Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Экспрессионистское искусство в художественном пространстве XX века ...21
1. Проблемы изучения экспрессионизма в литературе XX-начала XXI в 21
2. Немецкое кино 1920-х гг. и эстетика экспрессионизма 37
Глава II От эпоса «Песни о Нибелунгах» к фильму Фрица Ланга «Нибелунги» 56
1. Основные этапы и пути творческой эволюции Фрица Ланга .56
2. «Песнь о Нибелунгах» и фильм «Нибелунги»: особенности авторского подхода к эпическому материалу 70
Глава III. Культурные и исторические и герои «Нибелунгов»: способы трактовки кинообразов .109
1. Главные герои в художественно-музыкальном контексте фильма .110
2. Место эпизодических (второстепенных) персонажей и их влияние на драматургию фильма
3.Роль места действия в эпическом тексте и фильме Фрица Ланга .141
Заключение .150
Список использованных эмпирических материалов, источников и научной литературы .
- Немецкое кино 1920-х гг. и эстетика экспрессионизма
- «Песнь о Нибелунгах» и фильм «Нибелунги»: особенности авторского подхода к эпическому материалу
- Главные герои в художественно-музыкальном контексте фильма
- Место эпизодических (второстепенных) персонажей и их влияние на драматургию фильма
Введение к работе
Актуальность исследования. Искусство первой трети XX века
отличается интенсивностью и динамикой художественных поисков в
различных областях – живописи, литературе, музыке, театре. Именно в это
время возникают символизм, футуризм, неоромантизм, супрематизм,
конструктивизм, сюрреализм, экзистенциализм. Одно из ярчайших явлений
эпохи – немецкий экспрессионизм, который оказал влияние на все виды
искусства, в том числе и на зарождающееся киноискусство. Такие
представители, как Эдвард Мунк (1863-1944), Август Маке (1887-1914), Отто
Дикс (1891-1969) в изобразительном искусстве; Хуго Балль (1886-1927),
Готфрид Бенн (1886-1956), Георг Тракль (1887-1914) в литературе; Роберт Вине
(1873-1938), Фридрих Мурнау (1888-1931), Фриц Ланг (1890-1976) в
кинематографе, создавали величайшие произведения, поражавшие
современников смелой оригинальностью. К их художественным принципам не раз будут обращаться творцы эпохи модерна и возвращаться постмодернисты.
Вместе с тем, если экспрессионистская живопись изучена достаточно полно, экспрессионизм в литературе очень активно изучается в последние 10-15 лет, то по поводу киноэкспрессионизма этого сказать нельзя: данная область остается далеко недостаточно изученной, особенно в отечественном искусствознании.
На уровне уже исследованного становится ясно, что творчество названных выше и других выдающихся режиссеров не вмещается в рамки какого-то одного направления или какой-либо отдельной школы. Полное и системное их рассмотрение с точки зрения такого тезиса еще ждет своего часа, одной из попыток на материале творчества Ланга и является данная диссертация.
Степень разработанности проблемы. Для изучения вопросов
диссертации, связанных с эстетикой экспрессионизма, использовались труды
Г. Шпета, А. Беленсона, И. Пуни; литературного экспрессионизма –
Е. Боричевского, М. Кузмина, В. Терехиной, Б. Арватова, Н. Павловой,
Н. Пестовой, Т. Васильчиковой, В. Грачевой, В. Фадеева, В. Полюдова. Первая
группа авторов – современники экспрессионизма. Они стремились уяснить
характеристики нового культурного явления. Их труды важны для понимания
общей эстетики экспрессионизма. В качестве важных типологических черт
этого направления они называют следующее: радикализм высказываний,
чувств, убеждений, крушение традиционных ценностей, эстетизацию уродства,
дегуманизацию, полный отказ от реализма, индивидуализм, стремление к
элементарности, простоту, примитивизм. Однако создается впечатление, что
эти авторы к кино не обращались, по крайней мере сколько-то углубленно
режиссерские труды Ланга не осмысливали, поскольку они не только не
вмещаются в перечисленные характеристики, но заставляют обозначить их
узость и однобокость. В любом случае к «Нибелунгам», как будет показано,
сложно применить такие определения, как «дегуманизация», «полный отказ от
реализма» и другие. Труды второй группы авторов интересны с точки зрения
построения литературной драматургии экспрессионизма,
обнаружения/отсутствия типологических черт экспрессионистской литературы
в «Нибелунгах». Для осмысления художественных исканий XX века, более
глубокого понимания междисциплинарного контекста проблематики
диссертации оказались важны искусствоведческие труды Д.И. Варламова, А.И.
Демченко, О.Б. Красновой, П.В. Невской, В.О. Петрова, И.Л. Янкиной.
Для анализа непосредственно немецкого кино – работы З. Кракауэра, Ж.
Садуля, А. Базена, Е. Теплица, Л. Айснер, C. Комарова, С. Фрейлих; психологии
кино - труды Ф. Меймана, П. МакГилигана, Д. Комма; семиотики и философии
кино Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, Ж. Делеза,
музыки кино – К. Лондона, М. Миллера, Р. Мэнвелла, М. Словика, О.
Дворниченко, З. Лиссы, Т. Корганова, И. Фролова, М. Мартена, Ю. Михеевой,
И. Хагельдиевой, Н. Кононенко, Э. Фрид, Т. Шак, И. Шиловой, Ю. Цицишвили,
М. Гитис.
