Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Дацан Гунзэчойнэй как архитектурно-художественный и религиозно-философский буддийский комплекс: традиции и культурно-исторический контекст 24
1.1. Архитектурно-пространственные и образно-композиционные особенности храмов северного буддизма 24
1.2. Буддийский храм в Петербурге – новая архитектурно-образная концепция 39
1.3. Храмовая декорация главного зала дацана Гунзэчойнэй. Н.К. Рерих и бурятские буддийские художники 59
Глава II. Роль живописи в системе храмовой декорации северного буддизма 84
2.1. Система живописного убранства храмов северного буддизма 84
2.2. Становление иконографического канона бурятской буддийской живописи 99
2.3. Стилистические и сюжетные изменения в бурятской буддийской живописи первой трети XX века 118
Глава III. Основные аспекты программы реконструкции живописного убранства дацана Гунзэчойнэй 140
3.1. Художественно-технологическая специфика буддийской живописи 140
3.2. Работы по восстановлению декоративного убранства храма 149
3.3. Иконографические прототипы живописных циклов и их топографическая локализация в интерьере главного зала 155
Заключение 189
Список сокращений и условных обозначений
- Буддийский храм в Петербурге – новая архитектурно-образная концепция
- Храмовая декорация главного зала дацана Гунзэчойнэй. Н.К. Рерих и бурятские буддийские художники
- Стилистические и сюжетные изменения в бурятской буддийской живописи первой трети XX века
- Работы по восстановлению декоративного убранства храма
Введение к работе
Актуальность исследования
Исторически сложилось, что в Санкт-Петербурге сосуществовали различные религиозные конфессии, возводились культовые сооружения традиционных вероисповеданий. Буддийская культура являлась важным
элементом духовной жизни бурят, калмыков, тувинцев, одним из критериев их этнической самоидентичности. Историческое осмысление духовного и материального наследия народов России сегодня – одно из актуальных направлений искусствоведческих исследований.
Очевидная архитектурно-художественная ценность дацана
Гунзэчойнэй определяет необходимость его перманентного изучения в
целях охраны, дальнейших реставраций и выработки принципов
восполнения частично утраченного в ходе времени храмового декора.
Восстановление живописного убранства его интерьеров – в частности,
репрезентативных икон-тангка, традиционно призванных отражать
комплекс религиозно-философских и художественно-эстетических
понятий северного буддизма определяют актуальность избранной темы.
Актуальность исследования также в том, что в нем сформулирована система росписи буддийского храма, топографическая локализация основных сюжетов в пространстве храма. В исследования сделан также анализ важной информации о роли Н.К. Рериха и бурятских буддийских художников О.Б. Будаева и Г.-Ч. Цэбэгийна в создании храмовой декорации дацана.
Степень научной разработанности проблемы
Живописное убранство Санкт-Петербургского буддийского храма, его взаимосвязь с архитектурой до настоящего времени не были предметом специального исследования в российском искусствознании. Не поднималась и проблема, связанная с восстановлением икон-тангка. В какой-то степени это объясняется недостаточной известностью факта существования в петербургском дацане живописных произведений.
К литературе, связанной с проблематикой диссертации, следует отнести труды по истории культуры и искусства северного буддизма. С различных позиций и в разнообразных аспектах проблемы и особенности тибетского искусства освещались в трудах зарубежных (С. Хуммель, M. Буссальи, А. Гордон, Л. Дагьяб, Р. Турман и M. Ри и др.) и
отечественных исследователей (Е.Д. Огневой, Т.В. Сергеевой,
А.А. Терентьева, Ю.И. Елихиной и др.). К особой группе научной
литературы следует отнести работы ученых, посвященные изучению
архитектуры и изобразительного искусства Монголии и Бурятии. Это
труды Н.М. Щепетильникова, Н.О. Цултэма, Л.К. Минерта. В своей
монографии «Памятники архитектуры Бурятии», изданной в 1983 году,
Л.К. Минерт рассматривает лучшие произведения архитектуры Бурятии
XVIII–XIX веков, среди них, с привлечением ценных архивных
материалов, исследует эволюцию бурятских буддийских храмов.
Особенности буддийского искусства Бурятии исследовали
К.М. Герасимова, И.И. Соктоева, Т.А. Бороноева, И.С. Балдано,
И.Г. Васильева, Ц.-Б. Бадмажапов, А.Ш. Гомбоева. В последние годы
появились исследования Д.С. Жамсуевой, Т.И. Бардановой,
А.Я. Дулгарова.
При изучении семантики буддийской символики большое значение имели работы Л.Ш. Дагьяба «Буддийские символы в тибетской культуре» (2005), «Секреты буддийских символов» (2012), а также труд Р. Бира «Энциклопедия тибетских символов и орнаментов» (2011).
Информацию об основных сюжетах и об их расположении в пространстве буддийского храма впервые сообщает бурятский исследователь Б.Б. Барадийн (1926), росписи отдельных тибетских храмов рассматривали в своих статьях 1990-х годов зарубежные авторы С. Коссак, Р. Линроут, Х. Ньюман. Подробный анализ настенных росписей храмов тибетского монастыря Алчи (IX в.) выполнил П. Пал (P. Pal) в исследовании «A Buddhist paradise: The murals of Alchi; Western Himalayas» (1982). Сложно переоценить значение труда тибетского автора Тубтена Еше Гьятцо «Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art, building and celebrations» (1970), в котором наряду с другими вопросами рассматривается семантика декора тибетского храма, послужившая основой для монгольской и бурятской культовой
архитектуры.
