наблюдение: «Везде поют разными манерами» [183, с. 73]; эта констатация в будущем ляжет в основу анализа множества региональных стилей.
Именно Трутовским впервые замечено существование местных традиций в русском народно-песенном искусстве, вслед за ним И.П. Сахаровым, позднее М.А. Стаховичем, Н.М. Лопатиным и В.М. Прокуниным, В.А. Мошковым и др. И.П. Сахаров, с уверенностью писавший, что ошибки в изучении русского фольклора происходят «от незнания областных наречий», известен не только по сборнику «Песни русского народа», где тексты даны без напевов, но и как создатель библиографического очерка о собирании и издании РНП39. Одним из первых к теоретико-аналитическому изучению народного исполнительства приступил Н.А. Львов (архитектор и меломан), написавший предисловие к сборнику Ивана Прача. Классифицируя песенный материал, автор подчёркивает особое значение старинных протяжных многоголосных песен, выражающих «характеристическое народное пение» с его неповторимым мелодизмом, богатым содержанием [168, с. 75] – черты, отмеченные позднее В.Ф. Одоевским. В том же предисловии к сборнику, в заглавии которого впервые крестьянский («мужицкий») фольклор именуется как «народный», обнаруживается закономерная последовательность в организации песенного зачина: «русские песни начинаются обычно выходкою одного голоса и возвышаются потом общим хором, который поёт правильно , армо-нически » [цит. по: 211, с. 204]. Услышав благозвучное сочетание голосов, автор приходит к анализу композиционного строения хорового народного пения, используемому также в трудах М.А. Стаховича, А.Н. Серова, П.П. Сокальского.
Интересно, что в истории фольклористики взгляд Львова, признающего существование гармонии в РНП, будет постоянно подвергаться сомнению. Фактически своим учением он открывает дискуссию, в которой переплетаются вопросы о монодийной или многоголосной основе народной песенности, о приоритетности в ней мелодического либо гармонического начала. В иссле-39 довании И.А. Истомина «Мелодико-гармоническое строение русской народной песни» прослеживается ход этого многолетнего и не завершённого, по мнению автора, научного спора [5, с. 40].
Первая половина XIX века ознаменована формированием научных подходов к художественно-эстетическому изучению устной поэзии и прозы, растущим интересом к местному краеведению и фольклорной традиции, включая песенное творчество, а также выходом целой серии сборников РНП. Среди авторов – М.И. Бернард, А.Е. Варламов, С.И. Гуляев, А.Л. Гурилёв, И.П. Сахаров, И.М. Снегирёв, Ф.Д. Студитский, А.В. Терещенко. Многие из песен можно назвать псевдонародными, поскольку в них допущены изменения подлинных текстов, использована европеизированная гармонизация.
Нередко народно-песенные сборники выпускались в виде хоровых или вокально-инструментальных аранжировок, как, например, у певца и композитора, автора знаменитой «Тройки» на слова Ф. Глинки («Вот мчится тройка почтовая…») И.А. Рупина/Рупини. Сборник, включающий 115 примеров – «Русские народные песни, собранные и изданные для пения с фортепиано Даниилом (Д.Н.) Кашиным», представляет один из ранних опытов художественной аранжировки в европеизированной гармонизации, отвечавшей мещанским исполнительским вкусам того времени. Б.В. Асафьев считает, что с этого момента началось своеобразное отделение крестьянского от нарождающегося городского фольклора, синтезирующего истинно русские интонации, крестьянские, с европейскими, урбанистическими. На наш взгляд, такого плана разветвление привело к культивации явления псевдонародности.
