Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. От Шекспира к Верди 12
1. 1 Арриго Бойто 12
1. 2 История создания оперы 14
1. 3 Образ Фальстафа у Шекспира 21
1.3.1 «Генрих IV» 21
1.3.2 «Виндзорские проказницы» 37
1. 4 Происхождение образа Фальстафа 23
1.4.1 Фальстаф и философско-эстетические идеи эпохи Возрождения 27
1. 5 Либретто 40
1. 6 Оперы на сюжеты «Виндзорских проказниц» и «Генриха IV» 43
1. 7 Музыкальная характеристика 46
1. 8 Проблема трансформации жанра 50
1. 9 Репетиции и подготовка к спектаклю La Scala, 1893 год 54
1. 9.1 Виктор Морель и Джузеппина Паскуа - первые исполнители партий Фальстафа и миссис Куикли 59
1.10 Мировая премьера оперы 77
Глава 2. «Фальстаф» в контексте смены эпох 84
2. 1 Спектакль О. Палечека, Э. Направника. Мариинский театр, 1894 год 84
2. 2 Спектакль В. Раппапорта, С. Самосуда. Малый Оперный театр, 1925 год 92
2. 3 Спектакль Э. Каплана, Э. Грикурова. Малый Оперный театр, 1941 год 109
2. 4 Спектакль Б. Покровского, А. Мелик-Пашаева. Большой театр, 1962 год 122
Глава 3. «Фальстаф» и постмодерн 136
3. 1 Общая характеристика времени 136
3. 2 Спектакль Д. Бертмана, Т. Курентзиса. «Геликон Опера», 2001 год 139
3. 3 Спектакль Дж. Стрелера, А. Ведерникова. Большой театр, 2005 год 155
3. 4 Спектакль К. Серебренникова, В. Гергиева. Мариинский театр, 2006 год 169
Заключение 182
Список литературы
- «Виндзорские проказницы»
- Проблема трансформации жанра
- Спектакль В. Раппапорта, С. Самосуда. Малый Оперный театр, 1925 год
- Спектакль Дж. Стрелера, А. Ведерникова. Большой театр, 2005 год
Введение к работе
Тема и актуальность исследования
Среди многочисленных опер Джузеппе Верди «Фальстаф» (1893) занимает особое место. Сочинение, завершившее блистательную карьеру композитора, на многие годы опередило свою эпоху и в понимании роли пения, насыщенного речитативом всех разновидностей, максимально приближенного к складу и выразительности разговорной речи; и в трактовке роли оркестра, несущего основную нагрузку в характеристике персонажей и сценических положений; и в либретто, одном из самых мастерских в истории оперного жанра. Будучи неоцененным по достоинству современниками, «Фальстаф» лишь в сознании следующих поколений осмыслялся как шедевр мировой оперной культуры.
Диссертация посвящена поэтике новаторской оперы Верди как основы ее сценических интерпретаций, а так же анализу режиссерских концепций постановок этой оперы в России с конца XIX до начала ХХI века.
Актуальность темы обусловлена необходимостью сделать ряд дополнений и уточнений в опубликованных в России музыковедческих работах о Верди, ввести в научный оборот новейшие зарубежные исследования, посвященные проблематике поздней вердиевской оперы. Интерес к опере Верди русских режиссеров и сценографов последнего десятилетия, проявившийся в волне современных театральных постановок «Фальстафа» в Москве, Петербурге, Екатеринбурге, Казани 2000-х годов, так же актуализирует предложенную тему и дает фактологическую основу для ее исследования.
Научная новизна
Настоящая работа является первой попыткой изучения оперы «Фальстаф» с точки зрения современной науки о театре. Следует подчеркнуть, что материал, необходимый критикам и историкам театра, не собран, не рассмотрен и тем более специально не изложен в литературе в должном объеме. Между тем развернутая сценическая биография поздней оперы Верди на русской сцене, которая будет воссоздана в диссертации, позволит:
1. оценить современный оперный репертуар музыкальных театров России;
2. реконструировать важные для истории спектакли выдающихся театральных мастеров;
3. поставить целый комплекс теоретических проблем, связанных в том числе с жанровой трансформацией комической оперы Верди на сцене;
4. определить принципы подхода к классическому оперному материалу и общие постановочные тенденции на разных исторических этапах – в период дорежиссерского театра 1890-х, авангардных поисков 1920-х, соцреализма 1940-х, театральной оттепели 1960-х и постмодернизма 2000-х гг.