В составе первой группы авторов «классические» труды, созданные в середине - второй половине XX века, принадлежат З. Кракауэру, Ж. Садулю, Л. Айснер, Е. Теплицу. З. Кракауэр (1947) в объемной монографии «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» ставит большой круг вопросов и называет своей научной целью обогащение представлений о догитлеровской Германии, анализ глубинных процессов, происходивших в сознании немцев. По мнению Кракауэра, «Нибелунги» Ланга стали картиной пропагандистской, торжественным гимном былой славе Германии, залогом отмщения и будущих побед. Эта точка зрения надолго предопределила оценки фильма во многих исследованиях, в том числе и русскоязычных. Как показал наш материал, она нуждается в уточнении.
Выдающийся французский историк кино Жорж Садуль выявляет в своем фундаментальном исследовании «Всеобщая история кино» (1946-1953) большое число направлений, существовавших в немецком немом кино, намечает пути их взаимопроникновения, выделяет наиболее яркие тенденции - большие исторические фильмы, каммершпиль, экспрессионизм. Однако системно проблему взаимопроникновения автор не исследовал. В 1950-е гг. свои работы начинает публиковать немецкий и французский историк кино Лотта Айснер. В монографиях «Демонический экран» (1955) и «Фриц Ланг» (1976) она добавляет к типологии Садуля такие жанры, как «симфонии ужаса», «уличные трагедии», «приключенческие фильмы», а «исторические» фильмы называет «костюмными». Айснер пристальнее других вглядывается в творчество Ланга. Но в целом и она не разворачивает характеристики Ланга, не раскрывает феномен его творчества в рамках «Демонического экрана».
В 1970-1980-х гг. авторы начинают интересоваться семиотикой кино.
Один из главных «зачинателей» этого подхода – Юрий Лотман. Среди многих
других проблем он изучал и природу киноповествования. Его трактовки важны
для понимания уровней киноязыка. Десятилетием позже французский философ
Жиль Делез обращается к рассмотрению бытования в кино таких понятий, как
«речь», «мысль», «время», «движение», «память» и др., и предлагает
классификацию образов. В творчестве немецких режиссеров его привлекают вопросы разных видов симметрии и чередования света и тени. Характеризует он и некоторые художественные приемы Ланга. В 1990-х исследователи немецкого кино обогащают киноведение методами лингвистики и социологии.
В последние десятилетия в США выходят сборники аналитических статей, посвященных ярким фильмам немецкого кинематографа 1920-х гг. В 2002 г. - «Метрополис» Фритца Ланга: кинематографическое видение технологии». В нем собраны работы широкого круга авторов по поводу одного из главных фильмов Ланга. Фильм «разобран» со всех сторон. «Нибелунги» объектом такого всестороннего рассмотрения пока еще не становились ни в отечественной, ни в зарубежной науке.
Большая часть западных авторов создавала свои фундаментальные исследования в 1960-1980-х гг., в последующие десятилетия к ним присоединились и отечественные ученые, ныне ведущие свои изыскания уже в рамках современных методологий и подходов.
Для полноты картины дадим краткую характеристику исследованиям музыки кино. В научной литературе просматриваются три основные тенденции в ее изучении. Первая - исследование применения музыкальных форм в структуре кинематографа (Е. Добрин, З. Лисса, О. Дворниченко). Вторая – философия и эстетика музыки кино. (Р. Мэнвелл, Т. Корганов, И. Фролов, И. Хагельдиева, Н. Кононенко, Э. Фрид, Т. Шак, Ю. Цицишвили). Третья группа посвящена непосредственно строению музыки кино (К. Лондон, М. Миллер, М. Словик). Лишь немногие труды из названных касаются непосредственно музыки немецкого кино 1920-х гг., авторы упоминают ее чаще всего в общем контексте.
На русском языке пока не создано ни одной специальной работы по
истории немецкого немого кино, взаимодействию образа и текста, киномузыки,
не определен до конца вклад многих режиссеров, в том числе Фрица Ланга, ни
в историю искусства первой половины XX века в целом, ни в историю
киноэкспрессионизма.
В диссертации в центре внимания находятся проблемы, связанные со
структурой художественного текста фильмов Ланга, особенностями
выстраивания драматургии кинотекста в сравнении с культурно-исторической основой, а также основные средства выразительности (визуальность, декорации, актерская игра, музыка, титры). Автор диссертации опирается в своих положениях теоретического и общего характера больше всего на труды Ж. Садуля и Л. Айснер, а также Т. Шак и М. Гитис.
Объект исследования - фильм немецкого режиссера Фрица Ланга «Нибелунги» (1924) в контексте художественных поисков немецкого искусства первой трети XX века.
Предмет исследования — основные средства выразительности, способы взаимодействия текста, образов и музыки, их взаимосвязи со структурой кинопроизведения на материале фильма Фрица Ланга «Нибелунги», музыки Готтфрида Хуппертца и эпоса «Песнь о Нибелунгах».
Это рассмотрение призвано показать, как и в чем в «Нибелунгах» Ланга выразили себя основные направления в немецком киноискусстве, насколько и чем фильм связан с неоромантической культурной «лексикой», а его режиссер с неомифологическими художественными задачами и поисками.
Цель исследования – выявить особенности художественного языка фильма Фрица Ланга «Нибелунги» в контексте эстетических исканий искусства первой трети XX в.
Основные задачи:
– определить степень влияния различных направлений немецкого искусства на эстетику фильма Ланга «Нибелунги»;
– рассмотреть мотивы и способы обращения к средневековой историко-литературной основе фильма;
– исследовать содержательные трактовки режиссером культурных героев и их антагонистов в соотношении с литературным текстом;
– выявить роль второстепенных персонажей, а также места действия в
фильме;
– проанализировать основные средства художественной выразительности в фильме Ланга;
– определить степень присутствия и характер художественного
совмещения в фильме признаков разных направлений немецкого
киноискусства;
– определить эстетическую позицию Фрица Ланга в рамках творчества 1920-х годов.