О внимании специалистов к буддийскому храму в Санкт-
Петербурге со времени его возведения и до настоящего момента
свидетельствует значительное число отдельных публикаций в различных
периодических изданиях, ряд статей, исследований. Их обзор следует
начать с периода, когда в столичных газетах («Биржевые ведомости»,
«Русское знамя» и др.) появлялись небольшие заметки, освещавшие
различные текущие вопросы, связанные с возведением храма (1909–1915
гг.). После долгого перерыва, обусловленного кардинальными
переменами в социально-общественной жизни России, а также критическим отношением к архитектуре и искусству конца XIX–начала XX вв., интерес к памятникам этого времени и, конкретно, к петербургскому дацану, возобновляется.
В 1966 г. сотрудником Государственной инспекции по охране памятников, историком архитектуры А.Н. Петровым была составлена историческая справка, к которой прилагалась иконография (проекты буддийского храма за подписью Г.В. Барановского) и краткая библиография (вышеупомянутые заметки в газетах). В ней была дана положительная оценка профессиональным качествам гражданского инженера Г.В. Барановского, признававшегося тогда единственным автором постройки.
Изучению архитектуры модерна в России посвящены исследования Е.И. Кириченко, Е.А. Борисовой, Т.П. Каждан, Д.В. Сарабьянова, В.В. Кириллова, М. Нащокиной, Б.М. Кирикова и др. Первые сообщения и публикации исследовательского характера о буддийском храме в Санкт-Петербурге появляются в 1970–1980-е гг.: доклад Г.В. Пионтека «Самый северный памятник тибетского зодчества» (1972), статьи А.Н. Петрова «Буддийский храм в Старой Деревне» (1975), О.В. Таратыновой и В.С. Горюнова «Новое о творчестве архитектора Г.В. Барановского» (1985), Л.К. Минерта «Буддийский храм в Петербурге» (1985).
Перечисленные работы по своему научному обоснованию и степени документальности не утратили своего значения и сегодня.
Наиболее исчерпывающие исследования в области истории создания дацана Гунзэчойнэй принадлежат петербургскому ученому А.И. Андрееву. Его работы, основанные на глубоком изучении архивных материалов («Буддийская святыня Петрограда» (1992), «Храм Будды в северной столице» (2004), «Санкт-Петербургский дацан» (2007) и др.) существенно обогатили представления о храме, внесли новые, ранее не известные сведения и способствовали дальнейшему развитию новых аспектов исследования этого выдающегося памятника архитектуры.
Особенно важными явились для нас материалы, в которых мы находим сведения об участии Н.К. Рериха в работе по созданию храмовой декорации дацана и взаимодействию мастера с бурятскими художниками. В первую очередь, это, безусловно, архивные документы, личные воспоминания Н.К. Рериха, а также исследования П.Ф. Беликова, Е.И. Поляковой, Л.В. Короткиной. Впервые сведения о жизни и творчестве интересующих нас бурятских художников О.Б. Будаева и Г.-Ч. Цэбэгийна опубликовала С.Д. Цыбыктарова в статье «Осор Будаев – мастер Петроградского буддийского храма» (1992). Однако конкретная работа бурятских художников в дацане Гунзэчойнэй, равно как и сама тема его живописного убранства в перечисленных выше трудах не была выделена в качестве самостоятельно значимой области исследования.
При изучении различных аспектов декора буддийского храма,
системного исследования бурятской культовой живописи и ее роли в
архитектурно-пространственной композиции храма в отечественном
искусствознании не проводилось. Наша работа, направленная на
исследование в первую очередь, искусствоведческих, а также
исторических аспектов буддийской бурятской храмовой живописи
позволила выработать концепцию и программу историко-художественной
реконструкции живописного убранства Санкт-Петербургского
буддийского храма «Дацан Гунзэчойнэй».
Объект исследования – архитектура и изобразительное искусство северного буддизма.
Предмет исследования – архитектурно-художественное убранство дацана Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге.
Цель исследования – выявить особенности храмового декора дацана Гунзэчойнэй, обусловленного взаимодействием художественных традиций северного буддизма и новаторских тенденций архитектуры эпохи модерн и на этом основании выработать концепцию и практическую программу историко-художественной реконструкции живописного убранства храма.
Задачи исследования:
- изучить отечественную и зарубежную историографию по
архитектуре и искусству северного буддизма;
- исследовать материалы фондов Санкт-Петербургского филиала
архива РАН, Российского государственного исторического архива,
связанные с историей строительства буддийского храма в Петербурге;
- провести анализ образной, объемно-пространственной структуры
и планировочной системы буддийского храма в Петербурге, определить
генезис его архитектуры и храмовой декорации в контексте традиций
северного буддизма и новаторства эстетики конца XIX–начала XX вв.;
- проследить истоки и эволюцию бурятского буддийского
культового зодчества, а также эволюцию развития и своеобразие
произведений бурятской буддийской живописи конца XVIII–первой
трети XX в., выявить закономерности иконографического канона,
сложившегося на основе исторической традиции, выделить его
символико-семантическую и художественную функции;
- уточнить факты и выявить новые материалы, способствующие
более углубленному представлению о творчестве Н.К. Рериха и
бурятских художников, работавших над оформлением буддийского храма
в Санкт-Петербурге;
- выявить основные пространственно-пластические, сюжетно-образные и функциональные принципы реконструкции монументально-декоративной живописи дацана Гунзэчойнэй.