Степень изученности темы. Источники исследования
«Фальстаф» Верди не раз становился объектом исследования отечественных и зарубежных музыковедов и историков оперы. Существующую русскоязычную библиографию по данному произведению можно условно разделить на несколько групп. В первую входит историческая литература, касающаяся творчества Верди вообще и его последней оперы, в частности – «Эскиз монографии Верди» Б. Асафьева, «Краткий очерк жизни и творчества Верди» М. Нюрнберга, «Джузеппе Верди» Л. Соловцовой, отдельные разделы в учебных пособиях по истории зарубежной музыки В. Фермана, Б. Левика, М. Друскина, Л. Данько, О. Гуревич, М. Мугинштейна, главы о «Фальстафе» в работах А. Гозенпуда, Т. Гоби. Во вторую – исследования, посвященные краткому анализу музыкальной драматургии произведения – статьи С. Кругликова, Н. Стрельникова, В. Городинского, С. Шлифштейна, И. Соллертинского, В. Богданова-Березовского, И. Нестьева, И. Сорокиной. В третью – литература, затрагивающая проблемы драматической организации поэтического либретто А. Бойто: работы Г.Орджоникидзе, Г. Галя. В четвертую – документально-фактологические материалы, связанные с творчеством Верди и восстанавливающие хронологию создания оперы: единственное опубликованное в России издание подобного рода – «Верди Дж. Избранные письма». Отдельный пласт источников составляет литература, посвященная анализу драматических произведений Шекспира «Генрих IV» и «Виндзорские проказницы», послуживших основой либретто оперы: работы Ф. Брауна, А. Смирнова, А. Аникста, М. Морозова, А. Бартошевича.
Анализируя имеющуюся русскоязычную литературу и источники по теме, приходится констатировать, что на сегодняшний день мы не имеем отечественных научных работ, рассматривающих оперу Верди с позиций современного музыковедения, тем более, театроведения. Изданные в России в 1960–1980-е годы труды требуют существенных дополнений, введения в контекст зарубежных научных исследований, с учётом новейших тенденций изучения наследия Верди в целом и проблематики его поздней оперы в частности.
Вот почему значительное внимание в диссертации уделено осмыслению современных англо– и италоязычных критических, аналитических, биографических и исследовательских работ о Верди. Не опубликованные в России и специально переведенные автором для данного исследования, серии статей, очерков и монографий способны изменить взгляд на творческое наследие композитора, его эпоху.
Так фундаментальное издание Чикагского университета «The Verdi–Boito correspondence» (1994 г.) представляет собой обширное собрание писем Джузеппе Верди и его либреттиста Арриго Бойто. Эта корреспонденция документально воссоздает процесс создания поздних вердиевских опер, позволяя проследить подробную историю возникновения «Фальстафа» в театрально-историческом контексте.
Работа Х. Буча «Verdi’s Falstaff in letters and contemporary reviews», (Университет Индианы, Блумингтон, 1997 г.), дает панораму письменных сообщений всех непосредственно или косвенно связанных с подготовкой мировой премьеры «Фальстафа» в La Scala в 1893 году. Собранные в книге 678 писем и телеграмм являются неоценимым материалом для тех, кто изучает «Фальстафа» с точки зрения сценической практики последней четверти XIX века и атмосферы эпохи «fin de sicle», повлиявшей на создание оперы. Особый интерес представляют включенные в книгу аналитические статьи и критические обзоры современников композитора: очерки Дж. Рикорди «Come scrive e come prova Giuseppe Verdi», Э. Ганслика «“Falstaff ” in Rome, 1893» и Б. Шоу «“Falstaff” in London, 1894».
Книга Дж. Хепокоски «Falstaff: Opera Journeys Mini Guide Series», (Кембриджского университет, 1994 г.) – широко известная на Западе работа крупного музыковеда и специалиста по итальянской опере второй половины XIX века. Подробно разбирая такие важнейшие аспекты оперы, как музыкальная структура, характеристика гармонического строя, особенности поэтического языка либретто, автор рассматривает «Фальстафа» как целостное сценарно-музыкальное явление. Включение иллюстраций и фотографических материалов – многочисленных эскизов костюмов и декораций, выполненных для миланской премьеры художником А. Гогенштейном, дает возможность реконструировать важные детали первой сценической версии оперы.
Большой научной ценностью обладают другие работы профессора Хепокоски: «Under the Eye of the Verdian Bear: Notes on the Rehearsals and Premire of “Falstaff”» – статья, напечатанная в 1985 году, представляет собой попытку реконструкции техники репетиций «Фальстафа»; «Verdi, Giuseppina Pasqua, and the Composition of “Falstaff”» – научный доклад, посвященный истории взаимоотношений Верди и первой исполнительницы партии миссис Куикли меццо-сопрано/контральто Джузеппины Паскуа, оказавшей значительное влияние на усиление драматургической роли этого персонажа; «Overriding the Autograph Score. The Problem of Textual Authority in Verdi's “Falstaff”» – статья, напечатанная в 2000 году в итальянско-английском сборнике, посвященном проблемам итальянской оперы второй половины XIX века, освещает вопросы авторского текста в издании оригинальной партитуры «Фальстафа».
