Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Хоровая театрализация как культурный феномен 13
1. Коммуникативные возможности хоровой театрализации 13
2. Структура хоровой театрализации в аспекте коммуникации 39
Глава II. Коммуникативная составляющая хоровой театрализации: исторические трансформации 64
1. Хоровая театрализация в античной культуре: эволюция от эстетической к художественной коммуникации 64
2. Развитие коммуникативных возможностей хоровой театрализации в европейской культуре 91
Глава III. Коммуникативное пространство современной хоровой театрализации: опыт эмпирического исследования 127
1. Хоровая театрализация на уровне первого звена коммуникации «ксшлозитор-исполнитель-слушатель» 127
2. Хоровая театрализация на уровне второго звена коммуникации «композитор — исполнитель-слушатель» 152
Заключение 179
Литература 184
Приложение I 205
Приложение II 234
- Коммуникативные возможности хоровой театрализации
- Хоровая театрализация в античной культуре: эволюция от эстетической к художественной коммуникации
- Развитие коммуникативных возможностей хоровой театрализации в европейской культуре
- Хоровая театрализация на уровне первого звена коммуникации «ксшлозитор-исполнитель-слушатель»
Введение к работе
Актуальность исследования. Театрализация хоровой музыки представляет собой одно из характерных художественных явлений современной культуры. Широкое и все более активное распространение этого феномена не случайно -оно является проявлением целого ряда тенденций, выражающих специфику развития искусства эпохи массовой культуры. Однако корни этого явления уходят далеко в прошлое, а процесс его внутренних трансформаций органично связан с логикой исторического развития искусства. Возникнув как форма эстетизации жизненных практик (обрядности, ритуала), хоровая театрализация с течением времени обретает автономность и получает развитие в обособившемся от жизни художественном творчестве, сохраняя свое значение на протяжении всей истории существования искусства.
Размышления над состоянием современного искусства приводят к выводу, что востребованность и жизнестойкость различных его направлений существенно зависит от их коммуникативных возможностей — способности установить контакт с публикой. Это обусловливает актуальность использования коммуникативного подхода к исследованию искусства, дискурсивного выражения его специфики в терминах теории коммуникации. С этих позиций взаимодействие творческого коллектива и публики предстает как встреча субъектов коммуникации, которая происходит в специфическом процессе творческого художественного акта, определенным образом организованного в пространстве и времени. Главными участниками такого акта являются адресант или коммуникатор - отправитель сообщения (автор, исполнитель), стремящийся вызвать определенную реакцию получателя, и адресат или реципиент — получатель сообщения (слушатель, зритель, читатель), на восприятие и оценку которых рассчитано то или иное произведение.
В стремлении упрочить связи в коммуникативном пространстве «сцена-зал» деятели искусства ищут новые способы и формы воздействия на публику, коррелирующие с современной социокультурной ситуацией. Одна из сущест- венных особенностей современной посткнижной культуры состоит в заметном возрастании роли визуальности в ней. Развитие кинематографа, телевидения, Интернет-технологий приводит к активизации, главным образом, зрительного восприятия; любая информация получает возможность быть визуально выраженной, что, учитывая особенности человеческого восприятия, способствует ее наиболее быстрому и успешному усвоению. Это, в свою очередь, формирует привычку к «картинке», иллюстрации, потребность в визуальной «подсказке», облегчающей усвоение смысла послания. В этих условиях хоровой театр оказывается именно той формой хоровой сценической деятельности, которая наиболее адекватна потребностям и возможностям реципиента.
Однако активизация процессов театрализации хоровой музыки, все более отчетливо проявляющаяся в современном искусстве, отнюдь не является лишь средством дополнительного влияния на публику, она выступает выражением более глубокой, имманентной тенденции к слиянию, синтезу искусств — тенденции, берущей начало в культуре Серебряного века. В контексте данного исследования важно отметить, что, несмотря на многоликость и разнородность художественных устремлений этого периода (уход от действительности и слияние с ней, элитарность и демократичность), его общей, специфической именно для русского Серебряного века, интенцией было творческое преображение действительности, что, в свою очередь, предполагало слияние искусства с жизнью, со-участие, синергийное действие художника-демиурга и тех, кому адресованы его послания. Эта тенденция к слиянию вновь активно заявила о себе в эпоху Постмодерна и проявилась в стремлении современного искусства преодолеть барьер между произведением и публикой, осуществить их непосредственную коммуникацию. Именно с таких позиций может быть рассмотрено и широкое распространение хоровой театрализации в художественном пространстве современного социума.
Отмеченные процессы явились основанием осуществленного в данной работе рассмотрения хоровой театрализации с позиций коммуникативного подхо- да - как процесса творческого взаимодействия создателей и исполнителей сценического действия и публики, осуществляющегося в пространстве «сцена-зал». Решение этой задачи предполагает объединение, взаимопересечение двух исследовательских областей: искусствознания и целого ряда гуманитарных наук - социальной философии, культурологии, психологии - и, соответственно, рассмотрения хоровой театрализации, с одной стороны, как художественного феномена, с другой - как социально значимой коммуникативной системы, характеризующей отношения между субъектами театрального действа и публикой, отличающиеся значительной спецификой на различных этапах исторического развития культуры.
