Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рождение литовского балета
1. 1. От «Коппелии» (1925) — к «Литовской рапсодии» (1928) 19
1. 2. Первые литовские балеты в постановке Н. Зверева: «В вихре танца», «Сватовство», «Юрате и Каститис» (1933) 26
1.3. Итоги периода 48
Глава 2. Героика древняя и новая
2.1. В обновленном контексте 54
2.2. Первый литовский балетмейстер Б. Келбаускас и его балет «Невеста» (1941– 1944) 63
2.3. О новых и древних. Балеты В. Гривицкаса «На берегу моря» (1953) и «Аудроне» (1957) 70
2.4. Итоги периода 87
Глава 3. Обновление форм
3.1. Со сцены на экран. Балет и фильм–балет В. Гривицкаса «Эгле, королева ужей» (1960) 91
3.2. С экрана на сцену. Балет В. Браздилиса «Мельница Балтарагиса или что творилось во времена оны в Приудрувье» (1979) 104
3.3. О вечном по–новому. Балеты «Вечно живые» (1982) и «Аура» (1987) 112
3.4. Итоги периода 117
Заключение 119
Список использованной литературы 126
Приложения 143
- Первые литовские балеты в постановке Н. Зверева: «В вихре танца», «Сватовство», «Юрате и Каститис» (1933)
- Первый литовский балетмейстер Б. Келбаускас и его балет «Невеста» (1941– 1944)
- Со сцены на экран. Балет и фильм–балет В. Гривицкаса «Эгле, королева ужей» (1960)
- О вечном по–новому. Балеты «Вечно живые» (1982) и «Аура» (1987)
Первые литовские балеты в постановке Н. Зверева: «В вихре танца», «Сватовство», «Юрате и Каститис» (1933)
По объективным законам формирования каждой молодой национальной культуры, первые заметные успехи литовской музыки были связаны «главным образом со сценическими (опера, драма, балет) и вокально–хоровыми жанрами»1. Достижения балета выразились в последовательном расширении репертуара (сначала под руководством П. Н. Петрова, затем — нескольких других руководителей, сменившихся после его ухода из театра). С 1925 по 1930 гг. в афише уже заняли свое место «Волшебная флейта» Р. Дриго, «Тщетная предосторожность» П. Гертеля, «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского, «Сильвия» Л. Делиба, «Жар–Птица» И. Стравинского и др.
Росту мастерства и сценического опыта труппы немало способствовало и то, что к 1930 г. был полностью укомплектован состав симфонического оркестра Государственного театра. Повышению профессионального уровня музыкантов (многие из которых были выпускниками Клайпедского музыкального училища) помогала «не только работа с постоянными высококвалифицированными дирижерами, но и частые гастроли русских эмигрантов–дирижеров. А также активное участие с ними в симфонических концертах, благодаря чему оркестранты осваивали многие образцы мировой и русской музыкальной литературы. “Певучесть мелодической линии, интонационное совершенство, глубокое раскрытие авторского замысла, продуманность исполнительского замысла, высокое исполнительская культура — вот качества, которые проявились в работе литовского оркестра с русскими дирижерами”2»3.
Значительной для литовского балета вехой явилось также упомянутое ранее событие: «в 1931 году в Каунас приезжают всемирно известные танцовщики Вера Немчинова, Анатолий Обухов и Николай Зверев, последний становится во главе труппы и школы; и начинаются те самые четыре года, которые литовский искусствовед Хельмутас Шабасявичюс удачно назвал “русскими сезонами в Литве”. Ассоциация с “Русскими сезонами” тем более закономерна, что гастролёры принесли с собой богатейший опыт работы в зарубежных русских труппах, и прежде всего именно у Дягилева. Итак, теперь у литовского балета были настоящая прима–балерина, ведущий танцовщик и педагог мирового уровня»1. Балетный репертуар продолжает активно расти, в него входят «Жизель» А. Адана, «Ночь на Лысой горе» М. П. Мусоргского, «Сильфида» Ф. Шопена — А. Глазунова, «Послеобеденный отдых фавна» К. Дебюсси, «Болеро» М. Равеля и др.
