Художественный заказ Максимилиана I и немецкое искусство конца XV–начала XVI вв. Фролова Людмила Валерьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Историографический очерк 10

Глава 2. Программа художественного заказа императора Максимилиана I и история ее воплощения 29

2.1. Исторические предпосылки художественного заказа Максимилиана I 29

2.2. Основные памятники: история создания 33

2.3 Образ Максимилиана I и его деятельности в официальном искусстве. Замысел и воплощение 51

Глава 3. Заказ императора Максимилиана I и основные художественные феномены немецкого искусства первой четверти XVI в 72

3.1. Античные мотивы в художественных заказах императора Максимилиана I 72

3.2. Художественный заказ императора Максимилиана I и эволюция эстетики немецкой печатной книги 82

3.3. Художественный заказ императора Максимилиана I и развитие портрета в немецком искусстве рубежа XV – XVI вв 93

3.4. Художественный заказ императора Максимилиана I и становление пейзажа в немецком искусстве рубежа XV – XVI вв 106

3.5. Проблема стиля официального искусства Максимилиана I 124

Глава 4. Работа над императорским заказом в творческой эволюции художников немецкого Возрождения 131

4.1. Значение работы над императорским заказом для творчества А. Дюрера 131

4.2. Место работ, выполненных для императора Максимилиана I, в творчестве А. Альтдорфера 141

4.3. Творчество Г. Бургкмайра старшего в рамках императорского заказа и вне его 151

Заключение 161

Литература и источники 166

Приложение I. Перевод текста «Триумфальной процессии» на русский язык 183

Приложение II. Перевод текстов, включенных в композицию «Триумфальной арки», на русский язык 201

• Исторические предпосылки художественного заказа Максимилиана I
• Античные мотивы в художественных заказах императора Максимилиана I
• Проблема стиля официального искусства Максимилиана I
• Творчество Г. Бургкмайра старшего в рамках императорского заказа и вне его

Введение к работе

Актуальность исследования определяют значение феномена художественного заказа правителя для культуры эпохи Возрождения и особое место, которое среди прочих заказчиков занимает Максимилиан I. Его художественные заказы отличаются грандиозностью замысла: большинство крупных мастеров немецкого Возрождения так или иначе оказались причастны к работе для императора. Среди исполнителей заказов Максимилиана I – такие ведущие мастера эпохи как Альбрехт Дюрер (1471–1528), Лукас Кранах Старший (1472/73–1553), Альбрехт Альтдорфер (1482/85–1538), Петер Фишер Старший (ок. 1455–1529). Кроме того, художественный заказ императора Максимилиана I Габсбурга – яркий пример нового типа отношения правителя к памятникам искусства. Максимилиан I не только пополнил собой ряд известных меценатов, но и сам являлся активным участником художественного процесса. Максимилиан I поставил искусство на службу политической пропаганде. Однако ряд произведений император заказывал как частное лицо, не предполагая, что эти вещи станут достоянием общественности. Зачастую провести четкую границу между этими группами памятников невозможно. Причина тому – отчасти в недостатке наших знаний о бытовании того или иного памятника, отчасти – в том, что не всегда общественные и частные функции памятника принципиально разделены.

Кроме того, актуальность исследования обусловлена тем, что многие памятники печатно-графического искусства, созданные по заказу императора Максимилиана I, хранятся в российских музеях и библиотеках. Однако в отечественной историографии они практически полностью обойдены вниманием. Поэтому кажется особенно важным создать работу об этом корпусе памятников на русском языке.

Степень научной разработанности проблемы подробно рассмотрена в главе 1 «Историографический очерк». Социальная история искусства тщательно

разработала вопрос о взаимодействии искусства и власти. О художественных заказах Максимилиана I написано немало. Исследователи изучили каждый памятник, рассмотрели гуманистическую программу официального императорского искусства, связали художественный заказ императора с историческими реалиями его правления и представлениями об образе идеального государя, типичными для культуры Возрождения. При такой колоссальной степени изученности кажется удивительным, что еще не была предпринята попытка вписать художественный заказ Максимилиана I в общую историю немецкого искусства. Эти памятники рассматривают изолированно, в отрыве от той художественной среды, в которой они формировались и на которую оказывали влияние.

Объектом диссертационного исследования является корпус художественных произведений, созданных по заказу императора Максимилиана I. В качестве сравнительного материала привлечены картины, гравюры, рисунки А. Дюрера, А. Альтдорфера, Г. Бургкмайра, Л. Кранаха, Г. Шойфеляйна, Л. Бека, выполненные вне императорского заказа, а также памятники немецкой печатной книги исследуемого периода, произведения итальянских мастеров эпохи Возрождения.

Предметом диссертационного исследования являются основные положения программы императорского заказа, формально-стилистические особенности памятников, созданных по заказу Максимилиана I, контакты между художниками, авторами программы и заказчиком.

Целью исследования является комплексная искусствоведческая характеристика художественного заказа императора Максимилиана I в контексте искусства немецкого Возрождения.

Основные задачи исследования:

1. Определить отличительные особенности художественного заказа Максимилиана I.

2. Установить степень влияния Максимилиана I на составление программы и художественное воплощение заказа.

3. Выявить основные сюжеты, отразившиеся в программе императорского заказа, и проследить их эволюцию.

4. Определить роль античной традиции в программе императорского заказа и ее художественном воплощении.

5. Охарактеризовать специфические черты оформления печатных книг, созданных для Максимилиана I, а также факторы, обусловившие эти особенности.

6. Сопоставить портреты императора с основными тенденциями развития официального портрета в немецком искусстве XV– первой четверти XVI в.

7. Обозначить место, которое памятники, созданные по заказу императора, занимают в истории становления пейзажного жанра.

8. Определить значение работы по заказу Максимилиана I для творческой эволюции главных исполнителей императорского заказа.

Хронологические рамки исследования определяются периодом создания анализируемых памятников и временем творчества основных исполнителей

императорского заказа. Таким образом, наше внимание сосредоточено на 1490-х– 1520-х гг.

Территориальные границы исследования определены регионами создания памятников. Это земли в верховьях Рейна и Дуная, Франкония, Тироль, а также территория Нидерландов. Основные художественные центры, рассмотренные в рамках исследования – города, в которых располагались мастерские исполнителей императорского заказа: Нюрнберг, Аугсбург, Регенсбург, Инсбрук, Виттенберг.