Гипотеза исследования родилась из размышлений над трудом бурятской исследовательницы В.Ц. Найдаковой о буддийской мистерии цам в Бурятии, которые привели нас к предположению о том, что петербургский дацан был освящен в честь божества Калачакры. Это обстоятельство может существенно влиять на выработку концепции и художественной программы реконструкции живописного убранства храма.
Источниковедческая база. Источники, использованные в данной
работе, составляют сведения, извлеченные из документов, хранящихся в
государственных, научных и ведомственных архивах: СПФ АРАН
(Санкт-Петербургский филиал Архива РАН); ЦГИА СПб (бывший
Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде –
ЦГИАЛ), РГИА (Российский государственный исторический архив),
ЦВРК ИМБТ СО РАН (Центр восточных рукописей Института
монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН, г. Улан-Удэ).
Проанализированы произведения бурятских художников-лам
О.Б. Будаева и Г.-Ч. Цэбэгийна, хранящиеся в ГМИР (Государственный музей истории религии, г. Санкт-Петербург), а также иконы-тангка из Иркутского областного художественного музея им. В.П. Сукачева, Иркутского областного краеведческого музея, Национального музея Усть-Ордынского Бурятского округа. Весомым вкладом в изучение памятника стали предоставленные автору исследования – результаты архитектурных обмеров интерьеров храма, выполненные на основании архитектурно-реставрационного задания ГИОП № 7/1043 от 28.08.1981 г. специальным научно-производственным объединением «Реставратор» при Ленгорисполкоме и другие материалы Комитета Государственной
инспекции по охране памятников (КГИОП). Материалами для исследования явились архитектура и храмовая декорация дацана Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге, а также храмов Монголии, Бурятии, Тибета, произведения буддийской живописи из музейных коллекций, а также многочисленные репродукции.
Границы исследования. Географические рамки исследования с одной стороны очерчены Санкт-Петербургом как местом нахождения дацана Гунзэчойнэй, с другой – территорией Бурятии и Монголии, где сохранились памятники буддийской архитектуры. Хронологические границы работы также обширны. Они обусловлены задачами исследования и охватывают как период с 1910-х гг. (времени возведения дацана Гунзэчойнэй) до первого десятилетия XXI в., так и исторический период, отражающий сложение и развитие художественной культуры северного буддизма.
Методологическая основа исследования обусловлена выбором темы и построена на сочетании приемов комплексного подхода, направленного на определение значения и особенностей храмовой декорации дацана Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге. В работе применялись различные методы искусствоведческого исследования:
- историко-художественный, герменевтический, семантический
анализ;
- архитектурно-пространственный, иконографический,
композиционный и стилистический анализ, проведенный на основе
обобщения и систематизации научно-исследовательских материалов,
освещающих проблемы изобразительного искусства северного буддизма;
- типологический метод на основе сравнения, обобщения и анализа композиционных особенностей произведений бурятской живописи.
Самостоятельное значение имело натурное авторское обследование буддийского храма в Санкт-Петербурге, а также ряда сохранившихся памятников монгольского и бурятского буддийского зодчества с
фотографической фиксацией их архитектурно-художественных
особенностей.
Научная новизна исследования
- Впервые в отечественном искусствоведении было изучено
монументально-декоративное живописное убранство дацана Гунзэчойнэй,
которое было представлено как комплексное исследование процессов
взаимовлияния многочисленных архитектурно-художественных и
историко-культурных факторов;
- Представлена эволюция развития буддийской живописи с точки
зрения ее пространственных особенностей;
- Изучены, систематизированы и документально обоснованы
разрозненные сведения о бурятских буддийских художниках,
принимавших участие в создании монументально-декоративного
живописного убранства петербургского дацана. Проведен анализ их
творчества, позволяющий полноценно представить этих художников как
выдающихся деятелей бурятского буддийского искусства;
- Впервые детально показана значительная роль Н.К. Рериха в
разработке художественного оформления храма;
- Впервые предложена концепция реконструкции живописного
убранства главного зала дацана Гунзэчойнэй, представленная в виде
основополагающих принципов и подходов к созданию системы росписей
и репрезентативных икон-тангка, базирующейся на традиционной схеме
декора бурятского буддийского храма, на историко-стилистическом и
иконографическом анализе традиционной бурятской буддийской
живописи и на анализе объемно-пространственной композиции интерьера
петербургского храма;
- Работа над диссертацией позволила впервые провести анализ и
опубликовать иконы-тангка из коллекции Иркутского областного
художественного музея им. В.П. Сукачева, Национального музея Усть-
Ордынского Бурятского округа, вводя в научный оборот новые
изобразительные единицы.