Между тем, в литовской культурной и общественной жизни продолжались взаимосвязанные процессы, начало которым было положено еще в начале ХХ в.: «формирование национальной школы с соответствующей теоретической проблематикой и проявление борьбы различных идейных позиций с теоретическим обоснованием соответствующих эстетических программ»2. Теоретики и практики эстетической мысли продолжали попытки формирования концепции современного литовского искусства, не ослабевали противоречия между сторонниками «национальных» и «прогрессивных» приоритетов. В этой ситуации активно проявлялась характерная двойственность в понимании задач искусства3, дискуссия не могла не затронуть и балет.
Литовская пресса стала полем ожесточенной полемики на темы национальной состоятельности современного театра. Первенство в открытии дискуссии принадлежало журналу «Новое святилище» («Naujoji Romuva»), опубликовавшему статью Ю. А. Гербачаускаса, упрекавшего литовский театр в злоупотреблении «бьющей в глаза исторической нарядностью»4. Свои претензии автор адресовал всему руководству театра, режиссерам и членам репертуарной комиссии, по его мнению ориентировавшим свою деятельность на «интернационалистический шаблон»: А. Олеке–Жилинскасу, Б. Сруоге, В. Креве, Л. Гире и др. Гербачаускас «осуждал репертуар литовского театра не только за постановку малоценных произведений, но и, в стремлении за модой, копирование чужих произведений, особенно русских, вместо поиска своего собственного пути, игнорирование “народной психики”, потакание вульгарному вкусу публики. К тому же, в статье было отмечено, что руководство театра слишком много внимания уделяет опере и балету, а драма должна довольствоваться ролью пешки — именно поэтому драматический театр следует “отделить хирургическим путем” от оперного театра»1. Вскоре «дискуссии перешли в официоз, в них участвовали далеко не анонимы, а самые знаменитые на то время фигуры. Такой была реальность недавно возродившейся Литвы: профессионалов (режиссеров, актеров, музыкантов, танцоров, сценографов, балетмейстеров и т. д.), работавших в театральной среде, либо не было совсем, либо они возвращались в Литву из Москвы или Петербурга “обрусевшими”, попавшими в другую струю, готовыми призвать на помощь русских специалистов, которые могли бы растить молодых литовских театралов»2. Объективные причины проблемы, наличие которой признавали и те, кто стал объектом критики, к сожалению, оставались за пределами внимания большей части участников дискуссии, позднее приведшей к отставке директора театра и репертуарной комиссии. Предлагались самые радикальные методы и обоснования необходимости реформирования национального музыкального театра. Композитор К. Банайтис, например, высказывал смелую мысль о том, что «у литовцев в принципе нет собственных танцев, поэтому балет, “спутник роскошной жизни всех императоров, царей, кайзеров, султанов и вообще всех избалованных деспотов”, ничего не может дать нашему народу, а удовлетворяет разве что только “высокомерные, дерзкие [национальные] меньшинства, которые не знают и не любят литовский язык”»3.
И, несмотря на разумные возражения видных, патриотично настроенных деятелей литовской культуры, поддерживавших продуктивное сотрудничество с российскими балетными практиками, как Б. Сруога и В. Креве: «Разве виноваты русские, что их балетная школа считается лучшей в мире?», у такой позиции находилось немало сторонников, считавших, что «балет для Литвы — слишком большая и ненужная роскошь, поэтому выделенные на него деньги можно использовать более рационально, например, поддержать общество музыкантов, играющих на канклес или “содержать десяток приличных печатных изданий”, которые “не рассеиваются, как хорошо исполненный балериной танец”»1. Забегая вперед, отметим, что уже в 1935 г., после того, как публика и пресса в Монте– Карло, а затем в Лондоне преимущественно высоко оценили привезенные из Литвы балетные спектакли, те же литовские издания «называли балет одной из крупнейших побед национальной культуры»2.