Американский музыковед Р. Паркер в работе «Verdi and his operas» исследует «Фальстафа» с точки зрения трактовки произведений композитора его современниками в соответствии с музыкально-аналитической терминологией второй половины XIX века.
Р.М. Марвин в статье «Verdi Scholarship at the Beginning of the Twenty-first Century» делает попытку обзора критических, аналитических, биографических работ о Верди и его операх в рамках научной конференции «Верди 2001». Автор предлагает взглянуть на обширное поле научных работ, в числе которых оказываются серии статей, очерков и монографий о Верди, изданных в Instituto Nazionale di Studi Verdiani (Парма), Fondazione Verdi (Парма), Американском институте по изучению наследия Верди (Нью-Йорк) и Бейнейском центре Йельского университета (Нью-Хейвен, штат Коннектикут).
В книге «Punch and Shakespeare in the Victorian Era», выпущенной в 2007 году издательством «Петер Ланг Паблиш Инкорпарайтед», отдельно анализируются критические отзывы, опубликованные в английском юмористическом журнале «Панч» на премьеры вердиевских сочинений на сюжеты Шекспира. Эти заметки сегодня представляются эксклюзивным материалом об исполнении «Фальстафа» в Англии.
Однако в целом нельзя не обратить внимание на то, что исследования как иностранных, так и отечественных авторов не содержат подробного анализа театральных постановок «Фальстафа», позволяющих восстановить сценическую историю этого произведения с момента его создания до наших дней, не только в России, но и за рубежом. Отсутствие исследования о режиссерских интерпретациях оперы на протяжении ее более векового существования, делает картину изучения наследия Верди вообще и «Фальстафа» в частности не полной и содержательно недостаточно объемной.
Объект исследования – опера Верди «Фальстаф» на русской сцене с конца XIX до начала XXI века.
Предмет исследования – сценическая судьба оперы в спектаклях О. Палечека и Э. Направника (Мариинский театр, 1894), В. Раппапорта и С. Самосуда (Малый оперный театр, 1925), Э. Каплана и Э. Грикурова (Малый оперный театр, 1941), Б. Покровского и А. Мелик-Пашаева (Большой театр, 1963), а также в современных постановках – Д. Бертмана и Т. Курентзиса («Геликон–Опера», 2001), Дж. Стрелера и А. Ведерникова (Большой театр, 2005), К. Серебренникова и В. Гергиева (Мариинский театр, 2006).
Цель исследования – проследить сценическую историю оперы «Фальстаф» в России в контексте смены культурно-исторических эпох.
Задачи исследования:
1. определить особенности постановок «Фальстафа», а также оценить место и значение этих спектаклей в формировании и изменении репертуара русского оперного театра 1890–2000-х гг.;
2. показать эволюцию образа Фальстафа в русских постановках оперы Верди как процесс смены эстетических ориентиров своего времени;
3. проанализировать процесс жанровой трансформации комической оперы Верди в спектаклях на русской сцене;
4. принципы подхода к классическому оперному материалу и общие постановочные тенденции на разных исторических этапах развития русского оперного театра.
Материал исследования
Основным материалом исследования, наряду с литературой о жизни и творчестве отдельных театральных режиссеров, сценографов, дирижеров и исполнителей, а также научными работами, посвященными опере Верди и драматургии Шекспира, явились многочисленные архивные документы, фото и видеозаписи спектаклей, эскизы костюмов, макеты декораций, материалы периодической печати (от газетных статей конца XIX века до периодики последнего десятилетия 2000-х годов), хранящиеся в фондах Государственной театральной и Российской Национальной Библиотек, музеях Михайловского и Большого театра, литературной части Московского камерного театра «Геликон–Опера» и Центральном Государственном Архиве Литературы и Искусства. Кроме того, автор опиралась также на собственные зрительские впечатления от спектаклей по опере Верди 2000-х годов в петербургских и московских музыкальных театрах, анализ которых представлен в заключительной главе диссертации «“Фальстаф” и постмодерн».
Методология исследования
В диссертации использованы культурно-исторический, описательно-аналитический, реконструктивный, сравнительный методы искусствоведения. Отличительные особенности развития и этапы становления русского оперного театра выявляются в процессе подробного, опирающегося на выработанные отечественной школой театроведения принципы анализа спектаклей. Наряду с этим автор учитывал и основные методы музыкознания и филологии.
Теоретическая и практическая значимость
Результаты, выводы, оценки художественных явлений и процессов развития русского музыкального театра на протяжении последней четверти XIX – начала XXI века, данные автором диссертации, могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по истории русского оперного театра, а также в теоретических исследованиях, посвященных проблематике поздних шекспировских опер Верди. Материал может применяться специалистами –исследователями в области музыковедения, театральной критики и истории театра. Основные положения диссертации могут быть включены в курс лекций по истории русского и зарубежного театрального искусства; применяться на семинарах по повышению квалификации, стать дополнительным материалом для изучения творческого наследия Верди и Шекспира, а также оказать влияние на практику современного оперного театра.
