Интерпретация феномена духовности в исполнительском искусстве артистов балета на рубеже XX-XXI столетий Гендова Марья Юрьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Аксиологическая значимость феномена духовности (теоретические подходы) .16

1. Ценностные аспекты духовной культуры как эстетические формы познания действительности 16

2. Интерпретация феномена духовности в историко-культурном контексте 30

Глава II. Проявление феномена духовности в балетном театре в рамках системно-синергетического подхода 41

1. Искусство балета как социокультурная среда, формирующая современных танцовщиков .41

2. Аксиологическая значимость балетного театра для современного общества 59

Глава III. Исполнительский стиль как отражение аксиологической сущности артиста в искусстве 85

1. Воплощение феномена духовности в исполнительском стиле артиста балета .85

2. Категория амплуа как индикатор ценностного осмысления профессии .128

3. Феномен бездуховности – ценностная проблема современного исполнительского балетного театра 143

Заключение 175

Список использованных эмпирических материалов, источников и научной литературы 182

• Интерпретация феномена духовности в историко-культурном контексте
• Аксиологическая значимость балетного театра для современного общества
• Категория амплуа как индикатор ценностного осмысления профессии
• Феномен бездуховности – ценностная проблема современного исполнительского балетного театра

Введение к работе

Актуальность научной работы обусловлена стремлением осмыслить проявление феномена духовности балетного театра в исполнительской деятельности артистов балета как системе воплощения идей трансцендентного в эстетике танцевальной формы и сценическом образе на современном этапе развития общества.

Степень разработанности:

Исследования подобного рода до сих пор не получили широкого распространения, что акцентирует внимание на проблематике – недостаточной степени изученности вопроса со стороны искусствоведческой, философской и балетоведческой наук.

Такое положение обусловлено исторически сложившейся ситуацией. Установлено, что внимание к одухотворенному танцу впервые появляется в

⁵ Такой подход подчеркивает сложность, нелинейность и неравновесность системы – искусства, акцентируя, что чем упадочнее эпоха, тем более актуальными становятся примитивные функции искусства – развлекательно-зрелищные, уводя на второй план – интеллектуальные и развивающие цели.

⁶Волынский, А. Л. Книга ликований [Текст] / А. Л. Волынский. – М. : Артист. Режиссер. Театр, 1992. – С. 184

работах реформатора балета – Ж. Новерра, разделившего танец на механический и действенный, а также обозначившего необходимость воспитания танцовщиков, создающих сценический образ. Позднее эта линия, имея спорадический характер, проявилась в творческой деятельности Д.Канциани, И.Вальберха, Ш. Дидло, М.Петипа, М. Фокина и других. О необходимости научно-теоретического осмысления накопленного опыта писал И. Иванов, подчеркивая: отсутствие научной базы привело к тому, что, «обозревая даже наиболее солидные труды по танцовальному искусству и балету и прислушиваясь к мнению затрагивающих сущность и цели этого искусства, в конечном итоге приходится констатировать лишь самые разнообразные оценки и диаметрально противоположные взгляды, сходящиеся лишь в некоторых отдельных вопросах второстепенного значения, минуя духовную самоцель и идейную стремительность пластического искусства»⁷. Четко обозначил проблему и М. Борисоглебский, отметив, что «подлинно научные методы работы никогда в хореографии не применялись и эта замечательная область человеческого творчества отдана на волю случайных знаний и способностей того или иного человека»⁸. Подобные высказывания указали на высокую субъективность оценочных суждений, отсутствие выверенных научных позиций, позволяющих четко идентифицировать, что понимается под балетом и каковы перспективы развития.

Ситуация относительно стабилизировалась с появлением М.Семеновой – первой Советской балерины, окончившей училище по классу А. Вагановой в 1925 году и триумфально дебютировавшей на сцене в партии феи Наилы (балет «Ручей», хореография Л. Меранта, музыка Л.Делиба, Л. Минкуса). С этого времени начинается взлет Русской балетной школы, связанный с формированием пристального интереса к балетному театру и его исполнителям, постепенным усилением актерско-драматургической линии. Дополнительный толчок устойчивого внимания к исполнительской практике ведущих мастеров Русский (Советский) балет получает с началом своего признания на мировой арене – конец 50-х годов XX века (гастроли ГАБТ в Лондон 1956 год, гастроли Кировского балета 1959 год Египет, Сирия, Ливан). Однако, уже с середины 80-х годов XX века, в связи с социально-политическими реалиями, наметился регресс в области искусствоведческих исследований. В результате чего, на протяжении длительного промежутка времени, не смотря на периодическое повышение интереса и внимания к балетному искусству, попытки научно-теоретического изучения феномена русского балета осуществлялись единично, что обусловлено рядом причин, не только социально-политического толка.

