Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Научно-теоретические основы исследования 11
1.1. Целевая творческая командировка: проблема определения понятия 11
1.2. Источниковая база исследования 18
1.3. Историография изучаемой темы 24
Глава 2. Целевые творческие командировки 1922-1927 гг.: от идеи до реализации 39
2.1. Предпосылки возникновения практики командировок в 1922-1924 гг. 39
2.2. Командировки в преддверии VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР»: подготовка и проведение 42
2.3. Командировки в преддверии VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР»: подведение итогов 74
2.4. Командировки участников выставки «X лет РККА» 93
Глава 3. Целевые творческие командировки 1928-1932 гг.: от разовых поездок до формирования системы 97
3.1. Командировки писателей и художников в 1928-1929 гг.: новые задачи и участники 97
3.2. Командировки Главискусства в 1930 г. и роль государства в их проведении 113
3.3. Сложение системы творческих командировок и их дифференциация в 1931-1932 гг 131
Заключение 161
Список сокращений 165
Список использованной литературы и источников 167
Список иллюстраций 185
- Источниковая база исследования
- Историография изучаемой темы
- Командировки в преддверии VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР»: подведение итогов
- Сложение системы творческих командировок и их дифференциация в 1931-1932 гг
Источниковая база исследования
Таким образом, поездки художников по стране для выполнения специального задания на средства заказчика, имели место и в дореволюционный период, однако не носили систематического характера. В первые послереволюционные годы вследствие сложной общеполитической и финансовой ситуации, исчезновения старого художественного рынка и заказчиков, необходимости оперативного решения конкретных задач в области искусства30, подобные поездки не предпринимались. Впервые в советской художественной практике они были осуществлены в связи с подготовкой в 1926 г. VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР», однако неизвестно, каким образом и когда возникла данная идея. Обращение к источникам не позволяет разрешить этот вопрос однозначно, поскольку представленные в них данные нередко противоречат друг другу.
Например, художник Ф. С. Богородский, вспоминая о подготовке к VIII выставке в марте 1925 г., указывал, что «ещё ранее возникла мысль о командировках членов АХРР в различные области СССР»31, не уточняя, однако, когда и у кого именно. П. А. Радимов, председатель АХРР, упоминал, что на IV конгрессе Коммунистического Интернационала, проходившем в ноябре-декабре 1922 г., рассказывал В. П. Коларову, генеральному секретарю Коминтерна, «о готовности художников поехать в творческие командировки по ряду Советских республик»32. Следует, однако, учитывать, что П. А. Радимов написал воспоминания в 1950-1960-е гг., много лет спустя после описываемых событий. Несколько другую картину дает предисловие к каталогу выставки «Жизнь и быт народов СССР», в котором говорилось: «впервые мысль об организации VIII выставки под данным названием была высказана Л. С. Сосновским еще на VI выставке АХРР [в 1924 г. – А. Ш.]»33. Здесь впервые возникает конкретное имя автора идеи. Аргументом в пользу этой версии может служить и статья «Весна народов», опубликованная Л. С. Сосновским в виде отдельной брошюры. В ней известный политический деятель и публицист признавался, что «пишущий эти строки предложил вниманию ахрровцев идею коллективной работы над изучением и изображением жизни и быта народов СССР»34.
Вероятно, подобная идея витала в воздухе, особенно принимая во внимание легендарную историю формирования Ассоциации, рассказанную её секретарём Е. А. Кацманом. В 1922 г. ряд художников – участников XXXXVII выставки передвижников и сочувствующих им мастеров написали письмо в Центральный комитет РКП (б) с просьбой указать, каким образом их труд может пригодиться в строительстве нового государства. «Пожалуй, впервые за всю историю европейской живописи мастера кисти обратились к партийным руководителям за указаниями по вопросам собственного творчества»35. Ответ был следующим: «Идите в рабочую массу, изучайте её, изображайте её, она подскажет Вам направление вашей деятельности. Идите на заводы!»36. Последний совет художники восприняли буквально и отправились на один из московских заводов, где с энтузиазмом проработали четыре дня. В основе этого порыва лежала идея специально организованной поездки для непосредственной работы с натурой, которая позже стала ключевой в командировочной кампании.