Материал исследования. Им стали фильмы Ланга 1910-х-1920-х гг., прежде всего один из самых масштабных в истории немого кино -«Нибелунги». Его метраж составляет около 5 часов. Фильм представляет собой дилогию: «Нибелунги: Зигфрид» (Die Nibelungen: Siegfried, 1924) и «Нибелунги: Месть Кримхильды» (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache, 1924). Каждая часть разделена на семь «глав»-«песен». В 2013 г. «Фонд Мурнау» издал оцифрованную версию «Нибелунгов», наиболее близкую к оригиналу, по которой фильм и изучался.
Кроме того, для понимания феномена немецкого кино были привлечены в качестве материалов ранние фильмы Ланга – «Пауки» (1919), «Усталая Смерть» (1921) и др. Среди них оказалось особенно важным вглядеться в «Усталую смерть», которая наиболее отчетливо обозначила многие будущие эстетические и драматургические искания Ланга, проявившие себя во всей полноте в «Нибелунгах».
Для понимания контекстов привлекались также фильмы ряда режиссеров этого времени: Роберта Вине (1873–1938); Пауля Вегенера (1874–1948) Лупу Пика (1886–1931); Фридриха Вильгельма Мурнау (1888–1931) и др., всего около 20-и фильмов.
В качестве дополнительного материала в диссертации привлекалась музыка к кино Готтфрида Хуппертца (1887-1937). Всесторонне изучить эту музыку в отсутствие партитуры, клавира, отдельной звукозаписи было сложно; существует звуковая дорожка фильма в исполнении симфонического оркестра
Франкфуртского радио под управлением Ф. Штробеля (2013), она позволила составить общее представление о месте и роли этого средства выразительности.
Важнейшим материалом / литературным источником стала знаменитая «Песнь о Нибелунгах», на которой основан сценарий, созданный самим режиссером вместе с Теа фон Харбоу – немецкой актрисой, писательницей, его женой. «Песнь о Нибелунгах», создана / записана в конце XII — начале XIII века неизвестным автором / авторами. Исторические события, в ней представленные, относятся к эпохе Великого переселения народов, активности гуннов во главе с их предводителем Аттилой в Европе, т.е. к середине V в. В огромной поэме развернута тройная панорама – историческая, мифологическая, рыцарски-куртуазная, происходят реальные и ирреальные события, действуют исторические, литературные и культурно-мифологические персонажи, среди которых на первом плане традиционные герои германо-скандинавской эддической поэзии: Зигфрид, Кримхильда, Брюнхильда, Гунтер, Этцель (Аттила), Хаген. Для уяснения некоторых деталей пришлось обращаться также к эпической «Песни о Сигурде», некоторым другим песням и речам «Старшей Эдды». Ланг увидел в этих текстах много моментов, которые оказались очень созвучны запросам и потребностям его времени, его эстетическим поискам, и в полной мере смог их использовать.
К числу дополнительных материалов в отсутствие возможности использовать полный текст сценария к фильму Ланга можно отнести титры, которые, как и весь сценарий, режиссер создавал вместе с Теа фон Харбоу. Титры позволили отчасти уяснить принципы отбора материала режиссером, особенности его актуализации, глубже понять общее и особенное в драматургии текста и фильма, характеристиках героев. Они же дали определенные возможности сопоставить завязку, кульминацию, развязку со сценарием Вагнера, это позволило увидеть как сходство, так и различия. Наконец, немалый интерес представило для сравнительного анализа либретто к тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга».
Использование материалов нескольких типов - визуального,
музыкального и письменного - создало возможности для проведения комплексного исследования.
Методологической основой исследования послужили:
комплексный подход, включающий в себя искусствоведческий,
сравнительный, историко-киноведческий, историко-музыкальный анализ;
семиотический принцип с его концепцией культуры как знаково-
символической системы (работы Ю.М. Лотмана); в том числе – в отношении
основных составляющих фильма как самостоятельных «текстов»;
подходы исторической и культурной антропологии (труды А.Я.
Гуревича), требующие понимания языка культуры и картины мира как
изучаемой эпохи, так и историко-культурного времени, к которому обращаются
с художественными задачами режиссеры, сценаристы, музыканты, художники
– декораторы.
Научная новизна исследования:
– Впервые в отечественном искусствоведении фильм «Нибелунги» Ланга рассмотрен в междисциплинарном ракурсе, позволившем более детально и точно сопоставить историко-культурную основу фильма и сам фильм, прежде всего способы характеристики персонажей.
– Проведен сопоставительный анализ «Песни о Нибелунгах» и фильма, позволивший выявить суть эстетико-художественных позиций режиссера, в том числе признаки неомифологизма.
– Осуществлен комплексный анализ титров к фильму, выявивший приемы и способы актуализации материала.
– Проведен комплексный анализ основных выразительных средств, нашедших место в фильме Ланга.
– Более точно и системно прорисовано, какими компонентами, присущими разным направлениям искусства 1920-х гг., и по каким причинам Ланг насыщает свой фильм, сплавляя их в единое целое.
Положения, выносимые на защиту:
– Основными направлениями, повлиявшими на становление Ланга как режиссера, стали неоромантизм и экспрессионизм;
– Режиссер использует средневековые символическо-ценностные представления в неомифологическом ключе, проигрывая и пересоздавая образы героев в соотношении с современностью при одновременном «соизмерении» с культурно-эпической традицией;
– Ланг уходит от статичных характеристик средневековых персонажей к психологии и индивидуальной мотивации поступков, в результате чего образы героев и их антагонистов предстают более сложными и противоречивыми, чем в поэме.