Во-первых, игнорирование ценностной глубины балета является
следствием стереотипа о неполноценности и бесполезности в силу его
иллюстративности и поверхностности, об этом писала балерина

⁷ Иванов, Н. Н. М. Фокин [Текст] / Н. Н. Иванов. – Петроград : Главлит, 1923. – С. 30-31

⁸ Борисоглебский, М. Материалы по истории Русского балета (прошлое балетного отделения Петербургского
театрального отделения) [Текст] : в 2 т. / М. Борисоглебский. – Л.: Издательство Ленинградского
государственного хореографического училища, 1938. – Т. 1. – С. 209

Императорского театра Т. Карсавина⁹; а также балерина Е. Люком, вспоминавшая, что публика дореволюционных лет «искала в балете развлекательных и не утомительных зрелищных впечатлений, и к серьезным интересам искусства хореографии оставалась, по существу, равнодушна»¹⁰. Это связано с тем, что балетному искусству, вплоть до эпохи романтизма, приписывалась только зрелищность и дивертисментность, ориентировавшее балетмейстеров на создание спектаклей с незатейливым сюжетом, как правило, только на один сезон. Кроме того, значительная часть музыкального сообщества прошлого воспринимала балет несерьезным жанром, а потому композиторы не стремились создавать для него свои партитуры¹¹.

Подчеркнем, что для определенной части общества балет и сегодня не представляет художественной ценности. Это обусловлено предположением о том, что только вербальный театр несет духовную значимость в полной мере, в силу четкости и логичности слова. Танец же лишен этого, тут все отдано чувственной сфере, области приблизительного и символического – такова вторая причина.

В-третьих, обратим внимание на балетный консерватизм. Интересные размышления по этому поводу почерпнуты из «Проекта современного балета» М.Салтыкова-Щедрина, где отмечено, что балет в его классическом понимании на редкость непоколебимое искусство: какие бы серьезные изменения не происходили в жизни общества, он остается беспрекословно верен своим идеалам и традициям¹². Именно потому балетный мир осознано и старательно обособляется от окружающей действительности насколько это возможно. В этом случае тотальный балетный консерватизм приобретает негативные оттенки, становясь механизмом чрезвычайного перфекционизма и ощущения избранности со стороны исполнителей.

В-четвертых, высокая доля условности и невербальность классического танца становятся ключевым отличием балета от любого другого вида театрального искусства (оперы, драматического театра), что подчеркивает его художественную удаленность от привычной окружающей действительности.

В-пятых, исследуемая тема лежит на стыке смежных научных дисциплин, что указывает на ее междисциплинарный характер.

Итак, подобное восприятие ведет к размыванию понимания сущности и ценности балета и к его постепенному разрушению.

В связи с чем, объектом исследования является русский балет на рубеже XX–XXI столетий как духовно-ценностный феномен. Подобный интерес оправдан 1. стремлением осмыслить современную ситуацию, где происходит столкновение академического искусства с эклектичным постмодернизмом; 2. желанием изучить данное взаимодействие, влияющее не в лучшую сторону на

⁹ См. подробнее Карсавина, Т. П. Театральная улица [Текст] / Т. П. Карсавина. – Л. : Искусство, 1971. – С. 92,94 с. 92, 94

¹⁰Люком, Е. Моя работа в балете [Текст] / Е. Люком. – Л. : ВТО, 1940. – С. 9,10

¹¹ Чайковский, М. Жизнь П. И. Чайковского, в 3 томах – Т.2. – М. : алгоритм, 1997. – С.120

¹²Салтыков-Щедрин, М. Е. Собрание сочинений [Текст] : в 20 т. / М. Е. Салтыков-Щедрин. – М. : Художественная литература, 1969 . – Т. 7 : Произведения 1863-1871. – С. 115

исполнительское искусство, т.к. артисты балета – и трансляторы идей спектакля, и непосредственные представители современного общества, испытывающие на себе его трансформации, привносимые затем в профессию.

Предметом исследования является феномен духовности как сложная ценностная и нелинейная система идей Абсолюта, реализуемая в балетном театре.

Целью работы является исследование проявления феномена духовности в исполнительском искусстве артиста балета на рубеже XX–XXI веков.

Исходя из поставленной цели, определены задачи:

1.Исследовать балет как многоуровневый социокультурный феномен в рамках исполнительской практики;

2.Изучить философскую составляющую духовности как компонента исполнительского стиля артиста балета;

3.Проанализировать духовность как фактор, влияющий на формирование ценностных ориентиров в профессии танцовщика;

4.Конкретизировать понятие исполнительский стиль в балетном искусстве;

5.Установить внутреннюю связь между духовной составляющей и исполнительским стилем артиста;

6.Разработать типологию видов исполнительского стиля артистов балета;

7.Осмыслить современное состояние категории амплуа в балете;

8.Обозначить критерии бездуховного исполнения в деятельности современных артистов балета.

Задачи исследования определили логику и структуру работы. В своей основе диссертация опирается на системно-тематический принцип организации материала.

Источниковедческую базу составили:

– труды по философии, эстетики, аксиологии, психологии искусства: М.Бахтина, А. Бенуа, Н. Бердяева, В. Бранского, Л.Выготского, Г. Гегеля, Л.Гумилева, М. Дорошенко, Г. Зиммеля, И. Ильина, И.Канта, М. Кагана, Л.Карсавина, Н. Катуниной, Д. Леонтьева, Ю. Лотмана, Н.Лосского, М.Мамардашвили, Д. Овсянико-Куликовского, О. Семеновой, Е.Симонишвили, В.Соловьева, П.Тейяра де Шардена, В. Франкла, М. Фуко, В.Хазиева, М.Хайдеггера, С.Штумпф и другие.