Апробация исследования
Основные положения диссертации представлены в ряде публикаций, в том числе докладах на научных театроведческих конференциях: в Российском институте истории искусств (2011) «Термины и понятия» – выступление «Понятие жанра спектакля. “Фальстаф” Верди на русской сцене»; Санкт–Петербургской академии театрального искусства (2011, 2012) «Феномен актера. Профессия. Философия. Эстетика» – доклады «Джузеппина Паскуа (1855– 1930) – первая исполнительница роли миссис Куикли в опере Джузеппе Верди “Фальстаф”», «Виктор Морель (1848–1923) – первый исполнитель партий Яго и Фальстафа в операх Джузеппе Верди. Феномен певца–актера». Отдельные главы и текст диссертации в целом обсуждались на заседаниях сектора источниковедения РИИИ.
Структура диссертации
Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и архивных источников (238 наименований на русском, английском и итальянском языках). Общий объем работы 212 страниц.
«Виндзорские проказницы»
Мир впервые узнал о «Фальстафе» из статьи миланской газеты «Corriere della sera» 27 ноября 1890, вышедшей под заголовком «Новая опера Джузеппе Верди». В небольшой заметке говорилось о том, что семидесятисемилетний «grand maestro» уже написал большую половину комической оперы, сюжет которой заимствован из Шекспира. Эта новость захватила Италию настоящим штормом. Музыкальный критик миланской «La perseverarna» уже на следующий день дал отзыв Верди о либретто Бойто. По словам композитора, оно было настолько комично, что он сам был вынужден время от времени прерывать сочинение музыки, чтобы от души посмеяться .
Это было ошеломляющей новостью. Особенно для подавляющей части театральных зрителей и музыкальных экспертов, которые прочно закрепили за композитором репутацию великого мастера трагедий. Ведь начиная с «Набукко» (1842) и заканчивая «Отелло» (1887) Верди не написал ни одной комической оперы. Исключение - ранняя, неудачная «Король на час» (1840). Неудивительно, что считалось, что Верди неспособен к комическому жанру. Еще в 1847 году такой авторитетный музыкант как Россини заявлял, что сам характер вердиевского дарования совершенно не подходит для комедии. Эти слова все еще глубоко задевали Верди, когда в 1879 году Джулио Рикорди небрежно допустил повторить их в журнале его издательского дома «Gazzetta musicale di Milano». Возмущенный таким поступком друга, композитор немедленно написал ему: «Я прочел в Вашей газете о мнении Зевса Россини (как называл его Мейербер). Но полюбуйтесь-ка!!! Почти двадцать лет я искал либретто для оперы, и вот теперь, когда я, можно сказать, его нашел, Вы внушаете публике безумное желание освистать оперу еще раньше, чем она будет написана» .
На протяжении своей длительной карьеры Верди время от времени задумывался о сочинении второй комической оперы. Когда Мария Эскудье предложила ему в марте 1850 года написать оперу для Covent Garden на сюжет «Бури», он проявил оживленный интерес, но в конечном итоге отклонил предложение. Композитор задумывался и о других комедиях, одно время собирался сочинить комическую оперу по «Дон Кихоту» Сервантеса. Но и эти намерения не осуществились. Мысли о комической опере посещали Верди и во время работы над «Доном Карлосом». Черновики французского сценария для оперы «Тартюф» по пьесе Мольера все еще хранятся в Сант-Агата. Некоторое время он всерьез рассматривал этот сюжет, но, в конце концов, оставил работу в пользу «Аиды». С тех пор в его письмах не было даже упоминания об опере buffa. Лишь спустя десятилетие в августе 1879 года, композитор, с негодованием отвечая на публикацию Рикорди слов Россини, сделал свое гневное заявление. Но вновь, несмотря на заинтересованность в «Фальстафе» самого Рикорди, независимо от того, что бы ни получилось, Верди опять начал писать трагическую оперу, - «Отелло», в первом сотрудничестве с Арриго Бойто1.
В июле 1889-го, спустя два года после премьеры «Отелло», Бойто впервые предложил композитору черновой набросок сцен к «Фальстафу» на сюжет «Виндзорских проказниц» Шекспира. Он буквально уговаривал Верди взяться за сочинение оперы: «Есть единственная возможность найти еще более прекрасное завершение пути, чем "Отелло". Это победоносный "Фальстаф". После того как отзвучали все плачи и вопли человеческого сердца, распрощаться могучим взрывом веселья! Вот это было бы достойно удивления! Обдумайте же, дорогой маэстро, предмет, который я набросал для Вас. Поищите, не чувствуете ли Вы в своем сердце зародыша нового шедевра. Если этот зародыш есть, чудо свершилось. А пока что пообещаем друг другу нерушимое молчание...»
