Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творчество Ф.М. Достоевского и кинематограф 15
1.1 Характеристика понятия «художественный мир Достоевского» 17
1.2 Кинематографичность художественной прозы 34
1.3 Особенности поэтики творчества Достоевского, соотносимые с кинематографичностью художественного текста 39
1.4 Значение кинематографического элемента для понимания художественного мира Достоевского 47
Глава 2. Роман и фильм: сравнительный идейно-тематический и структурный анализ 54
2.1 «Раскольников», режиссер Роберт Вине (1923)... 58
2.2 «Идиот», режиссер Акира Куросава (1951) 70
2.3 «Идиот», режиссер Иван Пырьев (1958) 85
2.4 «Бесы», режиссер Анджей Вайда (1987) з
2.5 «Карамазовы», режиссер Петр Зеленка (2008) 108
Глава 3. Основные тенденции интерпретации художественного мира Достоевского в кинематографе 119
3.1 Классификация принципов экранного воплощения художественного мира Достоевского на материале проанализированных фильмов .120
3.2 Основные формы экранной интерпретации романов Достоевского 132
3.3 Историческое развитие киноинтерпретации романного творчества Достоевского 141
Заключение .158
Словарь терминов. Категории, общие для анализа экранизаций Достоевского и исходных литературных произведений 163
Список литературы .166
Список иллюстративного материала
- Особенности поэтики творчества Достоевского, соотносимые с кинематографичностью художественного текста
- Значение кинематографического элемента для понимания художественного мира Достоевского
- «Идиот», режиссер Иван Пырьев (1958)
- Историческое развитие киноинтерпретации романного творчества Достоевского
Введение к работе
Актуальность исследования. Изучение взаимовлияния различных видов искусства – перспективная тенденция в современном искусствознании. Одна из наиболее распространенных форм взаимодействия искусств – экранизация литературы.
Среди русских классиков Ф.М. Достоевский является одним из самых
экранизируемых в мире авторов. Экранизации романов писателя стали появляться
практически одновременно с возникновением экранизаций как таковых – в 10-х
гг. ХХ века и активно создаются в наши дни. На момент завершения
диссертационного исследования насчитывается свыше 200 фильмов по его
произведениям1. Огромное влияние творчества Достоевского на мировую
культуру осуществляется, в том числе, через экранные воплощения его
романов. Этим обуславливается искусствоведческая и идейно-практическая
актуальность интерпретации столь сложных и глубоких произведений
средствами кино.
Как известно, точность передачи художественного содержания прозы
средствами кино (и художественные достоинства самого кинопроизведения) в
меньшей степени зависят от формального следования тексту, чем от
проникновения в суть материала, его творческого осмысления, поэтому основным
критерием адекватности киноинтерпретации книге-первоисточнику является
точность отображения ее художественного мира. Экранизации основных
романов Достоевского в соотнесении с целостно понятым и
проанализированным художественным миром исходных литературных
произведений ранее не изучались. Место и роль элементов
кинематографичности в художественном творчестве писателя также еще не были рассмотрены в достоевсковедении. В предлагаемой работе впервые проведен анализ художественного наследия писателя под этим углом зрения.
1 Кинопоиск. Федор Достоевский. – URL: (Дата обращения: 25.05.2016).
Степень разработанности проблемы. В литературе о творчестве Достоевского встречаются упоминания о кинематографичности прозы писателя (Я.С. Билинкис, А.В. Красавина, Т.А. Касаткина и др.), однако подробно это явление еще не было исследовано. Влияние творческого наследия Достоевского на художественный кинематограф также прежде не изучалось, хотя неоднократно упоминалось как в литературоведческих, так и в киноведческих источниках. Впервые о кинематографичности творчества Достоевского и о необходимости для режиссеров учиться у писателя написал С.М. Эйзенштейн в своей книге «Метод. Grandproblem».
В статье «Достоевский и кинематография» книги С.В. Белова «Достоевский. Энциклопедия» (2010) значится, что «произведения Достоевского стали составной частью кинематографа мира»2, приводится перечень наиболее известных и эстетически ценных экранизаций писателя и критической литературы о них. Однако сама статья только констатирует влияние творчества писателя на кинематограф, а в упоминаемых в пристатейном списке литературы критических работах освещаются только отдельные экранизации.
Некоторые особенности кинематографической интерпретации творчества писателя описаны в посвященном Достоевскому разделе книги У.А. Гуральника «Русская литература и советское кино» (1968)3 Автором рассмотрен ряд экранизаций произведений писателя и выведены положения общего характера. В частности, основываясь на переписке Достоевского с писательницей В.Д. Оболенской о предполагаемой драматической переработке романа «Бесы», У. А. Гуральник разумно интерпретирует его отношение к «переводу» произведения с языка одного вида искусства на язык другого. Отрицая тождественный «перевод», Достоевский призывал интерпретатора к созданию оригинального по содержанию
2 Белов, С.В. Ф.М. Достоевский: энциклопедия / С.В. Белов. – М.: Просвещение, 2010. 743 с.
