Феномен “новой визуальности” в живописи и словесном искусстве русского модернизма Чакина Людмила Леонидовна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛ. I. Феномен «новой визуальности» в контексте проблемы кризиса искусства13

1. 1. Истоки и предпосылки возникновения феномена «новой визуально сти» 13

1. 2. От кризиса искусства к искусству кризиса 19

1.2. 1. Процесс «дегуманизации искусства» в трактовке Хосе Ортеги-и-Гассета 21

1. 2. 2. Проблема кризиса искусства в трудах Н. Бердяева, С. Булгакова, В. Вейдле 22

1. 2. 3. Проблема возникновения антиискусства в трудах П. Евдокимова и П. Муратова 28

1. 2. 4. «Утрата середины»: анализ искусства модернизма в трудах Г. Зедльмайра 30

1. 3. Пространственные построения в живописи как визуальные стратегии 34

1.3.1. Религиозный канон египетского искусства. Перспектива ортогональных проекций 36

1.3.2. Смирение перед Дао: параллельная перспектива в китайской средневековой живописи 38

1.3.3. Духовное пространство «обратной перспективы» 40

1.3.4. Антропоцентризм как мировоззренческое основание прямой перспективы 45

ГЛ. П. Аналитический метод и «новая визуальность» П. Филонова 53

2. 1. Творчество П. Филонова: проблемы интерпретации 53

2. 2. Феномен «новой визуальности» в манифестах русского авангарда 62

2. 2. 1. «Мифология зрения» и утопия «сверхвидения» в теории и практике русского авангарда 63

2. 2. 2 . «Глаз видящий» и «глаз знающий» в теоретических построениях П. Филонова 70

2. 2. 3. «Кристаллическая техника» П. Филонова как результат «абсолютного аналитического видения» 74

2. 3. Образ мира и человека в творчестве П. Филонова 77

2. 3. 1. «Зрение с переменным фокусом» в картине П. Филонова «Гер манская война» з

2. 3. 2. Парадоксы «новой визуальности» в пространственных построе ниях П. Филонова 81

2. 4. «Новая религиозность» и «новая визуальность» в творчестве П. Филонова 86

2. 4. 1.Иконный «след» в картинах П. Филонова «Мужчина и женщина» и «Пир королей» 93

2. 4. 2.Визуальная трансформация образа человека как результат борь

бы атеистического и религиозного сознания в творчестве П. Филонова 101

ГЛ. III. Визуальные коды в творчестве В. Набокова 109

3.1. Произведения В.Набокова как «вербальная живопись» 109

3. 2 Визуализация «потусторонности» в художественном мире В. Набокова 119

3.2. 1. Лики смерти в ранних рассказах В. Набокова 122

3. 2. 2. Феномен «обостренной восприимчивости» в рассказе «Сестры Вэйн» 130

3. 2. 3. Стратегии визуализации потусторонности в романе «Дар»... 135

3. 2. 4. Творец и творение: парадоксы эстетики В. Набокова 143

3. 3. Образ человека и вещи в произведениях В. Набокова 151

3. 3. 1. Принцип «скользящего ока» в романе В. Набокова «Пнин» 151

3. 3. 2. «Оптические заблуждения» в романе «Король, дама, валет» 158

3. 3. 3. Вещи-вестники и вещи-посредники в художественном мире В. Набокова 172

Заключение 187

Список использованной литературы

• Процесс «дегуманизации искусства» в трактовке Хосе Ортеги-и-Гассета
• Смирение перед Дао: параллельная перспектива в китайской средневековой живописи
• . «Глаз видящий» и «глаз знающий» в теоретических построениях П. Филонова
• Феномен «обостренной восприимчивости» в рассказе «Сестры Вэйн»

Введение к работе

Актуальность и теоретическая разработанность проблемы. Весь накопленный визуальный опыт человечества образует по аналогии с ноосферой уІБІосферу земли (visio - зрение). «Визиосфера» есть результат зрительного и умозрительного синтеза отражения реальности прежде всего в разных видах искусства, в силу чего мир в его явленной зримости и всю историю человечества можно «смотреть».

Мы живём в эпоху тотальной визуализации. Бесспорность этого утверждения доказывается огромным интересом, который вызывает это неоднозначное явление в последнее время. Проблемы визуальности становятся предметом научной рефлексии в искусствоведении, литературоведении, психологии, культурологии, философии. В гуманитарной мысли конца двадцатого - начала двадцать первого века сформулирована теория «философских поворотов», и важнейший из них носит название иконического, или визуального. Суть его в том, что в пространстве культуры происходит выскальзывание из-под власти слова (В. Мартынов), и на смену вербально ориентированному типу приходит визуально ориентированная культурная парадигма. Мир начинает восприниматься не как текст, а как образ, изменяются способы и методы анализа в разных областях гуманитарной науки, а визуальность становится концептуально значимой категорией. Доказательством этого тезиса являются докторские диссертации Л.И. Курбановского («Археология визуальности на материале русской живописи ХІХ-ХХ веков», 2008) и Е.В. Сальниковой («Феномен визуальности и эволюция визуальной культуры», 2012), а также более частные работы, связанные с категорией визуальности и её проявлением в разных видах искусства: Е. Трубецкова «Морис Эшер и Владимир Набоков: диалог эстетик», 2004; Л.И. Курбановский «Незапный мрак», 2007; Н.Н. Сосна «Образ и фотография: визуальное, непрозрачное, призрачное», 2011; Н.В. Злыднева «Визуальный нар-ратив: опыт мифопоэтического прочтения», 2013; СВ. Крючков «Визуальный

режим: экранная культура как новая мифология», 2014; и др.