Заканчивая «Отелло», Верди был искренне убежден, что пишет последнюю оперу. Он опасался, что на характере музыки может сказаться преклонный возраст и долго колебался - браться ли ему за работу, которая рискует остаться незавершенной. На письмо Бойто он отвечал: «Делая набросок "Фальстафа", подумали ли Вы об огромной цифре моих лет? Знаю, что Вы ответите, преувеличенно расхваливая состояние моего здоровья, - состояние якобы хорошее, отличное, крепкое... Пусть это так на самом деле; несмотря на это, согласитесь, что меня можно было бы упрекнуть в большой дерзости, если бы я взял на себя выполнение такого обязательства».
Либреттисту пришлось приложить немало усилий, чтобы склонить Верди к решению написать еще одну шекспировскую оперу. Но, вдохновленный этим сюжетом, он знал, что образ Фальстафа давно привлекал композитора, еще десять лет назад заинтересовавшегося сюжетом «Виндзорских проказниц».
С большим трудом все сомнения Верди были отвергнуты Бойто, работа пришла в движение, и уже через несколько дней в письме Джулио Рикорди композитор сообщал об окончательном согласии взяться за работу над «Фальстафом»: «Что я могу сказать Вам? Вот уже сорок лет, как мне хочется написать комическую оперу, и пятьдесят лет, как я знаю "Веселых виндзорских кумушек"; однако... обычные "но", которые находятся повсюду, всегда препятствовали приведению в исполнение этого моего желания. Теперь Бойто устранил все "но" и написал для меня лирическую комедию, не похожую ни на какую другую. Я развлекаюсь тем, что пишу на нее музыку без каких бы то ни было намерений, не зная даже, закончу ли я ее... Повторяю: я развлекаюсь... Фальстаф - негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки... Но внешний вид их забавен. Это тип! Они так редки типы! Опера абсолютно комическая!» .
Проблема трансформации жанра
Впервые «Фальстаф» появился на русской сцене 17 января 1894 года, в Мариинском театре, через год после мировой премьеры. Сочинение с нетерпением ожидали в Петербурге. Русские любители музыкального театра хорошо знали итальянскую оперу. Начиная с 1700-х годов итальянская труппа ежегодно приезжала в Россию. В середине XIX века в Петербурге уже с огромным успехом пели Джованни Рубини, Антонио Тамбурини, Эрминия Фредзолини, Джулия Гризи, Джованни Марио. Оперы Верди возникали здесь одна за другой, спустя всего несколько лет после их первого появления на сценах итальянских театров Милана, Венеции, Неаполя, Рима. Произведения итальянского маэстро, снискавшие ему всеобщее признание и заслуженное право именоваться талантливейшим музыкантом Европы, становились невероятно популярными и в России. Исполненные впервые силами труппы итальянских артистов в Петербурге, завоевавшие успех и любовь публики, они со временем переходили и на русскую сцену.
Однако большинство статей, посвященных последнему сочинению «прославленного маэстро», пестрели сведениями о том, что опера прошла без успеха, публика скучала, не одобряя новой декламационной манеры автора знаменитой триады «Риголетто» - «Трубадур» - «Травиата».
Так, рецензент «Петербургского листка» В. Ладов писал: «Произведение столь знаменитого композитора, о котором так долго говорилось еще задолго до вчерашнего спектакля, не могло, конечно, не заинтересовать публику и всех вообще поклонников итальянского маэстро. Но, увы! Ожиданиям и надеждам наших меломанов не суждено было сбыться, и их постигло значительное, если не полное разочарование. Опера "Фальстаф" прошла без успеха, лишь изредка вызывая одобрение зрительной залы, и она едва ли обречена на долговечность»1. Практически все рецензенты, писавшие о премьере, сошлись во мнении: опера почти полностью написана в речитативном стиле, грешит монотонностью и отсутствием какой бы то ни было оригинальности, попытка композитора создать комическую оперу окончилась провалом.
В «Русской музыкальной газете» была опубликована статья, в которой говорилось: «популярность Верди спасла "Фальстафа" от фиаско на родине, и, к сожалению, открыла ему доступ на все оперные европейские сцены. ... "Фальстаф" не только у нас, но и на остальных оперных сценах долго не продержится. О музыке его скоро забудут и этого, конечно, Верди вполне достоин»2.
Рецензент «Русской музыкальной газеты», весьма критично разбирая музыкальные особенности вердиевской партитуры, сравнивал «Фальстафа» с «Каменным гостем» А. Даргомыжского, отмечая напрасное стремление Верди «к стилю чисто декламационному, именно к тому стилю, который 25 лет тому назад гениально разрешил Даргомыжский в своем "Каменном госте"»3.
Подобные высказывания как нельзя лучше характеризуют исторический контекст того времени. С 60-х-70-х годов XIX века, в России обострилась напряженная борьба за русскую национальную культуру, за русское музыкальное искусство, и соответственно резкой критике подвергалась итальянская опера. Против популярной «итальянщины» и «италомании» в свое время выступали А. Серов, В. Стасов, В. Зотов, Ф. Толстой, П. Чайковский.