Теоретической основой диссертации послужили работы, раскрывающие различные аспекты развития искусства и, в частности, хоровой театрализации. Социокультурный и эстетический срез представлен трудами философов и культурологов Ю.Борева, В.Грачева, В.Дмитриевского, Н.Киященко, Е.Листивиной, К.Манхейма, Г.Маркузе, Э.Фромма, А.Швейцера; в области социологии искусства - работами Т.Адорно, М.Горностаевой, Ю.Давыдова, М.Глотова, Ю.Фохта-Бабушкина, Н.Хренова. Необходимость изучения специфики социологического исследования обусловила обращение к трудам И.Девятко, Л.Ионина, О.Масловой.
В определении одного из центральных понятий исследования - «театрализация» - большую роль сыграли работы И.Андреевой, рассматривающей место театральности в культуре; Т.Курышевой, исследующей феномен театральности в музыкальном творчестве; А.Арто, Е.Гротовского, Н.Евреинова, анализирующих сходство и различие между театральностью в жизни и в искусстве; А.Коновича, изучившего коммуникативную функцию массовых театрализованных праздников; А.Распаева, рассматривающего проявления театральности в политике. Опорой при рассмотрении хоровой театрализации в ее историческом развитии послужили работы Л.Винничук, Е.Герцмана, В.Дмитриевского, И. Тройского.
Следующий блок исследований складывается вокруг работ из области музыкознания и искусствознания. Наряду с маститыми исследователями хорового искусства И.Батюк, Г.Григорьевой, А.Демченко, Е.Долинскои, Л.Живовым, Л.Никитной, Ю.Паисовым, А.Тевосяном, В.Ценовой, в чьих трудах отражены тенденции и направления развития хорового творчества, в исследованиях молодых ученых П.Карпова, Н.Кошкаревой, Ю.Мостовой, Т.Овчинниковой, О.Шепшелёвой обобщается накопленный опыт музыковедческого анализа хорового искусства в целом и хорового театра, в частности; О.Ромашкова рассматривает феномен действа.
Взаимодействие в хоровой театрализации элементов и черт академического и музыкального театра обусловило необходимость рассмотрения теоретических вопросов театра, режиссуры и актерского мастерства, разработанных в трудах В.Богатырева, В.Дмитриевского, Вл.Немировича-Данченко, М.Сабининой, К.Станиславского, Г.Товстоногова.
Хоровая театрализация тесно связана с традициями народной культуры, этим определено также обращение к исследованиям народного творчества В.Гусева, Л.Ивлевой, А.Каргина, Н.Шлыгиной, В.Щурова.
В изучении коммуникативной направленности процессов театрализации хоровой музыки, адаптации произведений к особенностям социокультурной ситуации значительную помощь оказали работы П.Волковой, Е.Гуренко, Н.Корыхаловой, Ю.Мостовой, посвященные исследованию процессов интерпретации и реинтерпретации художественного текста.
Исследованию общих вопросов теории коммуникации посвящены многочисленные теоретические работы. Представления о сущности социальной коммуникации отражены в трудах Л.Ионина, В.Конецкой, Н.Лумана, Г.Почепцова, А.Соколова, Ю.Хабермаса, В.Ядова, Р.Якобсона. В характеристике бытия, пространства и времени социальной коммуникации важны работы П.Бурдье, Л.Ионина, О.Костиной, Е.Листвиной, И.Пригожина, П.Сорокина, С.Тихоновой, В.Устьянцева, Л.Яковлева, В.Ярской. Для анализа массовой коммуникации по- лезны труды А.Алексеева, С.Зелинского, Б.Фирсова, Г.Лассуэла, В.Конецкой, Т.Чередниченко, посвященные коммуникативным моделям в массовой культуре.
Освещение проблемы коммуникативной функции искусства отражено в трудах М.Бонфельда, Ю.Борева, Л.Выготского, В.Грачева, А.Еремеева, И.Колесниковой, В.Конецкой, А.Леонтьева, Ю.Лотмана, Н.Лумана, А.Панасюка, Е.Россинской, Л.Столовича, Н.Хренова, У.Эко, А.Якупова. Данную проблему авторы рассматривают с позиции общения художника со зрителем, а также общения друг с другом самих деятелей искусства.
Важное значение для изучения гуманистического аспекта в коммуникативных практиках и технологиях имеют идеи диалогичности, развитые в работах М.Бахтина, Н.Бердяева, В.Библера, М.Бубера, И.Ильина, М.Мамардашвили, В.Розина, С.Франка, Г.Щедровицкого.
Анализ литературы показывает, что уже имеющийся опыт изучения хоровой театрализации охватывает, главным образом, чисто художественные стороны данного явления, в то время как его коммуникативные аспекты еще не были предметом специального исследовательского интереса.