Основные положения, выносимые на защиту:
- В архитектурно-художественном решении дацана Гунзэчойнэй,
посвященного божеству Калачакра, нашли свое отражение многообразие
и сложность символики декоративных элементов и орнаментальных
мотивов, характерных для храмовой декорации северного буддизма –
Тибета, Монголии и Бурятии.
- В художественном убранстве дацана отразилось и влияние модерна, которое воплотилось в оригинальном решении буддийских орнаментальных мотивов и символов, в создании витражей и мозаик, узорных решеток, не характерных для традиционных храмов северного буддизма.
- Выявлена роль Н.К. Рериха как руководителя работ по созданию
монументально-декоративного решения интерьеров буддийского храма в
Санкт-Петербурге.
- На основании архивных материалов и анализа архитектурно-
художественного убранства храма утверждается участие в его
оформлении выдающихся бурятских художников О.Б. Будаева и Г.-Ч.
Цэбэгийна.
- Анализ интерьеров храма и изучение архивных документов
позволяют выработать обоснованную концепцию историко-
художественной реконструкции живописного убранства дацана и на ее основе разработать практическую программу этой реконструкции.
- Реконструкцию живописного убранства дацана Гунзэчойнэй можно
представить как показательный пример использования традиционных
элементов буддийской культуры в современных условиях, при
строительстве и оформлении новых буддийских храмов, объектов
культурного назначения с национальной символикой, с использованием
современных новейших материалов.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что результаты,
полученные в диссертационном исследовании, позволяют выявить
взаимовлияние многочисленных архитектурно-художественных и
историко-культурных факторов XIX–начала XX в. на буддийское искусство, представить эволюцию буддийской живописи с точки зрения ее пространственных особенностей. Результаты диссертации дают возможность использовать их в последующих искусствоведческих исследованиях по сходной проблематике.
Практическая значимость исследования
Материалы диссертационного исследования могут быть
использованы в педагогической практике средних и высших
художественных учебных заведений: для подготовки курсов лекций,
семинаров и спецкурсов; в области охраны и реставрации памятников
буддийского зодчества, музейных объектов; в музейной практике при
составлении экскурсий; могут стать основой в подготовке
профессиональных художников; могут служить основой для выполнения росписи интерьера буддийского храма.
Апробация работы и внедрение результатов исследования
Диссертация обсуждалась на кафедре культурологии и искусства
Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина (2014).
Положения работы изложены в монографии (2015) и научных статьях,
опубликованных в 2006–2015 гг. (24 статьи), в том числе, в изданиях,
рекомендованных ВАК (9 статей); они излагались в докладах на
международных и всероссийских конференциях: XII Международной
научно-практической конференции «Традиционное прикладное искусство
и образование» (Санкт-Петербург, 2006); Вторых Доржиевских чтениях
«Буддийская культура: история, источниковедение, языкознание и
искусство» (Санкт-Петербург, 2006); «Месмахеровских чтениях» (Санкт-
Петербург, СПГХПА, 2005); Четвертых Доржиевских чтениях
«Буддийская культура: история, источниковедение, языкознание и
искусство» (Ольхон, Иркутская область – Агинское – Национальный парк
«Алханай», Агинский Бурятский округ Забайкальского края, 2010); ХI
Международной научно-практической конференции «Рериховское
наследие» (Санкт-Петербург, 2011); научной конференции «Музейные коллекции и культура края» (Иркутск, 2011); Пятых, Шестых, Седьмых Доржиевских чтениях «Буддизм и современный мир» (Санкт-Петербург, 2012; Улан-Удэ, 2014, 2016); научно-практической конференции «К 100-летию Санкт-Петербургского буддийского храма Дацан Гунзэчойнэй» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, 2015).
Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка сокращений и условных обозначений, Списка использованной литературы, Списка терминов и Приложения. Список использованной литературы состоит из 206 наименований. Приложение содержит Альбом иллюстраций и Авторские творческие разработки.
Буддийский храм в Петербурге – новая архитектурно-образная концепция
Описание тибетской архитектуры было дано Е.И. Кычановым и Л.С. Савицким в исследовании «Люди и боги Страны Снегов», изданном в 1975 году: «В Восточном Тибете еще в VII в. возводили сооружения замкового типа, которые обычно признаются прототипом тибетской архитектуры вообще. Это были шести- девятиэтажные каменные дома с четырех- и восьмиугольными башнями высотой в 25–30 м. Трапециевидные замки-цзоны с башнями и жилые дома-крепости в несколько этажей, по форме напоминающие в вертикальном сечении усеченные пирамиды, сложенные из больших камней, – таковы были типичные строения древней, собственно тибетской архитектуры, не знавшей свода и арки» [102, с. 276]. Для традиционной тибетской архитектуры характерны постройки с толстыми стенами крепостного типа, с узкими прямоугольными окнами и с плоскими крышами. Стены, сложенные из грубо отесанных камней или гранитных плит, в нижних этажах были лишены окон. Их профиль имел небольшой наклон к центру здания, что придавало постройкам дополнительную прочность (как видно на рис. 3).
