Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Апология пространства
1.1. Язык пространственного моделирования; тематическая карта парадиг-мальных сдвигов, центрированная на пространственной парадигме 22
1.2. Пространственный/спациальный/топологический поворот; обзорно-библиографическая карта пространства искусства 33
1.3. Лингвокогнитивный анализ лексемы «пространство» .44
1.4 Формы репрезентации концепта «пространство» 65
Глава 2. Апология топоса
2.1 Топос: философско-когнитивная карта понятия .74
2.2 Рецепция топоса 82
2.3 Структура топологической модели 89
2.4 Топологическая картография пространства искусства 96
2.5 Формы пространственной концептуализации 101
Глава 3. Спациомодель автор – Homo Musicuc; стратегии автореференции
3.1 Доминантные координаты спациомодели автор-композитор; автороло-гический модус .114
3.2 Типология творческих стратегий: пространство автореференции, пространство инореференции 124
3.3 Структурное содержание топологической модели автор .129
3.4 Память, музыкально-именной символ мнемонического пространства ав-тора 138
3.5 Авторская опус-номинация, «биографемы», автоцитирование 156
3.6 Авторский именной жанр, музыкальная «антология» одного автора (сверхопус) 178 Глава 4. Спациомодель автор – Homo Musicuc; стратегии инореферен-ции.
4.1 Монограммирование, авторская опус-номинация, стратегия соавторства. Авторская память – память искусства 189
4.2 Мнемонические стратегии инорефрентности: Public figure – адресат посвящений, in memoriam – стратегия, авторская стилевая маска, юбилейный дискурс, factum historicum – стратегия .214
4.3 Personal memoriam – стратегия, эксфрасис, мнемокод инструментального театра 230
4.4 Рrivate figure – стратегия, музыкальная антология, мнемокод аллюзии, «собирательный опус» .237
Глава 5. Вербальные стратегии автопрезентации
5.1 Словотворчество композитора, модусы композиторской словесности, литературное слово, авторская ремарка, соавторские литературные стратегии композитора 248
5.2 Автобиография как продукт композиторской словесности, интервью, программные высказывания 265
5.3 Композиторское музыковедение, авторологическое пространство композиторского музыковедения 273
5.4 Диалог музыкальных и литературных опусов в пространстве автора, смешанные стратегии автопрезентации 283
Заключение 295
Список литературы
- Пространственный/спациальный/топологический поворот; обзорно-библиографическая карта пространства искусства
- Топологическая картография пространства искусства
- Память, музыкально-именной символ мнемонического пространства ав-тора
- Композиторское музыковедение, авторологическое пространство композиторского музыковедения
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена органичностью его проблематики контексту гуманитарной парадигмы, приоритетной в научном сообществе начала третьего тысячелетия.
Социальный мир антропоцентричен, рукотворен; им движет идея созидания, столь значимая для искусства и различных видов художественного творчества. Творческая практика художника-профессионала представляет собой деятельностную субстанцию искусства; художественная личность генерирует вдохновляющие его идеи и образы, воплощая их в произведениях искусства.
Академическое искусство – искусство авторской традиции. Художественное наследие предшествующих веков, известное нам, начиная с эпохи Возрождения, сложилось в русле авторской парадигмы, предполагающей диалог создателя художественных тестов-посланий и реципиента. Каким бы ни было искусство будущего, без адресанта и адресата оно, как форма художественного контакта, нереально.
Пока актуально авторское искусство – сохраняется потребность в теоретическом осмыслении фигуры автора. В научном дискурсе тема автора просматривается не только по горизонтали, в историческом ракурсе – она является ключевой для многих областей современной интеллектуально-творческой деятельности, и сегодняшняя научно-познавательная ситуация представляет ее актуальный срез.
Особенность интерпретации избранной темы в данной работе заключается в том, что концептуализация автора-творца осуществляется здесь на основе анализа его творческой деятельности, репрезентируемой репертуаром творческих стратегий. Анализ и описание авторских стратегий осуществляется посредством оптики экспонируемого «здесь и сейчас» пространственно-ориентированного подхода.
Исследовательская рамка реферируемой работы, в качестве которой выступает концепт пространство искусства, избрана не случайно. Обращение к этому концепту подсказано существующей практикой: исследовательские концепции и стратегии многополярного научного универсума обнаруживают сегодня устойчивое тяготение к теоретической платформе пространственной парадигмы, и искусствоведение в этом случае не является исключением.