Источниковую базу исследования составили произведения немецкого и нидерландского искусства рубежа XV–XVI вв., тексты программы официального императорского искусства, автобиографические сочинения Максимилиана I, письма и литературные произведения немецких гуманистов, трактаты А. Дюрера. Исследованы произведения скульптуры, живописи, рисунки, гравюры, иллюминированные рукописи, иллюстрированные печатные книги. Среди изученных памятников – «Тирольская книга охоты» (ок. 1500, Брюссель, Королевская библиотека Бельгии), «Тирольская книга рыбной ловли» (ок. 1510, Вена, Австрийская национальная библиотека), «История Фридриха и Максимилиана» (ок. 1515, Вена, Австрийский государственный архив), миниатюры «Триумфальной процессии» (ок. 1512–1515, Вена, Графическое собрание Альбертина) и ксилографический вариант этого памятника (1516–1519), иллюстрации к книге «Святые дома Габсбургов» (1516–1518), к автобиографическим сочинениям императора «Тойерданк» (1517), «Вайскуниг» (ок. 1510–1519) и «Фрейдаль» (ок. 1517–1518), гравюры «Триумфальной арки» (1515). Кроме того, были рассмотрены живописные портреты Максимилиана, изображения императора на медалях и монетах, а также статуи гробницы Максимилиана в Хофкирхе в Инсбруке (1508–1563). В качестве объектов для сравнения были привлечены работы А. Дюрера, Г. Бургкмайра Старшего, А. Альтдорфера, Л. Кранаха, Г. Шойфеляйна, Л. Бека и некоторых других мастеров, работавших для императора, созданные вне императорского заказа. С большинством памятников удалось познакомиться в подлиннике в собраниях Государственного Эрмитажа, ГМЗ «Павловск», РНБ, РГБ, Графического собрания Альбертина (Вена), Музея истории искусства (Вена), Германского национального музея (Нюрнберг). Кроме того, в качестве вспомогательного материала использовались электронные базы данных Британского музея, Баварской национальной библиотеки, Городской библиотеки Безансона.

Методы исследования. Замысел диссертации изначально предполагал комплексный подход к изучению проблемы, что обусловлено разнообразием поставленных задач и широким кругом использованных источников, среди которых – как произведения изобразительного искусства, так и разнообразные тексты. В связи с этим необходимо привлечение научных отраслей, имеющих в работе прикладное значение: истории, филологии, истории костюма, оружиеведения, нумизматики, культурологии.

В разделах, посвященных программе императорского заказа, основным методом является метод историко-культурного комментирования, позволяющий рассмотреть анализируемые тексты в широком контексте культурной среды, в

которой они создавались.

Базовыми методами исследования стали формально-стилистический и структурно-композиционный анализ, которые дали возможность детально рассмотреть каждый памятник, уточнить степень участия каждого мастера в выполнении крупных произведений, создававшихся коллективно, определить стилистические особенности, присущие памятникам, заказанным Максимилианом I.

Иконографический метод позволил уточнить сюжеты отдельных композиций, а также сопоставить памятники, заказанные императором, с композициями на аналогичные сюжеты и, в некоторых случаях, определить изобразительные источники, которыми пользовались исполнители заказов.

Использование иконологического метода было необходимо для выявления смыслового наполнения образов и содержательной стороны исследуемых произведений.

Биографический и историко-хронологический методы легли в основу главы, посвященной персоналиям основных исполнителей императорского заказа: А. Дюрера, А. Альтдорфера, Г. Бургкмайра. Данный подход позволяет показать творчество мастеров целостным и стилистически единым. В наследии художников выделены именно те сюжеты, образы и приемы, которые позволяют оценить значение работы над императорским заказом в творческой эволюции каждого из них.

Сравнительный анализ используется на протяжении всей работы для того, чтобы вписать памятники, созданные по заказам Максимилиана I, в контекст немецкого искусства рубежа XV–XVI вв.

Достоверность результатов работы обеспечена применением совокупности научных методов, адекватных рассматриваемым проблемам, искусствоведческим анализом объекта и предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в диссертации.

Научная новизна работы определена выбором цели и задач, объекта и предмета исследования. Впервые выявлены связи художественного заказа императора Максимилиана I с ведущими феноменами в художественной жизни эпохи: становлением пейзажа, развитием портрета, осмыслением античного наследия, поиском специфического художественного языка печатной книги, определена роль работ по императорскому заказу для творческой эволюции А. Альтдорфера и А. Дюрера. С большей полнотой проанализировано наследие Г. Бургкмайра Старшего (1473–1531). Кроме того, впервые в отечественном искусствознании подробно рассмотрен материал, связанный с творчеством Г. Шойфеляйна (ок. 1480/85–1538/40), Л. Бека (ок. 1480–1542), Й. Кёльдерера (работал 1512–1540), В. Траута (ок. 1486–1520), Г. Шпрингинклее (1490/95–после 1527).

В ходе работы впервые создан оригинальный перевод на русский язык текста программы «Триумфальной процессии». Этот текст представляет собой описание 137 гравюр, составленное Максимилианом I и записанное его секретарем М. Трайтцзауэрвайном в 1512 г. Также впервые переведены на

русский язык 34 текста, включенные в композицию «Триумфальной арки».

На защиту выносятся следующие положения:

9. Памятники официального искусства Максимилиана I создавались при тесном сотрудничестве заказчика, авторов программы и художников. Все они имеют отношение как к программе, так и к стилистическим особенностям произведений. Влияние заказчика на формальный строй памятников особенно отчетливо проявилось в оформлении печатных книг.

10. Центральная тема официального императорского искусства – образ Максимилиана I. Произведения, ориентированные на широкую зрительскую аудиторию (гравюры, книги, монеты, медали, статуи гробницы), обращаются к образу рыцаря. Картины и миниатюры обращаются к образу мудрого и справедливого правителя. При этом в каждой из этих групп произведений образ императора постепенно сакрализуется в течение 1500-х–1510-х гг.

11. К уникальным особенностям заказов Максимилиана I относятся грандиозный масштаб, преобладание печатной графики, целостность программы, объединяющей различные памятники. В художественном заказе Максимилиана I нашли отражение основные стилистические направления, характерные для немецкого искусства рубежа XV–XVI вв. Наиболее наглядными примерами этого стилистического разнообразия служат статуи гробницы императора, пейзажные фоны, иллюстрации и типографическое оформление книг.