– Титры используются в «Нибелунгах» как один из способов актуализации авторского замысла, суть которого в раскрытии героического начала как исконно присущего германскому характеру, а эстетическое наполнение словно бы сориентировано на эпические образы.
– Ланг содержательно и формально обогащает экспрессионистские средства выразительности за счет широкого обращения к историческим контекстам и природно-декоративным зарисовкам при одновременном их использовании ради более выпуклого и всестороннего показа характера героев и содержания событий.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что на материале эмпирического исследования фильма Фрица Ланга «Нибелунги» показаны способы взаимопроникновения различных художественных средств, свойственных основным течениям искусства Германии первой трети XX века. В диссертации предложен инструментарий сопоставительного анализа драматургии эпоса и кинотекста, показано, что они имеют принципиально разное построение.
Практическая значимость состоит в возможности внедрения
результатов исследования в учебный процесс кафедр истории искусств,
киноискусств, высших учебных заведений, использования в лекционных и
семинарских занятиях по курсам «История искусств», «История кино»,
«История киномузыки». Созданы предпосылки применения материала в исследовательской работе: обогащения конкретной исследовательской базы современного искусствознания; разработки спецкурса для магистров и аспирантов, ориентированных на изучение истории кино в рамках междисциплинарных материалов и подходов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (2015). Положения работы применялись в ходе преподавания на факультете СПО курса истории мировой культуры в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, а также излагались в ряде докладов на 9 всероссийских и 7 международных конференциях. Всероссийские: «Слово молодых ученых», Саратов (2013, 2014, 2015); «Актуальные вопросы искусствознания: музыка -личность - культура», Саратов (2012-2015), «Информационное пространство историка / университетского ученого: от прошлого к настоящему», Саратов (2013); «Культура, наука, образование: проблемы и перспективы», Нижневартовск (2015); международные: «Актуальные вопросы истории древнего мира» (Киев 2013), «Ренессансная культура и общественные практики» Саратов (2013), «Образ и текст», Киев (2013), «Человек, экология, культура: современные практики и проблемы» Саратов (2013), «Современные концепции научных исследований», Москва (2015), «XIX чтения памяти члена-корреспондента АН СССР С.И. Архангельского», Нижний Новгород (2015), семинар ГИИМ и Фонда Фритца Тиссена «Теории и методы историописания. Что такое исторический опыт?», Нижний Новгород (2015).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных эмпирических материалов и источников, научной литературы, приложения (с частичным авторским переводом титров на русский язык).
Немецкое кино 1920-х гг. и эстетика экспрессионизма
Добавим, что в 1990-х гг. исследователи немецкого кино и в частности фильмов Ланга обогащают киноведение методами лингвистики и социологии. Однако в центре их внимания оказываются женские персонажи «Метрополиса». Самобытные и сильные персонажи «Нибелунгов» еще ждут своего осмысления.
В последние десятилетия в США выходят сборники аналитических статей, посвященных ярким фильмам немецкого кинематографа 1920-х гг. В 2009 году был опубликован сборник, посвященный самому масштабному фильму Ланга - «Метрополис Фрица Ланга: кинематографическое видение технологии и страха». В нем собраны работы авторов с 1960-х гг. по 2009 г. Фильм «разобран» авторами со всех сторон – от анализа постановочной части, декораций, технологий съёмки, костюмов, количества статистов – до идей антиутопии, воплощения христианских учений о рае и аде, гендерной психологии, проекции современных идей феминизма на образ женщины-киборга (двойника главной героини в фильме). «Нибелунги» объектом такого всестороннего рассмотрения пока еще не становились ни в отечественной, ни в зарубежной науке [142].
Из современных работ по психологии кино кажутся самими яркими труды Патрика МакГиллигана [150] и Санкт-Петербургского киноведа Дмитрия Комма [70]. Создавая монографию «Фриц Ланг: природа зверя» (1997), Макгилиган пытался понять, почему фильмы режиссера пользовались популярностью как на родине, так и в США. Из работ Комма выделяется совсем недавнее исследование «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» (2012). Автор отводит немецким фильмам 1920-х годов центральную роль в становлении жанра фильма ужасов. Он отмечает в них «субъективное видение», стремление передать ирреальные события как происходящие на самом деле. Автор отмечает, что в экспрессионистских лентах впервые были введены персонажи, которые будут очень активно ис-9 пользоваться в жанре фильмов ужасов: безумный психоаналитик, ученый-оккультист, маньяк-убийца. Большая часть западных авторов создавала свои фундаментальные исследования в 1960-1980 гг., в последующие десятилетия к ним присоединились и отечественные ученые, ныне ведущие свои изыскания уже в рамках современных методологий и подходов. Для полноты картины дадим краткую характеристику исследованиям музыки кино. Музыкальное оформление фильма интересовало исследователей с самого зарождения игрового кино. В научной литературе просматриваются три основные тенденции в его изучении. Первая -исследование применения музыкальных форм в структуре кинематографа2.