Этномузыкологические концепции XX века
Рассматривая эволюцию музыкального искусства, что относится больше к области исторического музыкознания, Асафьев включает народно-песенное исполнительство в общий музыкально-исторический процесс, так как не считает его автономным, он ратует за единство народного и профессионального искусства – музыки устной и письменной традиций. Более всего это касается русской музыки, эволюцию которой невозможно наблюдать «без различения в ней пластов народного творчества» [10, с. 5]. То же содержится в суждениях о национальной музыкальной культуре, не разделяемой на категории; но одновременно, когда обнаруживаются типологические особенности, сходство и различие выразительных средств, выявляется и её специфика. Такой аспект коренится в сравнительном музыкознании, эволюция которого претерпела определённые метаморфозы. Как известно, зачатки этой научной ветви (на эмпирическом уровне) наблюдались у Ивана Прача, впервые использовавшего сравнительный анализ в изучении РНП. Далее дефиниция термина была преобразована в учении Гвидо Адлера, впервые приме-77 Для сравнения приведём высказывание 1891 года этнографа И.Я. Львова, который, называя частушки «скабрезными трясогузками» и песенками пошлого содержания, считал, что они проникли в деревенский быт не без влияния «фабрики, мещанства или лакейства, трактира и мелкой уличной прессы» [119, с. 6]. Но уже в 1914 году под редакцией Е.Н. Елеонской выходит в свет собрание из 6020 частушек. Взгляды начинают кардинально меняться: в 1923 году А.В. Финагин, объективно и с исторических позиций рассматривая частушечный жанр, относит его к очередному фазису развития народного песнетворчества [186, с. 39]. нившего название «сравнительное музыкознание» и понимавшего его суть как сравнение музыкальных культур внеевропейских народов, или культурно-исторические взаимоотношения и фольклорные связи народов мира. Собственно, этим обосновывается мысль И.И. Земцовского взять 1885 год за точку отсчета истории этномузыкознания.
Позже это понятие, переосмысленное К.В. Квиткой, становится исто-рико-сравнительным изучением музыки этнически родственных народов. Асафьев же придаёт ему новый смысл – социально-коммуникативный, в чём отчасти продолжается идея С.Я. Капустина [79]. Тем самым он двойственно трактует сравнительное музыкознание. С одной стороны, узко – «изучение музыки как важного социального фактора, как языка (следовательно, как одного из средств взаимного общения)», что видно из статьи «Современное русское музыкознание и его исторические задачи» [10, с. 38-41]. С другой – широко, как синоним понятия «музыкальный фольклор», представлявший важную отрасль музыкознания: «научное наблюдение и исследование народной жизни, быта, нравов, искусства … (народные песни, инструменты, условия бытования музыки и формы музицирования)» [10, с. 81].
Интересно отметить, что, работая с 1925 года в Ленинградской консерватории, будущий академик организовал и возглавил научно-музыкальное отделение, в рамках которого разрабатывались новые вузовские курсы и семинары, в том числе «Основы сравнительного музыкознания». Музыковеды должны были изучать труды основоположников этого направления, то есть быть подготовленными не только по теории и истории музыки, но и музыкальной этнографии. Например, он открыл для российской науки «отца» зарубежной этномузыкологии англичанина А.Дж. Эллиса (1814-1890), идеи которого до сих пор находят на Западе своих преемников. Таким путём учёный сформировал автономную школу советских музыкальных этнографов, отразив свои помыслы в статье 1927 г. «Проблема русской народной музыки».
Ещё в 1917 году Асафьев уверенно пишет о необходимости научно обосновывать основы РНП, выявляя её отличия от песен других народов. В 1919 году, став профессором Петроградского института истории искусств по специальности «Русская народная музыка», он намечает долгосрочную программу по практическому изучению народного творчества, в которую входит в числе прочего экспедиционная работа, организация Фонограммархива, музея музыкальных инструментов, создание книжной картотеки. Большое внимание он начинает уделять этнослуховым навыкам и ощущениям, которые выступают в качестве инструментария, приобретшего впоследствии принципиально новую парадигму (по И.И. Земцовскому) в деле музыкального воспитания народных хормейстеров [68]. Он же планирует введение в обучение студентов курса сольфеджио на материале фольклорной музыки, что было осуществлено спустя десятилетие в «Первоначальном сольфеджио» М.Г. Климова, а в дальнейшем – в сольфеджио на материале мелодий народов СССР В.В. Хвостенко, в учебном пособии по сольфеджио (для детей) Н.Л. Котиковой, в сборнике для чтения с листа К.М. Бромлей и Н.С. Темери-ной, в этносольфеджио М.А. Лобанова и др.
