Введение к работе
В контексте культуры изобразительное искусство предстает как история восхождения и упадка художеств^нинх~традиция, методов, стилей, как неравномерное развитие его видов и жанров,как рождение и кардинальный пересмотр его выразительных возможностей. Проблема выявления некоторых устойчивых оснований в многообразии исторического движения искусства сложная и малоисследованная.она выходит далеко за пределы искусствоведческого анализа и санзана с необходимостью обращения к социокультурным,основаниям встори- ' ческой динамики всей системы искусств", к характеристике искусства как Формы познания и понимания.к уточнению предмета искусства,к проблеме субъекта художественного освоения мира и пр. С общефилософских и культурилогических позиций эти проблемы рассматривались в работах Ю.В.Борева, Г.Л.Выялепова,В.Ф.Рябова,В.В.Селиванова,Л.Г.Юддашева и других исследователей.
Историческое движение отдельных видов искусства вялится также с позиций теории общения,где последнее понимается как "пространство человеческого творчества" /Ф.Т.Михайлов/ и где всеобщность культуры сопрягается с ее исторической множественностью. Актуализация видов и жанров искусства,способных наиболее адекватно "понять" я выразить ведущие, идеи культуры.анализировались в работах С.е.Авзринцсза,Д.С.Ляхачевя,А.Ф.Лосева,Ю.М.Лотмана. В западной мысли тема искусства как Формы общения и понимания получила развитие через лингвистические исследования, где язык искусства выступил как гибкая, формальная система,способная потенциально передать любое содержание. Непосредственно к мексубъектному общению,где "я" и "ты" выступили коррелятами в их духовном бытии,обратился Ф.Шлейермахер: эти взгляды были положены им в основу герменевтики как науки об интерпретации художественных текстов. Однако большинство исследователей,опиравшихся на традиции герменевтики,ображатись преядэ все-
го к литературным текстам /В.Пкльтей.Г.Галамер.МДаядег-гер.Ф.Итейермахер/, а вот интерпретапзгя изобразительных "текстов" не получила здесь такого же развития.
С позиций анализа,осуществляемого б работе, спеїшально-го вниуания потребовали труды известных теоретиков изобразительного искуоства - Г.ВельЬлкна.А.Гильдебраяда, Н.Н.Болг.ова.Л.Ф.Еегииа.Б.В.Раушвнбйха. Исследуя обратную перспективу в средневековой живописи, Л.Ф.Жегин находит в най упорядоченную совокупность "содержательных знаков", обусловленную определенным культурным контекстом. Из его"" взглядов следует,'что формальная система,накладывая на содержание известные ограничения.не монет быть,однако,обьяс~ нена из нее самой.
Более определенно подобная позиция сформулирована Г. Вельфтшным в его работе "Основные понятия истории искусств" Для него история живописи - это,по существу, история декоративных приемов,история изменения "грамматики" и "синтаксиса" самого языка. В каждой новой форме открывается новая сторона содержания мира,каддое сЬортчьное изменение подчиняется определенному закону,следовательно,проблема такой периодичности выходит далеко за пределы художественно-исторического исследования,попадая в конечном счете в "ведение метафизики". Показав связь знака и значения, изобразительной формы и культурного контекста, "Г.Вельф-лин.по сути дела,открыл новые грани понимания изобразительных "текстов". Можно даже утверждать,что . семантические исследования . такпго рода избежали ограниченности анализа конкретных приемов формообразования,наметив параметры духовно-исторических периодов самоосуществления человека в культуре, К.ним можно отнести и исследования московско-тартусской семиотической школы /Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский/,а такке анализ языка изобрачиельного искусства, осуществленный в работах ленинградских авторов /С.М.Даняэль.С.Т.Махлина/.
Исследование изобразительного искусства проводится
в диссертации,с одной сторонм.на основе общих принципов по-
—нлманля.._вгр природы.а также его языка,а. с дсутой,через об
ращение к воспроизведению реального Irpouacca его~проиехож
дения,становления и развития. Историко-культурологичзскнЙ анализ выступает в единстве с семиотическим,а изобразительное искусство r/редстаот и как система художественных идей,фиксирующих общекультурную "заданность" через соответствующие художественные формы»
Такой анализ показывает,что художественнее форми делают осваиваемую реальность субъективно понятной; в художественное изображение вместе с формой значимого объекта входит его значение для суиЗъекта.его социальная и духовная ценность,установленная коллективным опитом.Изобразительное искусство традиционных культур абстрагироЕатось от целого ряда свойств изображаемой реальности,отдавая приоритеты декоративно-прикладным искусствам,которые несли в себе устойчиво-всеобщее духовное содержание,виражай стремление человека вступить с универсумом в "Личный" контакт,понять мир субъективно,"по-человечески". В то же время "выразительное "бытие' "диалогических" культур /термин М.Бахтина/ обнаруживалось через интенсивное развитие самостоятельных искусств,в частности,станковой живописи.способной передать природу межличностного общения,индивидуального,"земного" начала.
Стало быть.историческая устойчивость изобразительных приемов и ср? яств в совокупности с системой определенных видов и жанров изобразительного искусства выступает как целостность, соответствующая определенному"набору" духовных ценностей,определенному типу культури. А наличие двух типов знаковых систем - "изобразительной" и "пеязобрази-тельноц" - опирается на Фундаментальные основания. Их историческая "востребованность" осуществляется в зависимости от меры соответствия их художественных возможностей конкретно-историческому способу отношений /диалога/ человека с окружающим миром.
Весь круг проблем,связанных с анализом изобразитель-
- б -
ного искусства,в большой мере опирается на работы, где выявляется его "укорененность" в разных типах культуры /Т.К. Вагнер, Н, А. Дмитриева,Е. В. Завадская, Н.А.Померанцева, Е.В.Селиванов,А.Д.Столяр и др./, а также на работы по фундаментальным проблемам культуры /С.С.Авериниев.С.ІЇ. Артановский, Л.В,Баткин,А.Я.ГуреЕИч, С.Н.Иконникова; Э.В.Соколов/.