Такова была социально–культурная обстановка, в которой создавались русским балетмейстером Н. Зверевым первые одноактные балеты на музыку литовских композиторов В. Бацявичюса, Ю. Груодиса и Б. Дварионаса, премьера которых состоялась 19 мая 1933 г. Очевидно, что ситуация «гос. заказа», сформулированного в обрисованной выше интонации, не могла способствовать ни полету творческой мысли, ни успешному поиску новых форм, призванных отразить национальное начало в сценической хореографии. Тем не менее, одному из произведений Н. Зверева на музыку Й. Груодиса, балету «Юрате и Каститис», была суждена долгая сценическая жизнь.
Одним из последствий политико–культурологических коллизий стало, к сожалению, то, что литовская пресса, освещавшая события в мире искусства 1920–1930–х гг. сохранилась лишь в небольшом объеме. В том числе о постановках Зверева, явно имевших задачей положить начало национальному своеобразию молодого балета, известно не так много. Более поздние публикации, посвященные истории этого периода, зачастую только упоминают первые литовские балеты, уделяя внимание освоению классического репертуара (очевидно, более существенного на взгляд авторов свидетельства профессиональной состоятельности и более важного для истории труппы). Очевидно, что поиск в разработке национальной тематики оказывается не столь интересным. Наиболее существенные сведения о трех первых литовских балетах дают нам статьи В. Сотниковайте1 в газете «Lietuvos aidas» (выходившие непосредственно в 1931–1933 гг.), монография А. Рузгайте «Пути литовского балета» (впрочем, здесь им посвящена лишь небольшая часть раздела «По пути профессионального мастерства»2) и статьи Х. Шабасявичюса3 (в том числе, из энциклопедического издания «История литовского театра»4).
Первый литовский балетмейстер Б. Келбаускас и его балет «Невеста» (1941– 1944)
Премьер каунасской труппы, «будущий народный артист СССР, который возглавил литовский балет в 1938 и оставался у его руля вплоть до 1951 г.»3, Б. Келбаускас прошел поистине мультикультурную творческую практику. Часть его детства прошла в Харькове (где семья будущего балетмейстера оказалась в годы Первой мировой войны), и там сделал первые шаги в освоении классического танца под руководством педагога Н. А Дудинской (матери будущей знаменитой петербургской балерины)4. Через много лет вернувшись на Родину, Келбаускас стал единственным юношей в студии О. Дубинецкене; в 1923–24 гг. стажировался в Риге (латвийский балет был тогда более зрелым и профессионально оснащенным), где научился технике исполнения воздушных туров; важные уроки дуэтного танца, по собственному признанию, Келбаускас получил, танцуя с В. Каралли (недолго возглавлявшей каунасскую труппу); по собственной инициативе (и на собственные средства) литовский танцовщик в Париже брал уроки у Матильды Кшесинской, в Лондоне посещал студию Николая Легата; в 1935 г., подписав контракт с частной русской труппой, гастролировал по странам по странам Европы и Африки; серьезное влияние на него оказали выступления Асафа Мессерера (уроженца Вильнюса, артиста московского Большого театра), «особенно его прыжки, акробатический танец “Футболист” и вращения в китайском танце»1.
В историю литовского балета Келбаускас вошел прежде всего как «основной балетный солист четвертого десятилетия (наряду с Обуховым в 1931– 1935). Он сильно превосходил своих коллег–ровесников, позже стал партнером большинства знаменитых иностранных балерин. На Келбаускаса обращали внимание практически все рецензенты»2. В своей монографии «Путь литовского балета» А. Рузгайте говорит о нем, как о талантливом, актерски разноплановом танцовщике, одаренном особенной элегантностью и чувством стиля3.
В 1937 г. Келбаускас посетил Москву и Ленинград, откуда привез самые позитивные впечатления от уроков А. Я. Вагановой и балетов Р. В. Захарова, от встреч со знаменитыми либреттистами и балетмейстерами того времени, от выступлений солистов советского балета (особенно Г. Улановой, Н. Дудинской и К. Сергеева). Ростислав Захаров подарил гостю из Литвы клавир «Бахчисарайского фонтана», Сергей Прокофьев при встрече наиграл отрывки из «Ромео и Джульетты» (балет еще находился в работе) — поездка оказалась не только богатой впечатлениями, но и плодотворной. Сразу по возвращении в Каунас началась работа над постановкой «Бахчисарайского фонтана», выпущенного в 1938 г. Сам Келбаускас, в том же году занявший должность главного балетмейстера, исполнил в балете партию Гирея.