Возможно, впервые будущие члены АХРР столкнулись с ней задолго до образования художественного общества, ещё в период ученичества. Ведь многие мастера, которые позже составили ядро Ассоциации, окончили Московское училище живописи, ваяния и зодчества и в разные годы занимались в классе К. А. Коровина, о поездке которого было сказано выше. Своим главным наставником его считали А. М. Герасимов и Е. А. Кацман, его занятия посещали Д. А. Топорков, Н. Б. Терпсихоров, Н. Г. Котов, В. Н. Перельман. Приминая во внимание такие черты характера К. А. Коровина как живой ум, непосредственность в общении и удивительный талант рассказчика, не исключено, что мастер делился с учениками подробностями своей художественной работы, в том числе мог упоминать и о поездке на Русский Север. Вполне возможно, что идея творческих командировок всплыла в памяти учеников К. А. Коровина в процессе коллективного обсуждения творческих планов Ассоциации, а реализована была тогда, когда для этого сложились благоприятные политические и финансовые условия. В пользу данного предположения говорит и факт негласного «присутствия» фигуры К. А. Коровина в ключевых событиях первого года существования Ассоциации. Художника и его слова не только вспоминают идущие на завод художники весной 1922 г.37, но и избирают членом выставочного комитета первой выставки АХРР38.
Следует отметить, что первоначально подобные поездки были единичными, и специального термина для их обозначения не использовали. В правительственных документах, например, в постановлениях СТО СССР они называются просто «командировками в пределах СССР». Главные инициаторы первой командировки – члены АХРР – использовали для этого понятие «художественные экспедиции». Специальный термин возникает лишь в 1930 г., когда данная практика становится регулярной. В отчёте о поездках 1930 г. фигурируют такие понятия как «командировочная кампания» и «система командировок художников за счёт государства», а в каталоге отчётной выставки работ прямо говорится о «целевых командировках художников».
Таким образом, под термином «целевые творческие командировки» в данной работе подразумеваются специально организованные кратковременные поездки художников по СССР, которые осуществлялись на государственные средства и имели целью создание произведений изобразительного искусства, опираясь на работу с натуры.
Другим термином, требующим объяснения, является «реализм». Возможно, попытку данной дефиниции следовало бы проиллюстрировать определением В. Г. Власова «реализм (франц. realisme от лат. realis – вещественный) – один из самых трудных для определения терминов»39 и им же закончить. Однако стоящая задача гораздо более узкая – пояснить, о какой разновидности реализма в период 1922-1932 гг. идёт речь в данной работе. Большинство исследователей придерживаются в данном вопросе принципа историзма. По их мнению40 , реализм 1920-х гг. имеет непосредственное отношение как к критическому реализму, который ушёл со сцены вместе с дореволюционной Россией, так и к социалистическому реализму, канонической датой рождения которого считается 1934 г. Срединное положение реализма 1920-х гг. во многом стало причиной относительно скромного интереса к нему со стороны историков искусства.
Историография изучаемой темы
Как было отмечено в первой главе, идея целевых творческих командировок возникла ещё в дореволюционной художественной практике, а в советское время впервые была предложена членами АХРР. Первой специально организованной кратковременной поездкой мастеров по СССР на государственные средства стала командировка 1925 г. в преддверии VIII выставки Ассоциации под названием «Жизнь и быт народов России». Сведений об организации подобных поездок в период 1922-1924 гг. обнаружить не удалось, однако ряд событий художественной жизни того времени подготовили реализацию данной идеи.