Объектом исследования является хоровая театрализация как феномен, обнаруживающийся на различных этапах развития культуры.
Предметом исследования выступают коммуникативные аспекты хоровой театрализации.
Цель исследования состоит в выявлении и изучении коммуникативных возможностей хоровой театрализации посредством анализа отношений «адресант-адресат».
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: категориальный анализ хоровой театрализации в контексте теории коммуникации; разработка классификации форм коммуникации; выявление коммуникативной направленности хоровой театрализации на различных этапах исторического развития культуры; анализ структуры коммуникативных связей в процессе осуществления хоровой театрализации; определение специфики коммуникативных отношений в структуре композиторской и исполнительской хоровой театрализации; эмпирическое исследование коммуникативной составляющей процессов хоровой театрализации в современной культуре; определение места и роли процессов хоровой театрализации в системе коммуникации современного общества.
Методология исследования. Поставленные в работе проблемы не могут быть решены в рамках одного подхода и требуют объединения различных областей научного знания, таких как музыкознание, теория коммуникации, социология. В работе осуществляется традиционный искусствоведческий подход к исследованию хоровой театрализации, предметом внимания при этом оказываются сами феномены искусства - произведение и его исполнение. Наряду с этим хоровая театрализация рассматривается с социокультурной точки зрения -как особая форма коммуникации, возникающая в процессе динамичного взаимодействия сцены и публики. В работе используются методы исторического исследования и сравнительного анализа; системно-структурного анализа; методы социологического исследования (опрос и анализ его результатов).
В качестве исследовательского материала взяты две группы театрализованных произведений. В одну группу входят произведения, целью анализа которых является обоснование и подтверждение развиваемого в диссертации положения о том, что коммуникативные возможности хоровой театрализации обладали силой воздействия во все времена и широко использовались в общении. Другую группу составляют произведения, исполняющиеся в последнее время, рассмотрение которых позволяет сформировать представление о современном состоянии хорового театра. Непосредственное наблюдение за исполнением произведений в различных ситуациях и их анализ дают возможность выявить коммуникативные ресурсы данного направления хорового искусства. Эта группа представлена деятельностью Са- ратовского губернского театра хоровой музыки под управлением Заслуженного деятеля искусств РФ, профессора Л.Лицовой, Государственной концертно-театральной капеллы Москвы им. В.Судакова под управлением Заслуженного артиста РФ А.Судакова, Тамбовского камерного хора им. С.Рахманинова под управлением Заслуженного деятеля искусств РФ, профессора В.Козлякова.
В процессе работы было проведено социологическое исследование на тему «Губернский театр хоровой музыки и его зрители», результаты которого позволили выявить отношение зрителей к хоровому театру (полностью публикуется в Приложении I).
Научная новизна и теоретическая значимость диссертационной работы обусловлена тем, что впервые в специальном исследовании в центр научной рефлексии поставлен феномен хоровой театрализации как формы эстетической и художественной коммуникации, проанализированы коммуникативные возможности хоровых сценических постановок. Исследование открывает новые возможности для дальнейшего всестороннего изучения коммуникативных возможностей не только хоровой театрализации, но и процессов театрализации в современной культуре в целом. Новизна проведенного исследования определяется следующими позициями: впервые хоровая театрализация рассмотрена в историческом развитии с позиции взаимодействия «адресант-адресат»; предложена уточненная классификация коммуникативных актов, выявлены и определены различия эстетической и художественной коммуникации; раскрыта структура коммуникативных отношений, складывающихся в процессе взаимодействия участников театрализованного хорового представления и публики; определена специфика коммуникативных отношений в структуре композиторской и исполнительской хоровой театрализации; выявлены коммуникативные возможности традиционных концертных и театрализованных хоровых исполнений; проведено социологическое исследование, позволившее определить отношение реципиента к искусству хоровой театрализации, к роли театрализации в хоровых постановках.
Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты исследования акцентируют внимание деятелей хорового искусства на коммуникативных аспектах их сценических постановок, а также могут быть использованы в преподавании таких гуманитарных дисциплин, как история музыки, социология искусства, эстетика, философия искусства, культурология.
Положения, выносимые на защиту:
Хоровая театрализация выступает синтетической многоканальной формой коммуникации с элементами обратной связи. Коммуникативность заложена в самой сущности хоровой театрализации, поскольку всякая театрализация изначально ориентирована на восприятие реципиента и выступает как представление для зрителя.
Эстетическая форма коммуникации возникает как результат эстети-зиации различных форм социальной деятельности, не связанных непосредственно с искусством. Она характерна для периодов, когда искусство еще не обрело статуса самостоятельности, но сохраняет свое значение и в современном обществе (в религиозной обрядности, политике, спорте, праздниках и играх, в массовых действах).
Художественная форма коммуникации складывается в непосредственном диалоге адресанта и адресата, реализовывающемся в сфере искусства: в процессе посещения концертов, спектаклей, то есть в определенный момент времени и в определенном месте, когда сознание адресата специально направлено на восприятие и постижение художественного произведения.