Засилье итальянской оперы в России расценивалось как преграда на пути развития оперы русской. «Италомания» той части публики, для которой музыка была на уровне «приятной забавы, легкой услады слуха», мешала внедрению художественных идеалов русского самобытного искусства. Острота полемики, возникавшей вокруг итальянской оперы, нередко мешала русской критике оценить по достоинству и оперы Верди. Не стала исключением и его последняя опера.
Постановку «Фальстафа» в Мариинском театре осуществили дирижер Эдуард Направник и режиссер Осип Палечек. В премьерном спектакле были заняты известные певцы того времени: Аркадий Чернов (Фальстаф), Федор Стравинский (Форд), Евгения Мравина (Алиса Форд), Мария Славина (миссис Куикли) и другие1.
В соответствии со сценической практикой последней четверти XIX века в императорских театрах действовала система так называемого «поактного» оформления спектаклей, главным принципом которой было участие в работе над декорациями музыкальных постановок сразу нескольких художников. Каждый из них оформлял только одно действие или картину оперы или балета. При этом в программках спектаклей зачастую их имена лишь перечислялись, без уточнений авторства конкретных сцен. В соответствии с этим принципом в оформлении «Фальстафа» была задействована группа из четырех театральных мастеров с вполне индивидуальной манерой и принципами подхода к декорационному оформлению спектаклей. Это постоянный декоратор Дирекции, работавший над большинством балетных постановок Мариуса Петипа, французский художник Генрих Левот - создатель архитектурных декораций, отличающихся, по свидетельствам современников, особой пышностью, чрезмерной детализацией и сухостью исполнения; выпускник петербургской Академии художеств, превосходный мастер декорационной пейзажной живописи, большой знаток архитектуры и законов перспективного письма, Петр Ламбин; художник, следовавший традициям создания романтического пейзажа и ярчайших апофеозов, добивающийся исторической достоверности и в то же время стремящийся внести эмоциональное начало в оформление спектаклей Михаил Бочаров; а также Иван Андреев - мастер помпезных архитектурно-перспективных декораций с детально достоверной трактовкой исторических архитектурных стилей.
Говорить о некоем концептуальном прочтении вердиевской партитуры в связи со спектаклем 1894 года не приходится. Не трудно предположить в каком виде предстала на Мариинской сцене комическая опера Верди: постановка соответствовала духу постановочных традиций императорских театров того времени. Эффектные костюмы, изящные живописные полотна, богатые интерьеры, - все это укладывалось в стандартное решение музыкальных спектаклей дорежиссерской эпохи.
По мнению критиков, спектакль был сделан «ловко, умно, пикантно, с тонким артистическим вкусом и чутьем, но настоящего, неподдельного, веселого и искрящегося комизма не чувствовалось в нем» . Впрочем, отсутствовал он, по мнению строгих оперных ценителей, и в самой вердиевской партитуре. Зато занятые в спектакле артисты отнеслись к своей задаче «чрезвычайно старательно» . Так «заглавную роль исполнил г. Чернов, и был в ней достаточно оживлен по игре и типичен по гриму, от начала до конца оперы»3. Создав превосходный яркий тип Фальстафа, «сохраняющего веселость и чувство известного превосходства над другими, несмотря на все свои невзгоды»4, Чернов показал себя прекрасным исполнителем вердиевской музыки.
Спектакль В. Раппапорта, С. Самосуда. Малый Оперный театр, 1925 год
С другой стороны, в искусстве, в том числе и театральном, по-прежнему господствовали командный стиль, волевое администрирование, часто откровенный произвол властных, но малокомпетентных чиновничьих органов. В том и состоял парадокс времени. Представители творческой интеллигенции -носители передовых общественных идеалов - неизбежно сталкивались с практическими трудностями в свободном претворении своих идей на сцене.
В изменившихся условиях в оперном театре принципиально иным стал взгляд на Верди и его последнее сочинение. Новое время расставило новые акценты, принесло радикально иное понимание комического.
Появление в репертуаре первого музыкального театра страны незнакомой до этого времени московскому зрителю оперы Верди спровоцировало дискуссию об общей репертуарной политике Большого театра, нуждающейся в серьезных коррективах. Одни московские критики, отмечая «важную и большую» коллективную работу, называли «Фальстафа» произведением «исключительно ценным для воспитания артистической труппы театра», в афише которого комическая опера практически не представлена. «Да, трудно работать над "Фальстафом", - восклицал на страницах «Известий» Б. Левик, - очень уж необычные и оригинальные задачи поставили перед коллективом; но ведь надо же когда-нибудь сбросить с себя оковы стародавних штампов, привычек!»1 Оптимистически настроенные рецензенты «дружно приветствовали» «столь ответственную заявку, как "Фальстаф", с которым театр непременно обратится и к другим не менее интересным, сложным произведениям, обновит репертуар, пополнив его забытыми до сего дня операми русской и зарубежной классики, яркими сочинениями современников»2.