12. Заказы Максимилиана I вобрали в себя ряд античных мотивов и образов. Для авторов программы особое значение имели античная героика и античное христианство. Художники, независимо от требований программы, обращались к античным памятникам в качестве иконографических образцов и исследовали язык античной формы.

13. Художники, работавшие по заказам императора, обладали определенной свободой творчества. В рамках императорского заказа мастера продолжали обращаться к формальным проблемам, а иногда – и к сюжетам, возникшим в их творчестве ранее.

Теоретическая значимость работы связана с тем, что на примере художественного заказа Максимилиана I обсуждаются вопросы, имеющие фундаментальное значение для истории искусства эпохи Возрождения: феномен ренессансного меценатства, становление жанров в европейском искусстве, рецепция античного наследия в культуре эпохи Возрождения. Эти проблемы рассматриваются в тесной связи друг с другом, что расширяет наши представления об искусстве рубежа XV–XVI вв. Подобный подход может быть использован в качестве методологической основы для дальнейших исследований искусства Ренессанса.

Практическая значимость работы. Материал диссертации может быть полезен искусствоведам, историкам и культурологам при рассмотрении широкого круга проблем, связанных с изучением культуры и искусства эпохи Возрождения. Отдельные положения диссертации могут быть использованы при подготовке общих и специальных лекционных курсов и семинарских занятий по истории культуры и искусства эпохи Возрождения, в музейной и просветительской работе.

Апробация работы. Диссертация подготовлена, обсуждена и

рекомендована к защите на кафедре истории западноевропейского искусства Института истории СПбГУ. Основные результаты исследования были доложены на заседании кафедры 28.01.2015 (тема доклада: «Иконография образов Максимилиана I в контексте развития немецкого портрета первой половины XVI в.»), а также на следующих конференциях: «Актуальные проблемы теории и истории искусства» (Москва, 21–26.10.2013, 27–31.10.2015; Санкт-Петербург, 31.10–04.11.2012, 28.10–01.11.2014, 11–15.10.2016), «Зарубежное искусство: проблемы и решения» (Нижний Новгород, 15–16.05.2013), «Международная конференция к 190-летию МГХПА и к 100-летию П. А. Тельтевского» (Москва, 20.03.2015), Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов-2015» (Москва, 13–17.04.2015; выступление отмечено грамотой «за лучший доклад»), «Вещь и контекст: художественное произведение и современные подходы к его анализу» (Санкт-Петербург, 16– 17.05.2015), «Медиевистика: новые имена» (Тюмень, 27–28.09.2016).

Материалы исследования были использованы при чтении публичных лекций в Русско-немецком центре встреч при Петрикирхе Санкт-Петербурга («Лица эпохи: портрет в искусстве немецкого Возрождения» 05.02.2015, «Ранняя немецкая гравюра и блокбухи» 15.10.2015), а также в лектории Государственного Эрмитажа (цикл «Искусство глазами государя: знаменитые правители-заказчики эпохи Возрождения» 01.2016; цикл «Гармония букв и линий: немецкая старопечатная книга» 10–11.2016).

Результаты исследования отражены в 16 публикациях общим объемом 6,2 п. л. Из них 8 работ опубликовано в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК для публикации результатов диссертационных исследований по специальностям 17.00.09 и 17.00.04, и в изданиях, входящих в международную базу данных и систему цитирования Scopus.

Структура работы. Диссертация переплетена в два тома. Первый том включает в себя введение, четыре главы основного текста, разделенные на параграфы, заключение, список источников и литературы (248 наименований на русском, английском, немецком и испанском языках), а также два приложения. В приложении I приведен авторский перевод текста программы «Триумфальной процессии». Приложение II содержит перевод текстов, включенных в композицию «Триумфальной арки». Второй том представляет собой альбом иллюстраций (147 иллюстраций).

Исторические предпосылки художественного заказа Максимилиана I

Рубеж XV и XVI вв. – период сложения крупных культурных центров вокруг двора просвещенного правителя. Это не только время прославленных художников, но и эпоха блестящих меценатов. Лоренцо Медичи, Изабелла д`Эсте, Лодовико Моро в Италии, Франциск I во Франции, Карл VIII в Англии, Фридрих Мудрый в Саксонии, – этим людям искусство Возрождения обязано не в меньшей степени, чем мастерам, создававшим шедевры на их службе. Личность государя – его политические задачи, философские воззрения, вкусы и даже личные симпатии – определяли художественную жизнь эпохи. Не случайно именно в это время возник особый статус придворного художника, сложился специфический тип отношений между мастером и правителем, ставший основным для искусства нескольких последующих столетий. В это же время язык искусства начал использоваться для решения политических споров. Этот период оказался переломным для формирования отличительных особенностей национальных европейских школ. Время, когда искусство начало использоваться как инструмент выражения национальной идеи, совпало с периодом внутреннего поиска искусством национальных форм. Поэтому именно для эпохи Возрождения плодотворным кажется изучение памятников искусства в связи с личностью правителя-заказчика, стремящегося воплотить в памятниках искусства свою политическую программу и при этом искренне тянущегося к прекрасному, привлекая к своему двору прославленных мастеров и давая им определенную свободу самовыражения.

Феномен художественного заказа Максимилиана I невозможно рассматривать вне контекста политической ситуации в Европе рубежа XV–XVI вв. и в отрыве от личности императора. Личность Максимилиана I вызывает неоднозначные, и зачастую, диаметрально противоположные оценки историков. Часто императора называют «последним рыцарем Cредневековья», приписывая ему не только военные таланты, но и рыцарскую доблесть и благородство. Однако не менее часто о Максимилиане I пишут как о хитром, циничном политике. Нередко обе характеристики можно встретить на страницах одного и того же труда об императоре100.