Напомним, что основание АХРР было связано с посещением художниками одного из московских заводов весной 1922 г., о котором подробно рассказывает Е. А. Кацман в своих воспоминаниях. По его словам, мастера работали на чугунолитейном заводе за Бутырской заставой151. Уточнить название предприятия позволяет каталог третьей выставки Ассоциации 1922 г. 152 , на которой по логике должны были экспонироваться созданные с натуры произведения. Среди прочих живописных и графических работ выставки «Жизнь и быт рабочих» указаны графическая серия В. В. Журавлева «I-ый государственный чугунно-литейный завод, бывш. Устрицева» и ряд портретов Е. А. Кацмана «На 1-ом государственном заводе в Бутырках». Благодаря адресной и справочной книге «Вся Москва» удалось установить, что до революции действительно существовал Бутырский чугунолитейный и механический завод торгового дома «Виноградов Д., Устрицев А. и Ко»153, который находился на Панской улице, 12. Таким образом, история первого легендарного посещения завода членами Ассоциации имеет вполне реальные доказательства. Об этом событии в своих воспоминаниях упоминает и Ф. С. Богородский: «на чугунолитейный завод б. Устрийцева за Бутырской заставой поехала первая группа художников: П. Радимов, Е. Кацман, Б. Яковлев, В. Журавлев, Д. Топорков, М. Зайцев и другие»154.
В сборнике «4 года АХРР» 1926 г. был приведен текст выданного художникам 16 марта 1922 г. мандата газеты «Рабочий», издававшейся ЦК РКП (б). Редакция издания просила оказать содействие группе мастеров и позволить им работать с натуры в цехах и помещениях заводов «Динамо» и «Электросила». В первых послереволюционных выпусках адресной и справочной книги «Вся Москва» за 1922 и 1923 гг. не удалось обнаружить предприятий с подобными названиями. Не вполне ясно, каким образом данный мандат был связан с описанным выше посещением Бутырского завода и о чём идёт речь – об одном посещении или двух разных. Учитывая тот факт, что оба источника датируются 1926 г. и описывают события, произошедшие всего четыре года назад, маловероятно, что детали столь важного в истории Ассоциации мероприятия могли выпасть из памяти. Если всё же предположить, что речь идёт о двух разных посещениях художниками московских заводов, то настораживает отсутствие не только сведений о данных предприятиях, но и соответствующих живописных и графических произведений. В таком случае сборник «4 года АХРР» можно считать своего рода «Золотой легендой», а посещение художниками несуществующих заводов примером раннего советского мифотворчества.
Следует отметить, что именно после творческой работы мастеров на предприятиях группа энтузиастов объединилась в Ассоциацию, которая получила название «Ассоциация художников по изучению современного революционного быта». Принимая во внимание цель данного объединения, прямо обозначенную в его имени, не удивительно, что практика натурной работы получила широкое распространение.
Осенью 1922 г. этот опыт был повторен в ходе подготовки выставки, приуроченной к V Всероссийскому съезду профсоюзов и получившей название «Жизнь и быт рабочих». По воспоминаниям Е. А. Кацмана художники связались с ВЦСПС, который предоставил им мандаты для посещения заводов и фабрик 155 . Указанный факт имеет документальное подтверждение – сохранился протокол заседания секретариата ВЦСПС от 14 июля 1922 г., на котором рассматривался данный вопрос156. Торжественное открытие выставки, которая была доступна для посетителей в течение недели, состоялось 17 сентября 1922 г. в фойе Дома союзов на Большой Дмитровке. Всего на суд зрителей было представлено 255 произведений157. Судя по названиям из каталога многие художники действительно провели большую подготовительную работу на фабриках и заводах. Я. А. Башилов сделал ряд рисунков на текстильной фабрике в Хамовниках (раньше принадлежавшей И. П. Бутикову). В. В. Карев и И. Д. Чашников представили работы, созданные на старейшем заводе компрессоров (государственном машиностроительном заводе № 5, позже переименованном в «Борец»). Будни одной из московских типографий получили отражение у В. Н. Перельмана. Сцены из трудовой жизни рабочих московского завода «Серп и молот» (бывший Гужон) были представлены в сериях В. В. Мешкова и П. И. Петровичева. На этом предприятии работал и В. Н. Костяницын, который также успел посетить доменный завод в Юзово (Донецке). За пределы Москвы, на . рыбные промыслы в Астрахани отправились Н. А. Богатов и К. И. Максимов. Железнодорожное депо в подмосковной Кашире в качестве предмета изображения выбрал Н. Б. Терпсихоров. Таким образом, из сорока семи художников, участвовавших в выставке, как минимум десять представили произведения, созданные по итогам натурной работы.
