Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Балеты «русского периода»: образно-поэтический и концепционный замысел композитора
1.1. Понятие «интерпретация» в балетном театре и критерий художественной значимости хореографической интерпретации 15
1.2. Сказочно-мифологическая «Жар-птица» 23
1.3. «Петрушка» – психологическая драма на фоне Петербурга 1830-1840 гг 28
1.4. Экспрессионистская трактовка языческого жертвоприношения в «Весне священной» 35
1.5. «Свадебка» – крестьянский обряд и музыкально-хореографический авангард 60
Глава 2. Начало обновления пластических средств в рамках замысла композитора
2.1. Первый эксперимент Федора Лопухова с «Жар-птицей» 69
2.2. Обогащение классического танца в «Жар-птице» Джорджа Баланчина 73
Глава 3. Трансформация либретто и отход от русской этнографии в 1950-1980-х гг .
3.1 Актуализация содержания партитуры «Жар-птицы» Морисом Бежаром и Борисом Эйфманом 78
3.2 Реминисценции «дягилевской» постановки «Петрушки» в абстрагированном балете Мориса Бежара 86
3.3. Трансформация программной основы «Весны священной» и радикальное отступление от нее 92
3.4. Иржи Килиан и Анжелен Прельжокаж в диалоге со «Свадебкой» Стравинского-Нижинской 118
Глава 4. Метаморфозы сюжета и нивелирование русской стилистики в конце XX – начале XXI вв.
4.1. Современные обличья «Жар-птицы» 124
4.2. Превращение «Петрушки» в социально-политический манифест .132
4.3. Многообразие прочтений ритуальной «Весны священной» 135
4.4. Поиски новой пластической образности в обрядовой «Свадебке» 141
Заключение .151
Список литературы
- Сказочно-мифологическая «Жар-птица»
- Обогащение классического танца в «Жар-птице» Джорджа Баланчина
- Реминисценции «дягилевской» постановки «Петрушки» в абстрагированном балете Мориса Бежара
- Многообразие прочтений ритуальной «Весны священной»
Введение к работе
Актуальность исследования
Настоящее исследование посвящено проблеме хореографической интерпретации балетных партитур Игоря Стравинского «русского периода» творчества, к которым относятся «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), «Свадебка» (1923). Названные балеты – значительная часть русской музыкальной культуры. Русский стиль этих произведений выдвинул новые требования к хореографическому решению, бросив вызов первым постановщикам в лице Михаила Фокина, Вацлава и Брониславы Нижинских, повлиял на природу балетного театра и обогатил его выразительные возможности.
В «Жар-птице» Фокин дал новую жизнь жанру русской сказки на балетной сцене. Через полвека, прошедших с момента премьеры «Конька-горбунка» (1864) – эклектичной, эффектной феерии – балетмейстер решительно обновил танцевальный язык. Воплощая в пластике богатую звукопись музыки Стравинского, музыкальные портреты её героев, Фокин приблизил образную стилистику хореографии к духу русского фольклора.
В «Петрушке» балетмейстер обратился к городскому фольклору начала XIX века, смело внесенному в партитуру Стравинским. Музыка, где сцены шумного народного празднества чередовались с камерными портретами главных героев, на десятилетие предвосхитила прием киномонтажа – контрастную смену планов от общего к крупному и наоборот – и подсказала драматургическое решение всего спектакля.
Новую страницу в истории балетного театра открыл Вацлав Нижинский, «Весна священная» которого поразила даже после находок Фокина. «Антибалетная» хореография, воплотившая на сцене архаичный ритуал жертвоприношения, вновь была подсказана партитурой с ее нашествием варварских ритмов. Эстафету открытий у Нижинского переняла
его сестра Бронислава Нижинская. В «Свадебке» она продолжила пластические поиски брата, связанные с обращением к ритуальной тематике.
На протяжении XX – начала ХХI вв. партитуры русского стиля
Стравинского неизменно притягивали балетмейстеров. К нaстоящему
времени число постановок на упомянутые партитуры дает повод говорить об
отдельном пласте балетного искусства. По данным базы «Stravinsky and the
Global Dance» хореографических интерпретаций на партитуры «Жар-птица,
«Петрушка», «Весна священная», «Свадебка» насчитывается более пятисот.
Из них «Весны священной» – более двухсот пластических
трактовок (URL: . С «легкой руки» Мориса Бежара, ушедшего от темы
жертвоприношения в «Весне священной» (1959), новые поколения
постановщиков начали экспериментировать с гениальной музыкой. Подходы
к «русским» сочинениям становились все разнообразнее. Одни открывали в
произведениях Стравинского новое содержание, другие предлагали крайне
субъективное прочтение. Порой постановщики так удалялись от образно-
поэтического строя музыки, что их фантазии выглядели пародией и даже
глумлением над композиторским замыслом. В совокупности
хореографические трактовки играли роль лакмусовых индикаторов и наглядно демонстрировали смену тенденций в балетном искусстве. Лидером по числу обращений среди четырех партитур оказалась «Весна священная». В 1913 году она вызвала оторопь публики, а со второй половины XX в. стала желанной гостьей на лучших балетных сценах мира и во многих авторских театрах.
В диссертации на примере различных, порой взаимоисключающих
трактовок «русских» балетов Стравинского в XX – начале XXI вв.
прослежена эволюция хореографической мысли. Это продиктовано
необходимостью представить общую картину толкования музыки
Стравинского в балетном театре, выявить преемственность идей и
разобраться в значимости достижений хореографов, в художественной состоятельности предложенных ими прочтений.