Максимилиан I был сыном императора Священной Римской империи Фридриха III (1415–1493) и принцессы Элеоноры Португальской (1436–1467). В юности он получил образование, в основе которого были физические упражнения и военные искусства, а также грамматика, Cвященное Писание, иностранные языки. Первые самостоятельные политические решения Максимилиану пришлось принимать вскоре после женитьбы на дочери бургундского герцога Карла Смелого Марии (1457–1482). Брак, заключенный в 1477 г., принес Габсбургам власть над Нидерландами. Однако наследство Карла Смелого Максимилиану пришлось защищать с оружием в руках от претензий короля Франции Людовика XI, добивавшегося руки Марии для своего сына. Результатом этого конфликта стала война за бургундское наследство, шедшая с переменным успехом до 1482 г., когда смерть Марии Бургундской существенно ослабила политические позиции Максимилиана. Отказавшись признать право Максимилиана быть регентом при его малолетнем сыне Филиппе, Генеральные штаты самостоятельно заключили с королём Франции Арасский договор (23 декабря 1482 г.), согласно которому конфликт урегулировался через династический брак: французский дофин Карл обручался с Маргаритой, дочерью Максимилиана, и получал Артуа и Франш-Конте в качестве приданного, за Филиппом Габсбургом закреплялись Нидерланды и Люксембург. Лишь к середине 1480-х гг. Максимилиану удалось отстоять свои права на опекунство над сыном и закрепить за собой значительную часть северных Нидерландов.

Основными событиями в политике Максимилиана 1480-х гг. стали война за бретонское наследство и конфликт с венгерским королем Матьяшем, войска которого вторглись в Австрию и овладели Веной в 1485 г. Военные столкновения и дипломатические переговоры безуспешно для обеих сторон велись вплоть до смерти короля в 1490 г., после чего Максимилиан смог уладить венгерский вопрос, на выгодных для империи условиях: территория Венгрии должна была перейти Габсбургам при отсутствии наследников у короля Владислава, получившего власть при содействии Максимилиана. Вопрос о присоединении соседних Венгрии и Чехии имел особенную важность в связи с обострившейся опасностью турецкой угрозы, повлекшей за собой необходимость укрепить восточные рубежи империи. Однако решение этого конфликта не позволило Максимилиану в должной мере сосредоточиться на проблемах на западных рубежах государства, где война за бретонское наследство стала очередным этапом противостояния Франции и Габсбургов. Это столкновение окончилось неудачей для Максимилиана, которому пришлось бороться не только против французской армии, но и против восставших фламандских городов. В 1488 г. Максимилиан попал в плен к жителям Брюгге, и, лишь пойдя на большие уступки и отказавшись от регентства, был освобождён. Влияние Максимилиана в Нидерландах было восстановлено в 1489 г. в результате битвы при Дискмюнде. Однако вопрос о бретонском наследстве решился не в пользу Максимилиана: воспользовавшись тем, что Максимилиан был занят решением конфликта с Венгрией, Карл VIII разорвал помолвку с дочерью Максимилиана Маргаритой и женился на его невесте Анне Бретонской в 1491 г.

Оскорбленный Максимилиан объявил войну Франции и в результате победы под Санлисом в 1493 г. вернул Франш-Конте и добился признания права династии Габсбургов на Нидерланды. Таким образом, к моменту смерти отца, Фридриха III, Максимилиан уже был сложившейся политической фигурой и фактически начал выполнять обязанности императора задолго до получения официального статуса.

Вторая половина 1490-х–1500-е гг. связаны с участием империи в итальянских войнах101. Итальянские войны стали центральным событием европейской политики рубежа XV–XVI вв. За гегемонию в Италии боролись Священная Римская империя, Франция и Испания. Войдя в состав империи при Карле Великом, Италия сохраняла определённую автономию, а после заката династии Штауфенов фактически вышла из-под власти императора. Однако господство над Италией было чрезвычайно значимо для империи не только в политическом и экономическом, но и в символическом смысле, связанном с Римской коронацией императора и идеей преемственности империи. Претензии французского короля Карла VIII были обоснованы спором об анжуйском наследстве и подкреплены планом крестового похода против турок. После Вормсского Рейхстага 1495 г. началась подготовка к итальянскому походу, целями которого были ослабление Франции и коронация императора в Риме. О значении этого похода говорит приписываемая императору фраза о том, что «лучше потерять Бургундию, чем Италию102». Противостояние Франции и территориальные притязания в Италии сблизили интересы Максимилиана и испанского короля Фердинанда, что привело к заключению династического брака между сыном Максимилиана Филиппом и испанской принцессой Хуанной в 1496 г. Этот союз оказался судьбоносным, не только для империи, но и для всей Европы. Его результатом стало то, что в XVI в. власть над немецкими землями и Испанией сосредоточилась в руках внука Максимилиана Карла V, а империя Габсбургов достигла необычайных размеров и мощи. С итальянскими войнами связан и другой сюжет в матримониальной политике императора: заключенный в 1493 г. брак Максимилиана I и Бьянки Марии Сфорца, племянницы миланского герцога Лодовико Моро, не только принесший императору внушительную сумму приданого, но и укрепивший права Габсбургов на владение Миланом. Однако в военном отношении итальянские войны стали доказательством слабости империи, оказавшейся наименее значимым участником антифранцузской коалиции.

Внутренняя политика Максимилиана I была направлена на укрепление централизованной власти, финансовую базу которой должны были обеспечить имперские города, а военную мощь — постоянная наемная армия103. Время правления Максимилиана I пришлось на непростой для истории немецких земель период: империя была на грани распада и нуждалась в проведении решительных реформ. Реформы Максимилиана I имели своей целью установление в Германии централизованной монархии по франко-бургундскому образцу; одновременно Бертольд Майнцский, лидер партии курфюрстов, предлагал преобразования, направленные на формирование полицентрического государства. На Вормском рейхстаге 1495 г. была утверждена программа реформ, предложенных противниками Максимилиана. Лишь в Австрии, наследственных владениях Габсбургов, императору отчасти удалось провести свои реформы.

Античные мотивы в художественных заказах императора Максимилиана I

Двор императора Максимилиана I Габсбурга был одним из крупных центров гуманистической мысли, интереса к античности в странах к северу от Альп. Этот интерес отразился и в программе художественных произведений, созданных под руководством ведущих немецких гуманистов для прославления императора. Ксилографии «Триумфальная процессия» и «Триумфальная арка», изображения римских императоров среди портретов предков Максимилиана – все это результат стремления воссоздать героический дух античной эпохи. Возможно, именно очевидность античных истоков привела к тому, что вопрос значения античных мотивов для официального искусства Максимилиана I остается до сих пор практически не освещенным в историографии, несмотря на высокую степень изученности рецепции античной культуры в искусстве немецкого Возрождения244. В рамках выставки, проведенной в Бремене в 2003–2004 гг., «художественный проект» Максимилиана I был рассмотрен как некая попытка воссоздания духа античного триумфа245. Авторы выставки обозначили проблемы и наметили пути их решения, однако вопросы о способах использования и интерпретации античных традиций художниками круга Максимилиана I до сих пор остаются без ответа.