– труды по истории балетного театра, мемуары и интервью выдающихся мастеров балета и балетоведов: Г. Алексидзе, Ю. Бахрушина, Л.Блок, В.Богданова-Березовского, М. Борисоглебского, А. Вагановой, Е.Вазем, И.Вальберха, В. Ванслова, В. Васильева, Т. Вечесловой, А.Волынского, В.Вязовкиной, А. Дегена, Г. Добровольской, Н. Долгушина, Р. Захарова, П.Карпа, Т. Карсавиной, Г. Князева, Г. Комлевой, Т. Кравченко, В. Красовской, Л.Кульвера, А. Левинсона, М. Лиепы, Е. Люком, Н.Макарова, Е. Максимовой, М.Михайлова, А. Мессерера, Н. Николаева, Ж. Новерра, М.Петипа, О. Розанова, Н. Семизоровой, Ю. Слонимского, И.Соллертинского, Т. Стуколкина,

И.Ступникова, Е. Суриц, Г. Улановой, М.Фокина, С. Худекова, Н. Цискаридзе, Н.Черновой, Б. Шаврова, А.Шелест, А. Ширяева, Л. Якобсона и других.

– работы по отечественному театроведению: М. Барбоя, Л. Додина, Б.Захавы, Вс. Мейерхольда, К. Станиславского, М. Чехова и других.

– периодические издания: альманах «Северная пчела»; журналы:
«Вечерний Ленинград», «Балет», «Советский балет», «Театральный

Петербург»; газетные издания «Культура», «Мариинский», «Правда», «Рабочий и театр».

– афиши, фотографии, видеозаписи балетов.

Основу теоретико-методологической базы составляют:

– системно-синергетический подход,

– аксиологический подход,

– историко-генетический метод,

– метод семиотического анализа текста балетного спектакля,

– феноменологический метод.

В полном объеме познать исполнительское балетное искусство позволяет
все более гуманитаризирующийся сегодня системно-синергетический подход,
выступающий полифункциональным основанием для современного

исследования сложноустроенных, динамически активных и нелинейных систем
любой природы, включая балет. Разрабатывался С.Гамаюновым,

В.Казютинским, Е.Князевой, С.Курдюмовым, Ю. Лотманом, Э.Маркаряном, И.Пригожиным, В. Степиным, Г.Хакеном, С.Франклом и другими. Являясь своеобразным логическим продолжением развития диалектики Г.Гегеля, подход позволяет установить взаимосвязи и вскрыть противоречия внутри системы, однако делает это более бережно, оставляя, в контексте исследования самого субъекта творчества и познания, без которого невозможен процесс осмысления объективного. Спецификой направления становится его умение выступить некой объединяющей платформой для конструктивного диалога между искусством и научным познанием, способной обходить «острые углы» за счет поиска междисциплинарных исследовательских фокусов, т.е. некой корректировки имеющихся представлений благодаря направленности на «одновременное сочетание непредсказуемости и детерминизма»¹³ в рамках изучения объекта. Существенным преимуществом выступает и нацеленность на выявление альтернативных путей развития в условиях нестабильности. Использование принципов системно-синергетического подхода позволяет осмыслить аспекты проявления феномена духовности в балетном театре, изучить балет как уникальную данность вне среды, так и в условиях тесного взаимодействия с ней, подчеркнув его синтетичность и интертекстуальность. Таким образом, выбранный подход обеспечивает высокую эффективность в эпистемологическом изучении балетного искусства с учетом современной интегративной картины мира и тех ценностных доминант, что создают

¹³ Балакина, Е. И. Актуальность переосмысления сущности искусства [Текст] / Е. И. Балакина // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. – 2014. – № 4 (33). – С. 115

социокультурное пространство, оказывающее воздействие на творческий потенциал общества и на искусство как творческий продукт социума.

Изучить личность артиста балета как носителя феномена духовности и
выявить критерии ценностного восприятия профессии позволяет

аксиологический подход. Разрабатывался Г.Выжлецовым, Н.Кареевым, А.Лаппо-Данилевский, Г.Риккертом, Л. Столовичем, В. Хвостовым и другими. Подход всегда актуален, т.к. погружен в мир ценностей и социокультурное поле своего времени, с учетом его вкусов и интересов. При этом балетное искусство – объективная ценность, суть которой художественно-осмысленное воплощение языком танца смыслообразующих идей бытия и человеческих взаимоотношений. Подход подразумевает обязательную оценочность суждений со стороны субъекта.

В работе применяется метод семиотического анализа текста партии или спектакля. Согласно Э. Кассиреру, Ю. Лотману, Е. Мелетинскому и Г. Фреге искусство носит знаково-символический характер. Использование метода обусловлено необходимостью семиотического анализа хореографического текста как объективной системы знаков, несущих закодированное в себе трансцендентное. Метод, согласно Д. Уразымбетову и Ю. Гевленко, позволяет исследовать объекты наследия, значительно удаленные от нас во времени, реконструируя ценностную картину мира интересующего периода.

Привлечение историко-генетического метода способствует анализу объекта от его зарождения, становления и развития до периода взлета, возможных кризисов и угасания. Выступает связующей нитью прошлого, настоящего и будущего, подчеркивая преемственность поколений и выявляя специфику исторических возможностей каждой эпохи, что важно для осмысления балета как духовно-ценностного и социокультурного феномена в контексте времени.