Впервые на сходство в композиции обратил внимание американский поэт В. Линдсей. В 1915 году в исследовании «Искусство двигающейся картинки» он указал на ритмическую структуру организации кинокадра. Его выводы были развернуты в 1920-х гг. французскими теоретиками и режиссерами (Р. Клер, Ж. Дюлак, Э. Вюйермоз, А. Ганс, Л. Муссинак). Режиссер Рене Клер (1898-1981) считается создателем жанра музыкального фильма, вписавшим в структуру кинопроизведения музыкальные формы, содержание которых дополняет сюжет фильма. Режиссер и теоретик кино Жермен Дюлак (1882-1942) выступала сторонником «интегрального кино», основанного на ритме музыкальных пластических форм, отвлеченных от конкретного содержания. Критик Эмиль Вюйермоз (1878-1960) одним из первых заговорил о киносимфонизме. (В одной из своих статей он сопоставил строение фильма Гриффита «Нетерпимость» (1911) с фугой, а «Колесо» (1923) Ганса Абеля с сонатной формой). Режиссер и сценарист Абель Ганс (1889-1981), говоря о проблемах интерпретации, отмечал близость кинематографа и музыки и утверждал, что кино нужно слушать глазами. Крупнейший европейский музыкальный теоретик Зофья Лисса (1908-1980) прослеживает в кинематографических композициях случаи применения различных музыкальных форм: сонатной, вариаций, рондо, фуги, трехчастной репризной [78]. (Чуть ранее советский критик Е. Добрин усмотрел в одном из эпизодов фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) визуальную реализацию формы фуги [45]). Отметим еще одно исследование русского автора: в 1987 г. О. Дворниченко в труде «Гармония фильма» рассматривает сквозь призму фильма такие музыкальные явления, как гармония, полифония, мелодия, интонация, ритм [42]. Следует отметить, что названная проблематика и для современной науки остается актуальной3. Наблюдения всех этих и других авторов важны для понимания контекста проблемы, особенно - в отношении композиционного строения кинематографических сцен, в которых участвуют герои древнегерманского эпоса. Но никто из названных выше авторов к этому вопросу напрямую не обращался.
Вторая тенденция – исследования, связанные с философией и эстетикой музыки кино4. В середине века у европейских и русских авторов возникает
Основной областью интересов критика Леон Муссинака (1890-1964) был советский кинематограф. Его лозунг «Ритм или смерть» говорит сам за себя. 3 Так, А. Махов разграничивает понятия «музыка» и «музыкальное». Это разграничение в его глазах имеет принципиальное значение, так как собственно о музыке он ничего и не говорит. Ее влияние, как считает автор, опосредовано. Есть область «трансмузыкального», которая находится во взаимодействии с другими видами искусства.
«Песнь о Нибелунгах» и фильм «Нибелунги»: особенности авторского подхода к эпическому материалу
После этих фильмов за оставшиеся «немецкие годы» Ланг снял 3 картины. В 1929 году – фильм «Женщина на Луне» (1929): в нем он одним из первых изобразил на экране космический полет. При его создании режиссер консультировался с известным немецким ученым-инженером Германом Обертом (1894–1989) о технических особенностях гипотетического полета в космосе. В ходе подготовки фильма была даже создана и запущена реальная ракета: «Вилли Лей, писатель и один из активных членов недавно созданного „Общества межпланетных сообщений“, в будущем известный историк ракетной техники и космонавтики, предложил киностудии УФА поручить Оберту не только научные консультации, но и дать ему возможность построить и запустить (до появления фильма на экранах кинотеатров) небольшую настоящую ракету. Эта идея воодушевила не только режиссёра, но и что более важно, отдел рекламы киностудии. Специалисты по рекламе понимали, что старт такой ракеты будет блестящей рекламой для готовящегося к прокату фильма» [117, с. 95]. Заметим, что подобное внимание к деталям, как будет показано, Ланг уже проявлял при создании больших исторических фильмов – внимание к деталям исторического прошлого.
Рубеж 1920-х – 1930-х гг. стал важным периодом перестройки в немецком кинематографе. Это время появления звуковых фильмов. Свой следующий после «Женщины на Луне» фильм Ланг выпустил только в 1931 году, это была его первая звуковая лента с названием в одну букву «М». Исследователи относят фильм «М» к жанру психологических триллеров. Это история о маньяке – убийце детей, поймать которого пытается весь город. В фильме есть запоминающаяся деталь – убийца насвистывает «В пещере горного короля» из «Пер Гюнта» Грига. Благодаря этой теме полиция и выходит на его след. Ланг, как опять же мы увидим дальше, неоднократно использовал классические музыкальные лейтмотивы в звуковом сопровождении своих фильмов во время сотрудничества с Хуппертцом, однако здесь он впервые включает музыкальную тему именно в сюжет. Музыку к этому фильму написал Ганс Эрдманн (1882–1942).
Последний фильм Ланга, снятый до эмиграции, – «Завещание доктора Мабузе» (1933). В нем он возвращается к персонажу, гениальному преступнику. В 1933 году с приходом Гитлера к власти судьба Ланга резко меняется. Он принимает решение об эмиграции, о причинах которого авторы пишут до-65 вольно неоднозначно. Сам Ланг в одном из интервью упоминает, что его вызвал к себе Геббельс и передал предложение фюрера участвовать в создании национального немецкого кино. Сразу после этого предложения он уехал во Францию, а затем в США. Некоторые авторы указывают, что с момента аудиенции у Геббельса прошел как минимум месяц до эмиграции режиссера, и строят на этом факте различные предположения.
С 1934 года начинается Американский период (1934–1956). Уточним, около года Ланг провел во Франции, где поставил один фильм, романтическую фантазию «Лилиом» (1934) по пьесе Ференца Мольнара. Но из-за угрозы фашизма он эмигрировал в США. Если бегло очертить главные творческие свершения Ланга в большой по длительности американский период, то надо отметить, что в конце 1930-х – начале 1940-х гг. Ланг интенсивно работал, снял такие фильмы, как «Ярость» (1934), «Жизнь даётся один раз» (1937), «Ты и я» (1938) на социальные темы, а также приключенческие вестерны -«Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940), «Вестерн Юнион» (1940), «Охота на человека» (1941).