Таким образом, основная щ& работы,предполагающая анализ изобразительного искусства как культурно-исторического феномена, определила главные методологические предпосылки его исследования как способа самоопределения человека в культуре, А также продиктовала необходимость рассмотрения искусства генетически - в процессе его становления и исторически - в процессе его изменения. Главной зе в таком анализе выступила задача осмысления диалога . человека с окруяагошим миром через обозрение к исторической актуализации видов изобразительного искусства.изменения ведущих изобразительных средств и приемов.
Методологической основой выступило единство филосойско-культурологического и историко-генетического подходов, предполагающее целостностьанализа социокультурных и художественных процессов» Автор опирался на философские работы в области общественного сознания и общения,на отечественные л зарубежные исследования по проблемам типологии культуры,искусства в системе культуры,природы отдельных видов искусства.
Тема диссертации обусловила обращение к текстояогичес-'ким исследованиям,а также широкое использование литературы по истории и теории изобразительного искусства.
Научная новдзна, заключается прежде всего в том,что в работе предложен метод исследования искусства как формы общения и понимания,раскрыты эвристические возможности данного метода в процессе анализа исторической динамики видов изобразительного искусства,связанных с разными сферами человеческой практики. Рассмотрены типологические ха-
- 7 '-
рактеристики разных систем художественной культуры. Проана
лизированы ведущие процессы художественней практики-Хл
столетия.
Осуществлено исследование ряда ксторико-культурологи-ческкх проблем:
связь первых изобразительных форм с ценностными ориента-пиямя первобытной охотничьей культуры;
характерность сходных художественно-изобразительных до-ылнант в традиционных культурах;
причини эволюции изобразительных систем в западной культуре, начиная с периода античности;
изобразительное искусство рубека ХТХ-ХХ в.в. как выражение основных идей промышленной цивилизации;
- дизайн как новая социокультурная реальность.
Практическая, значимое,ть представленного в диссертации
материала определяется тем*что он позволяет увидеть новые грани искусства как феномена культуры,расширить знания об исторических закономерностях его развития,выйти к современным проблемам художественной культуры.
Основные положения и выеоды могут быть ислользовакы 3 процессе дальнейшего формирования теории культуры,конкретизированы в искусствоведческих науках,учтены в художественной практике.
Специальный интерес диссертационная работа представляет для учебного процесса б высших учебных заведениях, где ее материалы могут быть использованы при чтении философских и культурологических курсов.а также спецкурсов по отдельным проблемам культуры. Кроме того, конкретно-исторический анализ искусства.осуществленный в диссертации,может бать учтен в новых школьных программах по курсу мировой художественной культуры.
Апробация работы была осуществлена в ряде научных публикаций - в статьях,боошюрах,монографии,'
Выводы и основные положения проведенного исследования излагались в ряде докладов и выступлений на научных Меж-
дународклХ,Республиканских и Городских конференциях,посвященных теоретическим проблемам современного искусства,метровой культуры,высшего образования: з Санкт-Петербурге /1982,К9Э,1994,1995/,вМоскве /І98І,ІЄ85/,в Архангельске /I992/.S Махачкале /T982/.D Мурманске /1994/, в Новгороде /I99S/, в КОуволе /Финляндия, 1994/.
На синове материалов исследования быля подготовлены и прочитаны спепкурсы по проблемам современного искусства, ряд тем учебного курса по эстетике,а такжэ учебный курс по культурологии, /к которому издана учебная программа/, предназначенный для студентов художественного вуза и прочитанный автором в 1992-1995 г.г, а Санкт-Петербургской худоаестввнвр-промашленкой Академии.
Диссертация обсуждалась и получила рекомендацию к зашите на кафедре теории культуры,этики и эстетики Московского Государственного Университета культуры,а также на совместном заседании кафедры гуманитарных наук и кафедры теории и истории искусств Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной Академии.
Диссертация состоит из введения,трех глав и заключения. Во введении обосновывается актуальность проблемы, обозначаются .основные задачи и цели, дается общая характеристика методологической базы,определяется научная новизна и практическая значимость работы.
В главе,, ., "Искусство как познание и понимание" осуществляется аналитический обзор познавательной ситуации последних лет по проблемам общественного сознания,обшения, ценностной природы искусства, рассматриваются актуальные аспекты текстологических исследований.
Отмечается,что анализ искусства в контексте теории общественного сознания осуществлялся с позиций целого ряда подходов. В гносеологическом плане искусство понималось
как интегральная познавательная форма ценностного сознания, сопоставимая с наукой. Здесь существо художественных идей в отличие от научных понятии виделось в их способности "Фокусировать" весь богатый спектр ценностного освоения человеком мира,улавливать сущность глубинных культурных процессов и нарождавшихся общественных изменений. Сегодня эта познавательная ситуация существенно корректируется работами,посвященными философским проблемам науки /с разных позиций они освешены в работах В.В.Лаппцкого, Ю.Н.Солонина,B.C.Швырева/.
В русле социологического подхода общественное сознание /в том числе искусство как его форма/ рассматривалось в сопряжении о конкретно-истооическими вилами деятельности и отношений. Так,на Фоне активного интереса к проблематике духовного производства анализировалась "деятельная" сторона искусства /Г.Л,Ермаш,В.И.Иванов,М.С.Каган,В.Н.Орлов, Ю.В.Перов,В.Ф.Рябов/. Творчество как проязление активности, природа художественной деятельное ти, художник и публика - такова главная пооблематкка философско-эстетических исследований, обратившихся к социологическому анализу искусства. На этом пути открылся целый спектр новых подходов и идей о природе искусства как целостного культурного феномена,о его познавательных возможностях,его общественной значимости.I
Несколько позднее актуализировался ряд проблем,связан* ных о анализом природы межличностного общения.Новая пгюб-лематика диктовала и поиск новых способов ее осмысления. Специалисты в областРбВйШственного сознания стали обосновывать необходимость ее соотнесения с концепцией общения /Г.С.Баткщев,Б.А.Грушин,В.М.Межуев,Ф.Т.Михайлов/* А в пелом новая концепция привлекла внимание культурологов и социологов,Философвв и историков.психологов и искусствоведов. Многие авторы подчешивали,что категории "общение"
I. Определенным итогом этого этапа исследований явилась работа Е.Ф.Рябова "Социальная природа искусства. К спорам о предмете искусства"! Л., 1982
и "понимание" на являются теоретическими втрадиционном смысле,ибо фиксируют состояния,"не артикулируемые рационально*1 /В.С.Швырев/. "Пошшащей" формой"ийвогб" общения выступило прежде всего искусство. Е таком ракурсе открылись новые горизонты исследования искусства, выхода к закономерностям -его исторической динамики. Новые грани определили изучение целого ряда более конкретных проблем.