Применение феноменологического метода обусловлено исследованием исполнительского стиля как степени отображения понимания артистом феномена духовности балетного театра. Актуальным становится применение индуктивных механизмов познания опыта воплощения трансцендентного на уровне конкретной личности.

Научная новизна работы определяется тем что:

1. В научный оборот вводятся и обосновываются такие категории как
феномен духовности и бездуховности в балетном театре с позиций
исполнительского искусства;

2. Впервые для многоракурсного осмысления балета с позиций
аксиологии применены принципы системно-синергетического подхода,
раскрывающие ключевую основу балета – феномен духовности;

3. Выявлена прямая закономерность между феноменом духовности и
исполнительским стилем артистов, на основании чего составлена авторская
типология исполнительских стилей артистов балета, являющаяся показателем
их творческой зрелости;

4. Исследована современная тенденция нивелирования феномена духовности в исполнительском искусстве. Выделены причины расцвета феномена бездуховности.

Практическая значимость работы

Материалы диссертации могут быть использованы искусствоведами, культурологами, балетоведами, преподавателями специальных и теоретических хореографических дисциплин, артистами балета, а также применимы:

1. Для исследований в области истории и теории балета;

2. Для междисциплинарных научных дискуссий и популяризации балета в обществе;

3. Для авторской монографии;

4. Для подготовки лекционных, семинарских курсов и коллоквиумов;

5. Для создания учебно-методического комплекса подготовки специалистов.

Результаты научной работы были апробированы в качестве:

6. Выступлений на международных и всероссийских научно-практических конференциях (2010-2016);

7. Доклада на секторе Dance Culture 39 World Congress on Dance research (UNESCO), СПб, 2015;

8. Доклада на курсах повышения квалификации в ПГХК, Пермь, 2013;

9. Открытой лекции-дискуссии в рамках исследовательского семинара «Среды в РИИИ», где частично была затронута тематика диссертации, Российский институт истории искусств, СПб, 2012;

10. Материалов, опубликованных статей;

11. Материалов лекционных занятий в ПГИКиИ (Кировский филиал) и СПбГУП (Кировский филиал);

12. Научной работы «Балетное искусство в свете системно-синергетического подхода», участвующей во Всероссийском конкурсе молодых ученых в области искусства (Министерство культуры РФ, Мск, 2014).

Диссертация по главам и целиком была обсуждена на заседаниях кафедры балетмейстерского образования в Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой.

Гипотеза исследования.

В исполнительских искусствах транслятором трансцендентного является
артист, в связи с этим проявление феномена духовности балетного театра
зависит от степени понимания артистом задач своей профессии. Поэтому
феномен духовности проявляется в индивидуальном исполнительском стиле
артиста, являясь аксиологической точкой личностного осмысления

трансцендентного, заложенного в сценический образ; а также выступая показателем интенсификации профессионального роста артиста, ведущего к достижению актерской зрелости.

На защиту выносятся следующие положения:

13. Балетный театр – воплощение ценностных ориентиров общества в классическом танце и сценическом образе.

14. Феномен духовности – фундаментальная, аксиологическая основа балетного искусства.

3. Исполнительский стиль – визуальное воплощение понимания феномена
духовности артистом балета.

4. Принадлежность к определенному типу исполнительского стиля –
показатель уровня профессиональной зрелости исполнителя.

5. Амплуа – ключевая структура в исполнительском искусстве, влияющая
на выражение духовной сферы балетного театра.

6. Феномен бездуховности – знаковая проблема современного
исполнительского искусства.

Диссертация состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка библиографических источников, Приложения. Работа изложена на 223 страницах машинописного текста.

Интерпретация феномена духовности в историко-культурном контексте

Значимое место И. Кант уделяет соотношению понимания ценности и культуры, отмечая, что последняя это важнейшая общественная ценность человечества, становящаяся мощным полем для его развития. Культура формирует понятие эстетической ценности объекта искусства не по красоте, а по степени блага для формирования мировоззрения и духовного мира личности, т.е. философ стремился «оценивать изящные искусства по той культуре, которую они дают душе» [123, с. 114]. Им отмечено, что поскольку, человек есть воплощение абсолютной ценности, внутри которой все развивается и на которую направленно действие ценностей относительных, создаваемых другими людьми или природой, то истинные ценности всегда связанны с целесообразностью человеческой деятельности, а, следовательно, наделены объективностью цели человеческой жизни. Таким образом, И. Кант продолжил изучение категории ценности, и доказал обоснованность проявления ценностного миропонимания через эстетическое и этическое – сферу искусства.

Познавая действительность, личность погружается в мир ценностей, вбирая в себя трансцендентное и приобщаясь к мировоззренческой картине мира эпохи, тем самым, становится отчасти воплощением своего времени. Эту мысль развивал Г. Гегель, указывая на то, что личность – субъект познания, который стремится проникнуть в тайны объективного и приобщиться к Абсолютному Духу. Только в результате этого идеи трансцендентного получают возможность материального проявления во вне – в произведениях искусства; при этом полностью объективное раскрывается через личность и, материализуясь, возвращается к себе. Так реализуется принцип тождества бытия и мышления.