3 Гуральник, У.А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая
проблема / У.А. Гуральник. – М.: Наука, 1968. 432 с.
и форме нового произведения, которое по духу соответствовало бы
первоначальной поэтической мысли оригинала. Также исследователь
констатирует огромный интерес кинематографистов к творчеству писателя и
отмечает, что все существующие экранизации не достигают эстетической силы и
глубины оригинала. Однако анализ У.А. Гуральника находится в рамках
советского идеологизированного прочтения Достоевского. Углубленное
исследование человеческой индивидуальности, внимание к противоречиям
психики, религиозная подоплека, гиперболизация страстей и страданий
определяются исследователем как «достоевщина». Оригинальную философию
Достоевского У.А. Гуральник рассматривает как результат разочарования
писателя в возможности социалистических общественных преобразований. Такой
подход к творчеству Достоевского, обусловленный идеологическими
установками, не предполагает возможности рассматривать художественный мир
писателя как целостный эстетического феномен и, соответственно, делает
невозможным исследование интерпретации художественного мира Достоевского
на киноэкране. Несомненное достоинство работы У.А. Гуральника состоит в том,
что в ней утверждается статус проблемы экранизации как проблемы
литературоведческой. Данные достоевсковедения являются необходимыми для
того, чтобы выявить, что именно является предметом интерпретации при
перенесении произведений на экран.
На данный момент существуют работы, освещающие в общих чертах
влияние творчества Достоевского на кинематограф того или иного исторического
периода или региона. Например, в диссертации на соискание ученой степени
кандидата культурологических наук Н.Ф. Шипуновой на тему «Достоевский в
русской культуре конца XIX – первой трети ХХ века» (2006) семь страниц
посвящены теме «Достоевский в раннем русском кинематографе». В книге Н.М.
Лари «Достоевский и советское кино: видения демонического реализма» (Lary,
N.M. Dostoevsky and Soviet Film: Visions of Demonic Realism. Ithaca: Cornell UP,
1986), в основном, говорится о идеологическом давлении на кинематограф, не
позволявшем адекватно отображать на экране творчество писателя (книга имеет в
большей степени идеологическую – антисоветскую, – чем собственно искусствоведческую направленность). Влияние творческого наследия писателя на зарубежный кинематограф отражено в работах Л.И. Белова «Достоевский в французском кино» и М. Жежеленко «Достоевский и зарубежное киноискусство». Эти работы содержат обзор отдельных экранизаций, полученные выводы сводятся к констатации значительности роли творчества Достоевского в мировом кинематографе и культуре ХХ века в целом.
В киноведческой критике, посвященной тем или иным экранизациям Достоевского, затрагивается проблема адекватности фильмов литературным прообразам, однако в решении этой проблемы отсутствует системный подход. Как правило, недостаточная проработанность литературоведческой платформы приводит к фильмоцентричности анализа – художественные особенности тех или иных экранизаций соотносятся с произведениями-прообразами обобщенно и непоследовательно (Е. Бауман «На экране – герои Достоевского», Richie Donald «The Films of Akira Kurosawa», Т. Дондурей «Трудности перевода. “Карамазовы”, режиссер Петр Зеленка» и др.). Это касается и компаративного анализа экранизаций Достоевского (сравнение фильмов «Братья Карамазовы» П. Брукса и «Идиот» А. Куросавы в книге С.И. Юткевича «Франция кадр за кадром», В.В. Бондаренко «Об экранизациях: «“ Идиот” (1958). “Идиот” (2003). “Идиот” (1951)» и др.). В киноведческих источниках об экранизациях творчества Достоевского при оценке фильмов часто используется критерий адекватности кинопереложения оригиналу, однако ни в одной из работ этот критерий четко не сформулирован.
На данный момент не существует междисциплинарных
искусствоведческих исследований, посвященных влиянию творчества
Достоевского на мировой кинематограф. Широкий искусствоцентричный взгляд на это явление свойственен книге А. Барри «Многообразный Достоевский. Перенесение романов в оперу, кино и драму» (Burry Alexander. Multi-Mediated Dostoevsky. Transposing Novels into Opera, Film, and Drama. Northwestern University Press, 2011). Исследователь детально анализирует две экранизации
Достоевского, однако при этом критерии адекватности экранизаций
литературным произведениям носят формальный характер.
Определенный вклад в изучение экранизаций писателя вносит литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского. Согласно данным официального сайта музея, его видеотека содержит записи различных фильмов и спектаклей, поставленных по его произведениям, а также другие видеозаписи, связанные с жизнью и творчеством Достоевского. Видеотека создавалась для работы с ней музейных сотрудников, а также для некоммерческого показа видеозаписей на проводимых в музее конференциях, семинарах и других мероприятиях4.
В существующей на данный момент литературоведческой и киноведческой литературе наличие связи между творчеством Достоевского и кинематографом было неоднократно зафиксировано. Выявлено два типа этой связи: кинематографичность творчества Достоевского и влияние его творчества на мировой кинематограф, однако оба явления еще не были детально исследованы.