С проникновением буддизма в Тибете зародилась храмовая архитектура. Первые тибетские храмы представляли собой массивные каменные приземистые сооружения с плоской кровлей и наклоненными примерно под углом в 75-80 градусов от фундамента к кровле стенами, характеризовавшиеся в первую очередь традициями тибетской архитектуры, особенно четко сложившейся при постройке замков-цзонов и жилых домов. Самым первым храмом был кафедральный собор Лхасы Джокан, заложенный, вероятно, еще в начале VII в. для жен Сронгцэн Гампо, исповедовавших буддизм. Храм не сохранился в первоначальном виде из-за многочисленных перестроек [102, с. 276].
Планировочные принципы тибетских храмов обусловливались представлениями о доминанте горных вершин над местностью, в соответствии с которыми храмы возводились в высокогорных, порой труднодоступных местах (тут уместно вспомнить о культе гор в шаманизме). При строительстве монастырей, занимавших значительное пространство, храмы строились на самом возвышенном участке местности. Именно так сооружены крупнейшие монастырские ансамбли Тибета – Сэра, Брай-бун, Галдан и мн. др. (рис. 2, 3). Известный русский исследователь Центральной Азии Г.Н. Потанин писал: «Приглядываясь к буддийским монастырям в течение нескольких лет, я заметил, что они располагаются или в местностях, отмеченных каким-либо необыкновенным явлением природы, или в вершинах горных долин, где кончаются человеческие жилища, и начинается молчаливая пустыня высоких гор» [144, с. 210].
В дальнейшем здания храмов и монастырей стали подвергаться влиянию архитектуры разных стран, из которых происходили проповедники буддизма. Так, «первый тибетский монастырь Самъе, построенный около 779 года к югу от столицы Тибета Лхасы, представлял собой комплекс зданий, расположенных вокруг центрального храма, он возводился по образцу индийского буддийского монастыря из Бихара Одантапури. Симметричная форма центрального храма, со стенами, ориентированными по четырем сторонам света, символизировала «священный круг» (мандалу). Трехэтажный храм, как слоеный пирог, отразил в себе все храмовые традиции, свои и соседних стран: нижний этаж его выстроен в тибетском стиле, второй – в китайском, третий – в индийском» [102, с. 276]. Храмы монастыря Самъе были украшены росписями, сюжеты которых стали впоследствии традиционными. Большая часть уникальных стенных росписей с изысканным колоритом и высоким профессиональным исполнением посвящена джатакам – историям о прошлых перерождениях Будды Шакьямуни.
Настоятель тибетского монастыря Тубтен Ешей Гьятцо пишет в исследовании «Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art, building and celebrations» о традиции строительства храмов: «Храмы должны были возводиться в местах, обладающих в полной мере желательными приметами и соответствующими условиями, там должно быть как можно меньше таких вредных факторов, как вздорные люди, насекомые, растения с шипами и пропасти. Собственная чисто тибетская традиция храмовой архитектуры представляет собой систему, которая объединяет все лучшее и гармоничное из различных архитектурных особенностей небесных дворцов, описанных в тантрийских разделах священных книг. В этой традиции строительство начиналось со сбора всех материалов, нужных для возведения храма. Затем на участке земли выкладывался план будущего храма в соответствии с его размерами. В соответствии с этими контурами опытные плотники и каменщики отмеряли линии, стараясь сохранять их совершенно прямыми и точными, и план пола точно фиксировался. Храмы и жилища монахов строились в Тибете из камня. Глинобитные стены из необожженного кирпича для большей прочности уплотняли: в зазор между двумя стенами сверху бросали камни. После возведения стен устанавливались основания колонн. Потолок представлял собой деревянный настил: после того, как были уложены через равные интервалы стропила, сверху на них накладывали короткие потолочные планки, чередуя заднюю и переднюю части в виде елочки («кости селедки») от стропила к стропилу. Сверху накладывали слой довольно больших камней. Все остающиеся пустоты заполняли гравием, и наконец, поверхность выравнивали мелкой галькой. Далее всю поверхность полностью покрывали слоем просеянной земли хорошего качества, которую затем энергично утрамбовывали ногами. Такой потолок весил несколько тонн» [204]. Здания монастырей и храмов обычно окрашивались в красный, желтый или белый цвета, крыши золотились.
Храмовая декорация главного зала дацана Гунзэчойнэй. Н.К. Рерих и бурятские буддийские художники
Сверху стены зала окрашены в виде присборенных полос зеленой и выше – красной ткани (рис. 50), в Тибете было принято декорировать верхнюю часть внутренних стен храмов лентами присборенных цветных тканей. Выше следуют две полосы идентичных орнаментов (на желтом и выше красном фоне) в виде половинок цветов лотоса золотистого цвета, расположенных в шахматном порядке центральными лепестками друг к другу. Ряды орнаментов отделяются друг от друга узкими плоскими полочками (тиб. «линия-нага»). Далее идет широкая темно-синяя полоса, окаймленная золотистыми полосками. Ее облегчают три узенькие золотистые линии, делящие ее на равные части (рис. 49). В центральном нефе на эти линии нанизан орнамент в виде лотоса в окружении растительных завитков, выделяющий центральный неф как более значительный, поэтому более нарядный и богатый (рис. 55). Над входной дверью в главном зале расположены три окна, выходящие в светлое помещение второго этажа. По-видимому, они были предназначены для дополнительного освещения интерьера главного зала.
