Балеты Р.М.Глиэра в историко-культурном контексте Киселёва Наталья Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

Глава первая. Балетное творчество Глиэра в период Серебряного века

1.1. Основные тенденции развития балета в России рубежа XIX-XX вв .16

1.2. Балет-пантомима «Хризис»: первая постановка .22

1.3. Анализ музыкальной драматургии балета-пантомимы «Хризис». 29

Глава вторая. Балетное творчество Глиэра 1920-х гг.

2.1. Развитие отечественного балетного искусства после 1917 года. Предпосылки к созданию балета «Красный мак» .45

2.2. В поисках новых путей. На подходе к «Красному маку» 54

2.3. «Красный мак». История создания 62

2.4. Анализ музыкальной драматургии балета «Красный мак» 67

2.5. Сценическая судьба и анализ постановок 84

2.6. Зарубежные постановки балета «Красный мак» 98

2.7. «Красный мак» в XXI веке 112

2.8. Сопоставление музыкального материала в постановках 2010 года 116

Глава третья. Балетное творчество Глиэра 1930-х – 1950-х годов

3.1 Развитие отечественного балетного искусства 1930-х – 1950-х гг 122

3.2 «Комедианты» 127

3.3 Пушкинская тема и ее прочтение в балете. «Медный всадник».. 130

3.4 Анализ музыкальной драматургии балета «Медный всадник» 135

3.5 Постановки балета «Медный всадник» 148

3.6 «Тарас Бульба» 154

3.7 «Дочь Кастилии» .157

Заключение 160

Список литературы

• Балет-пантомима «Хризис»: первая постановка
• Анализ музыкальной драматургии балета-пантомимы «Хризис».
• Анализ музыкальной драматургии балета «Красный мак»
• Пушкинская тема и ее прочтение в балете. «Медный всадник»..

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Творчество Рейнгольда

Морицевича Глиэра (1875-1956) олицетворяет преемственность русской классики и советской музыки. Народный артист СССР, лауреат трех Сталинских (а ранее – трех Глинкинских) премий, председатель Оргкомитета Союза композиторов в 1938-1948 гг., профессор Московской и Киевской консерваторий – Глиэр пользовался любовью публики, уважением коллег, полным признанием со стороны советской власти, о чем свидетельствует и немалое количество посвященных ему изданий конца 1920-х – 1960-х годов.

Творческое наследие композитора многообразно: оперы, симфонии, симфонические поэмы и увертюры, камерно-инструментальные, вокальные, фортепианные опусы, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам, обработки украинских, тюркских, узбекских народных мелодий... Но в историю музыкальной культуры Глиэр вошел в первую очередь как автор музыки балетов «Красный мак»¹ и «Медный всадник». Оба балета стали символами важных стилистических и жанровых тенденций определенных исторических периодов. «Красный мак», премьера которого состоялась на сцене Большого театра в 1927 году, открыл дорогу балетам на современную, народно-героическую тему. «Медный всадник» стал своеобразной вершиной претворения пушкинской темы на балетной сцене. С этими балетами связаны имена выдающихся артистов балета и балетмейстеров: Е. Гельцер, Е. Люком, Т. Вечесловой, Г. Улановой, О. Лепешинской, К. Сергеева, М. Габовича, В. Тихомирова, Ф. Лопухова, Р. Захарова, Л. Лавровского и др.

В своем балетном творчестве Глиэр часто обращался к темам борьбы, восстания, патриотической тематике – это симфонический балет-картина «Запорожцы» (1921), «Комедианты» (1930), «Тарас Бульба» (1952) и «Дочь Кастилии» (1955)². Исключение составляют «Хризис» (1912) и «Клеопатра»³ (1926), сюжет которых раскрывает психоэмоциональное состояние героев.

На пике популярности Р. Глиэра о его творчестве писали многие искусствоведы, среди них В. Богданов-Березовский, И. Бэлза, С. Катонова, Д. Персон, И. Соллертинский. Затем долгие годы после перестройки оно не привлекало внимание исследователей. В ряде работ последних десятилетий по истории балета постановки «Красного мака» и «Медного всадника» проигнорированы. Упоминания о них встречаются лишь в публикациях о великих танцовщиках XX века. Между тем, музыка Глиэра до сих пор звучит не только в России, но и за рубежом. Концерт для колоратурного сопрано с оркестром, Концерт для арфы с оркестром – неотъемлемая часть мирового концертного репертуара. Романсы поют многие вокалисты. Фортепианные опусы весьма популярны среди преподавателей и учащихся детских музыкальных школ. «Гимн Великому городу» из балета «Медный всадник»

В 1957 году балет «Красный мак» был переименован в «Красный цветок». В первоначальной редакции балет назывался «Комедианты». Оригинальное название «Египетское ночи».

является официальным гимном Санкт-Петербурга. В 2011 году компания
BBC Philharmonic выпустила комплект из пяти дисков «The Glire Orchestral
Collection», включающий все три симфонии, Концерт для валторны с
оркестром, сюиты из балетов «Запорожцы», «Красный мак», «Медный
всадник», увертюры и другие произведения. В 2010 году, после почти
полувекового забвения, балет «Красный мак» возрожден на сценах Римского
оперного театра (12 февраля) и Красноярского театра оперы и балета (23
ноября). Мариинский театр на 31 марта 2016 назначил премьеру балета
«Медный всадник». Михайловский театр на 25 мая 2016 анонсировал премьеру
балета «Люблю тебя, Петра творенье» по мотивам поэмы А. С. Пушкина
«Медный всадник» на музыку Третьей симфонии («Илья Муромец») Глиэра.
Характерно, что два разных автора в статьях, появившихся с небольшим
хронологическим перерывом, рассматривают эту симфонию как

произведение выдающееся, недооцененное на родине, и вписывают ее в контекст культуры Серебряного века (В. Валькова, 2011) и стиля модерн (О. Скрынникова, 2014).

Интерес к искусству советского периода, в т. ч. искусству
«социалистического реализма», также стимулируется новыми

исследованиями, часто дискуссионными, основанными на богатом документальном материале.

Таким образом, представляется актуальной задача дать выверенную научную оценку творчества Глиэра с позиций современности. Несмотря на то, что наследие композитора в целом нуждается в переоценке, мы остановимся на его балетном творчестве. Его можно считать связующим звеном между творчеством П. Чайковского и А. Глазунова, с одной стороны, и Б. Асафьева, А. Крейна, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна с другой. Именно «Красный мак» положил конец дискуссиям о «ненужности» балета, показал, что традиционные классические формы многоактного спектакля могут служить для воплощения современной темы. Драматургия, намеченная в этом балете, а также в «Комедиантах», прокладывает путь будущим драмбалетам 1930-х – 1940-х годов.