Идея концепции пространства искусства отвечает одной из значимых интенций современной науки: ученые различной дисциплинарной направ-3
ленности проявляют активный исследовательский интерес к разработке про
блем пространственного моделирования, видя в пространственной матрице
универсальное средство организации объектов любой структурно-
содержательной сложности. Топологические модели, пространственные метафоры-концепты, топологические структуры становятся предметом аналитики, теоретизирования в разных областях науки.
Когнитивный вектор современных исследований связан с проблемати-зацией пространства как основания разного рода социальных взаимодействий, которые выступают их маркером и своеобразной ареной. Простран-ственность осмысляется как символический культурный код современности.
Многообразием коннотаций терминов пространство и простран-ственность обусловлено их применение в различных сферах научно-технического и художественно-эстетического освоения мира; его рецепция в пространственных категориях весьма характерна для русского менталитета.
Появление терминологической формулы пространство искусства, имеющей значение базовой тематической конструкции работы, корректно рассматривать в свете общей тенденции современного теоретического мышления, тяготеющего к уплотнению, спрессовыванию неохватного массива циркулирующей в мире информации, сжатию, преодолевающему недостаточную степень развитости потенциала познающего разума, сознания, памяти. Описанный механизм актуализируется посредством полисемантичной когнитивной метафоры пространство.
Пространственная проблематика приоритетна в современном мире; она является предметом многочисленных дискуссий и научных изысканий, проводимых, в том числе, в Центре гуманитарных исследований пространства, осуществлявший мониторинг инновационных процессов гуманитарного сектора науки (с 2011 по 2013 г.). На передовых рубежах освоения пространственной проблематики активные позиции занимают два отечественных литературно-философских журнала с титульным названием «Топос». Общепризнанная универсальность спациального дискурса обусловлена его способностью отвечать запросам различных областей знания.
В контексте спациального интереса каждая научная дисциплина нахо
дит и осваивает свои локальные пространства. Философско-
искусствоведческий ракурс проблемы позволяет выявить актуальность ее
звучания.
Пространственный подход в исследовании творческих стратегий автора – Homo Musicus (А. В. Торопова) позиционируется как принципиально новое явление в музыкальной науке, что определяет актуальный вектор иссле-
дования. Многогранный, многомерный мир автора – это безгранично-свободное пространство творческого самовыражения и самоактуализации. Я-пространство композитора-творца актуализируется в контексте пространства искусства: будучи составной частью этой системной целостности, оно представляет собой ее центр, смысловое ядро, выступая продуцентом.
Исследование модели автор – Homo Musicus с позиций авторефлексии внутренне и внешне-ориентированных интенций, самоактуализации, автоинтерпретации, самопрезентации, эстетического самовыражения, позволяет осмыслить когнитивные механизмы самоопределения автора в пространстве искусства.
В терминологическом аппарате диссертационного исследования большое значение уделено разработке спациолексики. Принимая во внимание распространенное выражение Spazio dell arte, что в переводе с итальянского означает пространство искусства, художественное пространство, в тезаурус работы включаются новые или редко встречающиеся сложносо-ставные термины с основой спацио: спациопроект, спациоконцепция, спаци-оподход, спациоаналитика, спациомодель, спациообъект, спациомоделирова-ние, спациотезаурус, а также лексемы, образованные на основе одного корня: спациальный, спациализация.
Актуальным является обращение к лингво-когнитивной сфере автора – Homo Musicus. Словесные формы авторского Я, авторское слово, концепци-онное в своей основе, вербальная семантика авторских высказываний-рефлексивов – все это в совокупности осмысляется в диссертационном исследовании как «литература факта», аутентичный материал – ключ к решению заявленной проблематики.
Актуален и собственно музыкальный контент диссертационного исследования, эксплицируемый на примере музыки современных отечественных композиторов.
Степень разработанности проблемы. Теоретическую базу исследования представляют труды отечественных и зарубежных ученых. Концепция автора-творца традиционно рассматривается в контексте творчества. В философском дискурсе постмодернизма выделяются посвященные этой теме работы Н. С. Автономовой, A. B. Гараджи, E. H. Гурко, Л. К. Зыбайлова, И. П. Ильина, М. А. Можейко, В. А. Шапинского и некоторых других исследователей.
Становление теории автора в отечественной истории литературоведческой мысли связано с именами таких ученых как М. М. Бахтин, А. Ю.
Большакова, В. В. Виноградов, Б. О. Корман, Ю. В. Короткова, Ю. М. Лот-ман, Р. Г. Назиров, Н. Т Рымарь, Н. Д. Тамарченко, Б. М. Эйхенбаум.