Данных о повторении подобной практики в 1923-1924 гг. обнаружено не было. Конечно, выставкам АХРР предшествовала определенная подготовительная работа, однако она не предполагала командировки 158 . Кроме того, расширение поля деятельности Ассоциации, связанное с открытием её филиалов в крупнейших городах СССР, организацией художественной студии, дискуссиями по поводу устройства производственного бюро и издательской деятельности, привело к смещению акцентов с творческой на организационную работу, которой в период 1923-1924 гг. уделялось больше внимания.
Описанные выше посещения предприятий членами Ассоциации нельзя в полной мере считать «творческими командировками», поскольку они не предполагали в большинстве случаев поездки в другой город. Для их обозначения можно использовать такой термин из современной трудовой практики как «местные командировки». Кроме того, отсутствовала их вторая важная характеристика – финансовое обеспечение государством. Тем не менее, они осуществлялись при участии различных организаций, которые оказывали посильную помощь художникам, снабжая их необходимыми мандатами. Посещение мастерами промышленных предприятий и целевые творческие командировки, несомненно, имели и сходство. Оно состояло в кратковременном и целенаправленном характере работы художников, которые должны были представить на итоговую выставку произведения, сделанные в результате натурной работы. Таким образом, «местные командировки», практикуемые АХРР с 1922 г., подготовили художников к следующему шагу – выходу за пределы Москвы и полноценным творческим командировкам, что поставило перед Ассоциацией совершенно другие задачи, о чём будет сказано в следующем разделе.
Командировки в преддверии VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР»: подведение итогов
В данной работе этнография, любовно перерисованные узоры рукавов блузы крестьянки всё же больше привлекают художника, чем отражение нового быта деревни. «Строительство Земо-Авчальской гидроэлектростанции» Б. В. Иогансона (Ил. 33) вызывает ассоциации с панорамой Ф. А. Рубо (Ил. 34) благодаря контрасту глубины перспективы живописного полотна и объемного первого плана, по иллюзорности приближающегося к макету. В работе В. В. Карева «Погрузка угля» (Ил. 35) чувствуется напряжение рабочих, которое, однако, не позволяет видеть в них людей новой эпохи. Большинство привезенных из командировки на Урал произведений Н. Я. Белянина носят этюдный характер. Его пейзажи (Ил. 36) не такие монументально-эпические как у А. М. Васнецова, скорее художник идет по стопам И. И. Шишкина, тщательно изучая предмет изображения, уделяя большое внимание колористическим проблемам.
Таким образом, работы художников, увлекшихся географией и этнографией, заставляют вспомнить слова А. В. Луначарского, который в приветственной речи на открытии VIII выставки утверждал, что «через эту географию, через эту этнографию глядит на вас социальный момент. Это не простой пейзажный этюд, это не простой представитель жанра – это громадный пласт старого быта, через который пробиваются побеги, ростки новой жизни»358. Однако «бурьян» старого быта оказался таким густым, что отыскать эти «ростки» в указанных работах почти невозможно.
По пути наименьшего сопротивления пошли мастера, которые в качестве основной задачи выбрали изображение «патриотов данного народа» - чаще всего, представителей местных органов власти, реже – героев физического и интеллектуального труда. Пожалуй, никогда в одном помещении не собиралось такое количество партийных и государственных деятелей из разных частей страны, комсомольцев и выдвиженцев, рабочих и крестьян, фельдшеров и селькоров, изображенных на полотнах И. Г. Дроздова, П. Ю. Киселиса,
Ф. К. Лехта, Ф. А. Модорова, которые заполнили залы VIII выставки АХРР. Однако эти образы не несут никаких признаков эпохи и принадлежности к новой жизни – этикетки под ними можно менять местами без ущерба для содержания. В качестве исключения можно привести работу И. Г. Дроздова, изображающую пионеров завода «Огни» в Дагестане (Ил. 37). Эта едва ли не единственное произведение данного ряда, которое передает дух эпохи – и не потому, что пионерские галстуки занимают половину первого плана. В нем чувствуется интерес мастера к модели – смотрящему на нас пионеру. Дух 1920-х ощущается в удачно выбранном и популярном тогда в фотожурналистике очень крупном плане, динамизме композиции, которая строится вокруг диагонали перил. По этой линии взгляд зрителя непроизвольно устремляется на второй план – к хозяйственным постройкам завода «Огни». Однако надолго он там не задерживается, слишком уж сильно притягивают другие «огни» – «круглые да карие, горячие до гари».