Другие, защищая оперных солистов Большого от критических замечаний за отсутствие виртуозного комедийного мастерства, легкости и искусства ансамбля, необходимых для исполнения оперы Верди, пессимистично вопрошали: «Надо ли браться за "Фальстафа"? И чего можно требовать от артистов, если на протяжении десятилетий исполнителям приходилось из года в год выступать в партиях одного плана, невольно привыкая к определенному стилю исполнения? Дайте сейчас певцам развернутые драматические арии и посмотрите, как прекрасно раскроют они все богатства своих вокальных данных»3.
Сцена Большого театра, обязывающая руководство к показу «высококачественных сочинений», к постановке «больших полотен оперного искусства» оставляла вопрос дальнейшего репертуарного развития комического жанра висящим в воздухе, делая спектакль Покровского скорее счастливым исключением на общем фоне «серьезных оперных произведений». Вместе с тем постановка «Фальстафа» приобрела в 1960-е статус события, получила широкий резонанс в печати еще задолго до премьеры, на которой лично присутствовали «участники Пленума ЦК КПСС товарищи Л.И. Брежнев, Г.И. Воронов, А.П. Кириленко, А.Н. Косыгин, Н.С. Хрущев».
Принципы активного участия «сквозных творческих бригад» в подготовке спектакля, распространенные в 1960-е годы почти повсеместно, были применены и в отношении Покровского. Работа над «Фальстафом» началась в октябре 1961 года. Отчеты о встречах постановщиков оперы с будущим исполнительским составом, информация о проведении фортепианных, оркестровых, монтировочных, сценических и корректурных репетиций каждой картины, многочисленные коллективные обсуждения особенностей музыкальной драматургии «Фальстафа», стиле декорационного оформления спектакля, замечаний дирижера, режиссера, хормейстеров фиксировались на страницах газеты «Советский артист», еженедельно публикующей материалы о ходе репетиционного процесса. Огромное количество заметок в самых разных печатных органах Москвы под названиями «Первые уроки», «На сцене, в залах, в мастерских», «Из сообщений сквозной бригады», «Спевки и сценические репетиции» были призваны еще задолго до премьеры вызвать у зрителей особенный интерес к новой работе Большого театра, подчеркнув ее значимость.
«Работа над "Фальстафом", - вспоминал Покровский, - ставила много любопытных задач: это Англия (Шекспир) по-итальянски (Верди), это -сверхзначение музыкальной формы для содержания спектакля, это - полное раскрепощение актера на основе идеального органичного освоения технологии, это - движение в музыке и музыка в движении, это - эстетическая цель, достигнутая частностями, и обобщение как результат филигранности, это -музицирование действием и действенное музицирование (отсюда - действенное пение!), это, наконец, - ряд выдающихся актерских побед, вместе с предельной ансамблевостью во всем, всех, везде и всегда» .
В создании спектакля Покровский отошел от прежнего сложившегося принципа постановочной работы с актерами. Репетиционный период, до того последовательно разделяющийся на две равные части - подготовку нотного материала, обычно отдельную от мизансценирования, и определение собственно сценических задач: способа актерского существования, действенной задачи образов, то есть режиссерского фундамента всего спектакля, - оказался слитым воедино. Мелодический рисунок роли создавался одновременно с решением мизансцен, а техническая выучка партитуры неразрывно связывалась с созданием сценического образа.
«В труднейшем ансамбле финала оперы, - объяснял Покровский, - энергия и динамика не допускали сценической статики, мизансценировка здесь была как будто предопределена его формой. Долгое разучивание ансамбля за роялем не приводило к благополучному результату: он не получался. Рискнули сразу поставить сцену. И тут нас ожидал радостный сюрприз - артисты, освоив мизансцены, разобравшись в логике взаимоотношений друг с другом (это, в общем, никогда не трудно), вдруг сразу поняли конструкцию ансамбля, его форму, его художественную организацию, действенную театральную целесообразность. Выполняя мизансцены, превращаясь в действующих лиц представления, они с легкостью освоили музыкальную логику номера и в дальнейшем исполняли его шутя, играя, наслаждаясь собственной победой над трудным материалом» .
Спектакль Дж. Стрелера, А. Ведерникова. Большой театр, 2005 год
Исторический контекст последнего десятилетия XIX века, напряженная борьба за русскую национальную культуру и русское музыкальное искусство, резкая критика итальянской оперы и в первую очередь опер Верди, не могли не отразиться на судьбе спектакля. Практически все рецензенты, писавшие о премьере, упрекали «Фальстафа» в отсутствии мелодики, излишней речитативности, бесчисленном нагромождении вокальных ансамблей, именуя комическую оперу Верди не чем иным, как результатом «старческой немощи». Прошло всего несколько представлений, и спектакль был снят с репертуара. «Фальстаф» исчез с театральных афиш Петербурга больше чем на три десятилетия.