Объектом исследования являются сюжеты и средства художественной выразительности в экранизациях указанных романов Достоевского, а предметом – интерпретации художественного мира писателя в кинематографе.
Интерпретация художественного мира Достоевского на киноэкране проанализирована на материале следующих кинофильмов: «Раскольников» (1923) режиссер Р. Вине, «Преступление и наказание» (1935) режиссер Дж. фон Штернберг, «Идиот» (1951) режиссер А. Куросава, «Братья Карамазовы» (1958) режиссер Р. Брукс, «Идиот» (1958) режиссер И. Пырьев, «Братья Карамазовы» (1968) режиссер И. Пырьев, «Преступление и наказание» (1969) режиссер Л. Кулиджанов, «Любовь и смерть» (1975) режиссер В. Аллен, «Вероятно, дьявол» (1977) режиссер Р. Брессон, «Преступление и наказание» (1983) режиссер А. Каурисмяки, «Шальная любовь» (1985) режиссер А. Жулавски, «Бесы» (1987) режиссер А. Вайда, «Тихие страницы» (1994) режиссер А. Сокуров, «Даун Хаус»
4 Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского: официальный сайт. – URL (Дата обращения: 28.04.2016).
(2001) режиссер Р. Качанов, «Машинист» (2004) режиссер Б. Андерсен, «Карамазовы» (2008) режиссер П. Зеленка.
Научная новизна определяется тем, что в настоящей работе впервые:
-
в отличие от предшествующей литературы по заявленной теме, в настоящем междисциплинарном искусствоведческом исследовании в качестве предмета киноинтерпретации рассматривается целостно понятый и проанализированный художественный мир Достоевского;
-
в соотнесении с ним проанализированы перечисленные выше кинофильмы;
-
поэтика творчества писателя подробно рассмотрена в аспекте ее кинематографичности;
-
на основании этого выведено и обосновано понятие кинематографического элемента в творчестве Достоевского;
-
показано, как экранизации Достоевского по-новому раскрывают своеобразие исходных произведений, выявляя их актуальные для того или иного времени черты;
-
показано, как обращение к творчеству Достоевского раскрывает художественное своеобразие тех или иных кинематографистов;
-
выявлены и классифицированы формы и принципы воплощения художественного наследия Достоевского в кинематографе;
-
доказано, что экранизации романов Достоевского выявляют этические, эстетические и другие принципы, характеризующие культуру того или иного общества.
Цель исследования заключается в выявлении характера идейно-образных связей между художественным миром произведений Достоевского и экранизаций его творчества.
Задачи исследования:
1. ввести определение художественного мира Достоевского, подходящее для анализа экранизаций его творчества;
-
выделить поэтологические особенности художественного творчества Достоевского, имеющие эквиваленты в языке киноискусства и установить их роль для понимания художественного целого произведений;
-
рассмотреть проявления поэтологических, эстетических и идейно-философских открытий Достоевского в экранизациях его творчества;
-
обозначить методы, цели и результаты интерпретации художественного мира Достоевского в рассматриваемых кинофильмах;
Основные положения исследования, выносимые на защиту:
-
Кинематографичность художественного текста является характерной особенностью творчества Достоевского, поскольку ряд его поэтологических особенностей аналогичен типичным свойствам киноповествования. Определяющее значение для понимания природы кинематографичности художественной прозы Достоевского имеет символизация изображаемой реальности, сближающая его творчество с последующей литературной традицией. Кинематографический элемент творчества Достоевского неразрывно связан с передачей жизни человеческой души во всей ее противоречивости.
-
Адекватность киноинтерпретации литературному первоисточнику определяется тем, насколько полно в ней представлены киноэквиваленты элементов художественного мира Достоевского, а также соответствием художественной интенции фильма художественному замыслу экранизируемого романа.
-
Пути исторического развития кинематографического прочтения творчества
Достоевского определяются эволюцией киноискусства и эволюцией
интерпретации литературного наследия Достоевского. В фильмах
выражены различные подходы к сложному многостороннему творчеству
писателя, характерные для того или иного исторического периода и той или
иной национальной традиции.
-
Экранные интерпретации произведений Достоевского по-новому раскрывают их свойства и, ввиду изначальной массовой природы кинематографа, определяют восприятие литературного произведения значительной частью общества.
-
Отраженное в экранизациях Достоевского восприятие творчества писателя характеризует культурное своеобразие того общества, представителями которого являются создатели фильма и его зрительская аудитория.
Методологическая основа исследования
В работе применяются историко-литературный, сравнительно-
исторический, сравнительно-типологический методы эстетико-
искусствоведческого изучения материала. Кроме того, используются методы
семиотики искусства, обобщенные Ю. М. Лотманом, а также концепция
художественного мира Ф.М. Достоевского, предложенная в статье В.А. Свительского «Художественный мир Достоевского» словаря-справочника «Достоевский: эстетика и поэтика» под редакцией Г.К. Щенникова.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в
выявлении критериев адекватности киноинтерпретации литературному
прообразу, а также в расширении проблемного поля изучения экранизаций романов Достоевского в искусствоведении.