Опыт создания антологии постановок «русских балетов» Стравинского
и попытка обобщения обильного материала еще не предпринимались в
балетоведении. Многие из рассматриваемых в диссертации спектаклей
прежде не подвергались серьезному анализу, который позволил бы увидеть
точки соприкосновения между пластическим решением и партитурой и
определить видовую принадлежность спектакля (балет или танцтеатр). Это
важно в связи со сложившимися театральными реалиями – все чаще на
сценах ведущих оперно-балетных театров появляются новые
хореографические трактовки признанных классическими партитур, которые ошибочно характеризуют как балет.
Поскольку обилие интерпретаций полностью охватить невозможно, мы ограничились анализом наиболее значимых версий. Значимость спектаклей определена исходя из их сохранности в мировом репертуаре, вызванном ими в момент появления общественном резонансе. На отбор материала повлиял и их показ на ведущих мировых театральных сценах. Поскольку к таким сценам относится Мариинский театр, его постановки заняли существенное место в исследуемом материале.
Объект исследования – хореографические постановки на партитуры Игоря Стравинского «русского периода» («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка»).
Предмет исследования – образно-концепционное содержание
авторских спектаклей, созданных хореографами разных индивидуальностей и культур на музыку балетных партитур Игоря Стравинского «русского периода» («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка»).
Степень научной разработанности темы
В музыковедении творчество Стравинского изучается многоаспектно: с позиций эволюции музыкального стиля, генезиса того или иного
произведения, художественной преемственности идей и музыкального языка
по отношению к композиторам-предшественникам, современникам,
последователям, в контексте истории русской музыки начала XX века и т.д.
Что касается первого периода его творчества, называемого «русским», то
музыковедами изучен продолжительный процесс работы композитора с
фольклором от прямого цитирования в «Жар-птице» и «Петрушке» до
воссоздания духа фольклора в «Весне священной» и «Свадебке»,
прослежена эволюция трактовок композитором выразительных средств
народной музыки. Первое русскоязычное издание, посвященное данным
балетам, – монография И.Я. Вершининой «Ранние балеты Стравинского»
(1967). Разносторонний, глубокий взгляд на творчество композитора и, в
частности, на «русские» партитуры можно найти в трудах музыковедов
Б.В. Асафьева, М.С. Друскина, Б.М. Ярустовского, А.И. Демченко,
С.И. Савенко, А.А. Баевой, композитора О. Мессиана. В контексте
исторических и теоретических проблем музыкального театра данные
партитуры рассматривались в исследованиях Р.Г. Косачевой. Многие
исследователи, в том числе зарубежные, сосредотачивали внимание на технике работы композитора с образцами народного музыкального творчества (Л.П. Иванова, С.И. Савенко, Р. Тарускин, Л. Андриссен).
Как правило, образное содержание хореографических трактовок
музыки Стравинского остаётся за рамками музыковедческих трудов. Едва ли
не единственный пример совместного анализа музыки и хореографии –
монография С.В. Наборщиковой «Видеть музыку, слышать танец:
Стравинский и Баланчин. К проблеме музыкально-хореографического
синтеза» (2010). Однако в книге Наборщиковой затронут период
сотрудничества Стравинского с Баланчиным и, следовательно,
рассматриваются неоклассический и додекафонный периоды творчества композитора. В рамки этого исследования попадает «Жар-птица» – единственный балет «русского периода», к которому обратился Баланчин в
1949 году, и который в монографии получает общую оценку хореографического решения.
В отечественном и зарубежном балетоведении наиболее полно
освещена история постановок интересующих нас балетов в антрепризе
Сергея Дягилева. В фундаментальных исследованиях В.М. Красовской,
Г.М. Добровольской, Е.Я Суриц затронут исторический аспект, прослежены
тенденции развития балетного театра, воссоздана эстетическая атмосфера
первых десятилетий XX века. Некоторые труды исторической
направленности включают анализ постановочных опытов советских
балетмейстеров (версия «Жар-птицы» Федора Лопухова в книге Е.Я. Суриц).
«Дягилевский период» тщательно рассмотрен и зарубежными
исследователями. На русский язык переведены книги Л. Гарафолы «Русский балет Дягилева» (2009) и Ш. Схейена «Дягилев. “Русские сезоны” навсегда» (2012). Первая работа – опыт анализа творчества хореографов антрепризы, истолкования их художественной идеологии и выявления творческих связей. Вторая – наиболее полная на сегодняшний день биография Дягилева, которую не отделить от истории «Русских сезонов». Серьезное подспорье в освещении дягилевского периода – труд В.П. Варунца «И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии» (Т. 1–3, 1998–2003). Собранная исследователем корреспонденция Стравинского и развернутые комментарии к ней демонстрирует возникновение замыслов спектаклей и их эволюцию со слов самих авторов. Эпистолярное наследие композитора дополняют его мемуары и воспоминания сотрудничавших с ним хореографов (М.М. Фокин, Б.Ф. Нижинская).
Феномены Дягилева и «Русских сезонов» с каждым годом все более полно освещают научные конференции, продолжая заполнять «белые пятна» в истории антрепризы. Некоторые монографии содержат информацию о хореографах, создавших прославленные балеты или причастных к
продолжению их сценической жизни в рамках антрепризы (В.М. Красовская, Г.Н. Добровольская, Е.Я. Суриц, Р. Бакл).
Отдельным «дягилевским» балетам посвящены специальные очерки. Среди них – издание «”Жар-птица” и “Петрушка” И.Ф. Стравинского» (1963), особо ценное благодаря словесной фиксации фрагментов хореографии этих балетов Г.Н. Добровольской и Г.Р. Замуэлем.