Актуальность данного исследования определяется также усилением несправедливой критики в адрес советских драмбалетов. Нельзя согласиться с утверждением, что это «страшные в своем убожестве спектакли», окрашенные выступлением «балерин-звезд»⁴. «Бахчисарайский фонтан» в Мариинском, «Лауренсия» и «Пламя Парижа» в Михайловском театре идут с аншлагами, привлекая современного зрителя именно как вид советского балетного искусства. С этим связано и появление «Красного мака» на сценах Римского и Красноярского театров.

Степень разработанности темы. Литературные источники о творчестве Глиэра весьма многообразны. О нем писали еще дореволюционные критики.

⁴ Яковлева, Ю. О ключевой балетной премьере осени – «Легенде о любви» Юрия Григоровича в Большом театре [Электронный ресурс] / Ю. Яковлева. – URL: (дата обращения: 13.05.2015).

Краткий очерк жизни и попытку оценки творчества Глиэра содержат брошюры С. Бугославского (1930) и К. Сеженского (1935). Небольшие монографии И. Бэлзы (1955, 1962) и Н. Петровой (1962) дают итоговую характеристику деятельности и творчества композитора.

Разнообразный материал – статьи Глиэра, воспоминания о нем,
исследования разных сторон его творчества – представлен в двухтомнике под
общей редакцией В. Богданова-Березовского (1965, 1967). Не меньший
интерес представляют воспоминания и статьи композитора, опубликованные
под редакцией В. Киселевой (1975). Некоторые биографические факты
приведены в очерке И. Бэлзы в сборнике «О музыкантах XX века» (1979).
Публикация монографии о Глиэре З. Гулинской (1986) в серии «Русские и
советские композиторы», посвященной классикам отечественной музыки от
М. Глинки до С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Н. Мясковского

свидетельствует о сохранявшейся тогда высокой оценке его деятельности.

После 1986 года обобщающих работ о Глиэре не появлялось. Можно
упомянуть только сжатую характеристику дореволюционного творчества
Р. Глиэра, данную Ю. Келдышем в 10-м томе фундаментальной «Истории
русской музыки» (1997), общую характеристику его творчества советского
периода в «Истории современной отечественной музыки» под редакцией
М. Тараканова (1995-1999), информацию справочного характера в книге
бельгийского музыковеда Ф. Ш. Лемэра (2003). Большой интерес

представляет опубликованная М. Копицей переписка Р. Глиэра и его ученика Б. Лятошинского (2002).

В ряде упомянутых работ говорится и о балетном творчестве Глиэра, но публикаций, специально посвященных ему, немного. Наиболее подробно все балеты рассмотрены в статье М. Риттих в сборнике 1967 г. В работах С. Катоновой – брошюре о балетах Р. Глиэра (1960) и книге «Музыка в балете» (1961) – дается музыкально-драматургический анализ балетов «Красный мак» и «Медный всадник» и упоминается о балетах «Хризис», «Египетские ночи», «Запорожцы». Краткая характеристика «Хризис» в постановке А. Горского дана В. Красовской (1971). Балеты Глиэра рассматриваются в книге о Большом театре (1978) в контексте деятельности театра в период с 1917 по 1975 года, упоминаются в учебном пособии Л. Абызовой (2012).

Наибольшее количество публикаций вызвали «Красный мак» и «Медный всадник». В связи с постановками «Красного мака» было издано несколько брошюр, авторами которых являются В. Богданов-Березовский, А. Гвоздев, В. Ивинг, И. Соллертинский. Постановки «Красного мака» анализировали А. Дашичева, Д. Золотницкий, «Медного всадника» – И. Бэлза, Е. Грошева, Ю. Корев, Н. Эльяш. Этим балетам посвящено множество статей в прессе, в частности, в журналах «Жизнь искусства», «Современный театр», «Рабочий и театр», газетах «За советское искусство», «Советский артист», «Советское искусство» и др. О музыкальной драматургии «Красного мака» и «Медного всадника» писал С. Левин (1962). Современная оценка этих балетов

высказана на страницах «Истории современной отечественной музыки» под
ред. М. Тараканова (1995, 1999). В наше время музыку «Медного всадника» в
аспекте развития и взаимодействия основных тем-характеристик

анализировали А. Демченко и Ю. Филиппова (2012).

Остальные материалы – это отзывы на постановки этих балетов и упоминания о них в трудах о советской музыке, воспоминаниях балетмейстеров Р. Захарова, Ф. Лопухова, В. Тихомирова, дирижеров

A. Гаука, Е. Светланова, Ю. Файера, артистов, других деятелей балета.
Исполнение великих танцовщиков в спектаклях «Красный мак» и «Медный
всадник» характеризуется в книгах Т. Вечесловой, М. Ильичевой,
Т. Кравченко, Г. Кремшевской, Б. Львова-Анохина, О. Мартыновой,

B. Носовой, В. Прохоровой, О. Розановой, Н. Сахновской, Б. Тарасова,
Н. Черновой. Особый интерес представляют статьи М. М. Курилко, в которых
впервые опубликованы материалы о работе над балетом «Красный мак» из
архива М. И. Курилко.

В диссертационных исследованиях последних десятилетий балет-пантомима «Хризис» упоминается И. Кривошеевой (2000) в связи с интересом к античной тематике в музыкальной культуре Серебряного века. Н. Вихрева (2008) обращается к «Красному маку» в контексте хореографии Р. Захарова, И. Сюй (2007) отмечает этот балет как пример претворения китайской темы на театральной сцене, А. Занкова (2008) анализирует его с точки зрения соотношения музыки и хореографии. «Медный всадник» упоминается в работе И. Вагановой (2010) о К. Сергееве и Н. Дудинской, Ю. Филиппова (2013) видит в нем музыкальное воплощение сталинского ампира. Но обобщающих работ, оценивающих с позиций современности балеты Глиэра в целом и их место в культуре нашей страны, нет.

Объектом настоящего исследования являются балеты Глиэра как явления отечественной культуры.

Предмет исследования – роль балетов Глиэра в развитии отечественного хореографического искусства; влияние историко-культурного контекста на их создание, сценическую судьбу, особенности музыкальной драматургии. Цель исследования – определить место балетов Глиэра в истории отечественного балетного искусства, их значение для разных этапов развития этого искусства, а также роль историко-культурного контекста в их возникновении и судьбе.