Новаторские амбиции молодого балетмейстера встретили сопротивление скептиков, предсказывавших провал балету, драматургия которого опиралась не на виртуозность солистов, а на драматическую насыщенность характеров персонажей. Но Келбаускас настаивал на своем, и в результате артистам оказалось по силам и пересмотреть свои взгляды на сценический танец, и воплотить в своем танце эпоху, и отразить актерски чувства пушкинских персонажей1.
В 1939 г. Келбаускас ставит в Каунасе балет «Кавказский пленник» (написанный Б. Асафьевым к 100–летней годовщине смерти А. С. Пушкина в 1936–м). Короткая рецензия на премьеру отмечала, что постановка характеризуется поисками новых путей в балетном искусстве по примеру создателей советского балета: «больше внимания уделяется игре, драматической стороне; для танцев оставлено столько места, сколько требуется для связи с общим действием. Повернуть балет по этому пути побудило, по–видимому, господствующее у Советов стремление сделать все области искусства более доступными и понятными для широких кругов населения. Рядовому зрителю нашего театра, — продолжает журнал, — такое балетное искусство, пожалуй, тоже покажется более интересным и доступным»2.
Безусловно, берясь за воплощение советских балетных новинок, молодой балетмейстер и принимал вызов времени, и видел в них достойный повод совершенствования хореографического языка, открытия новых принципов выразительности, способных расширить горизонты классического танца, способствовать творческому росту труппы (не говоря уже и о явной творческой заинтересованности Келбаускаса–танцовщика, талантливо исполнившего партии в этих балетах). Как отмечает в своей монографии «Путь литовского балета» А. Рузгайте, эти постановки (наряду с «Красным маком» Р. Глиэра, выпущенным уже в 1940 г., в советский период, и собравшим 30 аншлагов за сезон), хотя и стали поводом для критики репертуара литовского балета (которыми исторически принято встречать любые художественные новации), но оказали огромное влияние на дальнейшее развитие литовского балета, указав на возможность иного, чем ранее, направления роста1.
В 1940 г. началась подготовка к Декаде литовского искусства, запланированной в Москве на осень 1941–го (декады искусства союзных республик к этому моменту стали уже традиционными). По свидетельствам прессы, это мероприятие стало существенным стимулом для деятелей культуры Литвы, включая и деятелей балета. Было принято решение расширить небольшую каунасскую труппу (40 танцовщиков): для этого при театре была создана хореографическая студия, куда поступили 80 человек. Предполагалось, что «наиболее способные ученики, после основательной подготовки, пополнят состав балетной труппы»2.
Принципиальной была направленность на возрождение и развитие национальной культуры, в том числе — в формах профессионального искусства, признание безусловной художественной и гуманистической ценности этой культуры: «Литовский народ богат талантами, силами. Но их нужно раскрыть, отшлифовать, дать должное направление. Имеется богатейший материал для художественного творчества — старинные легенды, сказания»3.
Тематика произведений, которые должны были быть представлены в столице СССР, включала заимствованные из литовского фольклора сюжеты. Так, основой для либретто балета «Сияние Вайвы»4, музыку к которому начал писать Владас Якубенас, стало произведение Винцаса Креве–Мицкявичюса по мотивам старинной народной легенды. Заказ на музыку для еще одного балета с фольклорным сюжетом — «Чичинскас» (автор либретто Б. Сруога) — получил композитор Юлиус Гайдялис, о чем докладывал в газетной публикации председатель управления по делам искусств при Совнаркоме Литовской ССР П. Иодялис1. Но начавшая 22 июня 1941 г. Великая Отечественная война внесла свои коррективы в культурную жизнь страны. Из балетных проектов, задуманных в 1940–1941 гг. был осуществлен лишь один — балет «Невеста».