Постдягилевские постановки «русских» балетов Стравинского, как правило, мало изучены в балетоведении, хотя последние полвека ранние балетные сочинения композитора неизменно привлекают балетмейстеров. Показательный пример – недавний вековой юбилей «Весны священной», который пробудил исключительный интерес к этой музыке, инспирировав «именные» фестивали, новые постановки и исследовательскую литературу, и еще раз подтвердил необычайную актуальность партитуры для современного балетного театра. Появляются и новые версии «Жар-птицы», «Петрушки», «Свадебки». Однако этот процесс еще не освещен с достаточной полнотой в специальной литературе. Сведения о некоторых авторских версиях можно почерпнуть в монографиях о хореографах и исполнителях (О.Р. Левенков, Н.Н. Зозулина), в мемуарах балетмейстеров (Ф.В. Лопухов, М. Бежар). Представление о большинстве постановок последних десятилетий можно получить лишь по критическим статьям. Между тем назрела необходимость обобщить противоречивый материал и сделать выводы о своеобразии интерпретаций русской музыки балетмейстерами разных поколений.
Цель исследования – создание развернутой картины сценической жизни рассматриваемых балетных партитур от премьерных спектаклей в антрепризе С.П.Дягилева до наших дней.
Поставленная цель обусловила постановку следующих задач:
1) проанализировать в ракурсе заявленной проблемы идейно-
образное содержание авторских версий постановок на музыку балетов Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» и «Свадебка»;
-
вывести и формализовать критерий художественной значимости спектакля, который позволил бы обосновать причины долгой сценической жизни постановки или, напротив, объяснить её недолговечность;
-
с помощью критерия отделить балетные постановки от более поздних видовых образований (танцтеатр, пластический театр);
-
выявить своеобразие подходов хореографов к исследуемым партитурам, а также показать варианты смысловых расхождений новых версий со спектаклями антрепризы С. Дягилева конца XX - начала XXI вв.;
-
сделать выводы о некоторых тенденциях балетного театра XX - начала XXI вв. на материале балетных прочтений «русских» партитур Стравинского.
Материал исследования составили следующие источники:
-
хореографические спектакли (варианты хореографических реконструкций и новые прочтения) в исполнении отечественных и зарубежных трупп, идущие на сценах современного театра или зафиксированные на видеозаписях;
-
музыкальные партитуры Игоря Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка»);
-
интервью c балетмейстерами и исполнителями.
Научная значимость исследования состоит в формулировании критерия, позволяющего определить принадлежность постановки к балетному спектаклю или к пластическому театру (танцтеатру), выявить причины его долгой сценической жизни и художественную значимость по степени взаимосвязи постановочного решения спектакля и его хореографии с идейно-концепционным содержанием партитуры.
Данный критерий, выведенный из опыта предшественников, расширяет существующие теоретические наработки, согласно которым прежде от хореографа требовалось соблюдение изначальной сценарной составляющей, растворенной в партитуре. Согласно предложенному критерию, идейно-
концепционное содержание партитуры определяется не столько либретто (программой, сценарием), сколько системой выразительных средств партитуры, которая задает звуковую образность.
Путем применения критерия проанализирован ряд постановок, часть
из которых прежде не становилась объектом научного исследования, и
выявлены точки соприкосновения постановочного решения и
хореографической образности с идейно-концепционным содержанием партитуры.
Выявляя с помощью критерия общее и различное в средствах
концептуальной трактовки музыки хореографами различных
индивидуальностей и направлений, создана общая картина трансформации хореографического искусства в ХХ — начале XXI вв. на примере балетов Стравинского «русского периода» и раскрыты основные тенденции, характерные для хореографического искусства рубежа XX — XXI вв.
Методология
Цель исследования определила комплексный подход в формировании методологии:
1) метод историко-искусствоведческого анализа позволяет рассмотреть
предмет исследования объемно, во взаимосвязи с культурным контекстом
эпохи и с основными тенденциями, характерными для искусства разных
десятилетий;
2) метод анализа хореографического текста спектаклей помогает
выявить их образно-поэтическое содержание, формально-стилистические
особенности;
3) метод анализа формально-стилистических особенностей партитур
использовaн для раскрытия особенностей их художественного языка и
формулирования идейно-образного содержания;
4) компаративный метод на основе сопоставления формально-
содержательных сторон хореографических трактовок необходим для
выявления их идейно-концепционной общности или, напротив,
тематических, идейных, эстетических различий;
5) источниковедческий метод позволил сопоставить различные источники информации (периодика, исследования по эстетике, теории и истории искусства, музыковедческие и балетоведческие труды научно-теоретического характера, мемуары, архивные материалы из ЦГАЛИ, отдела афиш и программ Мариинского театра и музея Михайловского театра)
Таким образом, диссертационное исследование проведено на основе
принципов изучения хореографического спектакля, выработанных
театроведческой и балетоведческой школами.
Положения, выносимые на защиту:
-
В качестве критерия художественной значимости балетного спектакля предложено соответствие хореографического решения идейно-концепционному содержанию музыки. Степень близости может варьироваться от полного соответствия хореографического прочтения первоначальному замыслу композитора до кардинального отхода от сюжетно-действенной драматургии при обязательном сохранении верности основным структурно-стилистическим особенностям партитуры и в том, и в другом случае.
-
На основании предложенного критерия по характеру взаимодействия пластического содержания с музыкальной концепцией (сюжет, образность, стиль) проанализированы спектакли, прежде не получившие исчерпывающего осмысления в специальной литературе.