Визуальность как понятие в разных сферах гуманитарной мысли воплощается в различных терминологических вариантах, суть которых связана с проблемами специфики зрения, визуальной поэтики, восприятия зрителем визуальных образов, отражённых в разных видах искусства.

Так, М. Бахтин в работе «Роман воспитания и его значение в истории реализма» анализирует «культуру зрения», первая половина XX в.; Р. Арнхейм использует понятие «визуальное мышление», 1969; Д. Озерков - «визуальная форма», 1999; об особой «оптике» говорит С. Даниэль, 1999; М. Гришакова -«визуальная поэтика», 2002; В. Колотаев вводит в научный оборот понятие «офтальмологическая поэтика», 2003; Бартон-Джонсон и Г. де Вриз - об «оптических мирах», 2006; А. Курбановский - о «режимах видения», 2007, Л. Лиманская предлагает термин «эстетика зрения», 2008.

Кроме того, различные аспекты категории визуальности, связанные с проблемами пространственных построений в живописи, а также поэтики, эстетики, психологии творчества разработаны в трудах о. П. Флоренского, Н. Третьякова, Н. Тарабукина, Э. Панофски, X. Зедльмайера, П. Евдокимова, Р. Арнхейма, М. Мерло-Понти, Б. Раушенбаха, И. Даниловой, Л. Мочалова, П. Вирильо и др.

Конец XIX- начало XX века отмечен кардинальной сменой парадигмы человеческого бытия. Глубинные тектонические сдвиги происходят на всех уровнях человеческой жизни. Искусство как наиболее чуткий индикатор улавливает эти изменения и фиксирует их. Более того, искусство порой становится или, по крайней мере, пытается стать источником революционных сломов в бытии мира. Демиургические притязания творцов «нового искусства» приводят к изменениям в самой его основе. В результате происходит смена визуальной парадигмы, возникает феномен «новой визуальности», который затрагивает не только живопись, но и словесное искусство. Феномен «новой визуальности» становится предметом многочисленных споров и дискуссий как среди самих творцов этого искусства, так и среди исследователей. Можно сказать, что одной

из доминант искусствоведческой и философской мысли XX века была попытка

осмыслить этот феномен, выявить его истоки, определить цель, дать аксиологические координаты. Феномен «новой визуальности» по-прежнему является полем полемических битв и в веке ХХ1-ом, т.к. не все точки над "і" расставлены, не все параметры «новой визуальности» выявлены, не все особенности феномена прояснены.

Поэтому представляется актуальным исследовать явление «новой визуальности» в живописи и литературе русского модернизма.

В настоящее время существует большая искусствоведческая традиция трактовки самого термина «модернизм» (см., например, работы Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.Б. Муриной, Е.Ю. Дёготь и т.д.) В рамках этой традиции происходит определение его содержания, временных рамок, соотношения с другими терминологическими понятиями того же смыслового поля (стиль «модерн», символизм, экспрессионизм, авангард и т. п.). Однако для целей нашей работы мы используем термин «модернизм» в интеграционном значении, включающем в себя всё то, что объединяет различные направления в искусстве, отталкивающиеся от принципов искусства классической эпохи. Термин «новая визуальность» фиксирует появление в разных направлениях искусства нового образа мира (так, общим для искусства модернизма является феномен исчезновения лица при изображении человека, возникновение «новой телесности», воплощение нового облика предметного мира, отказ от прямой линейной перспективы при передаче пространства, введение «четвёртой координаты» - времени - в принципиально невременные типы искусства и т. д.), который можно было бы охарактеризовать как мир явлений, лишённый онтологического основания. В искусстве модернизма происходит либо отказ от мимесиса, либо осуществляется своего рода «гипермисесис», суть которого заключается в попытке проникновения в «доэйдическую реальность». В результате этих процессов художниками разрабатываются новые концепции зрительных возможностей человека: так, Н. Матюшин говорит о «расширенном смотрении», т.е. способности «видеть затылком», П. Филонов призывает зрителя увидеть в картине нечто безымянное, «не относящееся ни к какой категории и не определяе-

мое повседневной логикой». Таким образом, под «новой визуальностью» мы понимаем всю совокупность средств и методов отображения реальности в искусстве модернизма, связанную с отходом от тех принципов классического искусства, которые зародились в эпоху Ренессанса и были доминирующими вплоть до последней четверти девятнадцатого века.