Сам замысел создания памятника, способного увековечить славу императора, восходит к античным сочинениям. Литературные источники романа «Вайскуниг» – исторические книги: «История разрушения Трои» и записки Цезаря246. Выше говорилось о том, что весь художественный заказ императора можно трактовать как способ преодолеть скоротечность бренной земной жизни за счет воплощения вечно живущей славы в произведениях литературы и искусства. Эта важная для Ренессанса идея также имеет античные корни.

Сами формы, в которых воплощена слава Максимилиана I, навеяны античными образцами. Император совершает триумф подобно римскому полководцу, в его честь создается «Триумфальная арка». Мотив триумфальной арки исподволь звучит повсюду. В иллюстрациях к роману «Вайскуниг» форму римской круглой арки принимают даже кроны деревьев над головой императора. Этот мотив встречается в иллюстрации № 167 (H.V. 500, рис. 72), на которой Максимилиан получает весть о победе над хорватами. Мотив арки из двух деревьев соответствует главной теме гравюры – рассказу об императоре-победителе. Сходный мотив можно встретить в иллюстрации к главе, посвященной умению Максимилиана метко стрелять из арбалета (Илл. № 39, H.V. 449, рис. 65). Изображение триумфальной арки появляется на заднем плане гравюры, изображающей Максимилиана в виде Св. Георгия (рис. 116). Триумфальная арка здесь воздвигнута в честь императора-полководца.

Античные мотивы используются и в «Триумфальной арке», в центре которой – генеалогическое древо Максимилиана I, уходящее корнями в античное прошлое (H.LXXV. 39, 41, 44, 47, рис. 8). Родословная императора начинается с аллегорической фигуры Трои. Поиск основателей европейских национальных государств среди троянцев – общее место для исторической мысли эпохи Возрождения. Миф о Трое имел большое значение и для немецких земель, бывших ядром Священной Римской империи. Ход истории от Трои через франков и Карла Великого к Священной Римской империи германской нации оправдывал притязания немцев на первенство в Европе, делая их цивилизацию не менее древней, чем цивилизация Древнего Рима. В начале XVI в. этот миф начал утрачивать популярность, стала набирать силу так называемая «автохтонная» концепция истории Германии как древнего, исконно немецкого государства, основанная на сочинении Тацита о древних германцах247. Германцы, как автохтонное население немецких земель, были более привлекательными предками, чем «пришлые» троянцы. Максимилиану, очевидно, была хорошо известна эта концепция. К тексту Тацита обращается гуманист Г. Бебель (1472–1518), получивший из рук Максимилиана лавровый венок в 1501 г. Прославляя в своих сочинениях Германию, Г. Бебель видит в тексте Тацита оправдание притязаний германской нации на величие, а в приходе к власти Максимилиана – способ реализации этого величия248. Однако для Максимилиана I был важен именно исторический миф о Трое как способ доказать древность собственного рода. Над соображениями общего патриотического характера здесь преобладают личные мотивы. Должность императора в Священной Римской империи была выборной, и внуку Максимилиана Карлу еще предстояло участие в борьбе за власть. Видимо, в связи с этим и появляется генеалогическое древо, идущее от Трои, в центре которого – изображение сына и внуков Максимилиана I.

Территориальные притязания Максимилиана также нашли отражение в генеалогических построениях. Гуманисты, поддерживающие идею «троянского» происхождения немцев, обходили вниманием причастность Карла Великого к Франции, были даже попытки доказать «немецкость» этого правителя. Однако в центральной композиции «Триумфальной арки» соседствуют равновеликие фигуры Трои и Франции. Генеалогия Максимилиана включала особого персонажа, князя Оттопрехта, соединяющего династию Каролингов и Габсбургов249. Поэтому доказывать немецкое происхождение Карла Великого нужды не было, а его «французскость» давала Максимилиану возможность претендовать на французские земли как исконно габсбургские.

Вероятно, именно территориальные притязания заставили Максимилана I соединить в своей родословной две несводимые исторические концепции: «троянскую» и «романскую». Последняя рассматривала Священную Римскую империю как непосредственное продолжение империи древних римлян. В таком случае череда предков Максимилиана I включала и римских императоров. И это давало ему право претендовать на итальянские земли, что было особенно актуальным в свете многочисленных итальянских войн императора.

Изображения римских императоров появляются в двух ключевых произведениях: среди гравюр «Триумфальной арки» и среди статуй гробницы Максимилиана. При этом набор персонажей в них разнится. Триумфальная арка включает изображения двенадцати римских правителей (рис. 2), шестеро из которых соответствуют героям «Жизни двенадцати цезарей» Светония. Прозвище императора Тита – «любовь и отрада рода человеческого» – также, очевидно, заимствовано у Светония (ок. 70–после 122 г. н. э.). Однако для арки выбраны не все императоры, упомянутые у Светония, а лишь те, родством с которыми можно было бы гордиться250. К. Пойтингер, советник императора, принимавший участие в разработке программы для «Триумфальной арки», составил перечень императоров, желая будто бы «облагородить античную историю»251. В их жизнеописаниях присутствует то, что и сам Максимилиан старался подчеркнуть в своей биографии: военные успехи, интерес к наукам и искусствам, коллекционированию, меценатству и пр. Именно такой избирательный подход, подразумевавший обращение к античности исключительно в ее героическом аспекте, был востребован как наиболее подходящий для задачи возвеличения императора. Также важна тема античности как источника культуры, образованности, позволяющая сформировать образ идеального ренессансного монарха.