-
Проведено видовое разграничение между балетными спектаклями и постановками, относящимися к театру пластики, а не к традиционному балету;
-
Создана развёрнутая картина сценической жизни рассматриваемых партитур и выявлены основные тенденции их интерпретации на современном этапе.
Теоретическая значимость исследования состоит в формулировании критерия, который позволяет обосновать продолжительность сценической жизни спектакля и помогает провести видовые разграничения между балетами и спектаклями иных экспериментально-пластических форм.
Практическая значимость заключается в расширении
информационной базы для создания общей истории хореографического искусства. Материал, собранный по теме исследования, может быть использован в рамках учебных курсов по истории отечественного и зарубежного балетного театра, по режиссуре и сценарной драматургии балета.
Апробация результатов
По теме диссертации опубликованы статьи, включая публикации в
рекомендованных ВАК изданиях. Материалы исследования использовались в
лекционном курсе «Сценарная драматургия балета» (2013–2014),
прочитанном на кафедре балетмейстерского образования Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, были представлены в форме докладов на городских и международных конференциях, научно-практических и аспирантских семинарах (Сочи, Санкт-Петербург), на IX Всемирном конгрессе Международного совета по исследованиям Восточной и Центральной Европы (ICCEES World Congress 2015), проходившем в Японии (Макугари).
Структура диссертации
Сказочно-мифологическая «Жар-птица»
Проблема интерпретации в современной науке об искусстве и в культурологии часто вызывает дискуссии. С одной стороны, искусство основывается на преемственности форм и смыслов, предполагая актуализацию опыта прошлого путем его переосмысления. С другой стороны, современное постмодернистское театральное искусство изобилует примерами постановок, где первоначальный авторский замысел чрезмерно упрощен. Балетный театр не является исключением: каждый год появляются новые интерпретации балетов, обретших статус художественного наследия. Между тем в науке о балете отсутствуют какие-либо аксиологические ориентиры, которые позволили бы определить качество интерпретации. В отличие от искусствоведения и театроведения, в балетоведении даже не найдена дефиниция слова «интерпретация», что свидетельствует о несовершенстве понятийного аппарата молодой науки (в двух справочных изданиях «Балет. Энциклопедия» [15] и «Русский балет. Энциклопедия» [108] такой термин отсутствует).
Прежде чем приступить к анализу различных хореографических интерпретаций, в исследовании предпринята попытка сформулировать термин «интерпретация» и предложить идейно-художественный критерий для определения художественного уровня интерпретации. Таким образом, предполагается ликвидировать терминологический «пробел» и выработать аксиологические ориентиры для определения качества хореографической интерпретации той или иной партитуры. Термин «интерпретация» — междисциплинарный, имеет широкое толкование и входит в понятийное поле гуманитарных и технических наук. Обилие толкований термина «интерпретация» в языкознании, литературоведении, культурологии, философии, математике и иных дисциплинах демонстрирует, что это понятие — востребованный инструмент в гуманитарных и технических теориях при осуществлении различных проектов и исследований.
Для определения и формулирования точного значения слова «интерпретация» в балетном театре рассмотрен ряд концепций этого термина в различных дисциплинах, включая теорию театра и теорию музыки, и выработано такое толкование этого термина, которое удовлетворяло бы особенностям балета как музыкально-театрального вида искусства [15, с. 42].
В широком значении интерпретация — фундаментальная операция мышления, придание смысла любым проявлениям духовной деятельности человека, объективированным в знаковой или чувственно-наглядной форме. Интерпретация основа любого процесса коммуникации, в ходе которого приходится истолковывать намерения и действия людей, их слова и жесты, произведения художественной литературы, музыки, искусства, знаковые системы [138]. Специфика интерпретации в гуманитарном знании, в науках о культуре — постижение (расшифровка, декодирование) смысла, воплощенного в различных текстах и вообще артефактах культуры [91].
Современная наука подразумевает под текстом некую объективную систему знаков. Системы знаков могут быть различны: ими могут быть естественный язык, язык математики, химии, живописи, другие языки науки и искусства [10, с. 14], в том числе балет. Каждая из этих систем используется для обмена информацией. Объективные системы знаков, проходя через мировоззрение личности, превращаются в субъективную систему знаков — это и есть интерпретация. Мировоззрение формируется вследствие ценностных установок индивида, а также бытовых, социальных, исторических реалий. Различие мировоззрений обуславливает множественность интерпретаций объективных знаковых систем и их относительность [71, стб. 306].
В монографии В.З. Демьянкова «Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ» [45] подробно рассмотрена история зарождения и толкования термина «интерпретация». По словам исследователя, понимание интерпретации как «истолкования» текста художественного произведения закрепилось в 1980-е годы в теоретическом литературоведении [45, с. 38]. Именно такая трактовка термина «интерпретация» перекочевала в театроведение. Ныне современная наука о театре рассматривает интерпретацию как более широкое многосоставное понятие. Это взаимоотношения и между режиссёром и постановкой (текстом пьесы), и между видением режиссёра и его пониманием актёрами, и между постановкой и зрителями: «В качестве варианта истолкования текста или постановки читателем или зрителем интерпретация имеет целью определение смысла и значения. В равной мере подразумевает процесс воспроизводства произведения «авторами» спектакля и его восприятие публикой» [95, с. 159].