Задачи исследования:

1. Возможно более полно выявить, изучить и обобщить печатные, рукописные, архивные, нотные источники, аудио- и видеоматериалы, связанные с созданием, постановками, оценками балетов Глиэра.

2. Исследовать связь балетов Глиэра с особенностями эволюции отечественного искусства, определить роль политического фактора в их судьбе.

3. Ввести в научный оборот новые сведения о первой постановке балета «Хризис» (1912).

4. Проанализировать музыкальную драматургию трёх этапных балетов Глиэра («Хризис», «Красный мак», «Медный всадник») в контексте эволюции его творческого метода.

5. Подробно рассмотреть художественно-идеологические дискуссии вокруг балета «Красный мак».

6. Осветить постановки этого балета на сценах нестоличных театров СССР и за рубежом.

7. Уточнить, дополнить и оценить фактологию, касающуюся постановок балетов Глиэра.

Характеристика использованных источников. Основные источники диссертации можно разделить на несколько групп.

1. Работы, рассмотренные в разделе «Степень научной разработанности темы»; монографии, посвященные развитию советской музыки и советского балета в целом.

2. Опубликованные клавиры балетов «Хризис» (1925), «Красный мак» (1933) и «Медный всадник» (1984).

3. Материалы периодической печати, в основном связанные с постановками балетов Глиэра. Особую ценность представляют рецензии 1912 года на постановку балета «Хризис», дискуссии конца 1920-х годов, отзывы критиков на первые постановки балета «Красный мак» в городах СССР. Далее это публикации, посвященные премьерам «Медного всадника», возобновлениям «Красного мака» в 1949, 1957 и 2010 годах.

4. Архивные материалы из фонда Р. Глиэра в РГАЛИ (Москва),

фондов ЦГАЛИ Санкт-Петербурга и Кабинета рукописей РИИИ.
Наибольший интерес среди них представляют: рукописные партитуры
балетов «Хризис», «Красный мак», «Комедианты», «Медный всадник»,
«Тарас Бульба», «Дочь Кастилии»; письма, заявления Глиэра,

композиционные планы балетов, черновые наброски музыкальных тем, переписка государственных учреждений с театрами Петрограда-Ленинграда в 1920-х годах, репертуарные планы театров 1920-х – 1960-х годов, мнения зрителей о премьере «Медного всадника». Данные источники позволяют дополнить уже известные и открыть ранее неизвестные факты, связанные с постановками балетов «Хризис», «Красный мак», «Медный всадник», «Тарас Бульба».

5. Фильм-балет чехословацкого телевидения «Красный мак» (1955), аудиозаписи музыки балетов «Запорожцы», «Красный мак», сюит из балетов «Хризис», «Медный всадник», «Тарас Бульба», видеозаписи «Красного мака» в постановке Вл. Васильева и фрагментов итальянской постановки Н. Андросова.

6. Исследования, посвященные современной оценке советской культуры, среди которых особое место занимает документированное исследование Е. Власовой (2010).

7. Статьи о творчестве и постановках балетов Глиэра в чешской, немецкой, латвийской, эстонской, польской, американской и канадской

прессе (Hudebni rozhledy, Musik und Gesellschaft, Kadets, Daugava, Lattvijas Kareivis, Paevalaht, Rahvaleht, Uus_Eesti, Zacie Warszawy, Muzyka, New York Times, Time, Los Angeles Time, San Francisco chronicle, Le soleil и др.). Методологическая основа исследования. В диссертации применен комплекс различных методов:

культурно-исторический метод использован при показе исторического фона и связанных с ним событий театральной жизни России;

компаративистский метод применен в связи с изучением опубликованных работ о балетах Глиэра;

аналитический метод связан с анализом балетного творчества композитора;

биографический метод позволяет установить связь между фактами биографии композитора, его творчеством и историческими событиями.

Научная новизна исследования:

1. Впервые дана целостная характеристика балетного творчества Глиэра, его места и роли в развитии отечественного балетного искусства с позиций современности.

2. Впервые подробно рассмотрена первая постановка балета «Хризис» (1912), первые постановки балета «Красный мак» на сценах нестоличных театров СССР (1928), а также его зарубежные постановки (Рига, Таллинн, Вроцлав).

3. Доказана связь балета-пантомимы «Хризис» с рядом основных тенденций Серебряного века.

4. Введено в научный оборот либретто балета-пантомимы «Хризис», изучена связь либретто с первоисточником, уточнены характеристики музыкальной драматургии этого балета.

5. Выявлен первоисточник, давший стимул к созданию либретто балета «Красный мак».

6. Освещены общественно политические причины, обусловившие популярность балета «Красный мак» в СССР и его постановок за рубежом.

7. На примере трех этапных балетов – «Хризис», «Красный мак», «Медный всадник» – раскрыта эволюция стиля Глиэра; показаны методы общения композитора с балетмейстерами.

8. Впервые вводятся в научный оборот 75 статей в отечественных и зарубежных периодических изданиях и 25 архивных единиц хранения, среди них рукописные партитуры балетов, письма, заявления Глиэра, письма его учеников, разрешения различных инстанций. Данные документы позволяют по-новому осветить некоторые тенденции развития отечественного балета, а также уточнить известные и открыть ранее неизвестные факты, связанные с постановками балетов Глиэра «Хризис», «Красный мак», «Медный всадник», «Тарас Бульба».

9. Впервые проанализированы аудио- и видеоматериалы, относящиеся к балету «Красный мак»: фильм-балет «Красный мак» чехословацкого телевидения (1955), видеозапись постановки Вл. Васильевым балета

«Красный мак» (под названием «Красный цветок») на сцене Красноярского театра, а также видеофрагменты постановки балета в Риме и аудиозапись музыки этой постановки под управлением дирижера А. Аниханова (2010).

10. Введены документы, освещающие стиль партийного руководства процессом создания музыкальных спектаклей в 1940-е – 1950-е гг.

11. Уточнены и исправлены некоторые фактические неточности, содержащиеся в опубликованных работах о балетах Глиэра.

Теоретическая значимость работы. Примененная в данной работе методология, основанная на использовании разных методов, анализе разнохарактерных материалов и процессов, в частности, на рассмотрении историко-культурной среды, политических документов и их влияния на творчество, может шире использоваться в исследованиях художественной жизни страны.

Практическая значимость работы. Данные, наблюдения и выводы, изложенные в работе, могут использоваться в научных исследованиях и учебных курсах по изучению отечественной музыкальной культуры, хореографического искусства XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Балетное творчество Глиэра является связующим звеном между балетами Чайковского и Глазунова, с одной стороны, и Асафьева, Крейна, Прокофьева, с другой. Оно отражает, а в отдельных случаях предвосхищает основные идеи и тенденции развития отечественного искусства разных исторических периодов.