У первого многоактного национального литовского балета сложилась драматическая судьба и, вероятно, самый долгий постановочный период. Выпуск в 1941–м не состоялся, для театра, оказавшегося на оккупированной территории, настали трудные времена2. Оккупационными властями были запрещены все русские оперы и балеты, составлявшие солидную часть репертуара. Была закрыта балетная студия, персонал театра сокращен на 60 человек (в их число попал Келбаускас). Тем не менее, усилиями сотрудников театра, направленными на сохранение национального профессионального искусства, было возвращено право на постановки произведений Чайковского и Мусоргского, вновь допущен к работе Келбаускас. В 1943 г. состоялась премьера «Невесты» — единственного с 1941 г. нового названия в балетном репертуаре каунасского театра3. Как отмечает А. Рузгайте, трудно переоценить значение этого события — постановки спектакля, показывавшего нравственную стойкость, свободолюбие и героизм литовского народа, со светлым лирическим финалом, вселявшим надежду на освобождение4.
Традиционно литовские мотивы, некогда прозвучавшие в «Сватовстве» Дварионаса, получили в «Невесте» Юозаса Пакальниса развитие «до симфонизма или романтического реализма»5. Композитор6 не впервые обратился к этническому наследию Литвы: ранее он уже создал симфоническое произведение «Легенда» (1933), а затем и симфоническую поэму «Литуаника» (1935)1. Балет «Невеста» стал одним из значительнейших творческих достижений Пакальниса: «содержательная, богатая и разнообразная мелодика балета, стремление к обогащению музыкального языка полифоническими средствами, не ограниченная основными функциями гармония н особенно изобретательная инструментовка — все это выдвинуло Пакальниса в ряды многообещающих, талантливых композиторов»2.
Со сцены на экран. Балет и фильм–балет В. Гривицкаса «Эгле, королева ужей» (1960)
Как уже говорилось, впервые литовский сказочный сюжет стал материалом для балета Н. Зверева — Ю. Груодиса «Юрате и Каститис» в 1933 г. Почти тридцать лет спустя настал черед второй из «главных» сказок национального наследия — балетмейстер В. Гривицкас и композитор Э. Бальсис обратились к ее чрезвычайно популярной (многократно издававшейся, в том числе и на русском языке) литературной интерпретации, поэме Саломеи Нерис «Эгле, королева ужей» (1940).
Одной из важнейших черт социокультурного контекста появления «Эгле» на вильнюсской балетной сцене стала смена эстетической эпохи и формирование нового типа театральной условности (с его свободой от норм бытовой достоверности, концептуально новой ролью сценографа в организации сценического пространства, и «принципом наведения мостов от быта к символу»1). Помимо ощутимого изменения общественной атмосферы еще в конце 1950–х, влияние на художественный язык оказывала и научно–техническая революция2, которая ко второй половине ХХ в. «решительно изменила не только средства коммуникации и взаимоотношения людей в процессе производства, но сказалась и на всех других сферах человеческой деятельности. … Усложнившийся мир человеческих отношений в век НТР не мог не повлиять на изменение структуры искусства. Казалось необходимым вывести взамен простой, “арифметической” более сложную, “алгебраическую” формулу восприятия действительности. Вот почему театр — следом за живописью и музыкой — двинулся на поиски условного языка искусства»1.