В сравнение с театроведческим определением в музыковедении понятие «интерпретация» ограничено личностью исполнителя [83, с. 354]. Концентрация на исполнительской технике позволяет увидеть, как музыкант «интонирует» смыслы исполняемого произведения [77, с. 154]. Специфика интерпретации зависит от профессиональных качеств интерпретатора: как он владеет способом считывания закодированной в тексте художественной информации, характерным для данного периода, конкретного композитора и даже опуса, от художественной эрудиции и воображения [24, с. 55]. При этом огромная роль возлагается на культурный опыт и воображение исполнителя, которые концепционно определяют интерпретацию [84, с. 16].
Обогащение классического танца в «Жар-птице» Джорджа Баланчина
Лопухов подчеркивал, что в версии Фокина ему нравилось не все [76, с. 237]. Смущало, что «Фокин делал “Жар-птицу” в “общевосточном” стиле» и в итоге в спектакле 1910 года место русского эпоса заняла восточная стилизация [74, с. 85—86; 76, с. 239]. Однако утверждение Лопухова не подтверждается фактами. Черты Востока не главенствовали в спектакле, а прослеживались в деталях: ориентальные интонации в музыке (эпизод «Мольбы Жар-птицы»), восточные персонажи в свите Кащея. Лев Бакст решил костюм Жар-птицы в духе традиционной восточной одежды: балерина танцевала в шароварах с одетой поверх легкой юбкой, декорированной павлиньими перьями, и в высоком головном уборе. Сам Фокин, говоря о стиле хореографии, констатировал: «В орнаментах рук Птицы, как и в движениях слуг Кащея, был некоторый элемент Востока» [139, с. 143]. Остается только догадываться, что заставило Лопухова говорить о спектакле как о фантазии с преобладанием восточных мотивов. Тем более что, по словам Лопухова, во время просмотра спектакля за границей он «все внимание отдавал сестре [Лидии Лопуховой, исполнявшей главную роль – О.Г.], а потому плохо запомнил постановку» [76, с. 237]. Решение Лопухова привнести в балет ярко выраженные славянско-русские мотивы [76, с. 239] ничем не отличалось от идеи дягилевской постановки создать зрелище в русском стиле. Однако достигнуть этой цели хореограф намеревался иным путем – через обращение не к мифическим сказаниям, а к отечественной истории.
События в новой «Жар-птице» были те же, что и в спектакле Фокина [47, с. 44]. Основные герои, последовательность сцен и ликующий апофеоз – все оставалось на своих местах. Но, несмотря на это, для постановки было вновь разработано либретто (в сотрудничестве с В.Г. Струве) [75, с. 62—63]. Текст поднимал философскую проблематику и вводил публику в замешательство. По замечанию современника, либретто превращало сказку «чуть ли не в философский трактат, полный символов и мало отвечающий балетному действию вообще» [70, с. 1]. Действительно, из подробного письменного пояснения к балету зрители узнавали, что каждый персонаж представал аллегорией противоборствующих сил (Кащей – зло, Иван-царевич – добро, Жар-птица – разум). Однако при сохранившейся последовательности событий усиливать символистский подтекст было излишне. Он лишь вводил в заблуждение. Человеческие образы Ивана-царевича и Царевны-Ненаглядной-Красы до уровня аллегорий не дотягивали: в спектакле они фигурировали как гости в сказочном мире и были лишены развернутой музыкальной характеристики. По логике музыкального развития лишь образы Жар-птицы и Кащея могли претендовать на статус символов (о чем некогда писал и Асафьев). Напрасно Лопухов и Струве стремились конкретизировать суть этих образов словами. Например, вариация Жар-птицы, ее дуэт с Иваном-царевичем виделись балетмейстеру «как торжество разума» [76, с. 239]. Выразить содержание абстрактно-философского понятия «разум» в танце представляется едва ли возможным. Не случайно описание вариации Жар-птицы и адажио с Иваном-царевичем, данное Ольгой Мунгаловой, доносит, прежде всего, действенное содержание номера и найденную балериной эмоционально-образную окраску танца: «Вариация Жар-птицы это не просто танцы, птица прилетает в царство Кащея и, резвясь, играет с золотыми яблочками … Жар-птица, прежде всего, сказочная птица, таких нет, она олицетворяет собой солнце, добро, жизнь, но она и сурова и грозна. Вот приблизительно как я себе представляла образ Жар-птицы» [173, с. 9]. Воспоминания первой исполнительницы подтверждают уязвимость либретто, перегруженного умозрительными рассуждениями.
Несмотря на утяжеливший действие философский подтекст, балетное действие захватывало. Сыграли свою роль не только сценические эффекты (например, вращающийся круг, на котором кружилась замершая в арабеске Жар-птица), но и непривычно смелая хореография. Дуэт Ивана-царевича с Жар-птицей наполнился эффектной акробатикой, танец царевен приобрел новую образность (Лопухов придал их движениям сомнамбулические черты, подчеркнув, что они заколдованы Кащеем, – к подобному решению будут прибегать хореографы и в XXI веке).
Историческую тематику, никак не упоминаемую в либретто, предполагалось отразить в оформлении и в хореографии. Лопухов по-своему истолковал образ Кащея и его царства. В представлении хореографа Кащей – не просто смертоносный холод, а отражение жизненного застоя, привнесенного монголо-татарским нашествием [74, с. 85]. По словам Лопухова, эту идею разделил и Головин, который оформлял спектакль Фокина. Приступая к новому спектаклю, художник придумал другие костюмы. Образы нечисти (кикиморы, болибошки, жены Кащея и его слуги, оборотни) ассоциировались с татарским нашествием. На эскизах воспроизведены традиционный крой длинных восточных одежд, пестрые геометричные орнаменты на чекменях, заостренные кверху узорные головные уборы и вместе с тем – агрессивные гримасы. Судя по всему, костюмы Головина скрыли хореографию Лопухова. Об этом свидетельствуют и любопытные воспоминания участника спектакля Андрея Лопухова: «Характер его [«Поганого пляса» – О.Г.] передавался рядом деталей мелких движений и линий тела. Тяжелые, покрывающие всю фигуру артистов облачения скрыли это от зрителей» [173, с. 21]. Так что в хореографии намеченный исторический подтекст, где русское начало несло свет, а татарское – гибель, был слабо выражен.