2. Балет-пантомима «Хризис» – порождение Серебряного века. Сюжет балета, его хореография отвечали актуальным тенденциям времени.

3. В балете «Красный мак» Глиэру удалось синтезировать «агитационно-пропагандистское» и «художественное» направления советского искусства, выделенные Е. Власовой⁵. Многолетний успех «Красного мака» определялся тем, что разные слои советского общества – партийно-государственная элита, новая «пролетарская» публика, любители балета, а также сами балетные деятели – хореографы, сценографы, артисты балета – находили в нем ценные с их точки зрения составляющие.

4. Музыка и хореография «Красного мака» сочетает в себе требования большого романтического балета и новые черты, предвосхищающие поворот к требованиям т.н. «социалистического реализма», теоретическое обоснование которому было дано в начале 1930-х годов. Постановка этого балета положила конец дискуссиям о «ненужности» балетного искусства для новой России. Вместе с тем на музыкальную драматургию балета оказало негативное влияние активное вторжение в работу композитора балетмейстеров разной творческой направленности.

5. «Красный мак» стал наиболее связанным с политикой балетом XX
века: он отразил не только актуальные события в Китае и советско-китайские

⁵ Власова Е. С. Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций: автореф. дисс. ... д-ра искусствоведения. М., 2010. 42 с.

отношения 1920-х годов, но и, в новой интерпретации, борьбу союзных держав в годы Второй мировой войны, а в послевоенные годы оказался вовлечен в отношения между СССР и Китаем, между И. Сталиным и Мао Цзедуном; в эти же годы он стал своего рода представителем советского искусства в странах социалистического лагеря. Долгое забвение этого балета в значительной степени было связано с охлаждением советско-китайских отношений после XX съезда КПСС.

6. В «Комедиантах» Глиэра закладываются черты будущих драмбалетов 1930-х – 1940-х гг.: опора на литературный сюжет, драматическая игра танцовщиков.

7. «Медный всадник» является одним из лучших образцов претворения пушкинской темы в балете первой половины XX века и вершиной в балетном творчестве Глиэра. Его художественная ценность определяется, прежде всего, музыкой, в которой прослеживается эволюция стиля и методов композитора: применение развитой системы лейтмотивов, усиление принципов симфонического развития.

Апробация результатов. Основные результаты диссертации обсуждались на заседаниях кафедры музыкального искусства и межкафедральном научном совете Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, отражены в публикациях автора, в выступлениях на международной научно-практической конференции «Методологические проблемы современного музыкального образования» (СПбГУКИ, 2009), конференции аспирантов и студентов «Культурологическое пространство в сознании молодых исследователей» (РГПУ им. Герцена, 2010). По результатам исследования опубликованы 5 статей, 3 из них в журнале, рекомендованном ВАК. Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списков литературы (407 наименований) и архивных источников (69 единиц хранения), пяти приложений: «Постановки балетов Глиэра», «Либретто балета-пантомимы ''Хризис''», «План музыкальных номеров балета ''Медный всадник'' (в варианте Театра им. С. М. Кирова 02.02.1947)», «План музыкальных номеров балета ''Медный всадник'' (окончательный вариант Театра им. С. М. Кирова)», «Содержание балетов ''Комедианты'' и ''Дочь Кастилии''». В тексте исследования приведены 53 музыкальных примера. Объем основной части работы – 200 страниц, общий объем с приложениями – 220 страниц.

Балет-пантомима «Хризис»: первая постановка

Для своего первого балета Глиэр выбирает многоактную структуру14 – 3 акта (12 картин) [А1715 ], в отличие от Черепнина, Аренского, Стравинского, предпочитавших одноактную структуру. В музыкальной драматургии «Хризис» композитор частично использует приемы, характерные для романтических балетов XIX века, классификация которых дана А. Груцыновой [95, 57-70] – лейтмотивы, повторение фрагментов, полифонизацию ткани. В «Хризис» Глиэр продолжает принципы реформаторской деятельности Чайковского, стараясь симфонизировать балет. Об этом говорит стремление к сквозному развитию – система меняющихся лейтмотивов, attacсa во многих номерах, что способствует 14 М. Риттих отмечает, что «Хризис» (1912) – «небольшой балет-пантомима» [282, 127]. В энциклопедическом словаре В. Кулакова, В. Паппе приводятся данные, что первый балет Глиэра – одноактный [189, 179]. Однако в газете «Столичная молва» балет отмечен как «многоактный пластический спектакль» [164]. В анонсе журнала

В описи единицы хранения 26 номеров, но партитура включает 32. непрерывности действия и музыки. Безусловно, собственное камерно-инструментальное, симфоническое творчество Глиэра наложило отпечаток на стиль «Хризис», который также пронизан принципами симфонизма. Мелодика балета отличается красочностью, выразительностью, ясностью. Гармонический язык, в целом достаточно традиционный, тем не менее отличается поиском новых созвучий, тяготением к сложным гармониям, что, безусловно, отражает поиски в области музыкального языка многих композиторов Серебряного века, в первую очередь Скрябина. Изящна, поэтична и оркестровка «Хризис» – малый состав оркестра в некоторых номерах, тяготение к камерности, акварельности звучания.

Каждый из актов раскрывает образ героини в разные периоды ее жизни. В пяти картинах первого действия дана основная музыкальная характеристика Хризис. Показаны ее детство, взросление, чувство первой любви к пастуху Ликасу и первое разочарование в нем. Образ главной героини представлен двумя лейтмотивами 16 . Первый исполнен неги и томления, окрашен восточным колоритом. Второй характеризует светлый, чистый образ девушки. Пример № 1. Первый лейтмотив17:

Во многих работах понятия «лейттема» и «лейтмотив» используются как равнозначные. В данном исследовании под лейтмотивом понимается самостоятельный мотив либо краткий музыкальный оборот, входящий в состав лейттемы того или иного героя балета. Глиэра в РГАЛИ [А17]. Здесь и в дальнейшем литера «А» перед номером указывает на Список архивных источников. развитие образа Хризис. Так, в финале номера «Обет» (№ 16, I д., пример № 3) Глиэр проводит второй лейтмотив в увеличении, передавая решительность и гнев Хризис, столкнувшейся с предательством подруги и любимого. Пример № 3.