Особый интерес исследователей вызывает область, в которой рассматривается общность процессов смыслообразования, протекающих в разных видах искусств - визуальных и вербальных. Здесь особо хотелось бы отметить работы Н.В. Злыдневой и Ж.-Ф. Жаккара. Ж.-Ф. Жаккар, рассматривая творчество поэтов группы ОБЭРИу, подробнейшим образом анализирует манифесты, теоретические работы, дневники К. Малевича и М. Матюшина, показывая, что новое восприятие и новое изображение действительности в творчестве этих художников имеет аналог в поэтических мирах В. Хлебникова, Д. Хармса, А. Введенского. В работах В.Н. Злыдневой («Белый цвет в русской культуре XX века», «Изображение и слово в риторике русской культуры XX века») в разных аспектах рассматриваются проблемы соотношения визуального и вербального образов в творчестве таких художников и писателей, как К. Малевич, П. Филонов, А. Платонов, Д. Хармс и др. В рамках нашего диссертационного исследования мы привлекаем к анализу феномена «новой визуальности» художественное наследие крупнейших мастеров русского модернизма - Павла Филонова и Владимира Набокова. В искусствоведческих исследованиях творчество Павла Филонова обычно сопоставляется с поэзией В. Хлебникова, Н. Заболоцкого, прозой А. Платонова. Это сопоставление представляется абсолютно законным и логичным в силу того, что все эти творцы принадлежали к левому крылу русского авангарда, более того, влияли друг на друга (Павла Филонова связывало и личное знакомство с В. Хлебниковым и Н. Заболоцким). Но на наш взгляд, интересным и актуальным представляется проследить и выявить закономерности проявления феномена «новой визуальности» у художников «разнополюсных», представляющих как левое, так и правое крыло русского

модернизма. С этой точки зрения, фигурой равномасштабной и наиболее яркой в плане проявления «новой визуальности» является В. Набоков.

Объект исследования - феномен «новой визуальности» в живописи и словесном искусстве русского модернизма.

Предмет исследования - визуальные коды в творчестве П. Филонова и В. Набокова.

В качестве материала исследования мы избрали:

картины и рисунки П. Филонова из собрания Государственного Русского музея: «Головы», 1910; «Мужчина и женщина» («Адам и Ева»), 1912-1913; «Всадники», 1913; «Пир королей», 1913; «Германская война», 1914-1915; «Ломовые», 1915; «Без названия» («Люди»), 1920-е; «Тайная вечеря», 1920-е; «Живая голова», 1923; «Без названия» («Люди и звери»), 1923-1924; «Формула империализма», 1925; «Две головы» («шпана»), 1925; «Две головы» («Матросы с Азовского моря»), 1925; «Первые Советы», 1925; «Механик», 1925-26; «Человек в мире», 1925-26; «Колониальная политика», 1926; «Налётчик», 1926-27; «Человек на мозаичном фоне», 1930; «Рабочий в кепке», 1930-ые; «Ударницы на фабрике "Красная заря"», 1931; «Тракторный цех Путиловского завода», 1931-32; «Одиннадцать голов», 1934-35;

репродукции альбома «Филонов. Аналитическое искусство» Н. Мислер, Дж.Э. Боулта;

дневники П. Филонова 1930-1939 гг.;

рассказы В. Набокова разного времени: «Ужас», 1927; «Terra Incognita», 1938, «Сестры Вэйн», 1951; «Весна в Фиальте», 1956, повесть «Соглядатай», 1930, романы «Король, дама, валет», 1928, «Подвиг», 1930-1932, «Камера обскура», 1932, «Дар», 1938, «Истинная жизнь Себастьяна Найта», 1941, «Пнин», 1957; лекции по зарубежной и русской литературе.

манифесты русского авангарда: В. Кандинский «О духовном в искусстве», 1911; манифесты лучистов и будущников, 1913, К.Малевич «Записка о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах», 1916; кинематографические

манифесты Д. Вертова «Мы», 1922; «Киноки. Переворот», 1923; К. Малевич

«Супрематическое зеркало», 1923; М. Матюшин «Не искусство, а жизнь», 1923; «Декларация "Мирового расцвета"», 1923; «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества», 1923; «Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы», 1923; «Краткое пояснение к выставленным работам», 1928; а также манифесты «Канон и закон» и «Заявление интимной мастерской живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины"» П. Филонова;

Цель работы - исследовать феномен «новой визуальности» в художественных мирах Владимира Набокова и Павла Филонова.

Задачи исследования в связи с заявленной целью заключаются в следующем:

1. исследовать истоки и предпосылки возникновения феномена «новой визуальности»;

2. выявить художественные смыслы утопии «сверхвидения» в манифестах русского авангарда;

3. проанализировать специфику визуальных практик в творчестве
П. Филонова;

4. рассмотреть особенности воплощения «новой визуальности» в художественном мире В. Набокова;

5. выявить закономерности формирования «новой визуальности» в живописи и словесном искусстве русского модернизма.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что проблема возникновения «новой визуальности» в живописи и словесном искусстве в рамках нашего исследования рассматривается в контексте проблемы кризиса искусства. Этот подход позволяет расшифровать визуальные коды искусства русского модернизма, вскрывать глубинные процессы смысло-порождения в художественных мирах П. Филонова и В. Набокова, распознавать духовно-эстетическое направление творческого акта, выявлять трансформации мира и человека в изобразительном и словесном искусстве XX века.

Методологической базой исследования являются труды искусствоведов и мыслителей, рассматривающих историю искусства как историю духа (X. Зедльмайра, В. Вейдле, П. Муратова, Н. Бердяева С. Булгакова, П. Флоренского, Н. Тарабукина, П. Евдокимова, Н. Третьякова, В. Байдина, Б. Михайлова и др.) В диссертации используется комплексный искусствоведческий подход, который предполагает применение герменевтического аналитического, сравнительного, иконографического и др. методов. Также в исследовании мы опираемся на выводы, сделанные в трудах таких современных русских искусствоведов, как Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, Е.Б. Мурина, Е.Ф Ковтун, А.А. Курбановский, М.Н. Соколов, К.В. Сергеев, Г.Ю. Ершов, Ю.П. Маркин, Л.Л. Правоверова. Литературоведческие исследования Б. Бойда, А. Долинина, С. Даниэля, П. Тамми, Н. Букс, В. Александрова, Л. Геллера, Г. Барабтарло, Е. Трубецковой, И. и О. Ронен, М. Гришаковой, Г. Хасина, М. Ямпольского послужили необходимым основанием в осмыслении творчества В. Набокова в ракурсе «новой визуальности».