Направления практического использования
Материал диссертации, разработанные в ней методологические основы и
полученные результаты могут быть использованы при анализе и оценке как
классических, так и современных произведений кинематографа и литературы, при
подготовке учебных курсов и учебно-методических материалов по
искусствознанию, киноведению, литературоведению.
Апробация результатов исследования
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры искусствознания Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения.
Материалы и результаты диссертационного исследования нашли
практическое применения в ходе преподавания диссертантом курсов «История
русской литературы» и «История зарубежной литературы» студентам Санкт-
Петербургского государственного института кино и телевидения. Кроме того, они
были представлены в форме докладов на заседаниях секции критики Санкт-
Петербургского отделения Союза писателей России, а также на 17
международных, всероссийских, городских и внутривузовских научно-
практических конференциях, проходивших в Санкт-Петербургском
государственного институте кино и телевидения: «Прошлое-настоящее-будущее
Санкт-Петербургского Государственного Университета Кино и Телевидения» (29,
30. 10. 2013), «Медиакультура и медиаобразование» (23.11.2013), «Молодые
учные – для яркого будущего страны» (28, 29.11.2013), «Неделя науки и
творчества-2013» (15-27.04. 2013), «Интерактивные технологии и дистанционное
обучение как инструмент повышения качества образования» (4.02.2014), «Неделя
науки и творчества-2014» (21.04.2014), «Человек. Коммуникация. Культура.
Восток-Запад: поиски культурной идентичности на постсоветском пространстве»
(24.04.2014), «Произведение искусства как художественная модель мира»
(13.11.2014), «Актуальные проблемы развития медиаиндустрии на современном
этапе» (29.11.2014), «Сущность феномена “искусства” как особого вида духовно-
практической деятельности» (4.12.2014), «Доминантное воздействие современных
технологий массмедиа на общество» (28.01.2015), «Легко ли быть молодым?»
(27.02.2015), «Человек. Коммуникация. Культура» (25.04.2015), «Неделя науки и
творчества-2015» (27.04.2015), «Общество в условиях современного
медиапространства» (28.05.2015), «Неделя науки и творчества-2016» (18-
22.04.2016), «Человек, коммуникация, культутра» (28.04.2016).
Структура исследования
Работа состоит из вступления, трех глав, заключения, словаря терминов, списка литературы, списка иллюстративного материала и одного приложения.
Особенности поэтики творчества Достоевского, соотносимые с кинематографичностью художественного текста
Художественный мир – сложное понятие в искусствознании, разносторонне характеризующее специфику художественного творчества того или иного автора. Согласно словарю-справочнику «Достоевский: Эстетика и поэтика» под ред. Г.К. Щенникова, художественный мир Достоевского это «созданная писателем вымышленная поэтическая реальность, несущая в себе все признаки и приметы индивидуального своеобразия художника. (…) Сегодня понятие художественный мир стало общеупотребительным. Но в случае Достоевского видно, как оно аморфно и нетерминологично. Тем не менее необходимость в нем есть. (…) Сегодня дает о себе знать опасность слишком широкого и бесконтрольного употребления этого понятия» [32, с. 237]. Опасность, о которой говорит автор статьи В.А. Свительский, обусловлена сложностью литературного метода Достоевского, а также многообразием и неоднозначностью различных трактовок идейного наполнения его творчества [1]. Однако при этом в статье разумно обобщены наиболее значительные тенденции и закономерности художественного мира писателя, интерпретацию которых средствами киноискусства мы будем учитывать при анализе интересующих нас фильмов. В.А. Свительский отмечает также, что научная точность понятия «художественный мир» обуславливается выделением черт, свойственных именно для творчества рассматриваемого автора [32, с. 238]. Основываясь на обозначенном принципе, мы рассмотрим характерные черты художественного мира Достоевского и прокомментируем их в аспектах, важных для настоящего исследования.
Уже после появления первого романа Достоевского «Бедные люди» (1844) критиками было отмечено повышенное внимание автора к человеческим страданиям, сильным болезненным переживаниям; эта тенденция («…гиперболизация страстей и страданий» [32, с. 238]) характерна для всего его творчества. Как известно, еще В.Г. Белинский отметил предрасположенность писателя к отражению трагических сторон действительности [32, с. 238]. С самого начала творческого пути Достоевский проявил свою глубокую творческую органику, которая во многом и предопределила черты его художественного мира. Однако такая особенность творческого метода, как гиперболизация страстей и страданий, не характеризует в полной мере эстетическую категорию трагического, о значительной роли которой в романном творчестве писателя будет сказано отдельно.