В номере «Последнее прости» (№ 17, I д.) композитор использует тональность cis-moll, уменьшенные трезвучия, тритоны. Здесь оба лейтмотива преобразуются тембрально (см. п. 1.3., с. 39), подчеркивая разочарование и боль утраты. Второй лейтмотив Хризис снова прозвучит в увеличении. На чередовании двух лейтмотивов, меняя их ладо-гармоническую структуру, Глиэр строит финал балета – «Проклятие» (№ 33, III д.). В течение всего балета оба лейтмотива постоянно меняются интонационно: если во вступлении начальная интонация первого лейтмотива представлена ч. 4 (пример № 1), второго – ходом по мажорному секстаккорду (пример № 2), то ближе к концу первый лейтмотив чаще начинается с ув. 5 (пример № 4), во втором звучат септимы, тритон (пример № 5). Пример № 4.

Пример № 7. «Тема судьбы»: В характеристике Хризис, кроме основных лейтмотивов, встречаются еще две темы, которые условно можно назвать темами «любви» и «судьбы». Пример № 6. «Тема любви»:

«Тема любви» впервые появляется в номере «Босые ножки» (№ 3, I д.), затем в номере «Робкое признание» (№ 11, I д.). Ее мажорные светлые, мечтательные интонации символизируют пробуждение первого чувства. Один из мотивов этой темы промелькнет в номере «Танец Хризис» (№ 19, II д.). Здесь Глиэр добавляет хроматизмы, проводит его в тональности es-moll, напоминая, что именно любовь принесла Хризис страдания. Совсем по-иному «тема любви» прозвучит в номере «Годы» (№ 30, III д.). Динамичная, яркая, сильная, она является одной из кульминационных точек этого номера.

Противостоит «теме любви» «тема судьбы». Она служит тематической основой номера «Прохожий» (№ 5, I д.), который заканчивает 1 к. I д. и строится на сочетании «темы судьбы» и второго лейтмотива Хризис. Его музыка предвещает трагический финал. В дальнейшем «тема судьбы» появится в номере «Годы», с нее начнется также заключительный номер балета «Проклятие» (№ 33, III д.). Если два основных лейтмотива, отчасти «тема любви», претерпевают изменения и развитие, то «тема судьбы» не изменяется.

М. Риттих, автор единственной работы, в которой анализируется музыка балета, характеризует первую лейттему Ликаса как «тему любви» Хризис [282, 131-132]. Однако анализ музыки позволяет сделать вывод, что эта тема относится к характеристике Ликаса. Изначально она звучит при его появлении, а затем ее проведение в некоторых номерах III д. скорее является воспоминанием Хризис о своем возлюбленном. Данную мысль подтверждает надпись Глиэра на странице партитуры в номере «Любовь» (№ 14, I д.) рядом с первой лейттемой Ликаса: «Ликас удерживает ласково Хризис» [А17, 73].

Единственные изменения первой лейттемы Ликаса произойдут в финале номера «Любовь» (№ 14, I д.), где она дана в увеличении. Вторая лейттема также подвержена изменениям, но небольшим. Так, в номере «Танец Хризис» она будет изменена ритмически (пример № 10). Пример № 10.

В номере «Игра в кости» (№ 13, I д.) Глиэр использует секвенцию при проведении последнего мотива второй темы (пример № 11). В финале этого номера она дана в увеличении (пример № 12).

Небольшой темой наделена и Псофис, подруга Хризис, коварство которой подтолкнуло Ликаса к измене. Ее тема проста и воздушна. Она появится в номере «Подруга Псофис» (№ 12, I д.) и в следующем номере «Игра в кости» (№ 13, I д.). Больше в балете она не звучит. Пример № 13. Тема Псофис: Все вышеназванные темы объединяют номера первого действия, подчиняя их принципу сквозного развития. Таким образом, здесь представлена экспозиция образов героев. Следует также отметить тему номера «Танец Кизэ» (№ 10, I д., пример № 14). Ее интонации, построенные на пентатонике, в будущем станут основой первой лейттемы Тао Хоа из балета «Красный мак».

Второе действие представлено номерами дивертисментного типа и показывает странствия Хризис. Она посещает поэтессу Сафо18, Египет, видит мчащихся менад, а в финале оказывается в храме Афродиты, где дает клятву служить ей всю жизнь. Лишь изредка в некоторых номерах этого действия звучит первый лейтмотив Хризис.

Третье действие показывает праздную веселую жизнь героини. Проходят годы, прежде чем наступает разочарование. Хризис шлет проклятие Афродите и погибает. Первая половина третьего действия - дивертисмент: «Жонглерка», «Танец Пазифаи», «Танец семи цветов», «Танец двух куртизанок», «Танец экстаза». Обрамлением этих танцев служат два номера – «Пир у Хризис» и «Годы». Первый открывает действие, второй является переломным моментом в драматургии. Вторая половина действия построена по принципу сквозного развития. Как уже сказано выше, переломным моментом служит номер «Годы». Его первая часть – повторение музыкального материала номера «Пир у Хризис». Вторая часть строится на сплетении лейттем Хризис, Ликаса, «любви» и «судьбы», следующие за ним три номера – «Сомнение», «Отказ», «Проклятие» – на развитии и соединении уже знакомых тем. Так, номер «Сомнение» открывается вторым лейтмотивом Хризис, который проводится в форме канона. «Отказ» построен на проведении первой лейттемы Ликаса, тем из номера «Робкое признание» и «Танца Хризис», иногда возникают интонации второго лейтмотива героини. «Проклятие», трагический финал балета, основано на первом лейтмотиве Хризис.

Анализ музыкальной драматургии балета-пантомимы «Хризис».

Обращение Глиэра к жанру балета в 1920-х годах объясняется несколькими причинами. Опера и балет в эти годы вызывали интерес у новой публики и воспринимались властью как жанры, способные воспитывать нового зрителя в духе требований времени. В связи с этим создавался репертуар, отражающий современность. Не случайно именно 1920-е годы станут самыми плодотворными в балетном творчестве композитора. С 1921 по 1927 год им создана музыка к четырем балетам: «Овечий источник» (1921), «Запорожцы» (1921), «Египетские ночи» (1926), «Красный мак» (1927). Кроме того, он принимал участие в новой постановке балета «Эсмеральда» (1926), заново оркестровав музыку Ц. Пуни.