Научная новизна диссертации проявляется:

1. в самом подходе к творчеству П. Филонова и В. Набокова под углом зрения кризисных процессов, происходящих как в словесном, так и в художественном искусстве;

2. в разработке методологического инструментария для анализа произведений П. Филонова;

3. в определении особого типа организации художественного пространства в творческом методе П. Филонова;

4. в доказательстве тесной связи «новой визуальности» с основополагающей для мироощущения Набокова категорией «потусторонности».

Положения, выносимые на защиту:

1. причина возникновения феномена «новой визуальности» связана не столько со сменой картины мира, произошедшей в результате научных открытий и технических свершений, сколько с кризисным состоянием искусства;

2. пафос отрицания старого искусства адептами «новой визуальности» зачастую носит отчетливо богоборческий и даже человекоборческий характер. Бог - это то, что должно быть отменено, а человек - то, что должно быть преодолено, в плане визуальных стратегий это приводит к возникновению утопического нечеловеческого сверх-видения;

3. десакрализация «ветхой» образной системы приводит к созданию нового духовного искусства, миметически связанного с прежним в трансформированном и деформированном виде;

4. отличительной чертой «новой визуальности» В. Набокова является
особое двоемирие, сущность которого заключается в нераздельном и неслиян-
ном единстве поту- и посю-стороннего миров;

5. главный результат «новой визуальности», явленной в столь разных ху
дожественных мирах П. Филонова и В. Набокова - возникновение новых эсте
тических и поэтикообразующих категорий: «прозрачность» и «недовоплощен-
ность», «кристаллографичность».

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.

Материалы исследования отражены в 11 публикациях общим объемом 3,1 п. л., а также были представлены в форме докладов на 10 конференциях: Всероссийская научная конференция «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2010); Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов (Саратов, 2012, 2013, 2014); X, XIV Всероссийская конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2012, 2015); Всероссийская научная конференция «"Град Китеж" русской культуры: от забвения к возрождению» (Саратов, 2014); XII Межрегиональные образовательные Пименовские чтения (Саратов, 2014); Всероссийская научная конференция «Первая мировая война: опыт осмысления в культуре» (Саратов, 2015); Международная научно-практическая конференция «Антропологическое измерение современности. Актуальные проблемы философской, религиозной и культурной антропологии» (Саратов, 2015).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и приложения. Общий объём диссертации составляет 225 листов.

Процесс «дегуманизации искусства» в трактовке Хосе Ортеги-и-Гассета

В рассказе Владимира Набокова «Весна в Фиальте» мы встречаемся с замечательной характеристикой прозы одного из персонажей рассказа -литератора Фердинанда: «В начале его творчества ещё можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев ... но с каждым годом роспись становилась всё гуще, розовость и лиловизна всё грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу чёрная и совершенно пустая ночь» . Эта цитата необычайно важна для нас с нескольких точек зрения: во-первых, мы сталкиваемся с постоянным у Набокова мотивом «превращения» словесного искусства в искусство живописное, во-вторых, мы видим в приведённой цитате метафорическое уподобление искусства стеклу, сквозь которое можно разглядеть действительность, и, наконец, здесь же речь идёт о глубочайшем кризисе искусства, которое превращается, по словам писателя, «в страшное драгоценное стекло», сквозь которое «ничего не видно».

Удивительно, что с подобным же метафорическим уподоблением мы встречаемся в одной из самых концептуальных для понимания искусства XX века работ испанского мыслителя Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». «Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет 20

это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной ак-комодации» . В отличие от Набокова, Ортега-и-Гассет не видит опасности в том, что зрительный луч может быть направлен только на само стекло, игнорируя те цветы и листья, которые видны в саду за этим стеклом. Более того, в этой метафоре он моделирует ситуацию «нового искусства», суть которого состоит в новой визуальной стратегии, в особой направленности взгляда, в специфической зрительной аккомодации.

«Речь идет, в сущности, об оптической проблеме, - пишет философ, и продолжает свою мысль: чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым»22.

Примечательно, что в том же русле протекает мысль другого учёного - В. Вейдле, указывая на появление феномена новой визуальности, приводит похожую метафору, когда пишет о восприятии и изображении мира новым романистом: «Всё больше уподобляется он человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самоё стекло, с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью» .

Само совпадение художественной интуиции Набокова и философской и искусствоведческой мысли Ортеги-и-Гассета и Вейдле - факт, заслуживающий особого внимания и исследовательской рефлексии. В один узел связаны проблемы кризисных процессов в искусстве с проблемой возникновения «новой образности» и новых визуальных стратегий. Однако трактовка этих процессов обусловлена различными аксиологическими установками.

Искусство модернизма, по мысли X. Ортеги-и-Гассета, бежит от «живой» реальности, «разрушает человеческий аспект». В качестве эстетического предмета здесь выступает не реальность (приукрашенная или в попытке объективного решения), а сама идея художества. Особенность нового искусства, делающая его «непопулярным» в том, что для его восприятия необходим новый, непривычный «способ смотрения», нужно встать на принципиально иную «без-человечную» точку зрения: «речь идет, стало быть, о направлении зрения, противоположном тому, которому мы стихийно следуем в повседневной жизни. Идея здесь, вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которого мы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышления»24.