3. В античной культуре отчетливо обнаруживается эволюция от эстети ческой к художественной коммуникации, а также изменение коммуникативной направленности хоровой театрализации, смещение ее центра с отношений меж- ду людьми и сферой надприродного, божественного к чисто социальным отношениям.
Коммуникативные отношения композиторской и исполнительской хоровой театрализации имеют некоторые отличительные особенности. Смысловые компоненты композиторского произведения, выражаемые театральными средствами, могут изменяться в пределах, допускаемых автором. Осуществляющиеся в ходе исполнительской театрализации хоровой музыки процессы творческой интерпретации и реинтерпретации художественного текста не только проясняют смысл произведения, но и расширяют его семантическое поле, конструируют новые, адекватные эпохе смыслы, что способствует усилению коммуникации.
Коммуникация в хоровом театре имеет более сложную форму, нежели в исполнении хоровых сочинений традиционным способом. Отношения исполнителей в хоровом театре усложняются тем, что наряду с певческим диалогом, который может присутствовать и в «статичном» хоровом исполнении, осуществляется непосредственный, драматический диалог, когда речь, пение или движение одного персонажа обращается к другому и при этом адресуется также публике. Здесь имеет место двойная коммуникация: с одной стороны, движение исполнителя, его сценическое поведение направлены на восприятие рядом находящихся партнеров, с другой — на восприятие публики.
Система художественной коммуникации, имеющая в своей основе отношение «сцена-зал», в процессах хоровой театрализации претерпевает изменение традиционной структуры путем включения новых элементов в область «сцены». Тем самым образуется расширенное пространство внутренней коммуникации. Это существенным образом влияет на коммуникацию внешнюю, обогащает и насыщает коммуникативную связь «исполнители-публика».
Хоровая театрализация в качестве художественной коммуникации приобретает социальные функции, становится поводом для социальной комму- никации и тем самым выступает одной из образующих форм социокультурной среды.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории им. Л.Собинова. Основные выводы и положения работы были представлены автором в виде докладов на Международных и Всероссийских научных конференциях: Международная научно-практическая конференция «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (г. Саратов, 2009 г.), Международная научная конференция «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика», посвященная 40-летию Астраханской государственной консерватории (г. Астрахань, 2009 г.), Всероссийская научная конференция аспирантов и молодых ученых «История, экономика, культура: взгляд молодых исследователей» (г. Саратов, 2009 г.), Всероссийская научно-практическая конференция им. Б.Яворского (г. Саратов, 2009 г.), а также в 8 научных публикациях общим объемом 3,7 печатных листа.
Структура работы. Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, включающих 6 параграфов, Заключения и Списка литературы, а также двух Приложений (Приложение I — результаты социологического исследования, Приложение II - фотоприложение).
Коммуникативные возможности хоровой театрализации
«Наши головы кружит двадцатый век, безумное спортсменство», - пророчески писал И.Бродский [41, Интернет-ресурс]. В современной социокультурной ситуации, характеризующейся обостряющейся конкуренцией культурных практик, кинематограф, телевидение, Интернет все более отвоевывают у «живого» искусства аудиторию. Технические средства массовой информации, являющиеся ретрансляторами культурного досуга, попадая в поле зрения зрителя-слушателя-читателя, зачастую оказываются предпочтительнее в виду своей легкой внешне информационной, фактической, материальной доступности. Подобные процессы ознаменовались приходом «технически совершенных средств коммуникации», когда «традиционные способы формирования музыкальной среды становились непригодными в той мере, в какой новые средства заполняли коммуникативное пространство» [334, 160]. Помимо этого, на взаимодействии искусства и публики сказывается то, что сама ориентация стремительно развивающейся цивилизации на «новое» обусловливает отношения человека и новоизобретенных предметов, образующих новые формы культурного досуга, которые претендуют на внимание потребителя в рамках неизменных временных условий. Невозможность расширения временных границ влечет за собой определенные рамки количественной и качественной реализации контакта с произведениями культуры. В сложившихся обстоятельствах классическое искусство нередко проигрывает другим досуговым мероприятиям. Это актуализирует проблему взаимоотношений «художник-публика», побуждает деятелей искусства искать иные виды художественного творчества, жанрового обновления, отвечающие динамике, характеру развития общества и высоким художественным требованиям одновременно. В подобном творческом поиске на передний план выступает ориентация на зрителя-слушателя. Таким образом, в разви тии современного художественного процесса на одно из главных мест выдвигается проблема коммуникации.
Часто бывает так, что художник при создании произведения движим лишь внутренними намерениями, не ориентируется на читателя, зрителя или слушателя, и его не интересует мнение реципиента, но вряд ли можно найти художника, который хотел бы написать картину или сочинить концерт, а потом спрятать готовое полотно или партитуру, чтобы никто никогда их не увидел. То есть, осознанно или неосознанно, каждый мастер желает, чтобы созданное им произведение искусства участвовало в акте рецепции, художественном коммуникативном акте. Сказанное позволяет считать, что любой творческий порыв изначально или постфактум нацелен на коммуникацию.