Важным этапом в карьере режиссера стало создание фильма «Министерство страха» (1944), который называют одним из первых полноценных фильмов в жанре «нуар» (В США в жанре нуар в 1940-х – 1950-х гг. кроме Ланга снимали такие режиссеры, как Рауль Уолш, Джон Хьюстон, Роберт Сьодмак, Отто Премингер).
Действие этого фильма происходит в Лондоне времен Второй мировой войны. Только что вышедший на свободу из психиатрической клиники главный герой становится объектом преследования полиции и нацистских шпионов. Как видим, тема нацизма не прошла мимо Ланга. Обычно к стилистическим и техническим особенностям жанра фильмов нуар относят: тяготение к ночным сценам, частый показ не самих героев, а их отражений в зеркалах, помещение
актеров в тень; действие внутри городов-лабиринтов – в барах, залах для азартных игр, борделях, гостиницах и прочих «злачных» местах; вода: постоянный дождь, мокрый асфальт, доки и причалы; запутанная хронология событий; необычные пропорции, съемка с либо завышенной, либо заниженной точки; размеренное разворачивание действия, отсутствие остросюжетных ситуаций (погонь, перестрелок и т.д.) В этих особенностях видно дальнейшее развитие типологических черт экспрессионизма и некоторых других приемов, использовавшихся в экспрессионистских фильмах, но слишком малочисленно, чтобы считаться именно типологическими чертами. Рассмотрим их подробнее.
Наиболее активные действия экспрессионистских фильмов со времен «Калигари», «Носферату», «Усталой Смерти» происходят именно в ночное время, открывающее двери в мир ирреальным силам – сомнамбуле, вампиру, Смерти, душам умерших. В фильмах Ланга немецкого периода, за исключением «Усталой Смерти», в которой ночь каждый раз символизирует конец жизни (персонажи, которых пытается спасти главная героиня, гибнут с наступлением ночи), эта черта не столь развита, в «Нибелунгах» ночь отсутствует совсем.
Показ теней – излюбленный экспрессионистами прием. Некоторые фильмы говорят сами за себя, например, «Тени: ночная галлюцинация». Тень как предмет иррационального, показ не самого героя, а лишь его контура – создает ощущение напряженного ожидания. Наиболее яркий пример – тень вампира, вставшего из гроба на корабле в «Носферату». Ланг использует этот прием в «Нибелунгах». После смерти Зигфрида, Кримхильда видит сначала огромную тень Хагена, входящего в залу, а уже потом его самого. Отражения в зеркалах, зеркальные двойники нетипичны для Ланга немецкого периода, однако сама по себе эта тема была популярна для экспрессионизма с самого его зарождения, достаточно вспомнить «Пражского студента». Эта черта отсутствует в «Нибелунгах».
Главные герои в художественно-музыкальном контексте фильма
Несложно видеть, определения столь же топосны, как и определения качеств Зигфрида, и призваны сыграть, собственно, такую же типологиче скую роль. Лангу пришлось многое художественно досоздавать, чтобы каждая из героинь получила «собственное лицо», а из Кримхильды выросла национальная героиня. Одним из интересных для сравнения и выявления эстетических исканий моментов можно назвать вопрос о драматургии. Что касается драматургии поэмы, то она строится по законам эпического жанра, с его устно-размеренной повествовательностью, забеганием вперед, малым вниманием к внутренней жизни героев, при этом «приправленной» рыцарской составляющей. Автору в «завязке» важно рассказать, при этом как можно подробнее, о Зигфриде и будущем месте приложения его героических подвигов Вормсе, чем показать, как он действует; он может отвести множество строк на красочное описание традиционно-мифологическо-«сказочных» испытаний Зигфрида/Гунтера при дворе Брунхильды и едва упомянуть о сражении первого с таким врагом всего мира, богов и героев, как дракон / мировой змей и т.д. Автору важно, неторопко подбираясь к кульминации (ссоре королев и всему, что за этим последовало, вплоть до смерти Зигфрида), красочно разрисовать пиршество как демонстрацию щедрости короля: он будет в подробностях называть напитки, хвалить изысканную еду, число гостей, характеризуя наряды, украшения и т.д.,. Единственное, что обрисовано очень подробно, это «развязка»: семь авентюр из 39 фактически излагают события.
Попытаемся теперь хотя бы кратко выявить, что же за «точки отсчета» оказались важными для сценария и драматургии фильма. Сразу оговоримся, что сценарий остался автору диссертации недоступным, о нем отчасти дают представление титры, характеристике которых и посвящена эта часть раздела. Прежде всего следует отметить, что в титрах Ланг оставляет множество словесных оборотов, вроде «и сказал…», «и сказала…», «и на этом заканчивается песнь…», «о, король», «о, герой», что говорит об уважительном отношении режиссера к эпосу, настраивает на эпическое повествование, остается данью романтизму. В то же время, в отличие от эпоса, полностью отсутствуют описательные титры, большинство реплик произносят сами герои.
Какими же характеристиками наделяют титры персонажей? Если говорить о Зигфриде, то прежде всего упоминается, что он – сын короля Зигмунда и прежде жил в Ксантене. Титры награждают Зигфрида следующими эпитетами: молодой, победитель дракона, равного которому нет на свете, великий герой, могучий герой. Как видим, в этом Ланг во многом пересекается с характеристиками поэмы. Вместе с тем эпитеты фильма более сильные. Показывается, что равного Зигфриду нет на свете, что он не просто смелый, отважный, бесстрашный, как в поэме, а именно великий. По поводу характеристик остальных героев титры оказываются не столь многословными – полностью отсутствуют эпитеты, характеризующие Гунтера и Кримхильду. Некоторые качества героев проявляются в их фразах: «верность за верность», «его судьба станет нашей», «он хранил мне верность, 104 я буду хранить верность ему», «одно сердце, одна жизнь, одна смерть». Тем самым Ланг делает акценты на верности героев, самопожертвовании, он предпочитает показывать качества героев через их действия. И в этом также можно видеть штрихи формирования нового героя нового мифа.