X. Ортега-и-Гассет пишет об уходе от реальности, от действительт-ного мира, который происходит по трём уровням: «личности», «живых существ», «неорганических вещей». Напряжённая борьба ведётся именно с личностью, но, как это ни парадоксально, личностный аспект оказывается полностью неустранимым, так как невозможно в воспринимающем субъекте до конца изжить человека, даже если речь идёт об искусстве, «создаваемом художником для художника», как невозможно и в изображаемом объекте удалить логическую сему, «живую реальность», отправную изначальную точку: «Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее на человека - дом или гору, - но в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловно необходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу; конус, который чудесным образом появился бы из того, что прежде было горной вершиной, подобно тому как змея выползает из старой кожи. Эстетическая радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную жерт-ву»25.

Человеческое в искусстве, по мнению Ортеги-и-Гассета, манипулирует зрителем, адресуясь к его личностным переживаниям, «играет» на струнах его души, возбуждая в нём чувства, не имеющие отношения к истинной духовности: «вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой»26. Человек осмысляется не только как объект изображения и субъект творящий, но и как существо воспринимающее. Подчёркивается отказ создающего от человека в себе, и от зрителя требуется та же жертва.

Таким образом, Хосе Ортега-и-Гассет, приветствуя рождение нового, «чисто художественного» искусства, освобождённого от человеческого содержания, считает дегуманизацию положительным процессом, выводящим искусство на более высокий уровень развития. Новый образ мира, возникающий в живописи модернизма, новые визуальные практики, используемые художниками, становятся показателем тех положительных процессов, которые делают искусство истинным, чистым, «бесчеловечным» искусством.

Смирение перед Дао: параллельная перспектива в китайской средневековой живописи

Феномен П.Н. Филонова заключается в том, что огромное дарование, масштаб личности, фанатичная жертвенность всей его жизни, не только оказались не у дел, но вообще не дошли до адресата, остались незамеченными. Публика ещё не готова была встать на принципиально новую точку зрения -«отыскать новый прибор, чтобы увидеть новую картину. ... сменить очки или сбросить их» . Вероятно, творчество этого художника можно считать иллюстрацией идеи X. Ортеги-и-Гассета об искусстве, творимом художниками для художников, поскольку для того, чтобы только приоткрыть дверь в художественный мир П.Н. Филонова, который он искренне стремился сделать современным, злободневным, а главное - доступным всем, необходимо проделать почти такую же исполинскую работу интеллекта, мысли и чувства, как при его создании.

Художникам и поэтам-современникам П.Н. Филонов близок если не в основных творческих принципах, то в мощном усилии, в импульсе, разрушающем и созидающем одновременно; и в результате, который в общем виде можно свести к выработке новых визуальных практик, к формированию новых различных способов наблюдения мира и его отражения. Поэтому неудивительно, что первое посвященное П.Н. Филонову исследование было написано именно художником-современником М. Матюшиным. Его статья 1916 года - «Творчество Павла Филонова» - результат вдумчивого отношения к творчеству художника и глубокого его понимания.

Мысль М. Матюшина концентрируется на новом качестве зримости, которое возникает посредством видения мира нечеловеческими глазами неведомого стороннего непричастного наблюдателя: «Так зверю, наверно, человек кажется совсем не таким, как нам. Зверь, нарисовавший человека, очень бы удивил нас»90. Поразительно, что М. Матюшин, анализируя творчество П.Н. Филонова, по сути, формулирует один из сущностных концептов явления новой визуалъности - принцип опосредованного зрения. Следствием такого взгляда на мир становится особая теория «о видимом и ощущаемом мире явлений»91 - теория тройственности формы. Изменчивость материи представлена пульсирующим движением «идущим от свободной воли вещей в самих себе, предполагая эволюцию как свободу выбора» - то есть движением самой жизни, а не механическим дроблением геометризованных плоскостей, как у кубистов. Таким образом базовый органический принцип творчества Филонова был уловлен М. Матюшиным. М. Матюшин, чьи художественные поиски были сосредоточены на зрении (теория расширенного смотрения), подметил визуальный характер новаторства П.Н. Филонова, создающего «новый мир видимости, может быть, и непонятной сознанию старой меры» .

М.А. Эфрос в статье «Вчера, сегодня, завтра» указывает на закрытость визуального кода П.Н. Филонова: «В это можно верить, закрыв глаза, но на это нельзя смотреть здоровым зрением здорового человека»94.

Существует достаточно оснований говорить об общности творческих устремлений П.Н. Филонова и поэта - футуриста В. Хлебникова, о каком-то внутреннем узнавании друг в друге совпадений мысли и чувства. Творчество и личность Филонова будоражили воображение поэта, образ художника живёт в «Ка» В. Хлебникова и в его поэме «Жуть лесная».

По мнению Д. Сарабьянова, с Хлебниковым Филонова роднит «одномерность прошлого и будущего», эпичность и мифологичность мировосприятия, а также «зашифрованность» реального мира в их произведениях, которые необходимо разгадывать95.

Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. URL: http://www.independent academy, net/science/library/sarabjanov/4 9.html, (дата обращения 05. 10. 2014). Другой поэт-футурист - А.Е. Кручёных - признавал в П.Н. Филонове «ультрасовременного живописца»96, в своих воспоминаниях он пытается объяснить, почему художник остался непонятым: «Филонов - неприступная крепость, - «в лоб» ее взять было невозможно. Но новейшая стратегия знает иные приемы. Крепостей не берут, возле них оставляют заслон и обходят их. Так случилось с Филоновым! В наше время его крепость станковизма -обошли. Его заслонили плакатами, фотомонтажом, конструкциями, и Фило-нова не видно и не слышно» . А.Е. Кручёных отмечает, что непонимание и неприятие у зрителя было вызвано общим низким уровнем живописной культуры, а среди художников - негибкостью, фанатичностью и бескомпромиссностью личности художника. Кручёных пишет о больших надеждах, возлагаемых П.Н. Филоновым на революцию: «Филонов после Октября пытался выйти на большую живописную дорогу. Он тянулся к современной те по матике...» . Но с приходом советской власти положение Филонова, как и других «левых» художников, ухудшилось.

Русское авангардное искусство ставило перед художником задачу не только визуального воплощения обновлённого мира, но переустройства старого мира средствами искусства. Так её понимали художники «левого толка», стоящие у истоков русского авангарда в первые десятилетия XX века. Но с приходом советской власти им всё труднее становилось выстаивать под гнётом советской диктатуры и сохранять своё лицо, так как советскими идеологами (а впоследствии представителями официального советского искусства - соцреалистами) эта же основная задача современного искусства трактовалась иначе. Официальное искусство нового советского государства должно было иметь сугубо утилитарный характер - оно призывалось на службу социалистическому строительству и всецело отдавалось делу революции. Советская идеология нуждалась в подобном средстве массового воз Кручёных А.Е. О Павле Филонове // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Живопись. Графика. В 2 т. Т. 1. М, 2006. URL: http://litcey.ru/pravo/2418/index.html (дата обращения 23. 10. 2014). «Прежде всего, это документирующее, познавательное искусство»99 - скажет об этом А.В. Луначарский. И действительно, правду, удобную советскому режиму, в доступной форме мог показать только особый вид реализма - соответственно выражающий особое отношение к реальности: изображающий видимое глазом - воспринимаемый физическим зрением, органами чувств, фиксирующий и прославляющий достижения, явления и процессы социалистической действительности: «в изобразительных искусствах идеологического порядка пролетариат еще надолго будет предпочитать реализм, идейный реализм всякому искусственному стилизаторству»100. Таким образом, постепенно была сформирована установка на соцреализм. Позже, в 1939 году, Пластов в регулярном издании «Советское искусство» напишет: «Художнику ... надо обладать большим политическим кругозором, позволяющим видеть основные линии исторического развития. Только тогда художник может правдиво показать советскую жизнь и советских людей. Иначе художник будет или отображать случайные явления жизни, или барахтаться в той отсебятине, которой в нашей художественной практике подчас подменяют показ глубокого содержания эпохи. Этой "отсебятине" надо объявить решительную борьбу»101. Несмотря на истинный революционный запал «левых» художников, «родная» пролетариату революционная идея, высказанная обновлённым художественным языком в работах авангардистов, осталась неузнанной: они «пытались соединить такие черты искусства с чертами агитации, дело не вытанцовывалось, - пролетариат от 1 02 несся к этим попыткам равнодушно или даже с некоторой досадой» .

. «Глаз видящий» и «глаз знающий» в теоретических построениях П. Филонова

В целях нашего исследования необходимо остановиться на манифестах, заостряющих проблему нового видения, написанных как до революции, так и после. В сферу нашего внимания попадают, таким образом, следующие теоретические изыскания: манифесты лучистов и будущников (1913), «Записка о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах» (1916) К. Малевича, книга В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1911); из более поздних, написанных после революции - К. Малевич «Супрематическое зеркало» (1923), М. Матюшин «Не искусство, а жизнь» (1923), П. Филонов «Декларация "Мирового расцвета"» (1923), «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества» (1923), «Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы» (1923), «Краткое пояснение к выставленным работам» (1928), а также манифесты «Канон и закон» и «Сделанные картины». Мы обращаемся также к кинематографическим манифестам Д. Вертова «Мы» (1922), «Киноки. Переворот» (1923).

Основной целью художественного поиска в начале XX века становится расширение горизонтов зримого. Все произведения этого периода можно считать результатами многочисленных «оптических» экспериментов в области преодоления границ человеческого зрения. Мифологизация зрения, как считает Е. Бобринская, рассредоточилась между двумя полюсами: механистическое усовершенствование глаза, как оптического аппарата с одной стороны и освобождение его из оков плоти, от диктатуры человеческого сознания и культурных наслоений - с другой. Утопические теории русского авангарда породили миф о зрении без границ, о зрении вне человеческих возможностей, как физиологических, так и психических. Следовательно, в основании нового способа наблюдения, формирующегося в начале XX века, оказывается иллюзия нового, усовершенствованного в соответствии с требования 64 ми изменённого революцией мира, всевидящего ока. То есть новый способ наблюдения мира характеризуется процессом дегуманизации зрения.

Процесс дегуманизации зрения прослеживается на всех уровнях субъ-ектно-объектных отношений: происходит отказ от человека как от изображающего и воспринимающего субъекта и как от объекта изображения.