Главными участниками творческого коммуникативного акта являются адресант или коммуникатор - отправитель сообщения (автор, исполнители), стремящийся вызвать определенную реакцию получателя, и адресат или реципиент (перципиент) — получатель сообщения (слушатели, зрители, читатели), на восприятие и оценку которых рассчитано то или иное произведение1.
На развитие творческой коммуникации оказывают влияние различные социокультурные факторы. В процессе разворачивания коммуникативного акта мастера искусств сталкиваются с рядом трудноразрешимых вопросов: прежде всего, с ускоряющимся темпом современной жизни, который настраивает человека на «спортивный» образ существования, где погружение в глубины искусства, требующее психологического и интеллектуального настроя, представляет собой сверхсложную задачу. Проблема заключается уже в том, что современный человек становится все менее способным сосредоточиться и просто высидеть два часа концерта в одной позе. Совершая поход в театр, кино или на концерт, люди движимы разными стимулами. Независимо от целей посещения ими мест художественной коммуникации для реализации полноценного контакта между произведением и публикой большое значение имеет внутренняя подготовка воспринимающего. К.Станиславский отмечал: «Зритель, как и артист, является творцом спектакля, и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора» [264, 23]. Однако современный зритель нередко приходит в концертный или театральный зал озабоченным своими проблемами, вследствие этого исполнителям все сложнее выполнять свою задачу, связанную с тем, чтобы отвлечь публику от внешнего мира и погрузить в мир внутренний, пробудить, задеть его духовные струны. Такая ситуация побуждает, как адресатов, так и адресантов отказываться от «трудностей» художественного произведения в пользу его упрощения, что ведет к снижению художественного воздействия, так как определенные трудности в воспроизведении и восприятии, осмыслении произведения являются «одним из факторов эстетического наслаждения. Интенсивность художественного восприятия и наслаждения прямо пропорциональна упорядоченности и сложности художественного феномена» [38, 767-768].
Еще в начале XX века А.Горнфельд, размышляя над вопросом взаимоотношений искусства и публики, с некоторым упреком писал, что зритель «готов испытывать эмоции, он готов смеяться и даже плакать, но совершенно не выносит умственного напряжения. Пусть его захватывают события, совершающиеся на сцене, но пусть это будут события, - яркие, видные, внешние: событий, сосредоточенных в безразличном диалоге, в молчании, в бездействии, он не выносит. Это бездействие на сцене становится действием, когда зритель активен, - а наш зритель не хотел быть активным: он хотел испытывать наслаждение» [68, 70]. Вопрос имеет еще больше оснований в обществе XXI века. Современный человек живет в перегруженном информацией пространстве. Даже компетентный слушатель, направляясь в зал консерватории, филармонии или кино зал, порой ищет «простых» впечатлений: информационно перенасыщенный, утомленный и уставший от повседневных забот, он ждет от представления максимума эмоциональных впечатлений при минимуме интеллектуального напряжения. Вследствие этого возникает диспропорция между целью художественной постановки и ее результатом, направленностью исполнителей и реакцией публики. Так, например, Т.Чередниченко описывает впечатление М.Аркадьева и Д.Хворостовского от их совместного выступления: «Даже при очень большом успехе есть ощущение, что самое главное от абсолютного большинства публики, а часто и от критики все же ускользает. Например, мы с Дмитрием Александровичем после труднейших концертов... ничего, кроме эйфории поверхностного удовольствия, в отзывах слушателей не слышим... для них музыка — это уже десерт, а не основная пища...» [308, 6-7].
Хоровая театрализация в античной культуре: эволюция от эстетической к художественной коммуникации
На ранних этапах развития европейской культуры хоровая театрализация выступает как форма эстетической коммуникации, а именно эстетизирующая форма деятельности, в которой хоровая театрализация не является главным действующим механизмом (как хоровой театр в сфере художественной деятельности), а служит одним из элементов эстетизации, «эстетического оформления коллективных действий» (Е.Гуренко). Так, например, в религиозном ритуале хоровая театрализация представляет собой форму эстетизации ритуала32.
С одной стороны, ритуальная хоровая театрализация есть форма возможности реализации ритуала, с другой - в ритуалах она является средством выражения и сама по себе не имеет собственного информационного поля. Тогда как в искусстве, в актах художественной коммуникации оно носит определенный характер, например, хор в операх часто является повествователем и олицетворением народа, чаще всего вступает во внутренний диалог с главными героями оперы, осуществляя тем самым своего рода внутрихудожественный коммуникативный процесс. Хоровая театрализация в операх в полной мере не автономна, тем не менее, обладает достаточной самостоятельностью, собственным информационным полем, иным - художественным - контекстом.