Композиция антаблемента главного зала дацана в Петербурге восходит к тибетским и бурятским образцам, как это видно на рис. 54, 56. Он состоит из семи рядов нависающих друг над другом декоративных деталей архитрава-фриза, разделенных узкими плоскими полочками. Первой снизу идет основная балка широкой синей полосой, окаймленной золотистыми полосками. На синем фоне над капителями написаны симметричные орнаменты с изображением в центре цветка лотоса и растительных мотивов. Рисунок растительных орнаментов в значительной степени европеизирован, несет в себе черты стиля модерн. Изнеженные «вялые кривые» стеблей растений распластаны по плоской поверхности фриза и капителей. Лотос изображен в плоскостной манере совершенно иначе от того, как его изображают на востоке. Далее следует полоса вырезанных из дерева и окрашенных под золотистый металл ваджр, раположенных горизонтально в виде непрерывного орнаментального фриза. За счет того, что ваджры объемные, происходит игра света и тени, золотистые блики придают дополнительную праздничность и богатство фактуры. За ним следует ряд квадратных в сечении брусков (бур. «уняа»), выкрашенных в красный цвет и ведущих свое происхождение от конструктивных элементов крыши – концов стропильных балочек, превратившихся в декоративную имитацию. Затем идет выпуклая порезка стилизованных листьев лотоса (бур. «бантаб»), «напоминающая перевернутые плоские ионики» (Л.К. Минерт). Части порезки расписаны белым, голубым и золотисто-желтым. Выше нависают классические треугольные зубцы мотива «птичье гнездо» (бур. «шубуун хоног»): в прямоугольном брусе кубическими уступами вырезаны пирамидальные углубления, соты кубиков углубленных частей выкрашены по очереди в желтый, красный, зеленый и синий цвета. На оставшихся треугольных плоскостях бруска (зубцах) на темно-красном фоне изображены половины стилизованных золотистых цветов лотоса двух видов. Выше расположен мотив цветка в квадратном выступе, чередующийся со стилизованным изображением волн в прямоугольнике. В ряду, расположенном выше, изображены в шахматном порядке выпуклые рельефные цветы лотоса на квадратном основании, эти же цветы расположены в прямоугольных формах. Нужно отметить фантазию мастеров, придумавших его разнообразные решения. И последним идет ряд рельефных стилизованных листьев лотоса бледно-желтого цвета, смотрящих в данном случае вверх (рис. 55). Такой антаблемент, элементы которого в данном случае несут сильное влияние эстетики стиля модерн, привнесен в интерьер, тогда как обычно в тибетских и бурятских храмах он служил украшением экстерьера. В петербургском дацане мы видим, как удачно композиция резного и полихромно расписанного антаблемента, характерного для наружного украшения храмов, используется в интерьере.
Колонны квадратные в плане, переменного сечения – расширяются книзу. В отличие от гранитных колонн портика, колонны главного зала не имеют базы. Их капители идентичны капителям колонн портика, восходят к тибетскому образцу, как видно на рис. 54. На слегка сплюснутой кубической абаке капители (бур. хобто) – рельефное полихромное изображение цветка лотоса (бур. бадма сэсэг). Под ней проходит поясок из пяти белых рельефных кружков тобируу (четки). Фасадная поверхность подбалки украшена растительным орнаментом из стеблей и листьев, в центре изображена сокращенная монограмма намчувангдан, по бокам от нее в кругах, образованных завитками стеблей, расположены буквы алфавита ланджа (на колоннах портика эти буквы отсутствуют). Ниже капители ствол колонны украшен накладным растительным орнаментом, в котором угадывается древний орнамент кочевых народов «бараний рог».
В интерьере главного зала большую роль играли витражи плафона и квадратного ограждения светового фонаря. Световой фонарь и плафон с витражами (аналог тибетского рабсала, особой надстройки на крыше дукана) венчают центральный неф главного зала. В буклете «Петербургские витражи», изданном в 2009 году, Т.В. Княжицкая пишет, что «в эпоху эклектики местоположение витража… было ограничено рамками оконного проема. В период модерна витраж «вышел» из рамы окна: композиции из цветных стекол включались в межкомнатные перегородки, затем появились разноцветные стеклянные потолки и купола…» [96, с. 9]. В буддийском храме витражи расположены на плафоне и квадратном ограждении светового фонаря. Созданные витражи отражают свое время, эпоху модерна. Производство витражей в России достигло своего максимального развития в начале XX века. Основные художественные принципы стиля модерн – графичность контуров, плоскостность рисунка, локально окрашенные поверхности изображения – как нельзя лучше соответствовали природе витража. Исследователь архитектуры северного модерна Б.М. Кириков отмечает в своей статье «Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и монументально-декоративном искусстве»: «Становление нового стиля содействовало возрождению и подъему традиционных видов декоративного творчества.