В этих отношениях художник больше не является воспринимающим и изображающим реальность субъектом. Он отказывается от человека в себе, абсолютизируя в себе процесс зрительного восприятия, становясь «чистым» зрением. Мир предстаёт перед ним неузнанным и неназванным, лишённым всех человеческих смыслов и, поэтому, беспредметным. Человек в этом мире тоже оказывается неузнанным, не выявленным из общего хаоса форм, невозможным в качестве объекта изображения, поэтому и на полотнах художников привычный человеческий облик исчезает - сначала лицо, затем и весь человек. Трансформированная образность на полотнах русского авангарда понятна только зрителю, обладающему нечеловеческой способностью сверхвидения.

О том, что современное искусство не может интересоваться человеком, было заявлено уже в первом литературном манифесте итальянских футуристов Ф. Маринетти в 1909 году: «Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем, ... не представляет больше абсолютно никакого интереса. .. Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов... Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины»115. Эта идея в числе многих других была воспринята и развита русским живописным авангардом.

В работах авангардистов освобождение от человеческого иногда принимало игровые, «безобидные» формы, но в манифестах всегда формулировалось радикально. Так М. Ларионов и И. Зданевич призывали раскрашивать лица и сами в таком виде ходили по улицам116. Группа художников, состоявшая из представителей различных направлений, таких как «всёки», «будущ-ники», «лучисты», в манифесте «Почему мы раскрашиваемся», опубликованном в журнале «Аргус» в 1913 году, заявили о необходимости преодоления изначально данного человеческого облика: «Если бы нам была дана бес 117 смертная красота - замазали бы ее и убили - мы, идущие до конца» . По их мнению, художник в буквальном смысле сам должен сконструировать свой новый облик, создать себе лицо, стать произведением искусства, и тем самым искусство внедрить в жизнь. «Мы раскрашиваемся - ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия умноженную душу человека». Газета «Петербургский курьер» пишет о лекции И. Зданевича о новом искусстве, в которой он: «проповедует полное освобождение от земли, для этого необходимо: уничтожить постоянство человеческой натуры, возвести в идеал измену, неискренность и даже обезличить человека» .

В упомянутом уже манифесте «Почему мы раскрашиваемся» лучисты вспоминают, как М. Ларионов в 1905 году раскрасил натурщицу, продлив на неё рисунок ковра, осуществив тем самым акт вторжения искусства в жизнь, и провозглашают новый лозунг: «Раскраска лица - начало вторжения».

Раскраска лица - игровой приём, призванный разрушить границы между живописью и жизнью. Но суть этого разрушения заключается в принятии художником на себя демиургической роли, так как раскрасить лицо для лу-чистов означает «замазать» в себе первозданное личное , пересоздать или «исправить» его, то есть сделать искусство новой, более совершенной формой жизни. Уничтожение границы между искусством и жизнью приводит к тому, что сотворение мира становится делом художника, посягнувшего на роль творца. Пересматривается сущностное наполнение фундаментального принципа искусства - формотворчества. Предметный мир как объект восприятия художника и как объект изображения последовательно исчезает со страниц манифестов художников русского авангарда, а затем и с их полотен и освобождает место новым «неземным» формам, ни на что не похожим, созданным свободной волей художника. Так, К. Малевич в тезисах к статье для сборника «Интернационал искусства» пишет: «Самой высшей художественной постройкой можно считать то произведение, которое в своем теле не имеет ни одной формы существующего, состоит из элементов природы и об 191 разует собою остов вновь возникающего» . К беспредметности художник приходит, освобождаясь от «идеологии вещей»: «Вещи исчезли как дым, и в пространстве явились новые формы»122. Мир К. Малевича - хаос беспредметности, явленный в «супрематическом зеркале», которое не отражает ничего, что составляет человеческое бытие - жизнь, душа, дух, религия, техника, наука. Эти и прочие сущностные концепты человеческого бытия приравниваются к нулю: «Нет бытия ни во мне, ни вне меня ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо» . Супрематическое зеркало К. Малевича отражает трансцендентное ничто, составляющее сущность его концепции беспредметного искусства.

Феномен «обостренной восприимчивости» в рассказе «Сестры Вэйн»

Главный образ картины «Германская война», 1914-15 гг. - образ гибели мира. Первая рождаемая картиной ассоциация - атомный взрыв, расщепление мира на «мельчайшие единицы действия», которыми по Филонову являются молекулы или атомы. Жуткое впечатление, создаваемое картиной, усилено «не лобовым» решением (то есть изображением трупов, например), а мелкомодульной композицией и напряженной цветовой гаммой. Апогей дематериализации и расщепления дан в смешении человеческих голов, глаз, рук, ног и острых граненых осколков, словно бы раскаленного металла.

Из хаотического смешения обломков мира возникают сквозные образы П. Филонова - человек и человеческое сведены к главным филоновским персонажам -мужчине и женщине. Их тела и лица, состоящие из мелких призм, двоятся, троятся, оставаясь неразделимыми в своей множественности, они напоминают не зеркальные отражения, а призматические, со множеством смещений и искажений. «Германская война» одна из картин, в которой кристаллическая техника П. Филонова использована в полной мере.

Если тела на картине решены достаточно условно, то наиболее проработанными оказываются лица, кисти рук, ступни - то, что в русской иконописной традиции относится к личному письму, где лик - «явленная духовная сущность» . П. Филонов показывает постепенное стадиальное разрушение человеческого лица. Женский образ в правом верхнем углу картины (верх здесь понятие условное) проходит три стадии расщепления: лицо, изначально имеющее выражение, некий психологический остаток, постепенно «размалывается» в бессмысленную атомарную массу. Ту же метаморфозу наблюдаем и в мужском лице, расположенном в нижней части полотна. Так через распад мира и человеческого тела, происходящий по физическим законам, художник изображает внутреннее разрушение человеческого в человеке как деструктивную первопричину.