. Далее в этом контексте анализируется природа активности субъекта художественного освоения мира,которая оэализуатси через сферу общения,"бесполезную" с точки зрения материально-преобразующих и социально-преобразующих задач. Еще в начале века Вл«Соловьев,обращаясь к творческой судьбе А.С.Пушкина, писал, что гениапьный позт отклонял от себя всякую преобразовательную задачу,он не был реформатором, й этом смысле и ренессансный художник-творец легко "уступил" социальные приоритеты политику - "государю",способному влиять на "ход вашей" и устремленному в "мир объективации",как оказал бы Н.Бердяев. В процессе анализа данной проблемы подчеркивается,что носителем художественного сознания,а такае субъектом художественного освоения мива может выступать не только "я",но и "мы*: диалектика "я" и "мы" раскрывается адесь чеоез контекст исторического движения искусства.
Непосредственно обращаясь к концеїщии общения,автор от- -мсчает.что в последние годы интерес к ней заметно возрос. Однако в делом концепция общения находится в стадии становления, многие ее гсани требуют серьезного обоснования. Довольно длительный "период общение рассматривалось исключительно в русле анализа коммуникативных функций искусства, где различное значение понятий "общение" и "коммуникация" не обозначалось,а последняя понималась как средство передачи художественной информация. В философском энциклопедическом словаре /1989/ эти поачтая четко Ьазведена: коммуникация прехзтавляет собой "процесо социального взаимодействия", а обыепиа входит в "непосредственно переживаемую реальность". В работе уточняется современная трактовка обсения: оно понимается как процесс /и условие/ реализации общественного
-и-
отношения в социальной деятельности /А.Леонтьев/; как лея-. тельность,качественно отличная от предметной,ибо деятельность следует понимать шире - как человеческую активность /М.Каган/; как конкретизация общественных отношений.их персонификация, личностная форма /Л.Буева/. В связи с этим в диссертации подчеркивается следующее: общение вплетено в духовно-практическое освоение мира, и с этой точки зрения оно раскрывается как борка деятельности. Однако не случайно и то,что первые ясные контуры оно приобрело в работах по социальной психология - через аігализ природы отношений. Всякое общение целостно и нерасчленимо: это деятельность и отношение одновромеяно. Разделение последних становится "прозрачным" только в сфере "ітериально-йреобразушей практики, где они приобретают характер безличных.
Познавательное назначение искусства,рассмотренное уже о позиций теории общения, заключается в установке ка понимание "тдзих* форм общения. Выступая многозначной "понимающей" Формой освоения мира, искусство распредаечивается с позиций такой ке "понкматчей" установки. На этой основе вироку» популярность получила герменевтика как наука об интерпретации художественных текстов. В границах осуществляемого анализа Еахным представляется замечание Г.-Г.Галамера о том,что лкиь литературный текст образует "предмет традиционной герменевтики", только перед ним мохет быть поставлена задача "просудить дремлющий в словах смысл, не прибегая ни к чему иному,кпоме самих слов.'
3 отечественной наука исследование словесно-художественного творчества с позиции диалога "л" и "ты",с позиции исследования культуры как "выразительного и говоояшего" бытия, было осуществлено в трудах М,Бахтина. Согласно его концепция, авторское словесное творчество обладает максимальными возможностями "вхождения" в смысловое поле межличностного обкения. Художественному слову точно так же. доступно внешнее платически-жинописное видение человека.
I. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. Ы.,Т991,с.73
- ІЗ -
ибо и эдесь существует целый ряд моментов,"малодоступных или вовсе недоступных изобразительному искусству."1
Таким образом,текстологические исследования обращались прежде всего к словесному творчеству. Тенденция достаточно понятная: ведь основные формы межличностного обшеная осуществляются при помощи вербального языка и,соответственно, диалог "я" и "ты" наиболее адекватно опредмечивается в словесном творчестве, "сяду тем в трудах известных теоретиков изобразительного языка /Г.BeльФлина,А.Гильдейранда,Н..Ч.Волкова, Л.Ф.Кегина,Б.В.Рауззенбаха/.гдэ изучались его"синтак-сиси"гоамматика",обязательно присутствовало и семантическое прочтение,более того,в большинстве исследований проявилась явная тенденция к "виходу" в более широкий культурный контекст.
3 работе отмечается следующее, В литературных текстах . со сменой духовных ценностей авторские установки объективировались через многообразие и многослойность смысловых значений, улавливающих тончайшие нюансы межличностного общения. В изобразительном же искусстве осуществлялся прежде всего синтактический поиск - по-новому применялись принципы пропорциональности, масатабности, фактурных и колористических особенностей и т.д. Стало быть,изобразительные "тексты" имели собственную "смыслонагрукенность", которая тпабовала своих способов понимания и интерпретации.
Сформулированная проблема раскрывается в диссертации через обращение к исторической динамике изобразительного искусства,к воспроизведению реального процесса его происхоя-. дечия,становления и развития»
Глава П. "Изобразительное искусство: историко-культуроло-
гический анализ". .
В I. "Реализм", палеолита и "условность" неолита - феномены разных типов культуры" автор обращается к "началу" культурной история - к анималистическим изобразительным юедев-
I. Бахтин М.М. Работа 1920-х годов. Ки^ез.,І994,с.І58
-ТЭ-
оам палеолита, исследование этого периода с позиций предложенного подхода позволяет сформулировать ряд-выводов и положений.