К началу 1920-х годов трактовка творчества Верди подверглась последовательной идеологической трансформации. Созданная мировой вердианой репутация Верди как «певца итальянской революции» и «видного деятеля Рисорджименто» стала на довольно длительное время его единственной и исчерпывающей характеристикой. Композитор в одночасье становится признанным гением и канонизированным классиком оперного жанра, а «слабый» «Фальстаф», каким он виделся музыкальным критикам рубежа веков, превращается в «незаслуженно забытый шедевр». Новое время принесло радикально иное понимание комического, театральные эксперименты 1920-х годов показали новые пути сценического воплощения вердиевской комедии.
Острый, язвительный, невероятно современный спектакль 1925 года, поставленный в логике приемов условного театра, наглядно продемонстрировал наступление новой эпохи, а вместе с тем и новый взгляд на постановку классической оперной партитуры. Театральная эстетика русского авангарда 1920-х годов вскрыла эти веяния по-своему, превратив комическую оперу Верди в остро социальный гротеск с помощью художника Николая Акимова в спектакле Виктора Раппапорта и Самуила Самосуда в Малом Оперном театре.
Критики 1920-х сочли спектакль грубым искажением самой сути советского оперного театра, призванного быть «жизненным», «реалистичным», а главное понятным для «рабочего» зрителя. Несмотря на то, что в режиссерской интерпретации Раппапорта образ главного героя оперы являл собой ярко выраженный социальный тип, в попытке всесторонне «революционизировать» вердиевское сочинение, прочитав его в духе советского театрального авангарда, МАЛЕГОТ оказался для своих современников чересчур «революционным» в силу новизны и сложности своей театральной лексики.
Сформировавшиеся к началу 1940-х годов устойчивые каноны социалистического реализма в том числе и в интерпретации классических оперных произведений, связанные в первую очередь с пиететным отношением к музыкальному тексту, обязательным вниманием к авторским ремаркам, поясняющим сценическое действие, сохранением примет времени действия произведения в визуальном облике спектакля, при сохранении особого внимания к социальным характеристикам героев, предъявили зрителю иного «Фальстафа». При этом, не разрушая сложившихся канонов, в спектакль вошли интеллигентность, ироничность, поэтичность и живописная метафора. Эти качества характеризовали решение «Фальстафа», предложенное Эммануилом Капланом, Симоном Вирсаладзе, Эдуардом Грикуровым, поставленного в МАЛЕГОТе в жанре лирической музыкальной комедии.
Согласуясь с потребностью времени поддерживать моральный и патриотический дух советского зрителя, создавать образ героя, на примере которого могли бы воспитываться поколения советских людей, Фальстаф трактовался умным и ироничным рыцарем, полным чувства собственного достоинства и ностальгических воспоминаний об ушедшей юности.
Важной отличительной чертой спектакля Каплана стал «симфонизм» сценической концепции и сценической живописи Вирсаладзе, основанных на эмоциональном «созвучии» с музыкальной интерпретацией Грикурова.
Театральная оттепель 1960-х принесла на оперную сцену новые театральные концепции и приемы художественной выразительности, возникшие как протест против устоявшейся и регламентированной системе ценностей. К этому времени относится четвёртая в истории русской сцены версия «Фальстафа» - Бориса Покровского, Вадима Рындина и Александра Мелик-Пашаева на подмостках Большого театра.
Несмотря на то, что сцена главного музыкального театра страны, обязывающая к показу «высококачественных сочинений», к постановке «больших полотен оперного искусства» диктовала авторам негласные требования музыкоцентризма, «Фальстаф» Покровского был совершенно иным. Создавая свою версию, режиссер намеренно избегал оперной тяжеловесности, буквально снимал «Фальстафа» с котурнов, противопоставляя им легкость, подвижность и присущие жанру веселье и огонь. «Фальстаф» являлся логическим развитием творческого метода режиссера, еще одним шагом на пути создания концепции камерного театра. Последовательно утверждая на практике, что опера - это, прежде всего, Театр, режиссер стремился найти такие выразительные средства, которые вскрывали бы особую природу театральности вердиевской оперы, опираясь гораздо больше на комедийную эстетику «Виндзорских проказниц», чем на исторические хроники Шекспира.
Спустя целое столетие, после первого появления на театральных подмостках Петербурга, «Фальстаф» распахнул перед современными театральными режиссерами еще более широкое поле возможностей для самых разнообразных и непредсказуемых постановочных решений. Театральные, художественные и в целом обще социальные тенденции развития культуры XX столетия привели на оперную сцену XXI века властные идеи постмодернизма, оказавшие свое влияние на судьбу вердиевской оперы в России.