В конце 1918 года Глиэр начал работу над второй редакцией «Хризис». Композитор рассказывал: «Музыка эта была мне во многом дорога. Я решил превратить ее в настоящий балет» [282, 128]. Согласно сведениям, приведенным М. Риттих, некоторые сцены новой редакции были успешно поставлены в том же году в Киеве балериной Адельфиной Пашковской (она же возобновила балет в Варшаве уже после Великой Отечественной войны). Дирижировал оркестром ученик Глиэра – Девульский [282, 128]33. Видимо успешное восприятие спектакля в Киеве подвигло композитора показать «Хризис» А. Горскому, который начал

33 Подтвердить эти данные не удалось. работу над балетом в сезоне 1919-1920-го гг. В своем обращении к артистам хореограф обращал внимание на малейшие характерные детали, важные для создания образов [90, 180-182]. Но и эту постановку в Москве постигла неудача. Вероятно, на это повлияло недостаточное количество репетиций – «всего 22» [90, 180], у некоторых танцовщиков их и вовсе не было. Просмотр «пробного спектакля»34 прошел в Большом театре 12 мая 1921 года [90, 180]. Однако премьера, как отмечает Е. Суриц, не состоялась, так как сюжет сочли неактуальным [326, 132]35.

Исследовательницей отмечены причины, которые могли побудить А. Горского обратиться к балету Р. Глиэра: возможности 1) поручить главную роль Е. Адамович, танцевавшей ранее в балете А. Горского «Евника» (1919) и 2) раскрыть близкую хореографу «тему неудовлетворенности, крушения надежд» [326, 131]. На наш взгляд, изначально «Хризис» привлек А. Горского как балет-пантомима, который дал возможность балетмейстеру вновь обратиться к мимодраме, ранее использованной им в «Дочери Гудулы» (1902). Мимодраму рассматривают как «разновидность пантомимы, … приближенную к драме», в которой присутствуют «не аллегорические персонажи, а герои с очень конкретными именами» [384, 15]. Так же как и пантомима, мимодрама основывается на пластике тела, движений. А. Горский считал, что только пантомима дает возможность раскрыть драматический сюжет в балете. В своем письме-обращении к артистам балета-пантомимы «Хризис» балетмейстер особо обращал внимание на недостаточно выразительную мимическую и пластическую игру танцовщиков. Также А. Горский отмечал: «При всей пока еще минимальности проявленного, мне казалось, что это был хотя и маленький, но храм искусства! Я сам только на спектакле понял, что Хризис во много раз серьезнее и больше, чем я думал, и, чтобы довести ее до такого выявления, нужно еще много работать, не только над пантомимой, которая нам мало знакома, но работать и над танцами, тоже не совсем для нас обычными, а также над

В 1925 году Госиздатом был напечатан клавир балета. Если в дореволюционном варианте первому действию предшествовало вступление, основанное на лейттемах Хризис, Ликаса, Псофис, то в клавире функцию вступления выполняет номер «На родине», построенный только на лейтмотивах Хризис. Изменились также названия некоторых номеров. Например, «Хоровод» (№ 7, I д.) назывался «Phitta meliai» (оригинальное название одного из стихов «Песен Билитис») [А18, 60], а «Танец семи цветов» (№ 27, III д.) именовался «Танцем семи покрывал» [А17, 1]. Предполагалось вместе с клавиром издать и либретто, но оно было запрещено цензурой. Глиэр обращается с заявлением в коллегию Наркомпроса с просьбой снять запрещение: «…я надеюсь, что коллегия найдет возможным отменить слишком беспощадный приговор, вынесенный цензором Культсектора. … Считаю необходимым обратить внимание Коллегии Н.К.П. на то, что в музыке Хризис ни мистики, ни моментов углубляющих религиозные мотивы к эллинским или к современному богу не имеется. Главная основная мысль заключалась в выявлении и разрешении чисто пластических задач» [А21, 7]. Некоторые номера музыки «Хризис» включены в балетную сюиту, ранее часто исполнявшуюся по радио [282, 133]36. 1) «Босые ножки» (№ 3, 1 к. I д.) 2) «На родине»37 (№ 1, 1 к. I д.) 3) «Игры» (№ 4, 1 к. I д.) 4) «Ручей наяд» (№ 6, 2 к. I д.) 5) «Хоровод» (№ 7, 2 к. I д.) 6) «Веселая пляска» (№ 8, 2 к. I д.) 7) «Пир у Хризис» (№ 24, 10 к. III д.) 8) «Танец семи цветов» (№ 27, 10 к. III д.) В распоряжении автора имеется аудиозапись балетной сюиты «Хризис». Данные о записи выяснить не удалось. Номер исполнятся с купюрами. 9) «Танец двух куртизанок» (№ 28, 10 к. III д.) 10) «Танец экстаза» (№ 29, 10 к. III д.)

Несмотря на то, что сценическая жизнь «Хризис» ограничилась несколькими спектаклями в Новом театре, затем в цирке [282, 129]), уже в конце своего творческого пути Глиэр не оставлял надежды использовать ее музыку для нового балета [282, 133]. Автору данной работы представляется, что постановка балета-пантомимы «Хризис» в наши дни могла бы быть вполне целесообразна и имела бы успех, так как музыка вполне может стать основой для сочетания элементов современной хореографии и классического танца.

Как отмечает М. Риттих, «мысль о создании второго балета явилась у Глиэра еще в период постановки "Хризиc . Композитор мечтал о героическом спектакле на исторический сюжет» [282, 133]. В 1921 году была закончена симфоническая картина-балет «Запорожцы», но постановка не состоялась. Сюжет предложил балетмейстер Большого театра В. Рябцев. Глиэр пояснял, что «симфоническая картина-балет Запорожцы является иллюстрацией известного исторического эпизода XVII века, как вольные казаки Запорожской Сечи, при кошевом атамане Иване Дмитриевиче Серко насмешливым посланием отвечали на грозную грамоту турецкого султана Магомета IV, желавшего подчинить их своей власти» [282, 134]. Картина-балет состоит из пяти частей: 1) Интродукция; 2) Казаки пишут письмо и читают его; 3) Казаки смеются; 4) Казаки пляшут и веселятся; 5) Финал. Музыка балета (анализ дан М. Леоновой в контексте симфонического творчества Глиэра [81, 28-31] включает разнообразный тематический материал, близкий украинскому фольклору. Единство формы достигается через тему вступления, повторяясь, она скрепляет части между собой.

Идея положить в основу балета картину И. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» сама по себе является экспериментальной. Ранее в балетном театре ничего подобного не было. Постановка «Запорожцев» была рассчитана полностью на мужской состав балетной труппы, и в этом тоже был элемент новаторства. Впервые «Запорожцы» были исполнены как симфоническое произведение 23 декабря 1925 года в Одессе, затем 26 сентября 1926 года в Москве. В обоих случаях дирижировал сам Глиэр.