Как известно,в процессе первобытной охоты поддерживались и удовлетворялись wcto прагматические потребности,но через этот акт люди учились строить свои отношения с "бли-жайвой средой" - с яивотным миром - на принципу "мы" к "они". Главный объект всех желаний и устремлений первобытного охотника - крупный зверь - стал наделяться свойствами субъекта, ибо выступил как основная ценность в процессе осуществления человеческой яязнедеятельности: рядом с отношением "мы* и "они" формировалось отношение "мы" и "вы",где страх, ловкость,хитрость другого существа становились эмоционально близки и понятны. В "диалоге" с вообракаемым зверем воз-/ никали элементы фантазии,раскрепощенности,ибо отсутствовала опасность,какая содержалась в непосредственном акте охоты. Новый вид освоения мира закрепился в особых предметных Нормах, в "неутилитарных" продуктах - наскальных рисунках, резьбе.рельефах,песнях,танцах. Обращенность к земному,конкретному "вы" роздало и определенные приемы изображения. жизненный материал диктовал ясной понимание формы тела,помогал верной передаче пропорций,поворотов,ракурсов, Раненый бизон,бегущий кабан,пасущийся олень - эти живописные изображения верхнепалеолитического искусства через обращенность к земному "вы" выполнялись посредством "реалистических" приемов,где достигалась точность изображения.
Подобные изображения означали но просто взятую саму ко себе либо субъективную способность человека,либо объективную данность природы,а способ взаимоотношзний человека с природой. Поэтому вполне "чувственные" изображения обладала "сверхчувственной" заданностьг) конкретного способа отношений. Реалистичность изображения означай не просто характерность отдельной особи,ока выявляла через бытие обра- за исторически конкретное тождество субъективного и объективного в человеческой жизнедеятельности.
В то ко время -первобытный охотник,научившийся удзаи-
вать окрут-аляий мир и себя в нем через "неутилктарный продукт" в основном деятельном акте ничего еще не производил. Но даже тогда,когда орудия труда были весьма примитивны, древний мастер придавал им определенную форму. Следовательно, здесь рождались два типа опредмечивангя сущностных сил человека. Один возникал вместе с изменением телесной природы объекта,закрепляясь в утклктарных предметах труда к быта; другой, объективируя обшение с "себе подобным",рэа-лизовывалея в неутклитарных формах,ксгорке обретали такое же обьектцЕков существование,как к остальное предмети материального йлра. Происходило становление материально-преобразующей и духовно-практической деятельности.
Далее основные положения диссертации раскрываются на материале неолитического искусства. Обосновывается мысль о том,что з условиях производящего хозяйства неолита,гдав-главныы"обьектом обработки" становятся Зэмля,"неживая природа"; изобразительное искусство, опредмечязая диалог с новым 'партнером? теряет свою реалистическую основу. Наскальная живопись практически исчезает, рисунок встречается очень редко.Постепенно їлирокое распространение получает геометрический орнамент. П.Флоренский объясняет его как попытку "протолковать" предметно то,что первоначально было беспредметным. Но сам ориаыент. вовсе не беспоедметвн.утверждает П.Флоренский,-ибо изображение трансцендентиого содержания не должно равняться чувственному образу природы: орнамент изображает не отдельные вещи.а "мировые Формулы бытия".
Для художественной практики этого периода актуальным становится развитии, декоративно-прикладного искусства,которое в впоху бронзы занимает уже господствуют ее положение, почти вытесняя живопись и скульптуру. В работе этот художественный процесс имеет следующие объяснения. Хо-еяйство неолита обратилось к совершенствованию среіств тпуда и быта:, мир созданных-предметов /в том числе к ритуальных/ начал выполнять серьезные посреднические функции между человеком и окружающим его миром. Соответствен-
- IS -
но.сформировалась и новая ценностная значимость предмета. - он стал "помощником","другом". На созданных человеком предметах появилось "украшательство", "узорочье",что свидетельствовало о вторжении "непооизводительной деятельности" в область вещественного освоения мира.где человеческая субъективность находила новые формы выражения.
В целом же изобразительное искусство неолита кардинально отличалось от искусства первобытных охотников и,что самое главное, Фактически не восприняло достижений палеолитической изобразительной практики,выбрав для себя новые изобразительные спосоЬы,и приемы. .
Этот художественный процесс имеет свое объяснение. 2и-ботный мир,выступив в палеолите "главным объектом" обработки", не требовал-развития производящего хозяйства. Но как главная ценность и как субъективированный объект он инициировал, появление мира."духовной предметности",выражавшей смысл конкретного,земного,реального. В свои очередь производящее хозяйство неолита устремилось к созданию мира "материальной предметности".где человеческая субъективность находила свою реализацию в художественных прикладных Формах. А в целом новый споооб отношений человека и природы.где новый "партнер" терял свою конкретность, обусловил абстрагирование художественного-.языка . от низненных.-реалий:-и-йбрай(аыйвск"условным,орнаяенталь-- -ним форма»/! художественного выражения.
И в той и в дпугой культуре изобразительное искусство, обозначив историческое тождество субъекта и объекта,сформировало и способы установления его бытия путем собственного "говорения" о нем, "говорения" как о способностях субъекта,так и соответствующего ему объекта.
SJLiL "Синтаксис и семантика изобразительного искусства в традиционных культурах" выявляются ведущие художественные тенденции,где продолжает развиваться изобразительная символика,подготовленная предшествующими неолитическими культурами. Отмечается,что канонизированное изобразительное искусство здесь'полностью ушло от способов кокк-
ретдого, "земного" изображения. Обшиє тенденции,конкрети-зируясь через самобытное богатство нарождающихся культур, На переживали кардинальных изменений,анслогичных тем,которые произошли при переходе от первобытной охотничьей культуры к земледельческой. Через широкий аналитический обзор в работе осуществляется обращение к разным культу-рам^развквавсимея в лоне многоукладных хозяйств.