Вторая группа объединяет живописные и графические произведения командированных художников, которые обратились к темам новой жизни и быта. Одними из первых стоит упомянуть Е. М. Чепцова, жанровые работы которого считались классикой советского искусства, несмотря на то, что мастер был воспитан в дореволюционной художественной традиции. Именно в ходе командировки в его родную деревню Медвенка Курской губернии было создано полотно «Шкрабы за переподготовкой», известное сейчас как «Переподготовка учителей» (Ил. 38), а также «Кооперация» или «Проведение дня кооперации в деревне» (Ил. 40). Первая работа, сюжетом которой является подготовка педагогических кадров для новой советской школы, представляет собой смесь нового и старого. Например, справа мы видим группу молодых людей, занимающихся «переподготовкой» девушки, которой мужчина в галстуке помогает закурить, а рядом, в дверном проеме – крестьянина совершенно касаткинского типа. С противоположной стороны на парте сидит курящая женщина утомленного вида, а чуть ниже, нога на ногу – венециановская крестьянка в белой блузе и синей косынке. Композиция картины также заставляет вспомнить имя А. Г. Венецианова – слишком уж очевидно сходство с работой «Гумно» (Ил. 39). То же кулисное построение с чётким разграничением планов, но в роли кулис – деревянного сруба вековой избы – выступают не менее фундаментальные вещи – лежащие на столе справа «Труды Ленина», портрет вождя в глубине и огромная карта СССР справа. «Проведение дня кооперации в деревне» также напоминает о традициях русской живописи XIX в., представляя собой «Площадь провинциального городка» Е. Ф. Крендовского (Ил. 41), только изображенную с более близкого расстояния. Однако даже временная деревянная сцена, которая весьма демонстративно перекрывает классическую барскую усадьбу, отгораживая крестьян от этого «пережитка», не добавляет работе современности.
Совершенно венециановской по духу оказывается и другая работа – «Ликвидация неграм о т н о ст и в д ер евне » Н. Б. Терпсихорова (Ил. 42), с тем лиш ь отличием, что вся изба представляет собой один план. Кулисами в данном случае выступают фигуры-антагонисты: с интересом слушающая девушка и демонстративно повернувшаяся к «ликвидатору» женщина за прялкой, однако подобное противопоставление нового и старого едва ли можно назвать оригинальным.
Довольно интересна и по сюжету, и по композиционному решению произведение С. М. Луппова «Первое мая в Одессе» (Ил. 44). Предметом изображения является первомайская демонстрация, которая проходит под арками Строгановского моста и по самому мосту. Такой необычный прием разнонаправленного движения также использовал А. А. Дейнека в полотне «Оборона Петрограда» (Ил. 45). Весьма удачно решена и группа девушек на первом плане, лица которых выражают искреннюю радость, вызванную если не празднованием международного дня труда, то солнечным весенним днём и всеобщим оживлением. На их фоне крайне странно выглядит первый ряд участников демонстрации – физкультурников с непропорционально большими руками в застывших позах, написанных весьма грубо. Подобную скованность фигур, искусственную компоновку персонажей можно отметить и в полотне «Завтрак грузчиков в порту» (Ил. 43), несмотря на то, что само изображение порта наполнено силой и свежестью морского ветра.