Обращение Глиэра в декабре 1921 к пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») 38 не было случайностью. Произведение испанского драматурга считалось в 1920-е годы «социально значимым» и не раз ставилось в драматических театрах 39 . Либретто, сценическая постановка принадлежали театральному режиссеру А. Петровскому, который в то время работал в Большом театре. В 1923 году дирекция театра организовала просмотр балета. В рецензии видного критика С. Бугославского положительно оценивалась музыка Глиэра и режиссура А. Петровского: «Это, пожалуй, не балет, а мимодрама … центр сюжета не столько в танце, сколько в действии. Талантливый режиссер сделает из Комедиантов захватывающее народное действо, подтвердив основной идейный тезис автора об агитационной роли театра. … Музыка Р. М. Глиэра уловила и оформила бодрый ясный тон сюжета. При всей своей … симфоничности, она ясна и доступна … . Форма развивается по ясной логической схеме варьированных повторений, расширений, имитаций, секвенций – все то, что доступно хореографически четкому оформлению. Музыка спаяна с сюжетом» [31]. Тем не менее, дирекцией Большого театра спектакль был отвергнут. В качестве одной из причин указывалось недостаточно проработанное либретто [282, 137-138]. В дальнейшем музыкальный материал войдет в балет «Комедианты» (см. п. 3.2, с. 127).

Анализ музыкальной драматургии балета «Красный мак»

Именно из него в дальнейшем вырастет музыка «Апофеоза», провозглашающая торжество интернационализма, коммунистической идеологии. Видимо, появление этого гимна и способствовало тому, что балет в советский период стал любим не только публикой, но и «начальством» всех уровней. Этот же мотив взаимодействует с темой Тао Хоа в конце второго акта в номере «Красный корабль».

Второй мотив (пример № 26), входящий в тему «Интернационала» и построенный на нисходящих интонациях, используется преимущественно в музыкальном материале лирического плана. Пример № 26.

В строении темы Капитана прослеживается параллель с характеристикой Тао Хоа: она также основывается на двух разнохарактерных темах, которые, в отличие от тем Капитана, являются самостоятельными и законченными. Тема матросского танца «Яблочко» стала основой финала первого действия, музыка которого построена в форме вариаций с ярким симфоническим развитием. Развивая эту тему, Глиэр следует классическим принципам варьирования мелодии, проводя ее в различных фактурных, ладовых и ритмических вариантах. Далее отдельные интонации темы звучат в «Сцене заговора» (второй акт). Больше эта тема в балете не появится.

Образы «буржуазной» сферы представлены западными танцами – чарльстон, фокстрот, вальс-бостон. Музыкальный материал, характеризующий эту сферу, появляется в первом действии. Стремительным игривым скерцо рисует Глиэр «Сцену в ресторане» (первый акт). Этот номер прерывает тяжелую «тему кули», показывая иную сторону жизни, беззаботную, легкую. Музыка «Сцены в ресторане» используется в третьем («Сцена в ресторане») и девятом («Выход авантюриста») номерах первого акта. В этой сцене впервые появляется танцовщица Тао Хоа. В завершении сцены снова звучит скерцозный мотив, на фоне которого появится «тема авантюриста». Основным в характеристике «буржуазной» сферы в третьем акте становится вальс-бостон, которым Глиэр обрамляет «Сцену заговора». Трехдольный размер и вальсовые интонации использованы и в других номерах этого акта, например, «Танце с зонтиком», «Танце с лентой», «Танце с чашей» и др.

А. Груцынова отмечает, что прием повторения больших музыкальных отрывков становится неотъемлемой частью партитур романтических балетов. Им пользуется А. Адан в «Жизели» и «Морском разбойнике». Подобное встречается и в «Сильфиде» Х. Левенскольда [95, 64-65]. Данный метод позволяет придать целостность балетной партитуре, избежать дробления формы. Способ повторения использовался Глиэром еще в «Хризис» (см. п. 1.3., с. 35), но тогда композитор применил его единожды. В «Красном маке» Глиэр обращается к данному приему чаще: «Работа кули» (№ 10, 1 к., 1 акт) – повторение фрагмента «Разгрузка советского корабля» (№ 2, 1 к. 1 акт), «Уход китаянок» (№ 22, 2 к., 2 акт) – повторение музыки «Сцена в курильне опиума» (№ 20, 2 к., 2 акт) и т.д.

Используя салонные танцы в классическом балете, Глиэр отдает дань моде, частично повторяя приемы, характерные для балетов 1920-х годов, созданных композиторами «французской шестерки» Д. Мийо, Ж. Ориком в так называемом мюзик-холльном жанре, для музыки которых характерны джазовые интонации и ритмы. Любопытно, что использование темы матросского танца «Яблочко» в финале первого действия также является своего рода повторением приема, использованного Ж. Ориком в балете «Матросы» (1925), где за основу «Финала» балета взята английская матросская песня43.

Лирическая сфера связана с образом Тао Хоа. Главной героине принадлежат две лейттемы. Первая имеет народный характер и интонационно близка музыке номеров, рисующих китайский быт, вторая написана в романтических традициях и передает внутренние переживания героини. Обе темы изменяются. Пример № 30. Первая тема Тао Хоа:

Впервые они прозвучат в номере «Появление Тао Хоа», который построен на их чередовании. Нежное, едва уловимое проведение их оркестром рождает ощущение ожидания, предчувствия встречи с главной героиней. Сразу после экспозиции ее образа звучит «Танец с веером» (сольная вариация Тао Хоа), который построен на новом музыкальном материале, интонационно схожем с ее первой лейттемой.

43 Отметим, что творчество «Шестерки» высоко оценивали Б. Асафьев, А. Луначарский, С. Прокофьев. В 1925 году композиторы группы выступили с концертом в Ленинграде. Не исключено, что Глиэр был знаком с их творчеством. На интонациях первой лейттемы строится вступление к сольному «Танцу с золотыми пальцами» (первый акт), и «Вариация Тао Хоа» (второй акт). Она звучит также в сольном «Танце с зонтиком» (третий акт). В измененном виде тема становится основой вступления ко второму акту. Использование минорного лада, низкого регистра делает ее тревожной, таинственной. Более она не меняется. Пример № 32. Вступление ко второму акту.

Вторая лейттема трансформируется на протяжении всего балета. Звучащая робко и нерешительно при первом появлении Тао Хоа, в номерах «Красный корабль», «Смерть Тао Хоа» она становится более одухотворенной, решительной, трансформируясь в тему женщины, способной на подвиг. Развитие этой темы происходит в связи с внутренним перерождением образа в лирических сценах (адажио). Отдельные ее интонации встречаются также в «Сцене заговора» (третий акт); где вследствие неустойчивой гармонизации приобретают тревожный, беспокойный оттенок.