Эксперимент Лопухова с либретто и попытка углубить идейное содержание балета, истолковав сюжет в философском ключе, на полвека предвосхитили тотальное увлечение постановщиков поисками новых смыслов в произведениях, со временем признанными классическими. Однако на момент появления этой версии главное новаторство касалось хореографии, которая посредством акробатики была приближена современности. Показательно, что при отрицательном отношении к философскому либретто, новая хореография была воспринята положительно. По свидетельству современников, она получилась образной и музыкально точной. По словам Ю.И. Слонимского, постановка «демонстрировала изобретательность балетмейстера и его способность создать танец в исключительно органичном единстве с музыкой» [169, p. 52]. Этот балет не прошел мимо семнадцатилетнего Георгия Баланчивадзе, который, будучи вдвое моложе Лопухова, учился на его постановках и пробовал ставить в собственном коллективе «Молодой балет». В «Жар-птице» 1921 года Баланчин участвовал неоднократно, возможно, он видел спектакль и из зрительного зала [176, л. 2; 177, л. 59]. Не исключено, что решения Лопухова всплывали в памяти хореографа, когда он, став уже Джорджем Баланчиным, перебрался в Соединенные Штаты и готовился показать авторскую «Жар-птицу» малознакомой с балетом американской публике.
Реминисценции «дягилевской» постановки «Петрушки» в абстрагированном балете Мориса Бежара
Оба хореографа, по их собственным признаниям в прессе, высоко ценили партитуру Стравинского, но Анжелен Прельжокаж сознательно избегал знакомства с версией Брониславы Нижинской, а Иржи Килиан, напротив, многое из нее почерпнул.
Решение Килиана ассоциативно переплетается со «Свадебкой» Нижинской: та же опора на эмоциональный заряд музыки, та же значимость кордебалета и практически дословное повторение финала (Невеста и Жених направляются к брачному ложу). Знатоки дягилевской версии могут даже увидеть у Килиана переклички с композиционными находками Нижинской (например, с наиболее узнаваемой «пирамидой» девичьих лиц, которой завершается первая картина и открывается третья). При этом очевидны и различия, выдающие своеобразие стиля Килиана и его принадлежность концу XX века. Малочисленность кордебалета (в сравнении с оригинальной версией здесь всего десять пар) компенсируется его небывалой, на грани физических возможностей исполнителей, активностью.
Килиан с первых аккордов музыки дает понять, о чем пойдет речь. Из группы танцовщиц выходит девушка в белом – Невеста. Она пристально вглядывается вдаль, будто пытаясь узреть свое будущее. Внезапно вторгающийся голос, имитирующий плач «Коса ль моя, косынька», – будто отзвук ее мыслей. Девушка тщетно пытается избавиться от него: причудливыми орнаментами переплетает тонкие руки вокруг головы. Быстрыми шагами, отбивая вслед за музыкой неожиданные синкопы, она стремительно перемещается по сцене, будто не может найти себе место и совладать с волнением. Практически сразу в действие включается и кордебалет. Он, как и у Нижинской, – двигатель действия, нагнетающий эмоции (в картинах «Коса» и «У жениха» женский и мужской кордебалет отделены друг от друга, затем они объединяются). Его неистовый и непредсказуемый танец вовлекает в действо и солистов, воспринимается как аллегория бессознательных сил, призывающих молодых к соединению.
Кордебалет то сострадает героям, то превращается в тяжелый «хлыст», который заставляет Жениха и Невесту, оглушенных страхом и страстью, метаться по сцене. Отдельное место отводит хореограф Свату и Свахе (присутствующим у Стравинского, но отсутствующим в версии Нижинской). На эту пару солистов возложена роль проводников, настойчиво направляющих Жениха и Невесту к свершению воли природы.
В музыке динамические усиления и спады бесконечно сменяют друг друга, порождая на сцене замысловатые наслоения по-разному движущихся танцевальных групп. Килиан интригует хитросплетениями композиции, разнообразием ансамблей и дуэтов, которые оказывают гипнотизирующее воздействие. Притом хореограф сохраняет чистоту выработанного им танцевального стиля: пластика ломаная, порой даже «кричащая», но с ощутимой классической основой, о которой говорят стройность рисунков, чувство позы у исполнителей в партерной технике и в прыжках. Несколько кратких мизансцен разряжают плотный хореографический поток. В них нервное возбуждение, пронизывающее действие, на мгновение исчезает. Таковы, например, моменты встречи Жениха и Невесты, когда они нежно прижимаются друг к другу, и сцена материнского благословения, когда дети послушно склоняются перед матерями, разделяя их тревогу.
Килиан согласует свой хореографический замысел с программой композитора и следует музыкальной логике. Мы видим обобщенную историю о воссоединении пары, которая и была задумана Стравинским. Правда, у Килиана она теряет русский оттенок, возвышаясь до универсальности, становится наднациональной. В хореографии чувствуются динамика и нерв конца XX века. Версия Килиана беспокойнее, эмоциональнее, чем строгая и выверенная, очищенная от психологизма версия Нижинской.