В х'лаве показано .что много общего существует в изобразительных приемах ранних культур с приемами европейского средневековья. Различные проявления суммирования,например, совмещение фаса и профиля, характерные для древнего изображения, так жа часто встречаются и в средневековой иконе. Р.Арнхейм отмечает,что принцип обратной перспективы постоянно встречался и в искусстве Востока,развивавшегося совершенно самостоятельно от искусства европейских школ, а живопись Византии и средневековья настойчиво вводила в обиход загадочную и "кааушуюся паралс:ссальной" шкалу относительных размеров человеческих фигур и других предметов. Так,фигура Фараона в египетских изображениях пие-восходила по размерам остальные фигуры: аналогичный пример нетрудно найти в средневековой иконе.
В работе обосновывается вывод,что в традиционных культурах, диалог "иы". с надличностным миром обусловил абст-рагированность искусства от целого ряда свойств изображаемой овальности. Конечно,надиндивидуальность египетского и средневекового западного искусства из может быть ' тождественна,И1 это совершенно очевидно проявляется в не-тождественноста их стилистической пролематыси,однако основные тенденция здесь во многом схожи. П.Флоренский считал,что различия между обратной и пря/язй перспективой могут быть связаны,помимо других причин, и.с"религи-
I. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства.М.,1994
- T7 -
озноіі устойчивостью обшэго народного сознания",противостоящей "индивидуальному усмотрению отдельного лица с его отдельной точкой зрения."1 Закономерно,что позднее,когда : изобразительная практика через авторское искусство проработала прямую перспективу и объёмно-пространственный способ изображения, появилось олоедвлєнноа неприятие, перспективной системы доевней живописи. Знаменательно,что Г.Вель-флин не мог приложить свои "пары понятий".систематизирующих главные приемы изобпадения,к средневековой живописи,ибо это,по его мнению,явно "параллельный процесс". Однако он ' не был склонен считать эту параллельную изобразительную систему как целостный и самодостаточный художественный <Ье-номек. Привязанность к плоскости в древних искусствах он объясняет ^неразвитым представлением примитивов?.
Соответственно,его "пары понятий",представляющих собой блестящую систематизацию Формообразующих приемов изоб-оазительного языка,бали трудно прилокимы ^а пределами Ренессанса и барокко,ибо описывали тот "инструментарий",пои помощи котооого раскрывался смысл межличностного общения и ценность земного яндязида. Иными словами,их всеобщность была обусловлена новым способом проявления творческой субъективности человека,который совершенно отличался от средневекового, где ведущим был диалог "мы" с окружающим иксом, и гдз "я" не выступило, еще определяющим моментом культуры.
Таким образом,изобразительное искусство традиционных культур в основе своей имел.7 одинаковые художественные доминанты:
- интенсивное развитие декоративно-поикладшх искусств и "подчиненное" положение, самостоятельных - живописи и скульптуры /здесь искусство раскрывало ведущие идеи культуры как через духовный продукт,так и через мир вещей,предметную среду/. - преобладание канонов,наличие такого набора выразнтель-
I. Флоренский П.А. Обратная перспектива //Приложение к яурнаяу "Вопросы философии "., т. 2, М., IS9Q
ных приемов и соедств,который обеспечивал условность изображения /длоскостной принцип,обратная песспектива,тенденция к геоуетоизацик в композиционном размещении изобразительных элементов и пр./
В J S "Изобразительное искусство в контексте западной культура" отмечается,что изобразительные призмы художественной практики античности были обусловлены новыми ценностными ооиентациями. Полисные государства нарушили мояо-логичкссть земледельческих культур, ибо хддом с Природой появился сам Человек,осознающий свое богоподобна и исключительность. В зтот па риод приклацшічесгво-«е: потеряло : своих приоритетов,и.все.же античная эпоха сменила изобразительные доминанты, которые прочно уде сзывались в пред-вествупакх культурах,отдав-"пальму первенства" изящным, самостоятельным искусствам,сущностью которых было изобра-. яение прекрасного в"здешнем миреї
Эволюция изобразительных. сЬоры показала э работе на примере вазовой кйвопйся,которая в эпоху высокой классики превратилась в самостоятельное искусство. А также нового пластического видения живописцев античноетя,которое стало началом движения к открытиям законов линейной перспективы, обогащению живописных приемов светотенью, к новым открытиям объёмно-пространственного изображения.
Далее отмечается,чю ценности,заложенные "осевой эпохой" античности,постоянно присутствовали в "глубинах" западной культуры,ярояв^яяяоь в том числе чэрез отдельные тенденции развития средневекового'изобразительного искусства. Известно, чтовхристианской религии налмирность бога сосуществует рядоы с его земными деяниями: Евангелие есть киезя картина того,какие действия совершает Иисус,каковы были его отношения с людьми. И если бог назвался рядом, "здесь и теперь", перед человеком раскрывались неограниченные возможности. Стало быть,активное отношение человека к миру,его самоутверждение,рожденное античностью,продолжилось в зтдке христианства,"прославившей и освятившей человека" /Пит.Со-
рокин/.
Конечно,основные тенденции лэооразительной практики,характерные для "наллкчностной" культуры,проявились здесь в полной мере - живопись б оснсі.чом развивалась в пределах сис-гэмы плоскостности,широкое п^простоэненио получило лекопа-тязно-прикладное искусство. Однако в данном случае вакно подчеркнуть отдельные тенденции изобразительной практики: в работе они показана на основе анализа русского средневекового искусства. Здесь отмечается,что стремление к земным деяниям в христианской религии раализовывалось в разных цен- . ностных ориентациях: в протестантизма преобразующая деятельность, повседневный труд предстали как высшее благо,а в рус-ком православии более, явно обнаружилась еще одна грань -Христос предстал здесь,скорее, близким,,наставником" и "по-мошником^суо'гектом,устремленным к общению с кат.дим верующим. Эта грань отразилась буквально во всех художественных i"ji~.ax - з иіоношіо.и.в архитектуре русских церквей,в церковной пении, ВсЛазарев отмечает,что желание заказчика ико-л-1 обеспечит)- :.:008 понимание и помощь святого было столь активно,что художник зачастую вынуядеа был идти на разрыв с каноном.