Для гробницы Максимилиана было задумано тридцать четыре бюста римских императоров, из которых изготовлен двадцать один. Среди них появляются весьма неожиданные на первый взгляд персонажи. Император III в. н. э. Филипп Араб (правил в 244– 249 гг. н. э.) вряд ли мог служить примером античной доблести или античной просвещенности (рис. 103б). Однако, согласно Евсевию Кесарийскому, непререкаемому авторитету в сфере церковной истории, Филипп Араб был одним из первых христианских императоров и отличался истинным благочестием252. Видимо, именно этот факт оказался решающим для Максимилиана, стремившегося позиционировать себя как императора-христианина, организатора крестовых походов. Христианская линия римских предков императора продолжается в лице Феодосия Великого (346–395 гг. н. э.), который, безусловно, был важен для Максимилиана как знаменитый защитник христианства (рис. 103а). Таким образом, мы встречаемся здесь с еще одной гранью рецепции античной культуры: с античностью как источником первозданного, чистого христианства, того «чистого духа», которым так восхищались Эразм Роттердамский, Себастьян Франк (1499–1543) и Вилибальд Пиркгеймер (1470–1530) в текстах древнеримских авторов253.

Проблема стиля официального искусства Максимилиана I

Художественный язык официального искусства императора Максимилиана I своеобразен и противоречив. Тем не менее, исследователи не оставляют попыток выявить некие стилистические черты, единые для всех памятников, заказанных императором, некие формальные признаки, которые позволили бы говорить о заказе императора как о цельном художественном феномене. Действительно, среди работ Г. Бургкмайра, Г. Шойфеляйна, Л. Бека, без труда вычленяются те, что создавались по императорскому заказу, их не спутать ни с более ранними, ни с более поздними произведениями художников. И, хотя применительно к А. Альтдорферу и тем более А. Дюреру этого сделать не удается, идея отыскать в заказе Максимилиана не только смысловую, но и художественную целостность, кажется чрезвычайно привлекательной. Эта мысль наиболее последовательно утверждается в работе немецкого исследователя М. Мюллера, который активно оперирует термином «максимилианновский стиль». К основным признакам этого стиля автор относит стремление воссоздать «великолепие античности в содержании, оставаясь по форме готическим и натуралистичным»385. Эта характеристика вполне справедлива по отношению к гравюрам «Триумфальной процессии», на рассмотрении которых сосредоточивает свое внимание М. Мюллер, однако ее едва ли можно распространить на другие значимые части императорского заказа. Так вряд ли можно говорить о выражении античного героического идеала в миниатюрах А. Альтдорфера из «Триумфальной процессии» или о готической форме портретов работы А. Дюрера.

Особенно наглядно стилистическую неоднородность корпуса памятников, заказанных императором, передают статуи гробницы Максимилиана, создававшиеся на протяжении нескольких десятилетий (рис. 92–102). Первая статуя, отлитая в 1511 г., отличается неповоротливостью и тяжеловесностью, это скорее – изображение доспеха, чем человеческой фигуры, даже лицо скрыто забралом (рис. 95). Именно такими должны были стать и другие статуи гробницы, судя по сохранившимся эскизам. Однако уже статуи Короля Артура и Теодориха, созданные П. Фишером в 1513 г., наделены новой, далекой от готики образностью (рис. 93,94). Это – поистине порождение искусства Возрождения, «воплощение благородства, мужественности и ренессансного чувства собственного достоинства»386. Такое впечатление достигается за счет пластической ясности, цельности силуэта, спокойной непринужденности позы и взвешенного выбора деталей. Эти скульптуры являют собой воплощение героического идеала в формах, далеких от готической угловатости и вычурности. Именно они стали образцами для более поздних статуй и определили иной облик гробницы. Царственность, величие человека, «классическая» стать характерны для фигур, отлитых ок. 1517 г. Среди этих работ наиболее близки по духу ренессансной пластике изображения Элеоноры Португальской и Филиппа Кастильского (рис. 96а). Статуи отличаются сдержанностью и цельностью силуэта, плавностью линий, которые создают впечатление величавой стати. Тяга к величественности и большей жизненности усиливается в начале 1520-х гг. Статуя Филиппа Доброго (рис. 99), очевидно, создавалась под непосредственным влиянием образцов П. Фишера. Мотив контрапоста отсылает к статуе Короля Артура, а жест руки напоминает статую Теодориха387.

В то же время, в конце 1510-х–1520-е гг., создаются статуи, тяготеющие к иным стилистическим направлениям. Так в угловатых контурах фигуры Кимбурги Мазовецкой (1394/97–1429), матери Фридриха III, статуя которой была создана ок. 1517 г. (рис. 96б), ощущается связь с традиционной немецкой резьбой по дереву. Статуя графа Рудольфа Габсбурга, созданная в 1518 г., также мало напоминает о монументальности образов П. Фишера. Эта фигура легкая, с тонкой талией, изящными руками и ногами (рис. 98). Несмотря на внушительные размеры и простоту позы, статуя не производит впечатления монументальной за счет разработанного орнаментального декора, обильно покрывающего поверхность доспеха. Торс Рудольфа Габсбурга несколько откинут назад, что заставляет вспомнить традиционную постановку фигуры в готической пластике. В статуях Фридриха III (1522, рис. 100), Карла Смелого (1523, рис. 97а), Зигмунда Тирольского (1523, рис. 97б,в), Леопольда Святого (1524– 1527, рис. 97г,д), создававшихся в 1520-е гг. одновременно с фигурой Филиппа Доброго, скульптор предпочитает контрапосту готическую S-образную постановку фигуры. И это готическое начало становится сильнее выражено в более поздних статуях, в которых начинают все более отчетливо появляться маньеристические черты. Образ Бьянки Марии Сфорца (1525) отличается некоторой отстраненностью и холодностью. В складках платья Хуаны Кастильской (1479–1555) ощущается маньеристическая динамика и иррациональность, которая сочетается с ясностью и спокойствием силуэта, характерными для пластики Ренессанса (рис. 102).

Таким образом, статуи гробницы воплотили в себе извилистый путь немецкого искусства от угловатости готических форм к рафинированной условности маньеризма. Именно этот памятник наиболее отчетливо иллюстрирует тот поиск формы и стиля, который был характерен для мастеров, создававших свои работы еще при жизни заказчика. В этом поиске нет последовательности и прямолинейности, готические, ренессансные и маньеристические черты появлялись на одних и тех же этапах работы над гробницей, иногда уживаясь в пределах одного памятника.