Постановка Анжелена Прельжокажа также захлестывает эмоциями, правда, иного спектра. Прельжокаж трактует свадебный ритуал как похоронный (что, может быть, не так далеко от истины, если толковать свадьбу как похороны девичества): «”Свадебка” всегда воспринималась мной как непонятная трагедия. Вокруг невесты, находящейся взаперти, сгущается какая-то тайна. Ее готовят для вхождения в другую семью. Это для меня лично в некотором роде как обратная форма погребального ритуала» [118, с. 3]; «Она [Невеста. – О.Г.] cо слезами на глазах добровольно соглашается на насилие» [59]. Сказанное хореографом заставляет предположить, что трагедийный подтекст станет основным в постановке, а само действие окрасится в сугубо мрачные тона. Так и происходит. Но при этом грубое, агрессивное зрелище теряет связь с заложенной в тексте «Свадебки» программой и потому меньше всего напоминает ритуал.
В спектакле участвуют пять юношей и пять девушек. Среди них нет ни новобрачных, ни родителей, а единственное напоминание о свадьбе – манекены в человеческий рост, изображающие невест. Терзаемые неутолённой похотью люди будут яростно теребить безответных кукол, перебрасывать их из рук в руки, валять по полу. В финале же изодранные «невесты» останутся жалостливо висеть на вешалках.
Практически с первых минут хореограф погружает зрителя в зрелище разнузданного характера. В нем нет места тонкостям взаимоотношений, эмоциональные переживания вытеснены торжеством животной силы, толкающей на бездумные поиски партнера. Притом жажда удовлетворения телесных желаний овладевает героями сразу, без лишних преамбул. Происходящее на сцене – буквальная иллюстрация «свального греха». Подобные оргии имели место во многих ранних культурах, как правило, языческих. Однако к образности музыки это не имеет никакого отношения, равно как и натурализм выразительных средств, к которым прибегает хореограф. Мужчины и женщины механически переходят из одних жадных объятий в другие, учащенно и громко дышат. От столкновений тел и от их падений сцена наполняется характерными звуками.
Контраст настроений, задаваемый партитурой, игнорируется. Взаимоотношения пар унифицированы. Лишена оригинальности и пластика. Кроме натурализма в ней видна тяга к поверхностному символизму: неоднократно повторяются лейтмотивы, которые, судя по всему, должны нести смысловую нагрузку, однако в спектакле они «не работают». Ограниченный набор движений не развивается, потому нет и ощущения нарастания динамики происходящего. Бег и объятия – излюбленный прием хореографа, призванный передать накал животной страсти. Например, когда наступает одна из музыкальных вершин (родительское благословение «Ой! Лебединое перо упадало!» в третьей картине «У жениха»), девушки буквально набрасываются на мужчин. Во многих кульминационных моментах партитуры Прельжокаж кардинально порывает с ее содержанием. Всеми средствами спектакль обличает и отвергает сакральность свадебного торжества. Четвертая картина «Красный стол» бесповоротно утверждает оргиастическое начало. Выстроенные по диагонали скамейки, которые присутствуют на сцене с самого начала и которые периодически переставляют артисты, превращаются в спальные одра. Артисты проделывают на них упражнения, близкие к акробатике, время от времени прерывая их откровенными объятиями.
Финал спектакля – многозначительный уход случайно образовавшихся пар в темноту – отдаленно напоминает финал «Свадебки» Нижинской, но его смысл не ясен. В версии Нижинской увековечены ушедшие в небытие традиции и мировоззрение наших предков, для которых свадебное торжество было преклонением и перед родовым устоем, и перед христианскими традициями, и перед языческими силами природы, повелевающими всем живым. Всё действие имеет цель и логику развития. В спектакле Прельжокажа нет ни того, ни другого: пары, сформировавшиеся уже в первые минуты, множество раз меняются, в их действиях нет ничего, кроме необузданной похоти, которая не имеет отношения к содержанию вокального текста и музыки.
К творчеству Прельжокажа, как ко многим образцам современного искусства, у нынешней публики разное отношение. Так авторитетный балетный критик Татьяна Кузнецова считает его постановки достойными внимания и видит в них весомый вклад в мировое хореографическое искусство24.
Спектакля Килиана и Прельжокажа близки друг другу по времени появления и, по словам постановщиков, следуют теме, заданной композитором. Однако хореографы приходят к разным художественным результатам. Прельжокаж, как и его предшественник, предлагает универсальную историю,
24 Из открытой лекции Татьяны Кузнецовой от 22.04.2014 в рамках фестиваля «Dance Open» на Новой сцене Александринского театра. правда, иного содержания. Тему свадебного обряда и рождения пары он нивелирует и создает зрелище о торжествующем инстинкте. Содержание пластики не соответствует содержанию партитуры: в музыке витальная сила сдерживается высокой религиозностью и сакральным смыслом происходящего. Хореография же вступает в конфликт с идеей композитора, ниспровергает ее в область антиценностей – телесной вседозволенности. Наряду с этим хореография уступает в своём разнообразии музыке, её голосам и ритмам. Энергетика партитуры, её накал и мощь яростно забивают монотонный хореографический «вопль», предложенный Прельжокажем.