Авторская проблематика в музыковедении обстоятельно представлена в научно-исследовательской деятельности Л. П. Казанцевой. Ученый исследует фигуру композитора в контексте содержания музыкального произведения и особенностей его восприятия слушателем, обращается к проблеме межкультурных связей автора/композитора, воссоздает психологический портрет изучаемой модели, рассматривает проблемы профессиональной подготовки композитора.
Тематику названных работ характеризует широта и многоаспектность, однако, нельзя не отметить, остаются некоторые имплицитные лакуны: пространственно-ориентированный подход, эвристически актуализируемый в данном исследовании, позволяет интерпретировать модель автора – Homo Musicus в качестве репрезентанта концепции пространства искусства. В таком аспекте заявленная тематика в научной литературе не была представлена.
Анализ материалов первоисточников позволяет выявить особенности научной интерпретации фигуры автора-творца (М. М. Бахтин). Среди современных исследований выделяется оригинальная концепция автора, развернутая в книге В. Мартынова «Конец времени композитора». В фонде проблемных тематических разработок особое место занимают содержательные публикации Г. Ганзбурга «Образ автора в музыкальном произведении (И. С. Бах, Р. Шуман, С. Рахманинов), О. Губанова «Образ другого автора в музыке» и др.
Проблемам авторских стратегий художественного творчества посвяще
но немало специальных исследований, среди которых выделяются работа
О. А. Кривцуна «Смысл творчества в интерпретации художника 20 века»,
диссертационные исследования О. Ю. Ахманова, С. А. Байковой,
А. В. Казачковой, И. Ю. Погореловой, И. М. Сугян. Термин авторская стратегия, активно использующийся многими литературоведами, в том числе Н. Л. Лейдерманом, М. Н. Липовецким, В. Н. Курицыным и культурологами М. Ю. Бергом, М. Н. Эпштейном, еще недостаточно освоен музыковедением.
Широкий спектр проблем музыкального пространства освещают работы М. Г. Арановского, Н. А. Бергер, Н. В. Васильевой, Н. Б. Зубаревой, И. В. Мациевского, С. А. Мозгот, Г. А. Орлова, Г. М. Панкевич, М. Н. Сапарова, С. А. Серковой, Т. А. Титовой, В. А. Шуранова.
Немаловажное значение в развитии пространственной проблематики имеет ее культурологическая рефлексия. С. Н. Иконникова своими исследованиями расширяет горизонты понятия пространство, с одной стороны, углубляя его координаты, апеллируя к внутреннему миру личности, а с другой – «укрупняя» их, вводя понятие архитектоника культурного пространства.
Категория пространство фундаментально проработана в научном творчестве западноевропейских мыслителей Г. Башляра, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггера. Развитие феноменологического направления в философии приводит к разработке топологических подходов к проблеме воспроизводства культуры.
Топологическое направление в философии, представленное именами С. Азаренко, П. Бурдье, Ж. Деррида, Ж.-Л. Нанси, В. Подороги, М. Ямпольского, основано на идеях Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, М. Шелера. Пространственная проблематика широко представлена в литературоведении, о чем свидетельствует наследие М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана,
A. В. Михайлова, В. Н. Топорова.
Основную тенденцию развития пространственной проблематики можно определить как тенденцию усиления/расширения гуманитарного начала: в представление о пространстве привносится антропологическая составляющая, пространство осмысляется как способ бытия социальных институтов, существования культуры. Согласно одному из культурологических постулатов, человек повседневно находится в состоянии «сотворения» пространства своей жизнедеятельности, которое может быть представлено как пространство культуры.
Культурологический дискурс характеризует культурное пространство как пространство культурных ценностей, оказывающее аксиологическое воздействие на формирование ценностной ориентации людей. Эту проблематику продуктивно исследует В. П. Большаков.
Особым образом следует отметить вклад саратовской философской школы в концептуализацию категории культурного пространства и всех его составляющих, а именно: социального, жизненного, театрального пространств, пространства личности и т.д. В работах Я. Ф. Аскина,
B. П. Барышкова, О. В. Гуткина, И. М. Гуткиной, Е. В. Листвиной,
Г. Н. Петровой, Л. В. Силкиной, В. Б. Устьянцева, О. Ф. Филимоновой,
Т. П. Фокиной развернут обстоятельный и глубокий анализ пространственно-
временных структур, характеризующий различные уровни общественной ор
ганизации (социум, социальная группа, отдельно взятая личность).