Ценности имеют динамический характер, т.к. усваиваются личностью в процессе ее постепенной социализации. При этом индивидуальный жизненный опыт оказывает воздействие на формирование доминирующих ценностных установок личности, что подчеркивает двойственный характер механизма взаимодействия: ценности как объективная данность, не зависящая от суждений личности, и как структура субъективная, которую по-своему понимает, принимает, использует, оценивает и трансформирует в своей жизни сама личность. Данные рассуждения не противоречат размышлениям Г. Лотце, который отмечал, что ценности определяют внутренний мир личности – его «царство целей» [123, с. 121-129], а также находят свое отражение в теории аксиологического трансцендентализма, разработанной философом неокантианцем Г. Риккертом [231]. Итак, под ценностями мы понимаем особую форму погружения в мир духовного, представляющую совокупность трансцендентных смыслов, выступающих духовно-нравственными императивами, которые присваиваются личностью, наполняя ее бытие индивидуальным смыслом, и обуславливают жизненные ориентиры.

Благодаря ценностям происходит разворачивание во времени и пространстве духовного опыта человечества на уровне отдельной личности. В подтверждение нашей логики приведем мысль М. Кагана: «воспитание есть способ превращения ценностей социума в ценности личности, а оно может происходить только в процессе ее приобщения к ценностному сознанию других людей, которое и происходит, осознанно или неосознанно, в ходе общения человека с человеком; оно может быть прямым, контактным и дистантным, опосредованным артефактами (творениями культуры), в которых опредмечены ценности предков или далеких современников и которые становятся тем самым формами инобытия самого человека, заменяющими его в контакте с другими людьми» [56, с.178].

Важной характеристикой ценностей является их социальная значимость: высшими эстетическими, этическими и культурными ценностями становятся интересы и ориентиры лидирующей группы общества – его верхушки; с изменением контекста эпохи, трансформации будут наблюдаться и в иерархии приоритетных для общества ценностей. При этом порядок ценностного мироустройства конкретного отрезка истории может вступать в конфронтацию с ценностными установками Античности – признанной канонической триадой: истина, добро, красота.

Отметим, что, несмотря на высокую долю активности, ценности остаются площадкой хранения духовного опыта предков, выступая «формой самодетерминации индивида в горизонте личности, сознания, мышления» [9, с. 289], и приобщения личности к части целостного (межпоколенной группы – «мы»). В связи с чем, потребность в насыщении ценностями и погружение в недра духовной культуры у личности неиссякаемо. Наши рассуждения нашли свое подтверждение в «Очерках философии культуры», где философами П. Струве и С. Франком дано толкование культуры («это не пустой звук и не призрак. Культура это … живая атмосфера сознательного бытия, постепенное воплощение абсолютного идеала в собирательной жизни человечества»), а также определена центральная задача личности – стремление творить культуру, т. е. «воплощать абсолютные ценности духа в земной жизни». [199, с. 110, 114].

Наиболее универсальным инструментом передачи духовного на наш взгляд выступает искусство, которое представляет собой мощный поток духовного опыта поколений накопленного, осмыслено и художественно-воплощенного в галерею художественных образов. В результате этот вымышленный мир, переработанный нашим сознанием, выступает антиподом обыденности и тем идеальным, где в совершенно иных, отличных от окружающих нас, формах существует пространство и время, раскрывая мир ценностного. Таким образом, искусство – социально и исторически обусловленное художественное отображение действительности, а не ее тождественность или копия. Подтверждает это тезис основатель культурно-исторической теории в психологии Л. Выгодский: «искусство относится к жизни, как вино к винограду. Искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [30, с. 309]. С этим же согласны культуролог Ю. Лотман [83, с. 378-379], французский поэт-символист П. Валери [23, с.565] и итальянский философ А. Банфи, отметивший, что мир искусства – «атмосфера очарования, неестественности, чего-то искусственного, чего-то магического, в чем для нас по-видимому, только и должна проявляться красота»[6, с. 34]. Итак, искусство можно назвать художественной практикой, обращенной к осмыслению прошлого и представляющей собой форму проявления ценностей бытия путем игрового по своей природе воздействия на внутренний мир личности для определения поведения личности в будущем, ее стремления к идеалам и ценностям. Именно искусство, названное писателем В. Набоковым «божественной игрой» [95, с. 185], становится «питательной» средой для саморазвития и пробуждения трансцендентного начала в каждой личности. В связи с чем, показательно сравнение римского оратора Цицерона, отмечавшего, что «как плодородное поле без возделывания не даст урожая, так и душа. Возделывание души – есть философия: она выпалывает в душе пороки, приготовляет души к принятию посева и вверяет ей только те семена, которые, вызрев, приносят обильнейший урожай» [234, с. 13].

Аксиологическая значимость балетного театра для современного общества

Важное место отведено непосредственной занятости учащихся в репертуарных спектаклях Мариинского театра, ведь это возможность непосредственно перенимать опыт ведущих мастеров сцены, наблюдать за их актерским перевоплощением. В результате, чего театр становится мощным источником актерского и человеческого духовного роста и саморазвития. Итак, отметим, что преемственность поколений в балетной педагогике – это фундаментальный процесс поступательного движения личности «от социального “атома” до духовной “вселенной”» [193, с. 133].