Адажио Глиэр использует в каждом акте балета. В первом акте оно становится частью «Сцены Тао Хоа, Капитана и авантюриста» и основано на оркестровом развитии второй лейттемы Тао Хоа, а также на интонациях новой темы, которую Глиэр использует в номере «Уход Тао Хоа». Три адажио второго акта – самостоятельно законченные номера. В третьем акте адажио снова становится частью «Сцены Тао Хоа с Капитаном» и интонационно связано со ее второй лейттемой. Пример № 33. Лирическая тема из «Сцены Тао Хоа с Капитаном» (третий акт).

Пушкинская тема и ее прочтение в балете. «Медный всадник»..

Прошло более полувека, прежде чем «Красный мак» вновь появился на сцене как русского, так и зарубежного театра.

12 февраля 2010 года его премьера прошла на сцене Римского оперного театра. Идея восстановить балет Глиэра возникла у известной итальянской балерины Карлы Фраччи. «В этом балете есть всё, что нужно для большого балетного спектакля, который мог бы в равной степени как поддерживать уровень труппы, так и нести праздник зрителю: классические дуэты и дивертисменты, этнические танцы разных народов, прекрасные массовые сцены … и сюжет, который больше похож на фантастическую сказку. … В Красном маке в Москве танцевала блистательная Галина Уланова, затем — Ольга Лепешинская, а в Ленинграде — Ольга Иордан и Татьяна Вечеслова — и такой спектакль было просто необходимо возродить!» – так объясняла свое решение Карла Фраччи [51].

Другую причину озвучил дирижер А. Аниханов: «Так получилось, что краснозвёздность спектакля, в своё время отпугивавшая Запад, сегодня стала едва ли не основной приманкой для западной публики. Европейский зритель более динамичен, он смеясь расстаётся с прошлым , не только проклиная плохое, но и ценя всё хорошее. Поэтому можно сказать, что этот интернациональный проект заранее был обречён на успех – ведь в нём есть всё, что можно смотреть и слушать бесконечно: русская музыкальная школа и прекрасная школа русского балета. Теперь наша задача – вернуть Красный мак на российские сцены» [51].

В Италии партию Тао Хоа исполнила Оксана Кучерук, Ма Личена – Вито Маццео, Капитана – Игорь Йерба. В эпизодических ролях выступили Гайа Страккаморе, Мануэль Парруччини и Дамиано Монгелли. Сама Карла Фраччи появилась на сцене в финале балета в роли китайской богини плодородия и создательницы рода человеческого Нювы. Это было своеобразным нововведением, т.к. в оригинальной версии эта роль отсутствует. Танцевально ее партия никак не решена. Сценограф Елена Пулити постаралась воссоздать декорации «Красного мака» советского времени возможно более аутентично; в частности это относится к I акту (постановка 1927 г.). Как показывают фотографии [51] и фрагменты видеозаписи итальянской постановки [54; 55], они красочны и эффектны. Не менее ярко выглядят и костюмы танцовщиков.

Постановщиком римской версии стал Николай Андросов (в прошлом солист ансамбля Игоря Моисеева). Балетмейстер решил восстановить балет в том варианте, в котором он исполнялся в годы своей популярности в России. Из рецензии: «Андросов должен был бы рискнуть чуть больше, сочиняя хореографию: увеличить виртуозную составляющую в акробатике, подчеркнуть хоральность (массы), и фольклорные колориты … , сделать настоящую большую мелодраму, нежели фаршировку всего на свете» [388]60.

Действительно, хореография спектакля в этой версии, на наш взгляд, могла быть гораздо интереснее. Те немногие номера и сцены, которые удалось проанализировать – в большей степени пантомимные мизансцены. Во многих случаях музыка лишь сопровождает «проходы по сцене». Так, в I акте на фоне музыки «Сцены в ресторане» проходят танцевальные пары, представляющие «буржуазную сферу». Танцевальные движения бедны, в основном это оттанцованная пантомима. Подобно иллюстрирована музыка номера «Смятение толпы. Появление Капитана советского корабля». На ее фоне проходит пантомимное действие. На заднем плане висит агитационный плакат в духе 1920-х – 1930-х гг., который Ма Личен показывает Тао Хоа. Единственным танцевальным элементом является финальная поддержка. Небольшим мужским соло представлен авантюрист, далее снова следует пантомима. Интереснее мог бы выглядеть и «Победный танец кули». Впрочем, если авторы данной версии ставили перед собой задачу восстановить балет, то данная хореография может быть оправдана. Частичной реконструкции подверглись и сольные вариации Тао Хоа. В «Танце с золотыми пальцами», Адажио Фениксов явно прослеживаются движения Галины Улановой, запечатленные в записи.

В Россию «Красный мак» вернулся 23 ноября 2010 года. Его постановку осуществил на сцене Красноярского театра оперы и балета Владимир Васильев в рамках I Всероссийского форума «Балет XXI век», посвященного столетнему юбилею со дня рождения Галины Улановой. Напомним, что партия Тао Хоа была одной из самых ярких ее партий. Из воспоминаний Владимира Васильева: «1949 год. Мы – ученики первого класса хореографического училища при Большом театре, впервые присутствуем на генеральной репетиции возобновленного балета Красный мак в этом самом Большом театре. Забыть это впечатление невозможно. … Прекрасно было все: сцена, свет, декорации, музыка, артисты, завораживающая чернота зрительного зала, в котором дивным образом вспыхивали хрусталики люстр, свет пюпитров далеко внизу в яме перед авансценой, волшебные звуки скрипок, арф, виолончелей, деревянных, духовых и медных инструментов. И, как гром, удары большого барабана. Долгое время будет звучать в нас эта музыка Глиэра, даже тогда, когда спектакль Красный Мак , затем переименованный в Цветок , сойдет со сцены. … Чудо воздействия музыки Глиэра и поэзии спектакля в целом сегодня поражает меня не меньше. Образ героини (один из лучших образов в репертуаре Галины Улановой) день ото дня меня все больше очаровывает. В 2010 году мы отмечаем сто лет со дня рождения великой балерины Галины Улановой. И сама дата эта может и есть тот самый импульс для создания нового Красного мака » [274].

Действительно, этот балет в прочтении Вл. Васильева получил новое рождение. Прежде всего, ушла политическая направленность, царившая в прежних постановках спектакля. Теперь на первый план выводится любовная линия, чувство, возникшее между русским капитаном и китайской танцовщицей. В связи с этим пришлось отказаться от партии Ма Личена.