В советской Прибалтике, на фоне очевидно про–европейски направленной эстетической мысли, «эта тенденция оказалась помноженной на гуманистический подъем 1960–х, ренессанс прибалтийского национального самосознания»2. По словам Гедрюса Мацкявичюса3 к началу 1960–х наступило время, когда «в поэзии, и в живописи, и в театре — всюду в Литве было масштабно, было общечеловечно»4, когда Ленинской премии был удостоен сборник стихов Эдуардаса Межелайтиса «Человек» (1961), где «основной темой … стало выведение человека из рамок только социального понимания в контекст общечеловеческих проблем, становления человека как явления гуманистического масштаба»5. Серьезный концептуальный перелом, который ознаменовала таллиннская выставка прибалтийской живописи, состоявшаяся в 1959 г., происходил и в литовском изобразительном искусстве. От «внешней торжественности, показной грандиозности»6 или суховатой «тенденции бытового репортажа»7, которые были характерны для послевоенного периода, художники обратились к декоративности и идейно–художественному обобщению. Именно в этот период литовский художник «начал смотреть на жизнь не только глазами живописца, но и философа, поэта»8. Актуальным вновь становится вопрос живописной формы, и его пытаются решать в контексте творчества М. К. Чюрлёниса, «чьи картины — не творческое отображение реального мира, а скорее поэтическая парафраза этого мира»9. Тогда же «особенный расцвет переживали в Литве и традиционные ремесла, не только подпитывая от национальных корней профессиональное искусство, но и отчасти смыкаясь с ним (в начале 1970–х было организовано Общество народного искусства Литовской ССР — единственная республиканская организация в СССР, объединившая около 2000 народных мастеров и давшая им право на официальное признание и почет)»1.
Активно развивалась в этот период и литовская этнография2. Наследие народной хореографии Литвы планомерно рассматривалось в научно–популярных изданиях, посвященных истории и методике преподавания национального танца3. Серьезнейшая творческая и педагогическая работа осуществлялась в Государственном народном ансамбле песни и танца Литовской ССР (известном широкой публике под названием «Lietuva»)4. Обширная гастрольная деятельность ансамбля неизменно сопровождалась триумфальным успехом как на родине, так и в Москве и Ленинграде, в Латвии, Эстонии, Белоруссии, Украине, Молдавии, Армении, Грузии5.
«Театр, в то же время, переживал процессы, которые в начале 1970–х позволят критикам заговорить о “литовском театральном чуде” : успешном и самобытном обновлении сценического языка и репертуара (наиболее значительные произведения европейской драматургии здесь появлялись оперативнее, чем в российских театрах, все более значительное место на афишах отдается современным литовским пьесам). Среди причин этих прогрессивных перемен называли, прежде всего, влияние авторской концепции, которую воплощал в Паневежисском драматическом театре Юозас Мильтинис6»7.
В развитии советского балета к началу 1960–х уже произошли события, определившие новаторские направления последующих лет. Интересно, что важнейшим из таких этапных событий стала постановка «Каменного цветка» (композитор С. Прокофьев, балетмейстер Ю. Григорович) на сцене Большого театра в 1954 г. — в музыкальной и хореографической партитуре важное место занимали разработки фольклорного материала, а в каноническую форму драмбалета были привнесены элементы неодобряемого ранее танцевального симфонизма1. В 1961 г. тот же балетмейстер создает величайшую из своих работ — «Легенду о любви» (композитор А. Меликов, ЛГАТОБ им. Кирова)2, где национально окрашенные мотивы классической азербайджанской поэмы получили воплощение в аскетичной сценографии и стилизованной ориентальной пластике3, буквально перевернувших представления широкой публики о языке балетной хореографии.
В те же 1960–е гг. началось стилистическое обновление и в литовской музыке, затронувшее «все сферы композиторского творчества. Не остались в стороне от этого процесса и авторы, работающие в жанре балетного театра»4.
Литовский балет в конце 1950–х подошел к порогу своей зрелости, авторитетные рецензенты признавали достоинства постановок классического и национального репертуара: «Искания театра заслуживают всяческой поддержки. Неоспоримо, что спектакли литовского балета самобытны, глубоко содержательны, пронизаны высокими идеями современности»5. Продуктивное взаимодействие со старейшими школами Москвы и Ленинграда в 1960–е продолжало играть ведущую роль в подготовке молодых кадров6. (так, в 1959 г. в состав балетной труппы влились выпускники национального курса, закончившего обучение в ЛХУ им. А. Я. Вагановой1). Балетная труппа Государственного театра оперы и балета Литовской ССР, с учетом всех проблем роста, оказалась уже вполне серьезно подготовленной для выполнения тех сложнейших задач, которые поставили перед ней спектакли современного репертуара1.