С гиперболизацией страстей и страданий тесно связано такое свойство поэтики Достоевского, как болевой эффект. Р.Г. Назиров определяет его как предельно острую (на грани антиэстетизма) эстетическую реакцию читателя, которой целенаправленно добивался Достоевский, строя свою эстетику «режущей правды» [32, с. 73]. Болевой эффект создается при помощи концентрации внимания на негативных переживаниях и пластических деталях, ассоциирующихся с ними. Родственный болевому эффекту элемент поэтики Достоевского – «чрезмерность, сгущенность атмосферы» (В.А. Свительский) [32, с. 238] произведений. Эстетика Достоевского – это, во многом, эстетика диссонанса. Целостная художественная реальность писателя строится на противоположностях, на поляризации различных элементов, переплетении разнозначного [32, с. 238].
Сгущенность атмосферы, в свою очередь, подкреплена соответствующими особенностями композиционного строения произведений. Для прозы Достоевского характерны сложность композиции, богатство перипетий и множественность завязок, разветвленная система конфликтов. Наличие такой системы связано не только со сложно организованным сюжетом, но и со специфической особенностью поэтики Достоевского: художественным полифонизмом. Автор термина «художественный полифонизм Достоевского» М.М. Бахтин определяет через это понятие жанровое своеобразие романов писателя. С точки зрения исследователя, Достоевский создал, по сути, новый жанр, так как его произведения не укладываются в рамки традиционных для европейского романа историко-литературных схем [8, с. 7]. Концепция полифонического романа значительно повлияла на современные представления о художественном мире писателя. Роль открытия М.М. Бахтина в достоевсковедении и литературоведении в целом сложно переоценить, явление художественного полифонизма анализировали многие исследователи, споры о нем идут до сих пор [32, с. 108].
В основе термина «полифонический роман» лежит глубокая развернутая метафора. Изначально полифония – музыкальный термин, обозначающий, согласно большому музыкальному энциклопедическому словарю, «1) вид многоголосия (многоголосного склада музыкального, отличного от гомофонно-гармонического), представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более мелодий (…) 2) Основанная на таком многоголосии область музыкального искусства» [75, с. 432]. В полифонии в отличие от гармонии нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса равноправно ведут свои партии, от наложения которых образуется полифонический стиль – стиль мотетов, фуг и полифонических фантазий.
М.М. Бахтин применил термин «полифонический роман» к творчеству Достоевского. Под этим следует понимать, что в отличие от других писателей Достоевский в своих главных произведениях ведет все голоса персонажей как самостоятельные партии. По мнению М.М. Бахтина, здесь нет «мелодии и аккомпанемента» и, как следствие, нет никакой «гармонии» [8, с. 6-7]. Борьба и взаимное отражение сознаний и идей составляет, по Бахтину, суть поэтики Достоевского. «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова» [8, с. 6-7]. Относительная свобода и самостоятельность героя в контексте полифонического замысла не разрушают его целостности, а обуславливают его сложность. Общий конфликт полифонического романа реализуется как сосуществование в едином пространстве произведения самостоятельных и разнонаправленных линий героев, взаимодействие характеров. С этим связана необыкновенная динамика художественной реальности произведений Достоевского, как писал В.С. Соловьев, «Здесь все в брожении, ничего не установилось, все еще только становится» [92, с. 233]. С точки зрения М.М. Бахтина, рассмотрение частных ситуаций и коллизий в творчестве Достоевского без учета их взаимоотношений и роли в полифоническом замысле принципиально ошибочно.
В художественном мире Достоевского огромное значение имеет свойственный, прежде всего, его романному творчеству развитый сценический элемент, а также то, что характеры многих героев, ситуации и перипетии сюжета соотносимы с эстетической категорией трагического. Она обязана своим названием драматическому жанру трагедии, однако относится далеко не только к нему. Трагическое характеризуется положительно неразрешимым конфликтом, развитие которого приводит к гибели или страданиям заслуживающего глубокого читательского сочувствия героя или его ценностей. Согласно С.И. Кормилову, «практика мировой литературы доказывает, что источником трагического может быть и ошибка, и вина героя, но такие, которые в итоге оборачиваются против него самого … непримиримые противоречия в сознании героя (многие герои Ф.М. Достоевского …), иногда усиливаемые безысходной ситуацией, а также всякого рода непреодолимые внешние обстоятельства» [61, стб. 1087]. То есть, специфической особенностью трагического является то, что причина гибели или страданий героя заключена в его характере, в том, что он не может повести себя иначе в предлагаемых обстоятельствах.
Значение кинематографического элемента для понимания художественного мира Достоевского
Картина «Идиот» («Hakuchi») А. Куросавы представляет собой классический пример такого типа экранизации, как фильм-contemporary. По классификации Н.Г. Федосеенко, это «фильмы, трансформирующие хронотоп и / или национальную специфику произведения, положенного в основу сценария…» [102, с. 109]. Режиссер перенес действие романа «Идиот» в Японию середины ХХ – века, – в фильме множество отступлений от первоисточника, обусловленных культурными и временными различиями. При этом на экране довольно полно сохранен основной событийный ряд литературного произведения, но, как это чаще всего бывает в экранизациях больших романов, некоторые сюжетные линии полностью опущены (например, линия Ипполита Терентьева), количество героев сокращено до необходимого для действия минимума.