Архитекрурные формы «Триумфальной арки» также напоминают о том богатстве стилей и направлений, которое существовало в немецких землях на рубеже XV–XVI вв. Несмотря на то, что сам мотив триумфальной арки имеет античные корни, конструкции, изображенные на гравюре, далеки по своим формам от арок Древнего Рима, о чем упоминал уже один из первых исследователей гравюры Э. Хмеларц. Исследователь первым отметил античный замысел «Триумфальной арки» и ее «старонемецкое» исполнение388. Об отсутствии в облике «Триумфальной арки» античных черт писал и Э. Панофский в своей книге об А. Дюрере389. Выше было упомянуто, что среди образцов для архитектурного облика арки называют арку Константина. Однако здесь речь идет лишь о перечне архитектурных деталей, а не об их пропорциях, формах и взаимном расположении. На облик «Триумфальной арки» повлияла позднесредневековая традиция. Ряд сооружений XIV–XV вв. в немецкой и польской архитектуре построены на сочетании арок в нижней части и массивной башни над этими арками390. Один из самых очевидных аналогов – Гербовая башня в Инсбруке, разрушенная в 1766 г. Также подобная конструкция напоминает устройство средневековых створчатых алтарей391. Одновременно, в конструкции арки можно встретить черты, нехарактерные для заальпийской архитектуры начала XVI в. Среди них – зонтичный купол, канелированные колонны, а также многочисленные орнаменты с гирляндами и фигурками путти. Однако и среди итальянских памятников нет образца, который бы повторяла «Триумфальная арка»392. Наиболее вероятные образцы, по всей видимости, следует искать среди временных сооружений, связанных с традицией торжественного въезда правителя в город. Такие роскошно обставленные процессии (адвенты) были неотъемлемой частью бургундской культуры. Во время въезда правителя в город улицы были украшены нарядными декорациями, среди которых важную роль играли временные триумфальные арки393. Также возможным образцом для подражания могла стать временная арка, воздвигнутая в Милане по эскизу Леонардо да Винчи, которую император мог видеть во время визита к герцогу Лодовико Моро394. К сожалению, облик многих временных триумфальных арок XV–XVI в. нам сегодня неизвестен, поэтому сложно говорить с уверенностью о том, что какое-то конкретное сооружение стало образцом для «Триумфальной арки» Максимилиана I. Однако с большой степенью вероятности именно подобные эфемерные архитектурные сооружения стали прообразом для столь же хрупкого памятника императору.

Еще одним ярким примером того, как в рамках работы над императорским заказом переплелись различные художественные течения, служит разнообразие пропорций, используемых при конструировании человеческой фигуры. Этот вопрос представляется особенно значимым, поскольку поиск идеальной человеческой фигуры – одна из центральных проблем искусства эпохи Возрождения, и этим вопросом особенно серьезно занимался А. Дюрер в те годы, на которые пришлась работа над императорским заказом. К моменту начала работы над императорским заказом мастер приходит к мысли о существовании бесконечного числа типов прекрасных фигур и начинает смело экспериментировать с поиском этих типов, изображая тощих и тучных, коренастых и высоких персонажей наряду с «идеальными» фигурами, сконструированными согласно трактату римского теоретика Витрувия. «Витрувианские» пропорции присутствуют в работах некоторых учеников А. Дюрера. В первую очередь они характерны для произведений Г. Шойфеляйна и В. Траута. Однако в их композициях, в отличие от работ учителя, фигуры выглядят несколько более скованными, менее подвижными. Примерами могут служить иллюстрации Г. Шойфеляйна к поэме «Тойерданк» (иллюстрации к главам 26, 58), и композициях В. Траута для «Триумфальной арки» (рис. 121в). При этом в поздних работах Г. Шойфеляйна пропорции фигур меняются, персонажи становятся более коренастыми и ширококостными.

Творчество Г. Бургкмайра старшего в рамках императорского заказа и вне его

Аугсбургский мастер Ганс Бургкмайр Старший – один из главных исполнителей художественных заказов императора. Немецкие исследователи А. Буркхард456 и Т. Фальк457, авторы монографий о творчестве Г. Бургкмайра, осветили различные аспекты жизни и творчества художника. Т. Муспер в труде об иллюстрациях к роману «Вайскуниг» подробно охарактеризовал его работу по императорскому заказу458. Однако творчество художника оставляет богатый простор для исследования. Мы постараемся рассмотреть работы Г. Бургкмайра по заказам Максимилиана I в контексте творческого становления мастера. Г. Бургкмайр не был столь радикальным новатором, как А. Дюрер или А. Альтдорфер, однако именно он первым начал активно экспериментировать с цветной печатью. Кроме того, его творчество – важная веха в становлении архитектурного пейзажа. Эти проблемы стали особенно занимать Г. Бургкмайра именно в период работы над императорскими заказами.

Глубокий интерес к архитектуре проявляется в гравюрах художника, созданных в конце 1500-х – начале 1510-х гг. Изображаемая архитектура несет выраженные черты античности и итальянского Ренессанса. Полукруглые арки, коринфские колонны, гротески, тяжелые гирлянды становятся неотъемлемыми деталями работ художника. Они присутствуют в гравюре «Святой Лука, рисующий Мадонну» (1507, H.V.254, рис. 138), также в серии пороков и добродетелей в архитектурном обрамлении (ок. 1510). Среди памятников, созданных по императорскому заказу, архитектура антикизирующего облика играет существенную роль в гравюрах с изображением Св. Георгия и императора Максимилиана (1508, H.V.253, рис. 116), о которых подробнее говорилось выше. Художник начинает использовать антикизирующие архитектурные формы особенно обильно после поездки в Италию 1507 г. Однако впервые они появляются в его творчестве несколько раньше этого путешествия. Известно, что в 1503 г. Г. Бургкмайр посетил Кёльн459. Памятники римской провинциальной архитектуры и скульптуры, сохранившиеся в этом городе в изобилии, служили образцами для зодчих и скульпторов начиная с XI в. Кельнские памятники привлекали внимание гуманиста В. Пиркгеймера, изучавшего здесь памятники античной эпиграфики460. Однако вероятнее, что формы античной архитектуры, увиденной в Кельне, не были восприняты мастером с эстетической точки зрения. По-видимому, мотивы ренессансной архитектуры стали известны художнику по гравюрам итальянских художников и книгам образцов.