Художественную программу, которую начал воплощать Гривицкас на посту главного балетмейстера вильнюсского театра оперы и балета, отличал очевидно системный подход. В частности, планомерное расширение опыта разработки национальной тематики выразилось в последовательном создании балетов «На берегу моря» и «Аудроне» (причем, важнейшей частью работы над ними стал сбор материла народных танцев, который балетмейстер осуществлял в этнографических экспедициях2). Третью постановку, которая должна была пополнить национальный репертуар, Гривицкас задумал как балет–сказку.
О вечном по–новому. Балеты «Вечно живые» (1982) и «Аура» (1987)
Разработка национальной тематики в литовском балете 1970–1980х гг. окончательно вышла за чисто этнографические рамки. Из двух произведений сценической хореографии, без упоминания о которых нам не обойтись: «Вечно живые» (1983) и «Аура» (первая редакция под названием «Страсти» появилась еще в 1971, но оказалась не вполне зрелой; можно считать, что полноценное рождение балета произошло во второй редакции 1987 г.), ни в одном не использовался в качестве материала непосредственно этнографический материал. Но, тем не менее, оба балета отразили глубоко национальные по духу идеи и мотивы в формах современного танца.
Постановку балета «Вечно живые» по одноименному циклу работ С. Красаускаса1 осуществил В. Браздилис (он же автор либретто) на музыку А. Рекашюса2. Выдающийся литовский художник (чей узнаваемый стиль в то время был знаком буквально каждому советскому современнику, хотя бы по знаменитой эмблеме популярнейшего журнала «Юность») рано ушел из жизни, но оставил в наследие «замечательную графику гражданскую, лиричную, полную любви к людям»3, оптимистической философии и веры в победу жизни над смертью, в облагораживающую силу человеческой любви и достоинство человека труда. По словам Народного артиста СССР Виргилиуса Норейки, руководившего тогда творческим коллективом вильнюсского театра оперы и балета, «тема, многих его листов, пластичность созданных им образов открыто “просились” на продолжение “разговора” средствами хореографии»4. В результате балет отразил актуальные тенденции своей эпохи, когда поиски и в драматическом, и в музыкальном театре вели «к заметному перевооружению сценического искусства, изменению режиссерского языка постановок, способов игры исполнителей»5. Не случайно именно Рякашюс — «композитор, в своем творчестве склонный к театральности, обладающий пластическим видением действия — предложил в своих произведениях литовскому балету решение актуальной, современной тематики … , отказавшись от конкретных жизненных реалий, в обобщенно– символических образах»6. Музыкальная партитура «Вечно живых» была сконструирована из фрагментов разножанровых сочинений композитора: симфонических и камерных произведений, джазовых импровизаций (с одной стороны не осуждая смелость такого приема, критика отметила «эта композиция, не подчиненная законам построения музыкальной драматургии, становится причиной и некоторой рыхлости хореографической драматургии спектакля»1).
Балетмейстер, преобразуя лаконично–линейную графику Красаускаса «в движущуюся метафору танца»2, избрал язык пластической аллегории, тяготеющей к архетипической образности («образ Матери, подарившей миру Дитя; священная каска на могиле Неизвестного солдата, к которой идут прикоснуться вереницы потомков»3). При этом, невзирая на ту большую степень условности, главный герой балета воспринимался не только как символ, но и как «простой литовский парень, который погребен в родной земле, ставший символом бесстрашия и верности»4. Массовые сцены Браздилис решил как «задумчиво– неторопливые, вытянутые в пространстве, подобно движению во времени, хореографические композиции стелются над землей или парят над нею, но неотрывны, неотделимы от нее»5. Критика отмечает незаурядную фантазию балетмейстера, его владение лаконичным хореографическим письмом, языком «современной пластики, гибкой, не канонизированной, метафоричной»6, носящей следы ощутимого, но без прямого заимствования, влияния М. Бежара, Д. Ноймайера, И. Бельского. Возвышенную символику произведений Красаускаса в четких танцевальных формах удалось передать балетной труппе, в частности солистам: Л. Бартусявичюте, Н. Бередила, А. Гинейтите, Р. Райлайте, В. Куджме. А. Молодову, А. Семенову, Г. Сакалаускайте и др.7
В сценографии балета (художник Э. Пожелайте) использовались современные возможности сценической техники: на заднике возникали проекции эстампов Красаускаса, по–режиссерски выразительной была световая партитура.