Мозаичная техника,процветавшая в средневековом западном искусстве,не получила широкого развития на Руси;зато самой излюбленной яизописной Формой стала именно икона,т.е. станковая форма,которая по всему назначений всегда была ближе к земным проблемам,нежели монументальные формы, Характерно и то,что плоскостность,традиционная для всего изобразительного искусства "надличностных" культур,зачастую нарушалась здесь так называемыми "малыми глубинами", дававшими намеки на пространственное изображение.
В Ренессансе эта общая "заданность" западной; культуры ознаменовалась мощным прорывом к "я",к межличностному об-щению,сопровождавшимся настоящей революцией в изобразительном языке,в иллюзорной передаче объема и пространства. Теория прямой /линейной/ перспективы получает самое широкое развитие. Интересно и то,что здесь обозначается явный
оазонв мекду декооативно-яоккладкішк /ремесленными/ и изящными ,самостоятельными искусствами.
Научная мысль того времени по-своему осознает подобную ситуацию. Изящные искусства становятся предметом специального исследования у Г.Лесскнга. Эти же проблемы активно разрабатываются Ш.Батте в трактате "йзяшиые искусства.сведенные к одному принципу". Д.Дидро в "Проспекте /1750/ к "Энциклопедии или Толковому словарю наук,искусств и реме-сєл"/І75І-І750/ выделяет три основные области знания: науки свободные искусства и ручные искусства. Между тем тенденция к отделению декоративно-прикладных искусств от свободных явно усиливается. Г.Гегель в "Лекциях по эстетике" /1825-Ї828/ уточняет: "предметом эстетики является область искусства и притом не всякого искусства,а именно изящного искусства."1 Последнее у Гегеля - познавательная форма,результат работы.индивидуального'сознания.
Подобное смешение интереса в сторону изящных искусств понятно: они выполняли свое историческое предназначение, прокладывая пути к осуществлению новых культурных устремлений. Дя.Нельсон пишет,что современникам п потомкам великого живописца Гольбейна "не приело в голову" оценить его как чеканщика по золоту,хотя в обоих случаях был проявлен одинаковый талант. Однако Гольбейн был призван своей культурой утверждать самоценность человека-творца,а эти задачи входили в "компетенцию" самостоятельных искусств. Отсюда и "выразительное бытие" ренессансной культуры обнаружилось через интенсивное развитие последних; чеоез исчезновение интереса к декоративно-прикладным искусствам; через становление новых выразительных приемов /глубинно-изобразительного принципа,прямой перспективы,тенденция к свободному композиционному ізазмешению изобразительных элементов/, связанных с изображением земного.чувственного начала.
-
Гегель Г.Ф. Лекции по эстетике. U. ,1938,т.XIJ,с.I
-
Нельсон Дя. Проблемы дизайна. M..,IS7I,c.I26
- si -
В работе делается вывод,что наличие дзух типов знакових систем - "изобразительной" и "неизобразятельной"-опирается на фундаментальные основания. Изображение,устремленное к надличностному "объекту".склонялось к декоративному,к выразительным формам орнаментального характера.когда'ко главный обгект представал в своем конкретном,земном,индивидуальном образе,то изображение склонялось к языку самостоятельных, "авторских" искусств. В разном облике проявлялось "глубинное обиение", которое становилось основой взаимных устремлений всех через каждого и каждого через всех.
Предваряя изложение материала заключительной главы диссертации,автор отмечает характер художественной ситуации, сложившейся после Ренессанса. В этот период смена Формообразующих изобразительных приемов ускоряется. Если раньте подобный процесс осуществлялся вместе с изменением всей системы культуры,ее Фундаментальных ценностей,то теперь такой "отказ" становится обычным явлением и происходит тогда, когда традиционный опыт уже не релевантен для выражения бистро меняющегося мироощущения человека западной культуры. Художник -Творец, политик-Государь.Человек познаюший,Сверхчеловек - западная культура неустанно моделирует образ активно действующей личности,смещая ценностные ориентиры,изменяя культурные смыслы.
Последовательная сменяемость стилей /как определенного целостного единства выразительных форм/ в европейском искусстве переходит,начиная с ХУП в. к их одновременному сосуществованию. Теперь уживаются саше противоречивые художественные представления,когда плоскостное искусство так. же значимо,как и объёмно-пространственное. Не касаясь теоретических споров о трактовке стиля как Формальной структуре или как культурной зпохе,споров об "онтологии" стиля и пр.,автор подчеркивает.что тенденции к. сосуа'естеованию разных стилей накануне XX столетия означали рождение но~ вых культурных ориентации,утверждавших эстетическую самой' ценность технического качала. Закономерно,что проблема стиля большое значение приобрела впоследствии в дизайне. Эти тезисы конкретизируются в третьей главе работы.
-22' -
Глаа_Щ_"И-?обтазительное искусство авангарда - выражение ведущих идей XX века".
В $ Т "Станковые и декоративно-прлклзднне искусства на рубеже веков" отмечается,что в этот период происходят ощутимые изменения в станковых формах живописи. Г.Гадамер, анализируя интенсивное развитие такого канра как натюрморт, утверждает,что последний обратился к вещам,"подзластним капай воле",что он стал началом пути к новой живописи,воспе-вапялей "деталь машины".
Все. отчетливее стала проявляться тенденция отношения к искусству как к средству "удовлетворения жизненных потребностей" - именно так был сформулирован главный тезис в "Лек шіях об искусстве" Да.Веснина,известного английского теоретика искусства,который теоретически обосновывал необходимость развития прикладного искусства и призывал-к возрождению средневекового ручного труда,коллективных фош художественного творчества.
В диссертация далее осуществляется обращение к-изобразительной практике русской культура - здесь достаточно прозрачно сконцентрировались в тот момент все "знамения эпохи". Этим можно объяснить общемировую худокествешгую значимость русского изобразительного искусства той поры,не потерявшего своей актуальности и по сей день.