Относительно Хагена присутствуют только три характеристики – почтенный, верный и жестокий. Немного более многословно представлена Брюнхильда – отважная и неукротимая дева, с железной волей. Такая немногословность показывает, что Ланг избегает описательности, он не превращает свой фильм в историческое повествование, проиллюстрированное игрой актеров. Фильм от начала и до конца построен на энергичном действии.
Чтобы яснее понять позицию создателей сценария приведем одну из характеристик поэмы, данную А.Я. Гуревичем. Он пишет, что сюжет поэмы явился результатом переработки материала германских героических песен и сказаний. При этом автор «Песни», с одной стороны, «заставил по-новому зазвучать древние предания и сумел необычайно наглядно и красочно, во всех подробностях развернуть каждую сцену сказаний о Зигфриде и Кримхильде» [37, с. 26], с другой – сделал акцент не на силе героев, а на горестях, которые неизменно сопровождают радости.
Собственно, именно на эту сторону песни задолго до А.Я. Гуревича и обратили внимание режиссер и сценарист. Давая интервью по поводу своего сценария, Теа фон Харбоу сказала, что ее привлекала тематика неизбежности, с которой наступает искупление греха. Она старалась пропитать весь фильм комплексом вины, который, по мнению Садуля, является общим для большей части немецких фильмов [119, с. 451]. Драматургия фильма – от завязки, где герой и его антагонисты задумывают обман Брунхильды и осуществляют его, через кульминацию (ссору королев и убийство Зигфрида к развязке (гибели нибелунгов / бургундов и антагонистов) выстраивается вокруг этой идеи. Думается, что все же сценарист сузила в своей оценке общую художествен-105 ную задачу фильма, у Ланга она становится более объемной, гуманистически ориентированной на разные стороны человеческой жизни и разные характеристики личности, его главный герой становится таковым не ввиду вины, хотя она есть в нем (обман Брунхильды), а в виду многих больших и отважных поступков. Он на каждом шагу выказывает примеры доблести, достоинства, свободолюбия, бесстрашия. Ланг творит миф вокруг этого нового Зигфрида, который платит за обман жизнью, но при этом учит доблестью искупать вину.
Фильм открывается важным титром: «НИБЕЛУНГИ. ПОСВЯЩАЕТСЯ НАРОДУ ГЕРМАНИИ. ЗИГФРИД». Уже это посвящение настраивает зрителя на ожидание того, что о народе Германии, его славном прошлом, его героях режиссером будет сказано новое и горячо ожидаемое слово. Позволим себе привести хотя бы названия частей-песен, которые Ланг дал в первой части фильма, поскольку они сразу дают возможность уяснить, что же именно оказалось для режиссера важным, какие моменты он хотел напомнить из истории Зигфрида современникам, что счел самым главным в выстраивании сюжета.
Место эпизодических (второстепенных) персонажей и их влияние на драматургию фильма
Выясним, как и для чего режиссер использует зарисовки природы, образы города, как они влияют на композиционную структуру фильма, в какой мере иллюстрируют эмоциональное состояние героев, насколько в этом компоненте представлены экспрессионистские приемы.
Обратимся к анализу «природной составляющей». Первая часть дилогии («Зигфрид») открывается величественным кадром: могучая гора, окутанная облаками на фоне заката. Эту гору со всех сторон окружает густой лес. Само начало настраивает на восприятие эпического повествования. Перед нами нетронутая природа Германии в своей первозданной могучей красоте. Когда Зигфрид впервые появляется на фоне леса, становится очевидным визуальный контраст между ним и остальными персонажами, о котором отчасти уже было сказано.
Добавим несколько деталей. Зигфрид могуч. Его мускулы по цвету и форме сходны с огромными камнями у подножья горы, а сама фигура величественно и гармонично вписывается в окружающий мир. Только Зигфрид в этой сцене смотрится достойным повелителем природы на фоне декораций. Заметим попутно, что такой подход напоминает музыкальную концепцию тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунгов» (Der Ring des Nibelungen. Das Rheingold. Die Walkre. Siegfried. Gtterdmmerung, 1869, 1870, 1876, 1876). Музыкальная характеристика этого героя у Вагнера лейтмотивной связью тесно переплетена с характеристикой природы, в частности, леса, в котором по сюжету оперы его герой вырос. В фильме Ланга такая связь осуществляется визуально.
Еще одной визуальной характеристикой Зигфриду становится Вормс. В эпизоде его прибытия туда Ланг показывает, что главный герой стоит у мощных стен города на мосту через гигантский ров в окружении двенадцати королей, ставших его вассалами. Все они верхом на конях, у вассалов подняты вверх копья. За счет этого они гармонично вписываются в кадр и не только не кажутся маленькими, слабыми по сравнению с впечатляющими стенами и мостом, т.е. крепостью и городом, а напротив, выглядят внушительнее этих каменных махин.