Элементы хоровой театрализации в античной культуре. Развитие коммуникативной системы и разработка теоретического аппарата в современной науке позволяют рассматривать отношения в древних обществах, их эстетическое освоение мира с позиции коммуникативного подхода. Обращаясь в своем исследовании к истокам искусства, Ю.Мостовая пишет: «В начале культурного развития человечества искусство возникло как средство общения» [339, 62]. В данной части диссертационной работы речь идет о традиционной хоровой театрализации, сопровождающей различные ритуалы и праздники древних и представляющей собой естественное соединение пения, инструментальной музыки и танца. Явление рассматривается в аспекте коммуникативности — как один из элементов общей коммуникативной системы древних обществ. Коммуникация — понятие, пришедшее из Франции XIV в. и имеющее довольно длительный путь развития: от простого communication (общение) до обозначения целостной системы, с помощью которой изучаются способы передачи информации в современных обществах. Однако понятие коммуникации может быть применено и к рассмотрению общественных отношений в Древнем мире. В частности, с этих позиций некоторые исследователи (Д.Ризман, Х.Маклюэн, Р.Дебре и др.) рассматривают значение ритуала как коммуникативной модели поведения, исследуют процесс общения, уровни коммуникации.
Подчеркивая возможность расширения эвристического пространства данного понятия, К.Куле замечает: «...точно также оно способно стать орудием анализа более древних цивилизаций, - орудием, о котором прежде не смели и думать, поскольку его не существовало. Теперь же множество исследователей пытается понять историческое развитие различных обществ через их способ коммуникации» [163, 7]. Такой подход к изучению многообразных культур является одним из ответвлений этологического направления.
Непосредственная связь хоровой театрализации и театра обусловила обращение к определенной театральной периодизации, в данном случае принадлежащей Г.Гадамеру. Именно о периоде Древнего мира как о времени зарождения истинного театра говорит Г.Гадамер, он связывает это с присущем данному этапу развития общества особого состояния праздничности. Праздник предполагает торжественное состояние единения, хотя, по мнению Г.Гадамера, подобного рода единение может быть вызвано не только чем-то радостным и веселым, но также грустным и скорбным. «В празднике всегда заключено нечто возвышающее, что извлекает из обыденности тех, кто в нем участвует, и поднимает всех до некой всеохватывающей общности. Поэтому празднику присуще собственное время. Он по самой своей сути есть то, что возвращается» [58, 158]. Гадамер, сравнивая обыденность и праздничность указывает на их коренные отличия: в обыденности каждый человек прикован к своим жизненным срокам и функциям, что создает некую разобщенность, которая в торжественный момент отступает на задний план, уступая место праздничной общности. В этот период важное заключается не в том, что выставляется напоказ, но в самом торжественном моменте, в его самоисполнении, что и составляет его «определенное положительное содержание». Именно этим содержанием насыщен период, называемый Гадамером «эпохой религиозной торжественности или религиозного присутствия» {курсив мой - Н.К.), завершающийся созданием постоянного театра (XVII в.), истоки которого восходят к культу: «являющийся Бог есть абсолютное присутствие, в котором воспоминание совпадает с на стоящим в единстве мгновения» [58, 158]. Изначальной сущностью любого праздника, культа является творение, «возведение в преобразованное бытие». Гадамер говорит о том, что подобные черты присущи и театру: «Подобно культу, театр является местом подлинного творения, - местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего "Я". Здесь мы слышим голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной из забвения, неподвластной забвению» [58, 159].
В традиционных обществах Древнего мира любое занятие - будь то начало сева, рождение ребенка, сбор урожая, охота, победное празднество, строительство жилья, свадьба или погребение - чтобы быть успешным, предполагало обращение к соответствующему божеству с целью его прославления, прошения милости, благосклонности. Считалось, что лучшим средством выражения почтения покровительствующим богам и способом обращения к ним было пение в сочетании с танцем, и даже целые театрально-хоровые действа. Таким образом, на ранних стадиях развития общества искусство не имело автономности и почти полностью связывалось с практической жизнедеятельностью.
Развитие коммуникативных возможностей хоровой театрализации в европейской культуре
Развитие театра религиозного присутствия длилось, как пишет Г.Гадамер, до формирования театра постоянного. Отголоски такой праздничности, цель которой собирание людей в единое целое, можно ощутить в постоянном театре, но воплощены они несколько иными средствами: «любому празднику, как мы видели, присущ четкий ритм повторяемости, выделенность из потока времени, и, подобно космической, пульсирующей совести, он возвещает нам о первенстве времен, о том, что не все они сливаются в неразличимом потоке и что в час праздника происходит возвращение великого мгновения. Ставший постоянным театр скрепляет это качество праздничности с той реальностью, которая являет себя в каждом новом представлении» [58, 159-160]. Этап постоянного театра входит, по мнению Гадамера, в эпоху «нравственной возвышенности или нравственной трансцендентности» (курсив мой — Н.К.). В этот период зрителю становится очевидным возрастающее напряжение, формирующееся между реальностью властвующего стиля жизни и чарами театрального искусства. В таких условиях сцена оказывается утешительницей. «Задачей театра теперь... становится расширение слишком узкого, слишком ограниченного действительностью горизонта человека, его муравьиного, по словам Шиллера, взгляда на мир - расширение, имеющее целью явить волю провидения каждому. Таким образом, в мире театральных иллюзий должна была стать видимой симметрия вины и наказания, напряжения и успеха, короче, вся та нравственная гармония, которая в самой жизни уже не видна» [58, 161]. В этом и заключается суть нравственной трансценденции. Однако зрителю в таком виде представления становится сложнее обнаружить и раскрыть всю полноту своей внутренней жизни, ибо он уже не является тем соучастником, каким он был во время мирских и религиозных праздников в прежних обществах.