Показательно творчество художников "Мира искусства",непосредственных предшественников авангардистов. Стремление к элитарности,осуществлявшееся через станковые живописные Формы и виражавшеє трагическую дискретность человека,его кратковоеменкость,неизменно включало л:сбованзе "второй природо;!- архитектурными ансамблями, декоративными интерьерами, бытовой вещь». Так,"Версальская сєбия" А. Бе нуа буквально "перегружена" акту ражем, декоративными костшами и т.д. Интерьеры б пейзажах К.Сомова еще откровеннее связаны с предметным скгузен2еы,с битовой вещью. Рацпоналлзм М.Лобужин-ского оонаї'угіНЕается в детально выписанных архитектурных
т. Галамег Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.ЛС'51,с.т8С 2. Гес/.нн Гж. Лгкш'.и об искусстве. M..ISC0.
фрагментах,мостах,оградах.
Несколько позднее вполне очевидным становится у них интерес к крикладничеотву. К.Сомов ищет декоративные качала в ювелирных изделиях,создает рисунки для ъисквок. На Еыставп ках появляются декоративные блюда с рисунками А.Головина. Активно обрашаготся к декорированию интерьеров А.Бе-нуа.М.Ло-бужинский,Е.Лансере, Теперь художественная интеллигенция /в отличие от современнйког Гегеля/ видит в народной прикладном искусстве те зпоровые начала,которые модно противопоставить "пселости"' фабричних изделий. Однако утилитарное назначение бытовых вещей поглощается в работах профессионалов чрезмерным декором,художественными излишествами,что вносит в прикладные формы налет элитарности. Теряя практическую целесообразность.вещи становятся неудобны в битовом применении. Наибольших удач художники добиваются в произведениях,не имеющих прямого утилитарного смысла - настенных росписях, фресках .панно и пр.
Ухе во второй полоьине 1900-х г.г. творчество мирискусников утратило лидирующую роль в станковом творчестве,которое "завоевывалось" теперь новыми художественными направлениями, призванными изложить такую программу творчества,которая непосредственно выходила бы на Dezseime эстетических задач предметно-пространственного окружения. ЛЛл Авангард и промышленная культура.
Новые направления /абстракционизм,футуризм,кубизм,супрематизм и т.д./ соединяли в себе те же противоречивые начала элитарного и полезного * но в еще более крайних проявлениях. "Освобождение" от предметности сопровождалось здесь изобретением нового - иррационального "мира предметности".приобретающего трансцендентный смысл. Необычность ситуации заключалась уже в том,что утверждений ценности земного человека, научившегося жить "здесь и тепепь",соседствовало с утверждением ценности Предмета,который был теперь уже не просто посредником как в земледельческих культурах - здесь он выступил "на равных" со своим Творцом,став его главным "партнером" в осуществлении процесса жизнедеятельности.
Соэдакке промышленных предметных форм было обусловлено необходимостью познания "безличных" законов пекрода и,соответственно, абстрагирования от ее чувственной данности. Одновременная обращенность к предметному и надличностному миру рождала земную и космическую "реальность" /в новом дуализме П.Флоренский увидел аналогия со средневековым типом культуры,где,по.его мнению, присутствуют прагматизм, соборность и т.д./. Этим в определенной море объясняется и Феномен искусства авангарда,где "мир космоса" и прагматическая ориентация на создание "простых форм" слились воедино. Пример тому - творчество К.Малевича,которое языком станковой живописи символизировало солидарность изящных искусств с "простыми Формами".художественной индустрии. Но не случайно и то,что сам худокннк /как и искусствоведческая мысль/ постоянно подчеркивал присутствие в его творчестве "космической символики".
Примечательно и то,что творческая деятельность многих представителей авангардистских течений тоже соединяла в себе взаимоисключающие начала - одновременное стремление к элитарности и прагматизму. Так, для творчества Л.Поповой переход от элитарных скспериментов в станковой йиеопйси к созданию новых видов одежды, к рисункам для промышленного ситца было вполне "органичным". А.Родченко.начав эксперименты с серии живописных и граіических работ,вскоре оста- / вил живопись и обратился к конструированию материальных^--' сооружений. Вместе с В.Татлиным он примкнул к так называемым "производственникам",трактовавшим искусство как "делание" вешей,которое под силу не отдельному человеку,а коллективу.
В западном модернизме,прослеживается аналогичная ситуация. Так, в сюрреализме - главный мотив и соответствуйте, ему изобразительные приемы - это соединение "обычного", "земного" и невозможного. Однако эти приемы входят затем в практику оформления интерьеров,в книжную графику и т.д. Элитарные предметные компиляции поп-арта,представленные сначала через самостоятельные изобразительные .канон.так
se органично выходят в стеру рекламы, дизаіїна,оформительского искусства.
Анализируя природу "іормалистического" искусства XX века, Р. Арнхейм подчеркивает,что это отход не только от самого-объекта,но и от его смысла. В разсте предлагается иная точка зрения. Еидимо.&то попытка самостоятельных искусств войти в диалог с Предметом,найти его ценностную духовную значимость, его "субъективность". Однако попытки подобного ''говорения" в с*ере станкового /"идеологического"/ творчества фиксируют отсутствие отих смчслоиі В иррациональном сидении Формалистического искусства опредмечивается то "онемение смысла",для которого.по слогам Г.Гацамера, "не найденії нужные слова". В то жо время выход в эстетику предметного ок-руженмя.гда станковые Формы теряют свои псиоритеты, окаэн-вается органичным для данного поиска и становится вполне адекватен "смыслу" вещи.еа материальной предметности.
Подытоживая материал данного параграфа.автор подчеркивает следующее. Новшества авангарда начала века свидетельствовали о том,что предметный материальный мир стал мерилом новых ценностных ориентации. Станковые <Ьошц ьнстуї.илн сво-еобоазной "идеологией" итого перелома. Они откликнулись поиском нових художественных приемов,эпатажем,элитарностью, но они ке заложили ту художественную программу,которая по-зводила изобразительному искусству выйти из тупика элитарности к эстетике про диетного оксужс-ния.