Роль Б.В. Асафьева в создании основ этномузыкознания
Родился в г. Пскове в 1910 г. в семье служащего. В 1929 г. поступил в Саратовский музыкальный техникум, который окончил в 1932 г., получив специальность руководителя хора и оркестра народных инструментов. В том же году поступил в Московскую государственную консерваторию на истори-ко-теоретический факультет. Окончил его в 1938 г., получив диплом с отличием, будучи стипендиатом ЦК ВЛКСМ (Имени 15-летия ВЛКСМ). В комсомол принят кандидатом в 1926 г. и членом в 1927 г. Вел выборную общественную работу: агитатором ячейки комсомола, зам. секретаря и секретарем комитета ВЛКСМ консерватории, членом пленума РК ВЛКСМ в городах Энгельсе, Москве. В 1937 г. был принят в Московской консерватории кандидатом члена партии. В 1938 г. назначен на работу начальника отдела музыкальных учреждений Управления п/д искусств при СНК РСФСР, где в 1939 г. был принят в члены ВКП(б). В 1938-41 гг. читал лекции по истории советской музыки и вопросам метода социалистического реализма в институте повышения квалификации музыкантов-педагогов. В феврале 1941 г. был переведен на работу художественного руководителя Всесоюзного Гастрольно- концертного объединения, где с марта работал управляющим и художественным руководителем ВГКО, был избран членом партийного бюро. После эвакуации из Москвы, в феврале 1942 г. был назначен руководителем Свердловской филармонии. Здесь приступил к организации симфонического оркестра, хоровой капеллы и народного хора. Руководителем последнего я и стал, вернувшись к своей первой специальности хоровика, продолжая и музыковедческую педагогическую, и научную деятельность, обращенную на собирание уральского фольклора и его изучение. В 1944 г. коллективы филармонии были сформированы и начали регулярную концертную деятельность, будучи отмеченные в новогоднем рапорте уральцев И.В. Сталину за 1944 г.
В конце 1944 г. перевелся в г. Кишинев на работу художественного руководителя Молдавской филармонии, и.о. доцента консерватории. За успешную работу по восстановлению филармонии был награжден Почетной грамотой Верховного Совета МССР. В ноябре 1945 г. снова вернулся в г. Свердловск на прежнюю работу. С 1946 г. начал педагогическую работу в Уральской консерватории по совместительству с филармонией и прежде всего с Уральским народным хором, получившим известность в СССР и за рубежом. В 1948 г. был принят в члены Союза композиторов, в котором все время веду активную работу. [Являлся] членом правлений Свердловской и Саратовской организаций, ответственным секретарем Нижне-Волжской организации, Членом ревизионной комиссии и Правления КСССР, членом фольклорной комиссии по народному творчеству. Принял активное участие в организации Свердловского и Саратовского хоровых обществ, в которых был председателем Оргкомитета и правления. Был на Первом съезде Всероссийского Хорового общества, избран членом его Правления. По настоящее время являюсь членом Правления Саратовского хорового общества.
В Саратов, на свою родину, вернулся в 1953 г., когда был переведен на работу ректора Саратовской консерватории, проработав на этом посту пять лет. С 1964 г. перешел на педагогическую работу, став заведующим кафедрой истории музыки. В 1967 г. возглавил организацию отделения руководителей народного хора в Саратовской консерватории, с 1971 г. начавшего выпускать специалистов этого вида хорового искусства. Оказал помощь в организации аналогичного отделения в Московском музыкально-педагогическом отделении им. Гнесиных. В Свердловске и в Саратове регулярно концертировал с народным хором в профсоюзной и сельской художественной самодеятельности, получавшим первые мета на Всероссийских и Всесоюзных смотрах. В Пермской и Свердловской областях были изданы памятки руководителям народных хоров. Издан ряд сборников репертуара для народных хоров в Свердловском и Московских издательствах. Наряду с деятельностью в хоровом искусстве вел музыковедческую работу. Читал публичные лекции о советской и народной музыке. Публиковал критические и научные статьи в местной и союзной прессе. На Урале собрал около 2000 народных песен Свердловской, Пермской и Челябинской областей. Издал ряд сборников народных песен. Книгу «Современное народное творчество Свердловской области», изданной Музгизом, защитил [ее] в 1958 г. в качестве кандидатской диссертации с присвоением ученой степени кандидата искусствоведения. В 1959 г. получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В марте 1973 г. утвержден в ученом звании доцента. В июле 1973 г. вышел на пенсию. В ноябре 1973 г. получил персональную пенсию республиканского значения и вернулся на работу с полной нагрузкой. В 1972 г. сосредоточил свою деятельность в области хорового искусства и перешел с кафедры теории музыки86 на кафедру хорового дирижирования, на которой работаю в настоящее время.