В Европе, особенно в XVII-XVIII веках, наряду с торжественными операми были популярны так называемые театральные серенады, которые заказывались композиторам, поэтам, балетмейстерам по особым случаям (свадьбы, именины или дни рождения коронованных особ). Внешние средства выразительности этих небольших по объему пьес зачастую превосходили драматическое развитие. Но вместе с тем, можно заметить, что вокальная (в большей степени хоровая) музыка в сочетании с театрально-хореографическим началом обладает большими коммуникативными возможностями. В случаях реализации таких сочинений, складывается смешанный вид коммуникации: эстетическая с чертами художественной, то есть хоровая театрализация является лишь ярким выра зительным средством воздействия в достижении нехудожественной практической цели.
Одним из таких вокально-театральных произведений является «Acis und Galathea» («Ацис и Галатея», HWV49) - опера-маска, сочиненная Генделем в 1718 году для представления в имении Джеймса Брайджеса, герцога Чандос-ского. В создании либретто, за основу которого была взята поэма древнеримского поэта Публия Назона Овидия Metamorphoses («Метаморфозы», между 2 и 8 гг. н. э.) в переводе Дж.Драидена, принимали участие автор «Оперы нищих» Джон Гей, один из знаменитых английских поэтов Александр Поп и публицист, поэт и переводчик Джон Хьюз. После первой публикации в 1722 году произведение претерпело несколько авторских переработок, став впоследствии серьезным драматическим сочинением - одним из часто исполняемых творений Георга Фридриха Генделя. Значительно позже в 1788 году по желанию барона Гот-тфрида фон Свитена Вольфганг Амадей Моцарт сделал редакцию «Ациса и Га-латеи», в которой она нередко исполняется по сей день.
Театральная серенада оказалась удобным вокально-инструментальным жанром, содержащим в основе своей момент обращения исполнителей к другому лицу. В центре внимания находится круг людей, которым посвящены торжества. Создатели представлений стремились приблизить сюжет к жизни самих высокопоставленных людей. Так, например, о театральной серенаде В. Моцарта «Асканий в Альбе» 35 крупный исследователь творчества композитора Г.Аберт пишет: «Обращение Фавна к богине - покровительнице страны, речь Ацеста, в которой он прощается с Венерой, и ее собственные слова содержат такие недвусмысленные намеки на Марию Терезию, что не понять это было невозмож но; то, что императрица уподоблялась Венере, не вызывало никаких сомнений. Сильвия из рода Геркулеса, ученица Минервы и муз, образец добродетели и скромности — это, конечно, принцесса Беатриче, чей ум, литературное дарование и привлекательность восхвалялись повсюду; ее отец носил распространенное в семье Эсте имя Эрколе». Эрцгерцог Фердинанд предстает в «начатом портрете белокурого розовощекого юноши. Характерно, что, как ни пылко здесь утверждаются в качестве основы для взаимного влечения красота и духовные достоинства, все же высочайшей из восхваляемых добродетелей (как и подобает княжескому бракосочетанию) оказывается подчинение чувства долгу» [1, 284-285].
Театральное представление насыщено хорами и балетами, имеет яркое оформление. Следующий за инструментальным вступлением номер исполняется оркестром, и одновременно танцуется, как сообщает Л.Моцарт, «одиннадцатью женскими персонами, а именно восемью гениями и тремя грациями, или восемью грациями и тремя Deessen» («богинями»). В последнем Allegro к шестнадцати танцующим прибавляется еще хор из тридцати двух человек» [Цит. по: 1, 286]. Хоры были неотъемлемой частью подобных театрализованных произведений. В серенаде «Асканий в Альбе» два хора самостоятельны и пять -связаны с танцами. Хоры здесь играют важную обобщающую роль, с ходом действия некоторые из них повторяются, придавая представлению целостный характер. «Пристрастие к хору, вероятно, и было главным фактором, решившим успех произведения», - отмечает Г.Аберт. Наряду с инструментально-вокальными номерами имеется 8 балетных с финальным «Contredanse», в которых быстрая часть сменяется медленной. Это были танцы в стиле Рудольфа, Деллера, Штарцера.