Картина вызвала неоднозначную критическую реакцию: Д. Ричи, один из наиболее авторитетных критиков Куросавы в англоязычном мире, утверждает, что преклонение Куросавы перед Достоевским ограничило творческий потенциал фильма [119, с. 84], С. Юн отмечает, что реакция критиков в Японии также была резкой [120, с. 3]. При этом сам режиссер не считал свой фильм неудачей, ориентируясь на отзывы зрителей в большей степени, чем на реакцию критиков [117]. Картина была высоко оценена великим русским режиссером А.А. Тарковским [94], режиссером и теоретиком кино С.И. Юткевичем, [113, с. 125], литературоведом С.В. Беловым [11, с. 297], признанный мастер экранизации режиссер Г.М. Козинцев писал: «Идиот Куросавы, на мой взгляд, чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова – тончайшие определения – материализовались» [55]. Наиболее важная в контексте нашего исследования реакция русских специалистов в области кино и литературы, читавших роман в оригинале на своем родном языке, свидетельствует о том, что фильм А. Куросавы – одна из лучших экранизаций романа.
При просмотре картины в первую очередь обращает на себя внимание своеобразный внешний антураж – следствие переноса действия в другую страну и эпоху. Внешность актеров, их поведение, костюмы, виды города, быт, интерьеры отличаются от романных аналогов, однако, как отметил Г.М. Козинцев, это несоответствие нивелируется благодаря сущностному проникновению Куросавы в художественные принципы Достоевского [55]. Ж. Делез отмечал родственность творческих подходов писателя и режиссера: «у Достоевского сколь бы чрезвычайной ни была ситуация, герой намеренно этим пренебрегает и стремится сначала отыскать еще более неотложный вопрос. Как раз это любит Куросава в русской литературе, и такова связь между Россией и Японией, которую он устанавливает» [28, с. 261]. В рассматриваемой картине Куросава предстает как вдумчивый читатель Достоевского, однако, отталкиваясь от идей и эстетических принципов писателя, режиссер создает совершенно самостоятельное художественное произведение. Вопреки мнению Д. Ричи [119, с. 84], фильм не является просто кинематографическим пересказом романа, близость киносюжета к исходному тексту не мешает оригинальному авторскому высказыванию, об этом свидетельствует анализ использованных в картине выразительных средств. Музыка композитора Ф. Хаясаки в ряде сцен фильма соприродна такому художественному принципу Достоевского, как сочетание разнозначного. Как писала Е.С. Авдеева, «асинхронность музыки и изображения служит основой … раскрытия художественного смысла путем создания цельного звукоизобразительного образа» [76, с. 70]. На седьмой минуте фильма под умиротворяющую музыку показаны нищета и уродство «постапокалиптического» города. Такое сопоставление могло бы быть просто вызывающе гротескным, однако (вероятно, благодаря вездесущему снегу) картине страданий сообщается медитативное величие. В доме Акамы звуковым сопровождением служит звон маленького молитвенного гонга, когда он звучит впервые, он удивляет и пугает Камеду. В финальной сцене этот тонкий металлический звон подчеркивает гнетущую атмосферу бдения героев над трупом Таэко Насу, создает ощущение ужасающей бессмысленности совершающегося действия, это подчеркивает опустевший, безумный взгляд Акамы. Музыка сознательно используется так, чтобы она обрела новое содержание, которое расширяет ее собственные выразительные возможности. По мнению К. Акиямы, с сотрудничества А. Куросавы с композитором Ф. Хаясакой (1948-49) начинается новая эпоха в киномузыке, «Они начали экспериментировать с приемом музыкального контрапункта» [3, с. 266]. Сам Ф. Хаясака в статье «Акира Куросава и его восприятие киномузыки» писал: «в основе понятия киномузыки у Куросавы лежит представление о том, что киномузыка не должна быть просто музыкой, и все, но вкупе с изображением, с помощью ассоциаций должна создавать новый эффект и приобретать особый смысл. Порой здравый смысл подсказывает композитору, что изображение А едва ли органически совместимо с музыкой В, но при смелом сочетании этих двух элементов под своеобразным действием геометрической пропорции рождается третье измерение, С, – новый элемент выражения» [3, с. 267-268].