Поскольку балет – осмысленный художественный синтез классического танца, музыки, драматургии и изобразительного искусства, то его характеристикой становится принцип синтетичности, заключенный в кропотливом процессе гармоничного взаимодействия и заимствования компонентов извне, способных оттенять индивидуальность главного – танца. Проявлением синтетичности выступает прием скульптурности, тесно связанный с архитектоникой балета и призванный с помощью композиционных приемов из области графики и скульптуры сделать идею спектакля ассоциативно более доступной для зрителя. Авторская позиция не лишена основания, ведь создавая образ, мы обращаемся к различным пластическим искусствам, чтобы найти в них наиболее точные акценты, для полного раскрытия смысла танцем. Мастерами использования архитектурно-скульптурных приемов можно считать М. Фокина, Ф. Лопухова и Л. Якобсона. Последний создал такие шедевры как «Хореографические миниатюры» (1959) – цикл на музыку Р. Штрауса, П.Чайковский, М. Равеля, К. Дебюсси, М. Понсе, Э. Грига, Ф. Листа, И.Стравинского, С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, И. Шварца, В.Цытовича, Б. Кравченко, состоящий из 12 танцевально-пластических зарисовок по скульптурам О. Родена, где через образ «ожившей» скульптуры раскрывались вечные вопросы человечества.

Этот же прием нашел отклик в постановке Л. Якобсона «Спартак» (музыка А. Хачатуряна,1956), где стал стилистической спецификой спектакля – его хореографический язык отличается профильностью, статичностью, отчасти «плоскостностью» и многофигурностью композиций, напоминающих барельефы.

Прием «оживления статики» не является находкой балетной эстетики XX века, это лишь ее иное осмысление. Впервые он появился в балетах XIX столетия, где оживали сказочные игрушки: «Коппелия или красавица с эмалевыми глазами» (хореография А. Сен-Леон, музыка Л. Делиба, 1870), «Щелкунчик» (хореография Л.Иванова, М.Петипа, музыка П. Чайковского, 1992) и «Фея кукол» (хореография братьев Легат, музыка Й. Байера, 1903). Остановимся подробнее на последнем из названных балетов: при всей своей академичности «Фея кукол» считается неким «мостиком» от «старого» балета к «новому». В нем нет сказочных принцесс и рыцарей, «взамен нарочито расплывчатого адреса прежних балетов (“в некотором царстве”) он (худ. Л. Бакст. – прим. М.Г.) до мельчайших подробностей установил место и время действия. Зритель попадал в Петербург 1850-х гг. На сцене сквозь витрину магазина игрушек просматривалась аркада Гостиного двора, а за нею Невский проспект с домами и даже вывесками эпохи. Мимо проходили дамы в кринолинах. Лавка была завалена игрушками: полна полишинелей, трубочистов, дедов с елками, зайчиков с барабанами, тирольцев, венецианцев, а рядом выделялись “мужички”, “бабы”, “ямщики” и другие персонажи в “русско-пейзанском стиле”. Это позволяло еще точнее определить дату – 1854-1855 годы, когда крымская компания вызвала интерес ко всему национальному. Во второй картине лавку закрывали на ночь, ее игрушечное население оживало и веселилось “до утра” в разнохарактерном дивертисменте. Внешне он походил на дивертисменты Петипа, только был лишен внутренней темы, что поэтизировала у старого мастера эту, как бы ни к чему не обязывающую структурную форму» [71, с.368] – такое подробнейшее описание дала балетовед В. Красовская. Не трудно заметить, что акцент в цитируемом фрагменте сделан на костюмах и декорациях, отличающихся исторической достоверностью. Практически впервые сценография в балете выступила осмысленным и полноправным участником спектакля, чего не было ранее. Напомним, во времена Петипа декорации к каждому из актов балета писали разные мастера, что придавало отвлеченность, делало их лишь фоном действия. Балеты же первого десятилетия XX столетия оформляют Л. Бакст, А. Бенуа, А. Головин, К. Коровин, привнося реализм и адресность в искусство балета. Эта тенденция – привлечения мэтров живописи к оформлению балетных спектаклей – стала новым витком в развитии балетного театра и шагом на пути к появлению новой формулы синтеза искусств, утвержденной основателем «Русских сезонов» С. Дягилевым: изобразительное искусство – музыка – хореография. Дягилевская формула способствовала формированию более эмоционально-импрессионистичной и аллюзивно-ассоциативной модели искусства нового века. Появление такой модели связано с тем, что импресарио вывозил в Европу не только балеты, но и оперы, жившие по устоявшейся вагнеровский модели театра: музыка – слово – театральное действо, где знание языка оригинала приветствовалось.

Но, именно балет, покорив публику, стал искусством космополитичным, оказавшись понятным без перевода. Так, благодаря знаменитому антрепренеру балетное искусство одно из первых вступило на путь глобализации и интеграции, ставших символами XX-XXI столетия, воплотив в себе пример социокультурного следствия принципа синтетичности.

Категория амплуа как индикатор ценностного осмысления профессии

Итак, типу артист-имитатор соответствует акварель, посвященная творчеству Е. Обуховой (Приложение 2), служившей на сцене Императорского Санкт-Петербургского театра 1892–1910 гг. Воспоминаний о ее творчестве осталось крайне мало. Известно, что она исполняла самый разнообразный репертуар. В ее послужном списке и характерные роли, например, центральная партия во II рапсодии Ф. Листа (хореография Л. Иванова) или танец Испанских вин в дивертисменте балета М. Фокина на муз. А. Рубинштейна «Виноградная лоза» (1906 год); также партии демихарактерных и фрагменты из классического репертуара [73]. Шарж братьев Легат подчеркнул творческую разобщённость: Е. Обухова изображена в белотюниковой пачке классической артистки, при этом одна ножка представлена в балеринской обуви – пуантах, а на вторую одет сапожок, символизирующий танец характерный.