В иллюстрациях к «Тойерданку» и «Вайскунигу» архитектурные фоны играют существенную роль, о которой было сказано выше. Облик зданий, возникающих в этих гравюрах, в меньшей степени напоминает об увлечении античностью и восходит скорее к архитектуре средневековых городов, что, по-видимому, связано с сюжетом повествования. Архитектурные мотивы в более поздних работах мастера соединяют в себе аллюзии на античные и средневековые памятники, однако антикизирующая архитектура преобладает в портретах и композициях аллегорического содержания. Ярким примером тому служит гравюра «Смерть разлучает влюбленную пару» (1510 г., H.V.724, рис. 141). Архитектурный фон богат рельефным декором, в котором цветочные мотивы соединяются с символикой смерти.

Если интерес к архитектуре был характерен для художника еще до начала работы над императорским заказом, то обращение к технике цветной печати произошло непосредственно в процессе работы для Максимилиана I. Эксперименты с цветной печатью мастер начал с создания конного портрета императора Максимилиана. Идея исполнить портрет в подобной технике была не изобретением художника, а требованием гуманиста К. Пойтингера, узнавшего о подобных опытах Л. Кранаха Старшего (рис. 116а)461. В портрете императора Г. Бургкмайр, следуя за Л. Кранахом, использует печать черным и золотом. Однако в отличие от гравюры виттенбергского мастера, портрет Максимилиана напечатан на белой бумаге, и золотые штрихи воспринимаются не как вспышки сияющего света, а как декоративные элементы, привносящие в композицию богатство и нарядность. Со временем Г. Бургкмайр по-новому осмысляет выразительные возможности цветной печати. Как справедливо отмечал М. Я. Либман, вместо того, чтобы заменить печатью с разных досок ручную раскраску, художник стал экспериментировать с цветными тенями, достигая тонкости светотеневой моделировки и особой пластической выразительности462. «Смерть разлучает влюбленную пару» – цветная ксилография, отпечатанная с трех досок (рис. 141). Она существует в нескольких цветовых вариантах: светло-охристом, кирпично-красном и голубовато-сером. Роль архитектуры при изменении цветового строя существенно изменяется. На темном сине-сером оттиске роль разработанного архитектурного окружения практически не выражена. Основные контрасты связаны с фигурами (лицо девушки, крыло Смерти). Светлый оттиск тонально организован принципиально иначе. Итальянизирующая архитектура начинает играть основную роль. Акценты тона перемещаются с фигуры девушки на выраженную диагональ, заданную крыльями Смерти и архитектурным фоном. Помимо этого движения, создающего ощущение драматизма, напряженности, начинают играть ведущую роль символические смыслы, заложенные в архитектурный фон.

Эксперименты Г. Бургкмайра с цветной печатью, по-видимому, привлекли к себе внимание публики настолько, что даже ручная раскраска оттисков начинает имитировать теперь не многокрасочную миниатюру, а гравюру, отпечатанную с 2–3 цветных досок. При этом раскраска повторяет не только цветовую гамму кьяроскуро, но и характер мазка имитирует штрих, вырезанный на ксилографической форме. Примером может служить ксилография с изображением Мадонны с младенцем, существующая в нескольких раскрашенных от руки вариантах (ок. 1508, Лондон, Британский музей, Вена, Графическое собрание Альбертина) (H.V.67, рис. 139).

Кроме особенного интереса к цветной печати и архитектурному антуражу, на период работы над императорским заказом приходится освоение художником новых для него пластических проблем. Среди них – особенности построения пространства, значение фона в образной и композиционной структуре произведений, соотношение между натурализмом и стилизацией.

Ранние ксилографии Г. Бургкмайра, относящиеся к 1490-е гг., достаточно примитивны по композиции, грубоваты по рисунку и демонстрируют полное равнодушие к трактовке пространства вокруг фигур. В работах 1500-х гг. мастер стремится обогатить композицию изображением пейзажного фона, насыщенного деталями. Персонажи ранних гравюр Г. Бургкмайра придвинуты к переднему краю листа, существуют будто бы независимо от эффектного, декоративного задника. Однако уже в небольшом фрагменте пейзажа в гравюре «Мадонне с младенцем» (ок. 1502 г., H.V.69, рис. 140), присутствуют пристальное внимание к деталям и поразительная тонкость исполнения. А. Буркхард предполагает наличие для этой гравюры нидерландского прототипа463. С этим следует согласиться: пейзажный фрагмент с включенной в него бытовой сценкой вполне в духе нидерландского искусства, склонного находить красоту в мельчайших деталях повседневности.

Уже в ранних ксилографиях Г. Бургкмайр стремится объединить персонажей и окружающее пространство в единую композиционную и семантическую структуру. В гравюре «Мадонна с младенцем в беседке из винограда» (1507–1509 г., H.V.66, рис. 142) фигура Марии, все еще выдвинутая на передний план, окружена изображениями разнообразных трав и цветов. Примечательна ботаническая достоверность, с которой переданы виноградные грозди, листья ириса, изысканные цветки аквилегии. В этих мотивах несложно прочитать набор символов, связанных с Богоматерью и искупительной жертвой Христа. По-видимому, проявившийся здесь натурализм Г. Бургкмайра – дань традиции, идущей от старого нидерландского искусства, к которой художник мог приобщиться через своего учителя Мартина Шонгауэра, последователя Рогира ван дер Вейдена, или во время путешествия в Нидерланды, состоявшегося около 1503 г.464 Как и в картинах нидерландских художников, натурализм Г. Бургкмайра связан с религиозным характером изображаемого. Переданные с ботанической точностью растения-символы сопровождают образ Богоматери и в других гравюрах аугсбургского мастера. Но в прочих листах этот мотив вводится как натюрмортная деталь, здесь же он входит в пейзаж. Художник будто бы оправдывает внимание к окружающему Марию миру сакральным характером его компонентов. Примечательно, что проявившийся здесь интерес к ботанически точной передаче растительного мира исчезает в гравюрах на светские сюжеты, вновь возникая в поздних религиозных композициях («Адам и Ева», 1520-е гг., H.V.1, рис. 143).

Освоение человеком пространства – основной вектор, по которому развивалась композиция в работах Г. Бургкмайра, созданных в 1510-х гг. по заказам императора Максимилиана I, в первую очередь – иллюстрациях к «Тойерданку» и «Вайскунигу».