В отношении пластических выразительных средств с первых минут картины обращает на себя внимание использование образов зимней погоды. Показанные в фильме события развиваются с декабря по февраль, в романе же зимой происходит только действие I – части, события остальных четырех частей разворачиваются в течение лета. Это отличие фильма от романа обусловлено важностью образов зимы как выразительных элементов. Снег и сосульки служат фоном для начальных титров фильма, выступают как своеобразный пластический пролог к последующему экранному действию. Пароход, на котором возвращаются на Хоккайдо Камеда (Мышкин) и Акама (Рогожин), плывет сквозь снежную бурю. Когда Камеда впервые видит портрет Таэко Насу (Настасьи Филипповны) идет снег, при этом Камеда плачет, – мотивы слез и осадков сопоставляются. После визита к Акаме Камеда бесцельно бродит по заснеженным улицам в смутной тревоге, в определенные момент снег полностью скрывает его фигуру; перед покушением Акамы Камеда окружен сугробами в человеческий рост – подобно тому, как в романе беспокойство Мышкина подчеркивает жара, в фильме эту функцию выполняют образы зимы. В течение последовавшего эпилептического припадка Камеда падает на спину в сугроб – падение в снег совпадает с моментом ужаса, потерей рассудка. Акама, изумленный и напуганный припадком, ударяется о ворота и его осыпает снегом, убегая, он поскальзывается, падает в снег – на него воздействует та же стихия, что и на Камеду. Это относится и к другим героям, например, Каяма (Ганя) беспокойно шагает под снегопадом, дожидаясь, пока Аяко (Аглая) прочтет его письмо. Сугробы часто занимают весь кадр, препятствуют движению героев в нескольких сценах.
«Идиот», режиссер Иван Пырьев (1958)
Первый критерий сравнения в таблице – репрезентативность по отношению к экранизируемому роману. В данном случае имеется в виду сугубо формальная репрезентативность, которая предполагает тождество обозначенных в романе и фильме времени и места действия, а также следование тексту в речи актеров (отсутствие привнесенных реплик героев). То есть, экранизации сравниваются на предмет того, могут ли они служить кинематографическим пересказом сюжета романа или его части.
Второй критерий – идейное тождество экранизации и романа прообраза; под ним в данном случае следует понимать единообразие в романе и в фильме магистральной идеи, декларируемой или действенно представленной в центральной коллизии. Как показал подробный анализ картин, философское содержание романов в экранизациях неизменно редуцируется, потому в данном случае фильмы сравниваются на предмет того, какова природа этой редукции: происходит ли на экране сужение основной экстенсивно выраженной идеи романа, или же ее подмена другой идеей.
Третий критерий – воплощение черт художественного мира средствами киноязыка – предполагает наличие в поэтике фильма собственно кинематографических эквивалентов элементам художественного мира Достоевского. Формально этот признак может быть приписан почти любой экранизации творчества Достоевского, поскольку основной творческий принцип писателя – символизация реального – имманентно присущ киноязыку. В данном случае имеется ввиду наличие оригинального изобразительного, аудиовизуального, монтажного или сценарного решения, которое являлось бы кинематографическим эквивалентом тех или иных свойств экранизируемого романа.
Принцип киноинтерпретации романа определяется совокупностью трех обозначенных критериев сравнения – внешней репрезентативностью, внутренней репрезентативностью, наличием собственно кинематографических эквивалентов чертам литературного художественного мира. Представленная сравнительная таблица, безусловно, не дает исчерпывающего представления об интерпретации художественного мира писателя в каждой из рассмотренных картин, а резюмирует их сравнительную характеристику. Ввиду того, что ни одна экранизация не сводима к набору однозначных формальных и содержательных признаков, четкую типологию возможных вариантов киновоплощения творчества Достоевского вывести не представляется возможным. Однако выявленные в ходе сравнения принципы интерпретации творчества Достоевского в кинематографе являются наиболее отличными друг от друга в аспекте отношения кинофильма к роману-прообразу. Рассмотренные пять картин и были определены в качестве необходимого для подробного анализа минимума в связи с тем, что в них реализуются основные принципы киновоплощения художественного мира писателя.
Необходимо оговориться, что выявленная типология принципов киновоплощения романов не вполне совпадает с жанровой классификацией экранизаций, которая строится на учете других критериев анализа. В кинематографе существует множество подходов к воплощению литературного материала. Классификация экранизаций, предложенная Н.Г. Федосеенко, включает девять основных жанровых разновидностей. Наиболее совершенной формой киноинтерпретации является собственно фильм-экранизация, предполагающий адекватное авторскому замыслу глубокое понимание исходного литературного произведения, «экранизацией в жанровом значении этого слова будем считать достаточно точное прочтение произведения, воссоздание эпохи, в которую произведение было написано, понимание образов героев» [46, с. 109]. Ни одна из проанализированных в предыдущей главе картин не может быть отнесена к этому типу. В наибольшей степени к нему близок фильм Р.Вине «Раскольников», однако сюжет романа в картине слишком сильно редуцирован и авангардное изобразительное решение фильма, хоть и позволяет воплощать черты художественного мира оригинала, не вполне соотносится с присущим экранизации как жанру принципом воссоздания эпохи. Рассмотрение кинолент, относящихся к другим жанровым вариантам экранного воплощения романов необходимо для разностороннего освещения проблемы интерпретации творчества писателя средствами кино.