Эту зарисовку можно назвать живописной метафорой ущербности работы артистов-имитаторов, не утратившей своей актуальности. Подчеркнем, что работу таких исполнителей Ж. Новерр сравнивал с деятельностью марионеток, когда «голова танцовщика редко руководит его ногами, а поскольку ноги не являются обиталищем разума, им нетрудно и заблудиться» [98, с. 202]. Очевидно, что такой тип артистов ведет к нивелированию феномена духовности, что значительно обедняет искусство.

Однако, отметим, положительной ролью имитаторов становится их способность сохранять аутентичность классического наследия, поскольку у них нет заинтересованности привносить искажения в текст партии ни в сторону технических усложнений, ни в сторону упрощений. Таким образом, танцовщики-имитаторы, с одной стороны остаются духовно незрелыми, чем обедняют театр, а с другой стороны – в масштабе времени – выступают гарантом сохранения подлинности текстов балета, что особенно важно для классических спектаклей.

Тип танцовщик – нарцисс характеризуются осознанным стремлением показать виртуозную технику танца как обязательное условие самопрезентации себя в каждой партии – это то, что К. Станиславский называл «я в искусстве». При таком подходе все внимание уделено телу как форме и инструменту, и ничего не остается на сферу духовного. Однако, историей доказано – главное то, что внутри, т.е. трогает внутренняя наполненность, а не внешность. Достаточно вспомнить о таких артистах как М. Лиепа, В. Васильев, И. Бельский, А. Шелест, А. Сизова – все они не отвечали эталонам балетного стандарта, однако, были настолько духовно наполненными индивидуальностями, что зритель не замечал какого-то внешнего несовершенства фигуры.

Подчеркнем, что артисты-нарциссы сознательно воспринимают балет «утонченной физкультурой» [127, с. 157], где ощутима подмена качественного процесса – актерского поиска и наполнения образа индивидуальностью, процессом количественным – техническим блеском. Такой подход к профессии, подобно имитаторам, также формирует в театре духовно разреженную атмосферу.

Для них наиболее подходят слова Ж. Новерра о том, что эти исполнители «танцуют ради того, чтобы танцевать. Воображают, будто все дело сводится к тому, чтобы попроворнее двигать ногами да повыше прыгать» [98, с. 70]. Данное высказывание акцентирует внимание на технике танца, которая, важна, но является второстепенной по отношению к смысловой глубине образа, который она раскрывает. К примеру, зачем Жизель делает медленный grand rond в адажио II акта, когда молит о прощении Альберта: для того чтобы продемонстрировать свой выдающийся шаг или же она хореографически дает понять, что закрывает возлюбленного от агрессивного мира виллис. Поверхностный и сугубо ремесленный подход к профессии формирует из артистов-нарциссов то звено, что нивелирует, подобно имитаторам, трансцендентное, заложенное в искусстве, низводя его до зрелища. При всей духовной незрелости артисты-нарциссы в своем преимуществе интеллектуально развиты: они сознательно и целенаправленно оттачивают свою форму, много смотрят и анализируют работ коллег, изучают современные приемы совершенствования техники, т. е. не проявляют безразличия к профессии. Их отличает перфекционизм, высокая степень психологической ранимости и гнетущего ощущения временности своего превосходства, поскольку главный критерий их танца – технических результат, как любой количественный рекорд, рано или поздно будет оспорен. С научной точки зрения, танцовщик-нарцисс являет собой пример позитивиста в искусстве, т.к. признает лишь то, что может быть оценено математически; это мастера механического танца по Новерру.

Обратим внимание на тот факт, что нарциссизм не следует рассматривать как исключительно отрицательное явление, поскольку техника двигает ремесло профессии вперед, техническая свобода обеспечивает больший спектр возможностей для выражения нюансов образа. Однако, с точки зрения воплощения феномена духовности, нарциссизм губителен для искусства и провоцирует раздробленность образов внутри спектакля, поскольку артист в своем стремление к личной значимости сильно отдаляется от смысловых задач сценического образа и внутренних связей в спектакле.

Среди типа артист-нарцисс преобладают танцовщики, что отчасти может являться исторической спецификой искусства, ранее считавшегося исключительно женским, где мужчина был лишь галантным кавалером дамы, ее незаметной, но надежной «поддержкой». Такая ситуация сохранялась вплоть до творческих исканий М. Фокина и В. Нижинского, а уже в XX веке мужской танец, получив равные права с танцем женским, достиг немалых технических высот: «Спартак» (Ю. Григорович, А. Хачатурян), «Икар» (В. Васильев, С. Слонимский), «Иван Грозный» (Ю. Григорович, С. Прокофьев) и другие спектакли.

Феномен бездуховности – ценностная проблема современного исполнительского балетного театра

Печально, но проблема бездуховности существует в стране, признанной эталоном одухотворённого исполнительства, где склонность к танцу является «национально-пластическим или генным» [102, с. 130] свойством народа.