Картина «Германская война» концентрирует в себе черты «новой визу-альности» не только на уровне образного строя, но и на уровне зрения-видения. Пространственная организация картины определена темой войны. В этой чудовищной мясорубке все перемешивается - верх/низ, лево/право, далеко/близко - все пространственные ориентиры меняются местами и становятся условными. Картина П. Филонова «Германская война» не имеет ни верха, ни низа. В зависимости от того, под каким углом ее рассматривать, видишь то один персонаж, то другой. Ноги одной фигуры в то же время являются руками другой. Правый глаз одного персонажа - это левый глаз другого. Оппозиция «стоя» и «лежа», коррелятивно связанная с противопоставлением живой/мертвый, приобретает в этой картине неожиданное решение. Мужская фигура, расположенная вниз головой (при условии, что верх и низ картины определен тем, как она экспонируется в музее и дается обычно в репродукциях), оказывается сидячей, если картину повернуть на 180 градусов; если ее повернуть из изначального положения по ходу часовой стрелки, ноги

Флоренский П. Указ. соч. С. 91. сидящего окажутся руками другой фигуры; а если повернуть против - получится изображение трупа, лежащего в неестественной «насильственной» позе. Такая «игра», конечно, возможна только с репродукцией картины. П. Филонов полагал, как и многие современные ему художники, свои произведения особыми формами новой жизни, включенными в бытие всего сущего. Это предполагает в таком сверх-произведении определенную «самостоятельность», то есть течение и развитие процессов по объективным законам, независящим ни от художника, ни от зрителя. Такая живая картина не обязана висеть в одном положении и занимать неизменное место в пространстве и представляет собой произведение нестабильное. Несмотря на то, что идея картины как особой формы жизни все-таки утопическая, а «копошения» и «роения», происходящие в ней - оптическая иллюзия, общая деструктив-ность всех форм придают ей нестабильность иного качества. То, каким образом или способом эту картину писал П. Филонов, поворачивал ли он холст в процессе работы (что скорее всего) неизвестно; какой зрительный «кувырок» должен был совершить художник, чтобы разъять видимое на составные части и воссоединить их именно так, как он это сделал, - тайна. Ясно одно - картина «держится» как целое благодаря филоновскому чувству композиции, за счет гармонизации пятен, их цветового и тонового значения, за счет их ритмической обусловленности, иначе картина бы «разлетелась». Она не стабильна, так как в ней отсутствует единый фокус видения (все изображения равноправны, композиционный центр поистине вездесущий - он может быть обнаружен в любой части картины), соответственно нет и единой точки зрения - она всюду и нигде. Картина «Германская война» - пример расфокусированного зрения калейдоскопа или зрения с переменным фокусом. Обычное человеческое зрение не в состоянии охватить эту картину как единое целое, особенно это усложняет закрепленность картины на стене. Та или иная форма или ее значение (как в случае с сидящей фигурой - лежащим трупом) «выплывает» в зависимости от фокуса видения. Узреть ее всю разом возможно в пограничном состоянии сознания, когда оно (сознание) «отключено» от глаза, когда все видимое отъединено от своего «земного» смысла, когда «...все порядки колеблются и рассыпаются, оформленное упраздняется, рвется и становится текучим, хаотическим. Части мира "разбегаются друг от друга, ведут друг с другом непримиримую борьбу и проникают друг в друга в бешеной горячке и ураганном сумасбродстве, в провидческом угаре и вулканическом водовороте, говоря демоническое «да» подобной изодранности бытия"» . Подобное видение недоступно человеку не только вследствие физиологического зрительного устройства, но потому, что стремясь «перешагнуть границы "только" человеческого»149 и зритель, и художник должны отказаться от человека в себе. То, что делает П. Филонов в картине «Германская война», можно свести к утрированной формуле: он показывает нечеловеку увиденное не-человеком.

Новое видение П. Филонова, явленное в анализируемой картине, не имеет четкой закрепленной наблюдательной позиции, что формально выражается в отсутствии единой точки зрения; отсутствует центр композиции -он повсюду. Перспективное изображение предмета обычно субъективно, кроме того, оно визуально репрезентирует максимум три, воспринимаемые в конкретном ракурсе, стороны предмета. Аналитическому методу П. Филонова такая «видимость» не удовлетворяет, ему нужен сам предмет, данный в своей объективной сути, не просто явленный со всех сторон, но и изнутри. Художник не только изображает все процессы, происходящие в объекте, но и то, как сам этот объект видит окружающие его предметы. То есть на одном изображении совмещены все, какие только возможны и ракурсы, и точки зрения. Таким образом осуществляется дерзновенная творческая попытка ху Зедльмайр X. Указ. соч. С. 140. Там же. дожника создать не модель мира, а сам мир, наполненный живыми, нестабильными, бесконечно изменчивыми формами.

Один из учеников П. Филонова вспоминает, как художник объяснял суть своей концепции: «— А аналитическое искусство - это вот что. - Все реалисты рисуют картину так, при этом он мелом нарисовал на доске угол дома. - вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой. ... Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, -рисует дверь, - а из магазина выходит женщина с покупками, - рисует женщину. Эта женщина видит эту лошадь спереди.