Примером экранизации Достоевского в жанровом смысле слова можно назвать двухсерийный фильм Л.А. Кулиджанова «Преступление и наказание» (1969). Диалоги героев почти полностью верны исходному тексту, мизансцены и действия близки к данной в нем «раскадровке» – в романе «Преступление и наказание» ярко проявилось кадровое мышление писателя (см. стр. 46). Кинематографическая интерпретация прозы в этом фильме характеризуется предельным вниманием к прообразу, тщательнейшей проработкой его экранного решения. Произведение Достоевского присутствует в этой кинокартине, прежде всего, как «натура», всматриваясь в которую, кинематографисты вдумчиво воссоздали ее на своем «полотне». Однако, безусловно, и в этом фильме присутствует общая для экранизаций творчества писателя тенденция: идейная составляющая представлена неполно, основное внимание уделено выражению атмосферы художественного мира Достоевского и психологии героев, явленной в трагическом действии. Это обстоятельство нельзя считать недостатком – в доступных кинематографу пределах философия Достоевского в фильме художественно явлена, на экране предстают различные грани содержания романа. Это обстоятельство, безусловно, способствует выразительности картины и также делает ее ближе к оригинальному тексту.
Однако экранизация, безусловно, не состоялась бы как факт киноискусства без оригинального собственно кинематографического решения. В картине Кулиджанова атмосфера романа воссоздается благодаря своеобразному аудиовизуальному решению. Например, звук биения сердца в ряде сцен подчеркивает состояние главного героя, он рифмуется с боем часов и тиканьем ходиков. Ряд кадров по своей композиции и освещению вызывает ассоциации с классическими живописными сюжетами, при этом фигура Раскольникова в них часто соотносится с образом Христа (обморок героя в участке напоминает снятие с креста, сон Раскольникова – Христа во гробе и т.д.), в эпизоде разговора с Раскольниковым плачущая Соня напоминает «Кающуюся Магдалину» Тициана. Такое изобразительное решение, безусловно, ориентирует зрителя на размышления о смысле страданий героя.
Историческое развитие киноинтерпретации романного творчества Достоевского
Основная часть представленных определений взята из «Литературной энциклопедии терминов и понятий» 2003 года издания под редакцией А. Н. Николюкина. Также представлены необходимые в контексте исследовательской работы дополнения из классического учебного пособия Б.В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика». Из современного учебного пособия «Теоретическая поэтика» 2004 года издания под редакцией Н. Д. Тамарченко, С. Н. Бройтмана, В. И. Тюпы взято определение мотива. «Тема (греч. thema – то, что положено в основу) – художественная действительность в ее сущностном аспекте: не то, что непосредственно изображено (сюжет) в произведении, а то, что сюжет значит, что он выражает» [61, стб. 1068]. «Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей» [99, с. 176].
Далее рассмотрим определения необходимых для настоящего исследования категорий, относящихся к сюжетно-фабульному уровню художественной структуры. «Событие – перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее, а также столкновение персонажа с препятствием (...) Следовательно, речь идет об изменении сюжетной ситуации в результате собственной активности персонажа (путешествие, новая оценка мира) или активности обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены) (...) сюжет – ряд событий и одновременно – последовательность частных ситуаций. (...) в отличие от ситуации, событие – обозначение динамического начала сюжета, то есть выражение конфликта...» [61, с. 1007].
«Взаимоотношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением) (...) Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию» [99, с. 180]. «Перипетия (от греч. peripeteia – внезапный поворот, перелом), резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа» [99, с. 741]. «… мотив – любая единица сюжета (или фабулы) взятая в аспекте ее повторяемости, типичности, то есть имеющая значение либо традиционное (известное из фольклора, литературы; жанровой традиции), либо характерное именно для творчества данного писателя и даже отдельного произведения» [97, с. 194]. «Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными» [97, стр. 183]. «Среди различных мотивов следует выделить особый класс вводящих мотивов, которые требуют конкретного пополнения другими мотивами» [97, с. 184]. «Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации – статическими мотивами» [97, с. 184]. «В качестве элемента сюжета любая повторяющаяся его единица, то есть мотив, не изолирована, связана и по содержанию, и по своей функции (роли в развитии сюжета) со всеми другими. Поэтому на практике в составе различных сюжетов существуют и воспринимаются читателем целые комплексы взаимосвязанных мотивов» [99, с. 200]. «КОНФЛИКТ (лат. conflictus-столкновение) в литературе – столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания. В сюжете завязка – начало, а развязка – разрешение или констатация неразрешимости конфликта. Характером конфликта определяется своеобразие эстетического (героическоого, трагического, комического) содержания произведения. (...) существуют разные виды конфликта. Наряду с такими, которые выражаются в коллизиях и вытекают из случайно складывающихся ситуаций, литература воспроизводит устойчивую конфликтность бытия, часто не проявляющуюся в прямых столкновениях персонажей» [61, стб. 392-393]. В данной работе термин «коллизия» употребляется в значении сюжетной реализации конфликта.
«Для того чтобы двинуть фабулу, в исходную уравновешенную ситуацию вводятся события, разрушающие равновесие. Совокупность таких событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации и начинающих движение, именуется завязкой. Обычно завязка определяет весь ход фабулы, и вся интрига сводится лишь к варьированию действия, определяющего основное противоречие, введенное завязкой» [61, с. 181].