Наличие огромного массива работ, посвященных пространственной проблематике, не может считаться конечным, исчерпывающим. Если говорить об определенных тематически-содержательных пробелах, то среди таковых вполне определенно вырисовывается возможность исследовать тему композитора и его творческих стратегий, развертываемых в контексте пространственной панорамы искусств. Пространственная аналитика, модель которой эксплицируется в данной работе, в музыковедческих анализах не представлена. Следовательно, возможность заполнить эту лакуну существует как реальная исследовательская интенция.
Объект исследования – пространство искусства как контекст актуализации автора – Homo Musicus.
Предмет исследования – творческие стратегии композитора – автора – Homo Musicus.
Материалом исследования являются произведения современных отечественных композиторов, а также принадлежащие им литературные, публицистические, научные тексты.
Цель исследования: концептуализация и пространственно-
ориентированное моделирование фигуры автора-композитора на материале анализа творческих стратегий.
Достижение этой цели предполагает решение ряда исследовательских задач:
-
дать теоретическое и методологическое обоснование понятиям спа-циоконцепция искусства, топология искусства, авторские стратегии;
-
разработать методологический инструментарий исследования;
-
создать научно-теоретическую базу концепции пространства искусства,
-
создать конфигурацию спациомодели автор – Homo Musicus,
-
смоделировать Я-пространство композитора, представить описание когнитивных механизмов самоопределения / самоинтерпретации / самопрезентации автора;
-
исследовать вербальный и имманентно музыкальный модусы спаци-омодели автор в контексте стратегий автореференции и инореференции;
-
создать спациоклассификацию авторских стратегий;
8) представить дескрипцию реверсивных мнемонических стратегий
автора – Homo Musicus.
Гипотеза исследования определяется рядом предположений. Автор – антропологический центр пространства искусства, его генератор, творец.
Пространство автора актуализируется во взаимодействии с объектами пространства искусства: исполнителями, публикой, критикой и т.д. Слово и музыка эксплицируют внутренние координаты авторского пространства композитора.
Вербальные стратегии композитора – символический код музыкальной автопрезентации.
Пространство автора актуализируется посредством авто и инореферент-ных стратегий. Мнемонический модус специфицирует авторские стратегии.
Методологической основой диссертации выступает полипарадигмаль-ный подход с развитой системой исследовательских призм, имманентных как гуманитарным, так и естественным наукам, разомкнутым в пространство межнаучной интеграции. Теоретико-методологическая составляющая исследования базируется на трудах представителей зарубежной и отечественной эстетики, музыковедения, философии, культурологии, психологии, искусствознания и литературоведения, посвященных широкому кругу проблем, связанных с заявленной проблематикой.
Методологические стратегии исследования определяются спецификой рассматриваемого материала. Осмысление авторологической тематики выдвигает на аванплан методологического пространства аутентичное слово композитора. В связи с этим в работе используется широкое в своей жанровой представленности словотворчество композиторов С. Губайдулиной, В. Екимовского, Н. Корндорфа, В. Мартынова, Н. Сидельникова, В. Сильве-строва, С. Слонимского Д. Смирнова, А. Шнитке, Р. Щедрина.
Содержательная специфика исследовательских подходов обнаруживает себя в активизации широкого спектра теоретико-познавательных методов, включающих обзор и анализ научной литературы по избранной проблематике, концептуализацию ключевых понятий работы, парадигматическое сопоставление далеких от авторских взглядов позиций и актуализацию созвучных автору идей, а также классификацию анализируемого материала.
В ряду методологических принципов особое значение приобретает междисциплинарная компаративистика, позволяющая постулат «общего характера» эксплицировать на материале конкретных знаниевых областей.
В контексте теоретических оснований работы приоритетными оказывается системное представление о феномене пространства, литературоведческая и философско-искусствоведческая концептуализация автора-творца. В теоретико-методологическую основу исследования включены следующие научные направления.
Теория автора в литературоведении (М. М. Бахтин, А. Ю. Большакова, В. В. Виноградов, Б. О. Корман, Ю. В. Короткова, Ю. М. Лотман, Р. Г. Назиров, Н. Т. Рымарь, Н. Д. Тамарченко, Б. М. Эйхенбаум), в музыковедении (Г. И. Ганзбург, О. А. Губанова, Л. П. Казанцева, В. И. Мартынов), авторологическая концепция И. П. Карпова; проблемы музыкального пространства (М. Г. Арановский, Н. А. Бергер, Н. Б. Васильева, Н. Б. Зубарева, И. В. Мациевский, С. А. Мозгот, Г. А. Орлов, С. А. Серкова, М. Н. Сапаров, Т. А. Титова, В. А. Шуранов, Г. М. Панкевич).