Художник А. А. Вольтер выбрал для картины «На новом фронте (Селькор)» (Ил. 46) более чем злободневный сюжет. Посетители выставки, конечно, помнили о громком процессе 1924 г., связанном с убийством Г. И. Малиновского, корреспондента газеты «Красный Николаев», и высшей мере наказания, к которой были приговорены организаторы расправы. Несмотря на актуальность темы, её художественное воплощение не отличается новизной. А. А. Вольтер не стал изображать драматический момент убийства, а обратился к вопросам морали – ведь именно этим целям служит введение в картину фигуры маленького ребенка, оставшегося сиротой. Несмотря на морализаторский характер данной работы и остросовременный сюжет едва ли её можно отнести к достижениям советского изобразительного искусства.
Сложение системы творческих командировок и их дифференциация в 1931-1932 гг
В советской историографии классическим образцом индустриального пейзажа считалась работа члена АХР П. И. Котова «Домна № 1. Кузнецкстрой» (Ил. 106), созданная по итогам командировки 1931 г. Чрезвычайно удачно выбранный ракурс подчеркивает грандиозность «новорожденного» гиганта металлургии, который, однако, не давит на зрителя благодаря легкому живописному почерку мастера. Однако Н. Н. Маслеников во вступительной статье к каталогу справедливо отмечал, что «человек-строитель на картине затерялся» 551 . Данную работу скорее следует рассматривать как гигантский натюрморт. Также в реалистических традициях были выполнены произведения А. В. Куприна, члена ОМХ. Работы, привезенные из командировки на нефтяные промысла в Баку, свидетельствуют об эволюции мастера, что становится очевидным при сравнении их с более ранними произведениями. Данная тенденция прослеживается также в индустриальных пейзажах А. В. Лентулова (Ил. 107), созданных в ходе командировки 1931 г. Среди молодежи отметим Ф. В. Антонова, члена ОСТ, который получил командировку в Ростов-на-Дону и на промыслы Грознефти. В его картинах, например, «В выходной день» (Ил. 108) или «Ясли в Грознефти» (Ил. 109) центральное место занимают бытовые сцены новой жизни – утренняя гимнастика или ясли на прогулке. Индустриальный пейзаж также присутствует – мы можем рассмотреть нефтяные вышки, идущих на смену рабочих – но всё это отодвигается на второй план. Таким образом, художник демонстрирует нам успехи советской промышленности, правда, не в виде заводов-гигантов и фабрик-исполинов, а изображая то, ради чего это делается – мирной жизни для граждан страны Советов от мала до велика.
Не столь многочисленны жанровые работы, сюжетом которых стали конкретные производственные процессы или эпизоды жизни завода. Наиболее показательной в этом плане является серия, созданная художником Е. О. Машкевичем на паровозостроительном заводе в Луганске. При взгляде на картину «Ударная бригада» (Ил. 110) с её ритмичностью объемов и четкостью линий у зрителей не должно было оставаться сомнений в том, что план будет выполнен в срок. Примечательно обращение к «индустриальному жанру» и художников старшего поколения, например, А. В. Куприна. Полотно «Баку. Вынимание бурильных труб» (Ил. 111) свидетельствует об освоении мастером не только новой – социалистической – тематики, но и нового для него жанра, связанного с изображением человека труда.
Большой интерес для исследователей представляют портретные образы, созданные командированными художниками. «Классическим» в отечественном искусствоведении считался «Ударник (Строитель социализма)» А. А. Вольтера (Ил. 112). Однако это произведение не дает ничего нового ни в композиционном, ни в колористическом отношении, во многом повторяя «Рабочего доменных печей» С. А. Павлова 1926 г. Также реалистичным, но не фотографичным является «Портрет Баринова» Н. И. Шестакова (Ил. 113). Увлеченность заводского мастера своим делом передается художнику, который любовно вылепливает все морщинки модели, и эта симпатия передается зрителям.