Опираясь на статью Д. Катышевой «Специфика перевоплощения в сценический образ в балетном театре» [175], отметим, что вопросами актерской игры касались Платон и Аристотель, которые в своих размышлениях обозначили два направления актерской составляющей: интеллектуальную и эмоциональную. Так, согласно Д. Катышевой, Платон акцентировал свое внимание на необходимости продуманного создания сценического образа, т.е. выдвинул идею актерской игры с отношением к нему. Аристотель уделил внимание эмоциональной стороне вопроса, отметив ее древнейшую форму – экстаз как стихийное растворение в образе, и, подобно Платону, сфокусировался на перевоплощении как попытки сознательного лицедейства, где существенное место отдается мысли и эмоции. Таким образом, уже во времена античных философов формируются предпосылки для проявления в сценическом образе личностного отношения актера и ценностного вектора времени, поскольку мировоззрение личности в той или иной мере определяется временем (соответствует ему или идет с ним в разрез). Таким образом, видно, что вопрос создания сценического образа, являющего собой визуальное воплощение идей трансцендентного в искусстве, привлекало внимание не только выдающихся деятелей балетного и драматического искусства, а находило отклик у философов, что значительно повышает степень значимости рассматриваемых вопросов, поскольку они оказываются вовлечёнными в круг вечных вопросов бытия.

Серьезным толчком для интенсивного развития феномена бездуховности на балетной сцене стал мощный социально-политический катаклизм, произошедший в конце 1991 года и связанный с распадом Советского Союза, который автоматически привел к падению империи «Советский балет». Сложившаяся ситуация, помимо сильнейшего материального кризиса, привела к нарушению многих балетмейстерских и артистических контактов с ярчайшими представителями балетной профессии из союзных республик (Белоруссия, Украина, Грузия, Литва, Таджикистан), утрате налаженного гастрольного графика, потере ряда сценических площадок. Такое положение обусловило развитие застойных явлений в театре: однообразие репертуарного листа; резкое снижение качества исполнения спектаклей; уменьшение количества представлений в неделю до 1-2 спектаклей; возникновениюе сборных концертов (вечера балета) по принципу компоновки «кто, что может станцевать»; появление камерных сборных трупп-однодневок; нарушение творческого контакта «балетмейстер-композитор»; исчезновение многоактных постановок с серьезно разработанной драматургией; огромный отток танцовщиков на Запад или уход из профессии. Фактически возникшая ситуация напомнила кризис балетного театра после Октябрьской революции 1917 года, заставив искать пути выхода и дальнейшего развития.

Масштабность кризиса была столь серьезна, что отразилась и на деятельности ведущих театров страны. Анализируя репертуар Кировского (Мариинского) театра за 1991-1998 годы (период кризиса и выхода из него), отметим, что за это время поставлено всего пять балетных премьер [244, с. 406-413], причем три из них пришлись на 1998 год: балет «Шехерадаза» (1994 год, М.Фокин, Н. Римский-Корсаков), «Симфония до-мажор» (1996 год, Дж. Баланчин, Ж. Бизе), «Серенада» (1998 год, Дж. Баланчин, П. Чайковский), «Средний дуэт» (1998 год, А. Ратманский, Ю. Ханон) и «Юноша и смерть» (1998 год, Р. Пети, И.Бах). Из репертуара исчезли балеты «Коппелия» (А. Сен-Леон, Л. Делиб) и «Каменный цветок» (Ю. Григорович, С. Прокофьев), последний раз прошедшие в сезоне 1991/1992, ушел и балет «Золушка» (К. Сергеев, С. Прокофьев), спорадически появляющийся после 1991 года лишь в сезонах 1995/1996 года. Костяк репертуарного листа, согласно декадникам Санкт-Петербургских театров, составляли вечера одноактных балетов, сборные концерты (вечера солистов балета), «Жизель», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Щелкунчик» и «Спящая красавица». Театру удалось удержать довольно большое число классических спектаклей из шедевров наследия, хотя они шли с меньшей интенсивностью – «Сильфида», «Корсар», «Баядерка», «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». С течением времени были возобновлены такие спектакли как «Раймонда» (М. Петипа, А. Глазунов), «Легенда о любви» (Ю. Григорович, А.Меликов)31. Таким образом, социально-историческая и политическая трансформация системы стала своего рода катализатором, для динамического развития феномена бездуховности в исполнительском искусстве.

Для объективной оценки развития феномена бездуховности на балетной сцене предпринята попытка выявления причин, способствующих этому.

Итак, первой причиной отметим общую интеллектуальную и мировоззренческую ограниченность развития артистов. Проблема узости кругозора артистов сформировалась благодаря заблуждению о второстепенности важности умственного и мировоззренческого развития танцовщика. Об этой проблеме задумывался еще М. Фокин в ранние годы своей службы в театре. Он предложил своим коллегам анкету с волнующими его вопросами, следующего плана – таков ли балет в настоящее время, каким он должен быть? Не нуждается ли он в коренной реформе? Может ли быть серьезным и нужным для широких масс искусством, или он обречен быть лишь пустой забавой? Начинающий балетмейстер получил большое число ответов, многие из которых потрясли своей несерьезностью, циничностью и поверхностностью. Исключение составили лишь взгляды нескольких артистов кордебалета. «Огорчило меня – писал М.Фокин, – то, что от солистов, от танцовщиков выдающихся я не получил ничего утешительного.