Многообразие прочтений ритуальной «Весны священной»
«Свадебка» Алексея Мирошниченко Игорь Стравинский, работая над партитурой «Свадебки», упоминал возникавший в его воображении образ маскарадного действа. Экспериментальный жанр сочинения, где соединялись музыка, текст и пластическое действо, тому способствовал. Еще работая над «Сказкой о солдате, читаемой, играемой и танцуемой» (1918) Стравинский размышлял: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить музыку во всей полноте. Дело в том, что всякая созданная или сочиненная музыка требует определенного внешнего выражения, для того чтобы слушатель мог её воспринять» [132, с. 59]. Это породило идею расположить на одной сцене актёров, музыкантов и чтеца. Аналогично со «Сказкой о солдате…» будет решена и «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922), где певцы, музыканты, танцовщики, находясь на одной площадке, выполняли свои функции, не тождественные друг другу25. Похожим образом Стравинский мыслил, создавая «Свадебку»: «… Мне хотелось показать рядом с актерами (танцовщиками) весь инструментальный аппарат, сделав его участником театрального действия. Исходя из этого, я хотел расположить оркестр на сцене, оставив свободную площадь для движения артистов. Меня нисколько не смущало, что артисты на сцене будут в однородной одежде русского покроя, а музыканты — в современных вечерних костюмах. Напротив, это вполне отвечало моему замыслу создания маскарадного “дивертисмента”» [132, с. 81]. Однако Бронислава Нижинская отстояла монохромное оформление, идею пластической стилизации, самодостаточной в своей выразительности, и, по сути, чистоту жанра балетной танцсимфонии.
Спустя практически сто лет идею массового маскарадного «микстового» зрелища частично попробовали реализовать в Мариинском театре, расположив на сцене хор и балет. Реализацию замысла поручили Алексею Мирошниченко, для которого обращение к сложнейшей партитуре обозначило начало балетмейстерской карьеры.
В качестве музыкальной основы была взята не каноническая версия для четырех фортепиано и ударных, а её оркестровое переложение. Наполненная вместо сухости перкуссионных нервным дыханием струнных и стонами духовых, внезапными, остро ощутимыми диссонансами, эта музыка обретает ту же эмоциональность, которая свойственна и пению. Вячеслав Окунев предложил вычурно-броское оформление, характерное, скорее, для эстрадных номеров. На артистах – усеянная блёстками стилизованная русская одежда ярких контрастных цветов (кокошники, укороченные сарафаны, порты и рубахи).
Хореограф сохраняет заданную музыкой тему, основных персонажей (Невеста, Жених, их родители), финал, завершающийся образованием пары.
Однако характер действия меняется, и исчезает толкование свадьбы как решающего для судьбы новобрачных события. Общий эмоциональный окрас происходящего больше напоминает праздник, нежели жёсткий ритуал. Способствует этому и организация пространства: центр сцены превращен в своеобразную арену, где разворачивается танцевальное действие; хор (олицетворение гостей) наблюдает за событиями и комментирует происходящее из-за высокой ограды. Перед хором по полукругу расположился мужской и женский кордебалет: артисты поочередно будут занимать свободное сценическое пространство, а к финальной четвертой картине объединятся.
Первая и вторая картины решены аналогично друг другу. Одна отдана Невесте, другая – Жениху. Невеста представлена в окружении подружек, Жених – дружков. В обеих картинах появляются родители молодожёнов. По композиционному и хореографическому разнообразию спектакль значительно уступает версии Нижинской. Акцент в нём сделан на воплощение в хореографии внешней музыкальной структуры, а не на поиск образных пластических приёмов, которые перекликались бы с метафорической мощью музыки. Композиция лаконична, хореография проста и ограниченна. Эта ограниченность не имеет ничего общего с ограниченностью движений, которой придерживалась Нижинская. Выверенный набор движений, намеренно утяжелённых, в её версии способствовал созданию атмосферы общераспространенного ритуала и уподоблял кордебалет мощному механизму из множества деталей. В этой «машине» и подготавливалось рождение очередной пары. Для Жениха и особенно Невесты, не встречавшихся прежде, предстоящий брак казался особым испытанием. Предложенный Мирошниченко пластический облик «Свадебки» лишает этот балет характерного для него напряжения. Явная классическая основа движений, их устремлённость вверх придает хореографии лёгкость, риск запутаться в замысловатых стремительных комбинациях, как у Нижинской или Килиана, сведён к минимуму. Вместе с тем неоткуда взяться и эмоциональному накалу, возникающему от напора движений. Буйные ритмы музыки вызвали к жизни скромную на выдумку пластику: классический танец перемежается со свободной пластикой, несколькими характерными русскими движениями. Так, в первой картине протяжные, лишённые тревожности позировки Невесты доносят неясное томление и лирическую грусть, которые вовсе истаивают с наступлением плясовых мелодий в музыке. Никакого страха перед неизвестностью. Шестерка девушек, окружающая Невесту, беззаботна и резва, как, впрочем, и родители Невесты. Картине «У жениха», недостаёт властной силы. Вкрапления технических трюков у солиста воспринимаются как шанс разнообразить мало изобретательное перемещение кордебалета юношей по сцене. К финалу второй картины объединение мужского и женского кордебалета позволило разнообразить последовательность движений дуэтным танцем и заставить его работать на образность, пускай на фоне решений Нижинской и Килиана это смотрелось упрощенно и повторяло уже найденное. Так, колонны кордебалета стремительно перебегают от кулисы к кулисе, напоминая «Свадебку» Килиана. Однако у чешского хореографа подобные перемещения возникают вследствие эмоционального накала, будто накатываемого на танцующую массу волнами, а у Мирошниченко композиционные схемы меняются сугубо с прагматической целью – разнообразить рисунок. Также беспричинно в его постановке неоклассическая хореография обретает брутальные оттенки: в завершение второй картины девушки нескромно «седлают» парней, и те несут их по кругу.