В методологическом отношении особое значение приобретают работы, посвященные исследованию специфики авторских стратегий художественного творчества (О. Ю. Ахманов, С. А. Байкова, М. Ю. Берг, А. В. Казачкова, О. А. Кривцун, В. Н. Курицын, Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, И. Ю. Погорелова, И. М. Сугян, М. Н. Эпштейн).
В методологическом активе диссертационного исследования актуаль
ное звучание приобретают труды, в которых освещаются философско-
топологические проблемы воспроизводства культуры (С. Азаренко,
П. Бурдье, Э. Гуссерль, Ж. Деррида, Ж.-Л. Нанси, В. Подорога, М. Хайдег-
гер, М. Шелер, М. Ямпольский).
Формирующаяся пространственная методология базируется на социологической концепции «идеального типа», идеальной модели М. Вебера.
Научная новизна диссертационной работы обусловлена созданием нового онтологического направления, связанного с возможностью научного описания искусства и автора художественного в концепционных рамках пространства искусства. В диссертационном исследовании эксплицирована научно оформленная, целостно и доказательно развернутая спациоконцепция искусства.
Авторская транскрипция пространственно-ориентированного подхода в искусстве определяет спациопроблематику исследования, решая вопросы формирования пространственного тезауруса, пространственной методологии, пространственной аналитики, топологического описания.
В работе дано авторское определение понятия пространство искусства. Пространство искусства представляет собой многообъектный, сложноструктурированный, насыщенный разнокоординатными связями, исторически сформировавшийся миропорядок искусства, регламентирующий бытие искусства, константами которого являются автор, художественное произведение, исполнитель, критик, публика, науки об искусстве, а так же компоненты, ответственные за репрезентацию искусства, музыкальные инструменты и технические средства.
Обосновано введение и дано определение понятия творческие стратегии. Авторские стратегии – деятельностная субстанция творческой личности, выражающая стремление автора к осуществлению художественных интенций на основе самоактуализации в Я-пространстве творчества и самопрезентации в пространстве искусства.
На основе пространственных оппозиций внешнее – внутреннее определены два модуса авторских стратегий: автореферентный (обращенный внутрь Я-пространства композитора) и инореферентный (обращенный вовне).
Представлена классификация моделей стратегического поведения автора – Homo Musicus, основанная на анализе автореферентного и инорефе-рентного типов стратегий.
Обосновано единство автореферентных и инореферентных авторских стратегий в контексте творчества.
Раскрыто значение вербальных стратегий для понимания природы и содержания творческих стратегий композитора.
Введено понятие мнемонические стратегии. Выявлено значение мнемонических творческих стратегий для конфигурации пространства автор – Homo Musicus.
Теоретическая значимость диссертационного исследования.
В данной работе собран и обобщен материал, сфокусированный на проблеме моделирования пространства автора художественного.
Выявлена специфика его конфигурации, определяемая пространственно-ориентированным кодом. Пространство искусства, в контексте которого она осуществляется, представляет одну из «онтологий реальности» (И. В. Черникова): теоретически значим заявленный исследовательский подход в теории искусства, экспонируемый как пространственная онтология искусства.
Пространственное моделирование осмысляется как контекст актуализации творческих стратегий автора-композитора. Теоретически значимо пространственно-ориентированное моделирование творческих стратегий автора – Homo Musicus, не имеющее развернутого, концептуально оформленного прецедента в музыкальной науке.
Новая методология пространственно-ориентированного подхода позволяет осветить ранее невыявленные и нетематизированные аспекты стратегий автопрезентации автора – Homo Musicus в аспекте автореферентной и ино-референтной заданности.
Практическая значимость диссертационной работы. Результаты диссертационного исследования представляют научный интерес для специа-
листов в области философии культуры, философии искусства, социологии искусства, культурологии, искусствоведения. Материалы данного исследования могут быть использованы при подготовке курсов по теоретическим дисциплинам: «История искусства», «История музыки», «Культурология», «Социология музыки», «Музыкальное содержание», «Эстетика», «Философия искусства»; спецкурса «Методология музыковедческого исследования».
Данная работа может способствовать расширению методологической базы современного музыковедческого исследования. Ее результаты могут быть использованы также в качестве исходного материала для последующих разработок, в частности, в аспекте построения теории автора-творца.