Изобразительные формы авангарда начала века объективировали новые отношения,где главным партнером действующего человека стал предмет,созданный тем zq человеком-Творцом /позднее модернизм XX века лишь разовьет эти исходные позиции/. Укв освоенная человеческой культурой тактика межличностного общения стремилась через эти <1ормы к восстановлению своих ценностных приоритетов,программируя тем самым "кризис" изящных,самостоятельных искусств,устремленных к выяснению ценностной ьиачимости предмеуно-катеоиалъ-ного ;мра. Messy тем "кризисные" форма оииБол/.эироъали собой не что инее,как появление культурних "смыслов",рожяек- .
I, Арнхейм Р. Искусство и визуальное- всспшіятие. М.,1974
с. ІК
-да -
них массовым промышленным производством.
UL"Дизайн в социально-культурной соеле XX века ". Авангард, развивая свои программы в созвучии с концепциями конструктивизма и техницизма, прокладывал пути к дизайн-леятельносгя.гле начинался поиск единства технического и худозествокно-зстетического содержания. Сг,нако ато не было возвращением к приоритетам лекоратизно-псакладного искусства, наоборот, новые станки "сбросили" с себя ненужные им элементы лекоратквизма и украшательства /К.Лазарев/.
Эти процессы имели общеевропейский масштаб,они находили свои основания как на практике,так и а теории. Позиции "практической эстетики" развивал,например,Ван. де Вельде: он утверждал, что следует отказаться от символических форм искусства прошлого,ибо вещи должны выражать себя без всякого опосредования. Эти позиции нашли свое воплощение в деятельности Г'колк прикладного искусства,которую он основал.
Идеи В.Гропиуса о единстве художественного творчества и проявленного производства реализовались в художественной практике Баухауза, концепции-Г.Эемпера о связіі искусства с промышленностью, а позднее Ле Корбюзье об эстетических возможностях современной техники нашли свое воплощение в их архитектурной практике и т.п.
В России Б.Арватов,известный теоретик дизайна, предложил программу по внедрению художника в промышленное производство, обосновал принципы ноеого вида художественно-материального творчества,по своему назначению приближающегося к дизайну, и ставящего перед собой задачу "полного погружения искусства в быт*.1 На практике новые идеи осуществлялись, в частности.через деятельность ВХУТЕМАСа, где обучение ху-дожников-етакковпстов к архитекторов было переориентировано на подготовку художников-конструкторов, главной целью которых выступила организация материального быта.
I. Арватов Б.И. Искусство и производство. М.,1926
В диссертации показано становление диалога художника-дизайнера с создаваемой вещью,а через нее - с потребителем "йролтктат. В таком диалоге "программировался" смысл веши,которая представала как образ социокультурного б-j-тия. Авторская позиция дизайнера,творчески использующего многообразные средства формообразования, подчинялась прежде всего объективным законам формирования и назначения веши. Он творил не столько в соответствии со своей "субъективностью" , сколько по законам самого обрабатываемого объекта. Реймонд Лоуи.один из самых известных дизайнеров мира,предложил отказаться в автомобилестроении от интуитивных методов и обратиться к научно обоснованным законам аэродинамики.
В работе рассматривается природа дизайна как предметного воплощения технической цивилизации в феномене массовой культуры,а также главные цели дизайна по созданию "коммуникабельного" мира в условиях массового общества. Подчеркивается,что в определенном смысле дизайнер /в частности,дизайнею-стилнст/ становится идеологом новой культуры,где главным действующим лицом выступает коллективный субъект, преобразующий окружающий мир. В этом контексте находит свое "идеологическое" объяснение феномен нон-дизайна,направленного на овладение всей искусственной средой, тотального дизайна,устремленного к организации всех видов деятельности человека.
В диссертации отмечена современная ситуация противоречивости "образа мира",где существуют взаимоисключающие начала? успехи научного познания и иррационализм,отрицающий значимость науки; отчужденность,одиночество отдельного человека и преобразующая активность коллективного субъекта; устремленность к трансцендентному и обращенность к "земному". В мире,полном "неразрешимостеЙ"/Н.Дер-рида/, на разных полюсах оказываются глобальные явления современной культуры - дизайн и постмодернизм. Дизайн -оптимистичен и самодостаточен,ибо он открывает соответ-
ствувдив своей поироле"смнслы",организуя и ьстетически формируя предметную среду в соответствии с достижениями науки и техники. Он органично входит в млр массовых коммуникаций, способствуя диалогу,возникавшему в пространстве материально-преобразующей деятельности коллективного субъекта, в социальной практике.
Постмодеонизм - пессимистичен,он Фиксирует потеЬю человеческих смыслов в культуре, где человек как главная ценность "подчинился" творению рук своих и где возникла раз - обшенность. Смешение стилей и яанров,размывание границ между массовым и элитарным искусством, внимание к многозначности, недосказанности, указывающее на отсутствие объединяющей идеи, популярность техники коллаяа,который был освоен уже в начачэ века русскими художниками: все проявления постмодернистской практики - это реакция культуры на поиск человеческих смыслов в том способе отношений с окружалпЕМ миром,который утвердился в век промышленной цивилизации.
Постмодернизм - такое же создание промышленной культуры, как и дизайн, но он реализует иные смыслы - не "смысли вещей" в пространстве их связи с человеком, а "смыслы человеческой субъективности" в пространстве отношений человека с миром вещи.
Р Заключении подводятся итоги и определяются перспективы дальнешего исследования круга проблем.рассмотренных в диссертации. Отмечается,что анализ художественной практики позволяет увидеть существо широкого:спектра вопросов социокультурного плана, В частности, такой адализ способен .показать, что человек относится к миру со-знсїниєм его объективных возможностей и с-пониманием его единства с субъектом /человеком/. Дальнейшее движение научной мысли в этой области,елдимо,будет определяться поиском оснований для осознания целостности данного отношения, во имя по.ни-ния исторической перспективы,объясняющей и оправдывающей совпэм-энность.