Визуальной характеристикой, подобной Зигфриду, в фильме обладает также дева-воительница Брунхильда. Шлем с огромными крыльями придает ее образу вид могучей орлицы. Она напоминает чем-то и валькирий - мифологических воительниц и помощниц германского бога Одина. Шлем - это режиссерская находка Ланга. «Песнь о Нибелунгах» содержит развернутые описания одеяний героев. В частности, доспехам Брунхильды посвящен значительный фрагмент текста, однако про шлем в нем нет ни слова. В данном случае Ланг очередной раз отступает от текста поэмы, чтобы подчеркнуть от 142 вагу германской женщины. В этих кадрах только она, подобно Зигфриду, смотрится естественно на фоне окружающей природы. Кадры с Зигфридом и Брунхильдой, рассмотренные выше, позволяют заключить, что Ланг использует зарисовки природы для экспозиции характеров своих персонажей, очерчивания их могучих и ярких индивидуальностей, способных вызывать чувство гордости за героев германского эпоса, где женщины-воительницы под стать мужчинам, природно сильны, вольны, смелы, свободны, несокрушимы.
Попытаемся выявить, каково же место природы в композиционной структуре фильма. Первая часть дилогии «Зигфрид» богата природными пейзажами - здесь «присутствует» множество лесных и горных сцен. В этом отношении такие сцены перекликаются с «горными» фильмами. Особое место отводится водной стихии. Она изображена в фильме всего четыре раза: водопад в эпизоде купания Зигфрида после победы над драконом; подземное озеро в сцене с карликами-нибелунгами; волны, бьющиеся о скалы у подножья гор, на самом верху которых располагается замок Брунхильды; лесной ручей. Но при этом каждый раз изображение воды совпадает с судьбоносными моментами в жизни Зигфрида: в сцене у водопада он получает неуязвимость, у озера - становится обладателем «проклятого» золота Нибелунгов, в замок Брунхильды он прибыл, чтобы помочь Гунтеру завоевать ее, и, наконец, у ручья - Зигфрид погибает. Очевидно, что Ланг вкладывает в эти эпизоды символический смысл. Одновременно они делят фильм на примерно равные части и соответствуют смысловым переходам между ними. Часть до эпизода с водопадом - экспозиция главного героя, эпизод у озера - рождение сюжетного конфликта, эпизод с волнами - эскалация конфликта; сцена у ручья - развязка.
Как видим, Ланг использует тему воды как одной из главных стихий в фильме для композиционных целей и проявления смыслов. Могучий водопад словно бы поет торжествующую песнь победы и славит мощь героя, подзем-143 ное озеро становится отражением подземного мира и мистической силы золота Нибелунгов, волны выражают решимость Зигфрида и бесстрашие Ворм-ских рыцарей, тихий ручей – переход к вечному покою.
Рассмотрим кратко также два эпизода из «Мести Кримхильды», где природа тоже включена в художественную ткань сюжета, но соединена с городом. Действие фильма происходит сначала в интерьерах дворца в Вормсе, а затем во дворце Аттилы и его окрестностях. При этом присутствует довольно большой эпизод, изображающий переезд Кримхильды из одного дворца в другой. Фильм начинается со сцены оплакивания убитого Зигфрида. Вормс занесен снегом. Ледяные пейзажи и голые стены замка создают атмосферу отчаяния и безысходности. Здесь природа олицетворяет и выражает чувства главных героев. Кримхильда не поддается отчаянию, ей овладевает жажда мести. Она щедро раздает золото мужа (клад Нибелунгов) воинам с призывом отомстить убийце. Конфронтацию усиливает сцена, в которой Хаген (тайный убийца Зигфрида) крадет и выбрасывает золото в Рейн. Холодный блеск золота на дне замерзшей реки воспринимается как скрытая угроза, нависшая над Бургундией.
Сурово-аскетичные пейзажи подчеркивают чувства Кримхильды, концентрируют внимание на ее горе в другой сцене, где она у места гибели мужа клянется отомстить за него: ручей, из которого последний раз в жизни пил Зигфрид, скован льдом, Кримхильда пробирается между голыми тонкими стволами деревьев.
С момента, когда в Вормс прибыло гуннское посольство, чтобы передать Кримхильде послание Аттилы с предложением руки и сердца, у нее появляется возможность отомстить, и она собирается в путь. Здесь со зрителем начинают «говорить» времена года: по мере продвижения героини зима сменяется весной. Ланг показывает, как на деревьях набухают почки, появляется трава, расцветают цветы. Очевидно, что это художественный прием, а не спо-144 соб обозначения бесконечного пути – дорога из Вормса до дворца на территории Центральной Европы (современной Венгрии) не могла длиться так долго. Если обратиться для уточнения к тексту «Песни о Нибелунгах», то там не встречается информация о «временных рамках» дороги Кримхильды. Однако есть точное указание на то, сколько времени посольство гуннов истратило до этого на дорогу в Вормс: «На Рейн посол приехал через двенадцать дней./ Дошло о том известье до братьев-королей» [17, с. 492]. Причем следует упомянуть, что послы Аттилы в поэме добирались не самым коротким путем, а несколько кружным, через Вену, чтобы закупить там дорогих тканей для подарков. Ланг намеренно «удлиняет» дорогу героини, используя в данном случае мотив перехода природы из одного состояния в другое, чтобы передать эмоциональное состояние Кримхильды: от отчаяния и горя через надежду к решимости отомстить. И месть свершается.
Итак, природа в «Нибелунгах» тесно переплетена с развитием сюжета. Во-первых, она имеет эстетическое и историческое значение – создает фон доцивилизационного периода с его тацитовской дикой и могучей природой германских краев, настраивает зрителя на повествование, на «места памяти», рождает определенное ощущение. Во-вторых, она становится символическим выражением-сопровождением героев, присутствует в их визуальных характеристиках и отображает их героические/негероические начала. В-третьих, природа играет жанрово-стилевую и эмоционально-воздействующую роль, дополняет «знаковые смыслы» отдельных сцен.