Идея пространственного моделирования феноменов искусства может найти применение в аналитической деятельности, в дополнение к представлению о целостном анализе в музыкальном искусстве. На основе проведенного исследования может быть создан комплекс материалов, развивающих парадигму автора-стратега в современном музыкальном искусстве; возможно дальнейшее оформление научного направления, номинированного как топология искусства.
Положения и выводы диссертации могут быть полезными в ходе дальнейшего анализа процессов, связанных с изучением художественного пространства, и предложены вниманию исследователей в области современной музыкальной науки.
В результате исследования были сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:
-
Заявленные аспекты пространственной тематики представляют эвристическую научно-исследовательскую область онтологии искусства. В ее основании лежит концепт пространство, выражающий идею упорядоченности, структурированности. В русле данного направления искусство академической традиции осмысляется как целостное, имеющее многовековую историю, пространство художественного опыта автора-творца, материализованного в художественных произведениях. Являясь генерирующим центром пространства искусства, оно развертывается в контекстном взаимодействии с другими спациобъектами.
-
Спациомодель искусства это онто-антропоцентрическая модель: человеческий фактор определяет ее содержание и структуру: в эстетическом объекте материализуется результат художественной деятельности автора; искусство апеллирует к людям, предметом искусства является человек; человек генерирует пространство искусства, выступая его творцом и со-творцом.
3. Спациоаналитика фиксирует несколько модусов модели автор:
a) моносубъектный модус знаменует пространство актуализации худо
жественных интенций автора;
b) полисубъектный модус модели автор характеризует пространство
творчества в аспекте взаимодействия с другим/другими автором/авторами
(коллективное авторство);
c) метасубъектный модус – репрезентирует галерею персоналий, сово
купность имен известных и неизвестных композиторов прошлого, современ
ного и будущего.
4. Моносубъектная модель – основа аналитического направления, из
бранного в данной работе. Ей органично двуединство полупространств,
включающих личностное ментальное пространство автора – интеллектуаль
но-эмоциональный интегральный сплав личности – и пространство самопре
зентации, самоактуализации.
5. Ключевой конструкт спациотеории автора – пространственно-
ориентированные творческие стратегии, стратегии авто-и инореференции.
6. Мнемонические реверсивные стратегии выступают основой автопре-
зентативной практики композитора.
Панорама стратегий автопрезентации охватывает автобиографические реверсивные стратегии, игровые стратегии, жанровые стратегии, стилевые стратегии, автосемантические стратегии, словотворческие стратегии.
Апробация работы. Апробация и внедрение полученных в ходе исследования результатов осуществлялись посредством публикаций и выступлений на конференциях разного уровня, в том числе 4-й Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Собинова, 2006; 5-й Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Собинова, 2006; Международной научно-практической конференции – КГУ, Казань, 2014; Международной научной конференции «Современные модели развития культурных инду-стрий в регионах России», Санкт-Петербург, 2014; Международный научный семинар «Язык, музыка и компьютерные технологии» – Санкт-Петербург, 2015; II Международной научно-практической конференции «Учитель – ученик: проблемы методики музыкального образования» – Саратов, СГУ, 2016, XIV Международной научно-практической конференции «Тенденции развития науки и образования» – Самара, 2016. «Инновационное развитие современной науки: проблемы, закономерности, перспективы» – Пенза, 2017; II Международной научно-практической конференции «Наука и образование в современной конкурентной среде» – Новосибирск, 2017; Международной
конференции «Инновационно-технологическое развитие науки» – Пенза, 2017; Международной научно-практической конференции – Волгоград, 2017. Международной конференции. «В мире науки и инноваций», 2017; I международной научной конференции «Современное общество: глобальные и региональные процессы» – Санкт-Петербург, 2017; II Международной научно-практической конференции «Инновационное развитие современной науки: проблемы, закономерности, перспективы». – Пенза: 2017; Международной конференции «Инновационные процессы в научной среде».2017; VII Международной научно-практической конференции «Прорывные научные исследования: проблемы, закономерности, перспективы» – Пенза, 2017; «Современный мир: опыт, проблемы и перспективы развития»; VII Международной научно-практической конференции «Инновационные научные исследования: теория, методология». – Пенза, 2017; Международной научной конференции «Научные преобразования в эпоху глобализации», 2017; Международной конференции «Современный мир: опыт, проблемы и перспективы развития» 2017; Международной конференции «Научные механизмы решения проблем инновационного развития» 2017; Международной научно-практической конференции «Наука, образование и инновации» – Волгоград 2017; Международной научной конференции «Инновационно-технологическое развитие науки», 2017, обсуждались на заседаниях кафедры этики и эстетики СГУ им. Н.Г. Чернышевского, кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. По теме диссертации опубликовано две монографии, 41 статья, в том числе 16 – в реферируемых журналах из списка, утвержденного ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, двух приложений, включающих иллюстрации и нотные примеры, а также список литературы.