Стилистические и сюжетные изменения в бурятской буддийской живописи первой трети XX века
В бурятской иконографической традиции иконы-тангка называли «дэлэг бур-хан», «захатай бурхан». «Дэлэг бурхан» – это огромные по размеру тангка для интерьеров дацана, для религиозных процессий, празднеств, церемоний, шествий вне дацана. Одна из самых больших известных тангка (55х47 м) находится в Потале и датируется концом XVII века. «Захатай бурхан» – иконы-тангка среднего размера, бытовавшие как в дацанах, так и в домах мирян. Миниатюрные буддийские иконы размером не более 20 см, без тканевого обрамления, выполненные на грунтованном холсте красками природного происхождения (минеральными, земляными) на клеевой основе, носят название «загали», «загал бурхан» (тиб. tsak-li). Они также могут быть отпечатаны на ткани с деревянных матриц, нарисованы карандашом, черной или красной тушью [60, с. 37].
В XVIII–первой четверти XIX века оформление культа носило серьезный, скромный, патриархальный характер. Художники еще не испытывали давления признанных стандартов официального стиля, как это произошло позднее. И эта относительная свобода провинциальных художников обеспечивала самобытность и разнообразие колористической трактовки, обилие уникальных произведений. Выполнены эти иконы по ограниченному набору трафаретов, но цветовое решение в каждом случае дает множество неповторимых вариаций, поражающих тонкой и сложной живописностью, разнообразием колористических сочетаний, свободой и оригинальностью творческого поиска. «Старинная» бурятская буддийская икона-тангка представляет собой уникальное и значительное явление в истории художественной культуры бурятского народа.
Вторая половина XIX века была периодом бурного расцвета буддийской церкви в России. При монастырях, превратившихся в крупные культурные центры, открывались различные факультеты: философии, медицины, астрологии и др. Широко распространилось книгопечатание. Большинство буддийских монастырей владело богатейшими собраниями буддийской литературы по различным отраслям знаний. В это время определились существенные изменения в бурятском культовом искусстве – усилились яркая декоративность и техническая изощренность.
В конце XIX–начале XX века оформление культа носит пышный, помпезный характер. Бурятские мастера обучаются технике золочения, миниатюры, применяют качественно новые материалы. В этот период в скульптуре развивается реалистический портрет, анималистика и фольклорная мелкая пластика, а также развитие получает монументальная живопись. Появляется повышенный интерес к декоративной эффектности. Иконы отличаются блестящей техникой исполнения, заимствованной из современного им опыта школ Индии, Китая, Тибета (рис. 30). Влияние китайского искусства прослеживается в иконографии некоторых божеств, в изображении зданий традиционной китайской архитектуры, во включении характерных декоративных элементов, а также технических приемов и колористических особенностей (сине-зеленая гамма, использование золота).
Поздняя икона пишется на тонком полотне, по тонкой и эластичной грунтовке, красками ярких и чистых цветов. Для колористического решения характерен открытый локальный цвет, напряженное сочетание интенсивных, контрастных тонов без каких-либо сложных тональных переходов. Композиционное построение усложняется, основной формальной задачей является декоративность и мажорная выразительность. Икона теряет «старинную» искренность, серьезность и наивную строгость образа и превращается в «замысловатую орнаментальную вязь, в которой все равноценно – и главное, и второстепенное» [57, с. 63].
В бурятской живописи в конце XIX – начале XX века появляются изображения стоящего Будды, так называемого «Сандалового Будды» (скр. Чанданапрабха, бур. Зандан Жуу). Этот образ связан с легендой о том, что художник Вишвакарман не мог рисовать, так как сияние, исходившее от Будды, слепило его. Тогда Будда из милосердия подошел к пруду, и живописец смог написать его, глядя на отражение в воде. Считается, что об этом напоминают волнистые линии одеяния. Возможно, что здесь проявилось влияние античной культуры. Скульптуры, относимые ко времени жизни Будды Шакьямуни и выполненные мастером Вишвакарманом с отражения в воде, явились образцами для изображения на свитках, где Будда с предстоящими учениками Шарипутрой и Маудгальяяной изображается на фоне пейзажа с цветущими деревьями, скалами с золотыми прожилками, облаками, реками.
В Бурятии в конце XIX – начале XX веков становятся популярными житийные тангка (тиб. rnamhar), в центре которых изображался главный персонаж, а вокруг разворачивались события его жизни. Повествование начиналось из правого верхнего угла и заканчивалось в верхнем левом. К таким тангка относятся композиции, повествующие о жизни лам-учителей (Цзонхавы, Миларепы и др.), иллюстрирующие «Двенадцать деяний Будды», иконографию Предыдущих рождений (джатака), Деяний бодхисаттвы (авадана) и др. Множество танка посвящено учителям Миларепе, Падмасамбхаве, Мачиг Лабдон, махасиддхам, часто встречаются изображения тибетского царя Сронгцзан Гампо. Иконография царей Шамбалы, распространенная в бурятской тантрийской традиции, связана с тантрой Калачакры. Основными идамами школы гелуг являлись Ваджрабхайрава, Гухьясамаджа, Чакрасамвара и Калачакра, и их изображения находят воплощение в поздних бурятских тангка (рис. 29).