Третьей, наименее распространенной среди художников темой стало «укрепление обороноспособности страны». Ряд мастеров был командирован на военные предприятия и в лагеря воинских частей. Именно их будни стали предметом интереса художника Б. А. Зенкевича. В графическом листе «Походная кухня» (Ил. 114) с его широким и свободным мазком нет ни намека на «укрепление обороноспособности». Перед нами великолепный этюд, который больше похож на иллюстрацию к роману «Война и мир», а не демонстрацию военной мощи СССР. Показать последнее удалось Н. П. Ражину, получившему командировку в портовый город Одессу. Благодаря удачному композиционному решению и вертикальному формату созданной им работы (Ил. 115) создается впечатление, что величественному пароходу «Декабрист» тесно в доке. Зрители с гордостью понимали, что он создан не только для «большого плавания», но и для охраны спокойствия граждан советской страны. Правда, на фоне этого гигантского железного кита они выглядят не больше, чем рыбки-чистильщики – маленькие и неутомимые труженики. Большую поездку в портовые города – базы Черноморского флота – совершил художник Ф. С. Богородский, который привез из командировки цикл пейзажных работ. Большинство из них как, например «Парусник “Товарищ” в Батуми» (Ил. 116), представляют собой марины, которые отдаленно напоминают традиционные неаполитанские видовые пейзажи середины XIX века. Это неудивительно, учитывая, что в 1930 г. мастер вернулся из продолжительной заграничной командировки, в ходе которой несколько месяцев провел в Италии. Подернутые дымкой «dolce far niente» они едва ли позволяют утверждать, что художнику удалось решить задачу демонстрации обороноспособности страны.
Таким образом, к 1932 г. большинство мастеров осознало, какие именно жанры являются наиболее востребованными и отвечающими духу времени. Однако, среди тех, кто обратился к портрету и индустриальному пейзажу, лишь единицам удалось выполнить поставленные организаторами задачи: передать тот эмоциональный подъем, который сопровождал досрочное завершение пятилетки, и показать её героев. Следует отметить, что организаторы обращали самое пристальное внимание на сюжетную сторону работ, а в отношении формы допускали вариации. Этим объясняется то, что на итоговой выставке, куда были отобраны лучшие произведения, соседствовали полотна поэта повседневности остовца Ф. В. Антонова и твердого реалиста А. А. Вольтера из АХР. Единственным условием было реалистическое изображение, однако допустимая степень отклонения от него пока ещё не была определена. Именно поэтому можно сказать, что участие мастеров в целевых творческих командировках подготовило их к более жестким требованиям, которые предъявлялись к произведениям изобразительного искусства в период 1930-х – середины 1950-х гг.
Напомним, что в 1931 г. НКП РСФСР было отказано в выделении государственной субсидии на командировки и пришлось привлекать для этого собственные средства. Вероятно, именно финансовыми сложностями было во многом обусловлено распространение трех новых типов командировок – групповых, бригадных и индивидуальных. Под групповыми командировками подразумеваются специальные поездки, участниками которых были отдельные мастера, отправлявшиеся на собственные или специально выделенные средства в один и тот же регион СССР. Чаще всего результатом таких поездок становились сборные выставки, экспоненты которых могли быть даже незнакомы друг с другом. Общим для них было лишь место поездки, что и является главной отличительной особенностью групповых командировок. Другим типом стали командировки бригадные, когда художники отправлялись по СССР в составе специально сформированной группы. Третьим, абсолютно новым типом стали командировки индивидуальные, в результате которых выбранные финансирующей организацией мастера получали индивидуальные художественные задания и направления в регионы. Большинство поездок известно только по каталогам отчётных выставок и публикациям о них в периодических изданиях. Именно поэтому невозможно судить о первых двух этапах командировок – их подготовке и проведении, можно оценить только их итоги. При работе с каталогами также возникает ряд сложностей. Дело в том, что выставочная жизнь в 1931-1932 гг. была столь динамичной, что многие работы экспонировались подряд на нескольких вернисажах, поэтому сложно отследить судьбу каждой из них. Кроме того с 1928 г. активную деятельность начала вести Комиссия по приобретениям произведений изобразительных искусств, в результате чего многие произведения оказались проданы с выставок и следы их затерялись.