Пространственный/спациальный/топологический поворот; обзорно-библиографическая карта пространства искусства
В активе концептуальных поворотов современной гуманитаристики пространственный поворот/спациальный поворот/топологический поворот занимает особое место; атрибутируя основополагающую, фундаментальную, универсальную, общенаучную понятийную категорию. Нельзя не согласиться с утверждением, что взгляд на человека, мир науки, искусства, лишенный пространственной перспективы не просто «страдает односторонностью, но формирует искаженное (порой иллюзорное) представление о действительности…» [53, с. 95].
Вербализация исторических траекторий пространственного поворота важна для его современной рецепции. Появлением термина пространственного поворот – spatial turn – мы обязаны американскому ученому-географу-урбанисту Эдварду Сойу3 – автору известной книги «Постмодернистские географии», вышедшей в 1989 году [554]. Англо-американский термин не был единственным, предложенным им к введению в научный обиход. В качестве основных терминологических версий фиксировались словосочетания топический поворот, топологический поворот, топографический поворот.
Спациальная направленность исследований обеспечивается складывающимся терминологическим тезаурусом, который включал такие лексемы как пространство, топос, топология, и др. Появление термина пространственный поворот у Э. Сойа не было результатом глубокой многолетней научной рефлексии. Спонтанно появившийся термин был зафиксирован им как рабочее понятие в одном из небольших параграфов книги. Парадигматический статус пространственный поворот приобрел в новом труде Э. Сойи «Третье пространство. Путешествие в Лос-Анджелес и другие реальные и воображаемые места» (1996 г.) [555].
Семантическая трансформация понятий, связанных с пространственной лексикой, вошла в работы М. Фуко и А. Лефевра. В книге А. Лефевра «Производство пространства» эксплицируется теоретический взгляд, согласно которому, пространство в контексте пространственного поворота понимается как «общественно или социально продуцируемое пространство» [278, с. 170]. Адаптируя эту мысль к тематическому ракурсу исследования, получаем смыслоемкий тезис о пространстве искусства как продуцируемом пространстве, авторами которого являются творчески одаренные личности. Антропологическая составляющая характеристики маркирует центральное ядро этого пространства.
Пространственный поворот, определившийся поначалу в географической сфере, благодаря своей чрезвычайной популярности, сразу ирра-диировал на многие отрасли академической науки: историю, языкознание, социологию, культурологию, литературоведение, а теперь еще и на искусствоведение. Сегодня все науки имеют в своем тезаурусе понятие пространство, в той или иной степени адаптированное для специфических предметных областей.
Актуализация рассматриваемой проблематики выразилась в статусе пространственной семантики, ставшей «основанием наименования психо логической, интеллектуальной, социальной, физической, темпоральной понятийной сферы» [308]. Пространственные характеристики стали атрибутировать непространственные явления. Экстраполируемый на сферу музыкальной науки, этот тезис инверсируется нами, принимая вид формулы пространство искусства, – кальки с распространенного словосочетания пространство культуры.
Теоретики пространственного поворота высветили новые семантические грани понятия пространство, определив путь его последовательной культурализации. Так называемое, опространствление культуры в гумани-таристике постнеклассического периода, отмечено тем, что «физическое, материальное, также и географическое пространство оказалось нагруженным определенными дискурсивыми значениями» [263].
В этом аспекте принципиально важна актуализация в рамках пространственного поворота интереса «к вопросу о связи между географическими (физическими, материальными, реальными, вещественными) данностями, с одной стороны, и социокультурными (воображаемыми, духовными, символическими) феноменами с другой стороны» [263]. Это обстоятельство допускает проекцию естественно-научного понятия на искусствознание и другие гуманитарные науки.
Пространство искусства, как и любая другая модель – модель абстрактная, умозрительная, идеальная, по М. Веберу. Составить единую, общую обзорно-библиографическую карту, отражающую пространственную парадигму в искусстве, – проект всеобъемлющий, фантастический. Локализация спациальной модели до нескольких объектов-ракурсов рассмотрения, делает неразрешимую задачу вполне осуществимой. Сделаем основной акцент на спациобиблиографии искусства.