Иконография «чистых земель», составляющая группу многофигурных изображений, получила дальнейшее развитие, являя собой богатое разнообразие стилистических решений в бурятской живописи XIX – начала XX веков. Появляются и другие многофигурные композиции. Особенно много божеств изображается на тангка бардо (тиб. bar-do – промежуточное состояние между смертью и последующим рождением) и цогшин (тиб. tsog-shing – букв. «поле собрания тех, кто дарует прибежище», древо собрания божеств). Композиция «цогшин» иллюстрирует пантеон той или иной традиции и/или школы тибетского буддизма. Известны цогшины Падмасамбха-вы (школа ньингма), Будды Шакьямуни и Цзонхавы (школа гелуг), Кармапы (школа карма-кагью), Мачиг Лабдон (школа шижедпа).
Работы по восстановлению декоративного убранства храма
Статуя Будды Шакьямуни относится к типу «Махабодхи», выполнена из па-пье-маше, покрыта позолотой, для оформления нимба и мандорлы использована синяя смальта и зеленый нефрит. Основание трона вырезано из дуба, спинка сделана из папье-маше, покрыта анилиновыми красителями [173]. Высота статуи – два с половиной метра, высота с троном – около пяти метров. Статуя заполнена традиционными священными вложениями.
В 1989–1990 годах был разработан реставрационный проект, который выполнила ведущий архитектор института «Ленпроектреставрация» Т.В. Леонтьева. Этим проектом предусматривалось «восстановление архитектурно-художественного облика храма в историческом виде путем освобождения его от более поздних наслоений, не имеющих ценности и искажающих облик памятника, восполнение утраченных элементов декора на основе обоснованных научных данных и по сохранившимся образцам»50. Состояние памятника в целом Т.В. Леонтьева охарактеризовала как «удовлетворительное», вместе с тем она приводила длинный список выявленных повреждений памятника. Более всего пострадали световой фонарь и портик, в меньшей степени – отделка главного зала [8, с. 181–182].
К реставрационным работам приступили в начале 1990-х годов, однако вскоре они были приостановлены по причине отсутствия у заказчика средств. Тем не менее, тогда удалось провести частичную реставрацию здания.
Прежде всего, была воссоздана большая часть витражных стекол плафона. На сегодняшний день на витраже плафона имеются утраты некоторых стекол фона и окружностей, в которые вписаны лотосы. К сожалению, плафон в настоящее время плохо виден из главного зала, так как над световым фонарем была возведена деревянная рамная конструкция с металлической сеткой, предохраняющей от осыпания стекол витража в главный зал.
Согласно «описи художественного оборудования» дацана на сентябрь 1993 года, составленной Л.П. Москаленко, витражи имели загрязнения и некоторые утраты51. Несмотря на утраты некоторых стекол, сохранились подлинные исторические прорисовки складок ткани, прожилок листьев, лепестков цветов. В ходе реставрации на месте утраченных витражей южной стороны квадратного ограждения была выполнена роспись по матовому непрозрачному стеклу, воссоздающая подлинную композицию, состоявшую из изображений священного узла, «пяти желанных предметов», раковины.
При реставрации храма в начале 1990-х годов были восстановлены наддверные надписи в главном зале, для чего потребовалась кропотливая исследовательская работа и консультации с востоковедами [8, с. 182].
Что касается мозаик храма, то мозаика с изображением стилизованного вось-милепесткового лотоса, выложенная на полу в центре большого зала молебствий, сохранилась в удовлетворительном состоянии. Хорошо сохранились выложенные на полу по периметру зала 16 маленьких стилизованных четырехлепестковых цветов (в центре – светло-коричневый восьмиугольник, лепестки – из белых керамических плиток). Восстановление по сохранившимся чертежам52 узора свастики, выложенного в 1910-е годы из керамических плиток в технике мозаики у входа в главный зал, представляется довольно проблематичным из-за появившегося позднее негативного оттенка, когда немецкие фашисты взяли этот древний индо-буддийский орнамент в качестве своего символа53.
В конце 1939 года вскоре после начала финской кампании с фасадов здания удалили блестевшие позолотой диски-толи, щиты с монограммой Калачакры и закрасили позолоченные элементы на колоннах портика [8, с. 164]. Тогда же с башни храма убрали ганчжир, так как он мог стать ориентиром при обстреле города.
За последние десять лет благодаря деятельности по возрождению храма настоятеля Б.Б. Бадмаева, была завершена реставрация портика, проведенная силами буддийской общины (2003), вновь установлен ганчжир (2006); выполнены (на пластике) копии утраченных щитов с мантрами над входными дверями; изготовлена металлическая ограда вместо старого деревянного забора с западной стороны; произведена окраска стен главного зала; установлены фигуры львов-арсаланов у входа в храм. В 2010–2012 годы созданы и размещены в боковых нишах главного зала шесть мозаик с изображением будд и бодхисаттв («Белая Тара», «Зеленая Тара», «Майтрейя», «Ваджрасаттва», «Будда медицины», «Авалокитешвара»). Ранее мы предлагали, сохраняя стилистику и ориентируясь на сохранившиеся витражи, созданные по эскизам Н.К. Рериха, выполнить витражи в окнах, выходящих из главного зала в помещения второго этажа. Долгое время эти окна были закрашены масляной краской, но, по всей видимости, они предназначались для дополнительного освещения. Была идея поместить в них изображения традиционных буддийских символов – «Семи драгоценных знаков царского достоинства»: драгоценное колесо, драгоценность чинтамани, драгоценная царица, драгоценный советник, драгоценный полководец, драгоценный слон, драгоценный конь.