Совместная работа творческого коллектива принесла результат сильного эмоционально–эстетического воздействия спектакля, отразить которое конструктивно, и, в то же время, поэтически удалось Э. Межелайтису: «Трагически темный фон декораций словно озаряют звучные с пластический решением гравюр линии изящного танца. В нем — устремленность к свету, к звездным просторам. И оказавшийся в центре событий шар земли, который вздымают к солнцу руки человека борца и творца, еще более усиливает философский подтекст — этого поэтического спектакля»1.
«Вечно живые» прожили достаточно долгую и, судя по всему, плодотворную сценическую жизнь (так, рецензии, посвященные московским гастрольным выступлениям литовского балета в 1986 г. отмечают этот спектакль как своеобразное открытие, успешный результат поиска новых выразительных возможностей хореографического искусства)2.
Еще один балет А. Рекашюса, как уже говорилось, был рожден дважды: его первая редакция под названием «Страсти» (хореография Г. Кунавичюса и Э. Букайтиса3, либретто А. Рекашюса и Г. Кунавичюса, художник Ю. Янкус, дирижер Р. Генюшас) появилась в 1970 г. Главные партии в ней исполнили Л. Ашкеловичюте и Р. Миндерис.
Вторая — полотно в трех действиях с прологом и эпилогом (хореография Э. Букайтиса, либретто Б. Срюбаса4, дирижер И. Алекса, сценография М. Юкнюте, И. Забараускайте) — вышла на сцену в 1986–м. Партии в этой редакции исполнили молодые артисты балета: БЕЛАЯ АУРА — О. Федосова, Н. Глебова, Р. Райлайте, А. Сарокайте; ЧЕРНАЯ АУРА — С. Линик, Л. Бартусявичюте, С. Масанёва, Е. Грищвина, И. Валейкайте; ОН — Г. Скоробогатов, А. Молодов, А. Семёнов.
Хореографический и музыкальный сюжет балета сконцентрированы на философской проблематике борьбы добра со злом, воплощая ее во взаимоотношениях символических героев: Он, Белая аура, Черная аура. «Два мира АУРЫ — БЕЛЫЙ И ЧЕРНЫЙ — борются между собой принося страдания, разрушения и гибель. Из обломков старого создается новое, новая жизнь, рождающая нового человека. Он по–прежнему будет стремиться к БЕЛОЙ АУРЕ»1. Здесь балетмейстер говорил условным языком неоклассики, кому–то напомнившим об экспериментах 1920–х, символических балетах Ф. Лопухова («Красный вихрь», «Величие мироздания» и т. п.), и в то же время — объединенного с музыкой, декорациями и костюмами системой художественных знаков, отсылающих к образам литовского эпоса и народной поэзии.
Зрителям предлагалась программа спектакля с изложением шести (!) различных интерпретаций содержания балета, прообразы персонажей в ней были проиллюстрированы с помощью «цитат из стихотворений В. Миколайтиса– Путинаса на фоне цикла эстампов “Бытие” М. Юкнюте»2.
Ни «Аура», ни «Вечно живые» не стали признанной классикой литовского балета. В них не содержалось фольклорных «цитат», и драматургия не опиралась на какие–либо общеизвестные этнические материалы. Однако, их нельзя не признать произведениями, чья стилистика по содержанию была глубоко национальной, созвучной мироощущению, которое близко «немецкому умению абстрагироваться от конкретной действительности к некой абсолютной идее и ею измерять окружающий мир»3.
Фактически, эти два балета предстали как неоспоримое свидетельство того, что образы, идеи и символы литовской национальной культуры могут быть успешно воплощены в самых остросовременных формах балета. И это — уже предмет для отдельного объемного исследования.