Хоровая театрализация на уровне первого звена коммуникации «ксшлозитор-исполнитель-слушатель»
Одно из самобытных направлений театрализации хорового искусства связано со сферой детской хоровой музыки, где со всей очевидностью и наглядностью проявляется близость специфике игрового театра, театра представлений. Примечательна в этом отношении хоровая музыка С.Слонимского, в которой композитор, твёрдо следуя своей установке, стремится наладить мгновенный, непосредственный живой контакт со своей аудиторией. Исследование «режиссёрского театра С.Слонимского» как авторского театра, отвечающее усиливающемуся интересу к проблеме композиторской режиссуры, могло бы существенно обогатить театральный дискурс, развёрнутый в рамках вокально-хоровой музыки.
Ярким примером театрально-хорового искусства является камерный цикл С.Слонимского «Хоровые игры». Без сомнения, в создании театрализованного опуса из двух хоров «Песня машиниста» и Хоровой сценки «Кто?» непосредственное значение имел факт обращения к стихотворному творчеству А.Введенского, знатоку детской психики, тонко чувствующему природу детского фантазийного мышления, воображения, игровую стихию поведения детей. Музыкальное прочтение стихов стимулировало режиссёрскую фантазию композитора. Тяга к игровому началу, звукоизобразительности, пластическому претворению игрового начала, к шутке проявляется в первой хоровой песне. Перед нотной партитурой помещено авторское описание того, как должны располагаться исполнители на сцене: «Все исполнители строятся в один ряд вдоль стены, «Поездом». Впереди ударник с «Рельсом» (маленьким куском железа), далее III и IV сопрано, III и IV альты, I и II сопрано, I и II альты. «Поезд» медленно движется по сцене большими кругами в ритме песни (на каждую четверть - шаг). В таком же ритме двигаются и локти всех хористов; правый вперёд - левый назад, левый вперед - правый назад». Движение поезда, стук колёс изображаются приёмами ритмодекламации с чередованием согласных звуков — ТКТКТК и т. д.»88.
Динамична композиция хора. Чередование tutti — solo (Ц. 1-2), преобладание приглушённого звучания, «колыбельных» реплик «Спят, спят», контрапунктирующих перестуку колёс поезда, преодолевается ярким звонким подвижным, ритмически более активным движением во втором разделе хора («Только я и паровоз — мы не спим», Ц. 4).
Герой хоровой сценки «Кто?» пятилетний мальчик Петя Бородин. Град обвинений от лица дяди Бори и тёти Вари «укладываются» в структуру, напоминающую двойную экспозицию. Виновником проказ Пети считают то жирного, «толстого как сундук» индюка, то серую кошку, то чёрного пса, то куриц, «прилетевших с улицы». Звуковые портреты этих персонажей впечатляют яркими темброво-интонационными красками, в традициях детской музыки С.Прокофьева.
Остроумно инсценируется приём текстовой имитации. Он заостряет внимание на диалоге между рассказчиком (вопрос) и тётей Варей (ответ), рассказчиком (вопрос) и дядей Борей (ответ), звучащих в контрапункте, при этом обе линии отчётливо прослушиваются, ибо реплики дяди Бори звучат forte pesante, а реплики тёти Вари —piano leggiero. Помимо прочего, по указанию композитора, «Хор расходится на четыре группы: I сопр., II сопр., I альты, II альты. Они становятся друг против друга по квадрату: альты II сопрано II альты I сопрано I»
С появлением героя сценического повествования (Ц. 20) хор перестраивается; авторская ремарка гласит: «Мальчик-солист выходит вперёд, хор строится полукругом за ним». Остроумно решён момент, когда после вопросительного «Кто?», хор замирает в ожидании ответа, вместо него в партии ксилофона forte marcato раздаётся заглавный мотив Второй («Богатырской») симфонии А.Бородина.
Думается, что все поющие получают эстетическое удовольствие от исполнения интересной музыки и от возможности поиграть, повеселиться вместе. Коммуникативный потенциал выступления детей внушителен: эмоциональность исполнителей, их непосредственность, простосердечность заражают взрослых и юных зрителей, настраивая на тональность открытого проявления чувств, дружеского общения. В атмосфере шутки, игры в полной мере и в эстетическом «преломлении» осуществляется одна их важных функций искусства — функция релаксации, отдыха.
Визуально-действенное начало —модус второй: хоровая опера. Одним из жанров, раскрывающим многообразные выразительные возможности хорового театра, является хоровая опера. Московский композитор А.Кулыгин специально для Саратовского губернского театра хоровой музыки написал одноактную хоровую оперу «Самозванец» (либретто Н.Корнеевой) , которая была представлена коллективом на международном фестивале современной музыки «Московская осень»- XXI. Опера Кулыгина тематически и концептуально перекликается с односюжетной оперой М.Мусоргского «Борис Годунов». Хору поручено едва ли не главное место в опере, как в литературной, так и в музыкальной ее части. Находясь все время на сцене, хор либо активно участвует в действии - комментирует события, осуждая или поддерживая героев драмы, либо намеренно отстраняется от происходящего. Хоровая опера - это тот жанр, в котором композиторское нуждается в чутком режиссерском обрамлении.