В истории отечественной гуманитарной науки одним из первооткрывателей рассматриваемой проблемной области был акад. А.Ф. Лосев. Свои интеллектуальные изыскания ученый осуществлял на основе методологии диалектико-феноменологического подхода.
Топологическая картография пространства искусства
В топологическом дискурсе нет жестко зафиксированных коннотаций данного термина. Предлагая ввести термин топика в тезаурус современного отечественного музыковедения, проф. Л.В. Кириллина указывает на широкий круг явлений, им обозначаемых: «топика включает в себя и понятие о картине мира и месте с ней человека, и учение об аффектах, и круг образов, и специфически музыкальные феномены – тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру и т.д.» [212]. Фиксируя некоторую размытость понятия, обусловленную широтой его семантического диапазона, музыковед оперирует этим термином, характеризуя классический стиль и тематизм музыки XVIII – начала XIX века. Исследователю не чужда традиционная точка зрения, согласно которой топика определяется как «система “общих мест”, которая связывает определенные области содержания с узнаваемыми выразительными средствами» [212]. В этом позиция ученого близка классической риторической теории топоса.
Приверженность к гуманитарной топологической традиции характеризует научные интерес многих зарубежных исследователей. Среди них – Штефан Гюнцель [545], поднявший на щит идею неизменности, инвариантности. Для профессора, продвинувшегося в области теории медиа, оказался первостепенен тот факт, что инициированный структурализмом, топологический поворот, в большей степени оказался направлен не на исследование реального пространства и конкретных пространственных форм, но, – принципиально абстрагируясь от них, – на анализ первичных отношений, репрезентирующи «пространственность» как таковую. Таким образом, идея пространственности продуктивно осмысляется Гюнцелем в философском и методологическом аспектах.
Не менее существенной фигурой в сфере исследования пространственной проблематики является Дж. Ло с его представлением о топологической системе как определенной форме пространственности в контексте задуманной им социальной топологии [257]. Приведем образец его социологической рефлексии: «Пространство – есть порядок объектов, объекты – суть пересечения отношений. Изменение отношений, приводит не только к изменениям самих объектов, но и к изменениям форм пространственности. Изучение формы и соотношений объектов входит в задачи дисциплины, которую Лейбниц называл analysis situs – топологии» [95].
История возникновения термина топология связана с именем немецкого математика Иоганна Бенедикта Листинга – автора книги «Предварительные исследования по топологии» (1847 г.) [550]. Поскольку в те далекие времена топологическая терминология была связана с математическими обозначениями, определениями и вычислениями, ее принадлежность к сфере точных наук оказывается вполне оправданной [539].
«Учение о модальных связях6 пространственных образов или о законах взаимосвязности, взаимного расположения и последовательности точек, линий, поверхностей, тел и их частей или их соединений в пространстве, независимо от мер и пропорций» [550] входит в определение понятия топология у Листинга. Научные представления ученого, как нетрудно убедиться на примере приведенного определения, содержат основные смысловые параметры категории топос, корреспондирущие с, развертываемой в контексте данного исследования, его интерпретацией. Так, объект искусства может символизировать та или иная точка пространства геометрического, взаимоотносённость, конфигурация точек – выражать идею взаимосвязи объектов искусства и т.д.
Как «вездесуще» пространство – так поистине «всеохватна» топология. Топологический метод в лингвистике наиболее адекватно раскрывает смысл понятия инвариант – таково принципиальное убеждение Рене Тома, одного из основоположников структурализма в языкознании и литературоведении, автора монографии «Топология и лингвистика» [454].
Тематика топологического «репертуара» постоянно обновляется: топологическая рефлексия, информационная топология, филологическая то-6 Модальные отношения, свойства – это топологические свойства в геометрии. пология, культурная топология – далеко не полный перечень дисциплинарных ответвлений «общей» топологии. Все они локализуются, вокруг таких семантических опор как константа, инвариант.
Информационная топология, описывая отдельные физические системы, объекты и их структуры, фиксирует неизменные свойства, позволяющие сохранять неизменный статус фигуры при непрерывных деформациях. Неизменное свойство отношений, связей между фигурами принято называть топологией.
Особую нишу в топологическом контенте занимает филологическая топология – «наука о филологическом тождестве/различии, о филологическом инварианте и методах его установления» [115]. Говоря о топологическом характере филологии, ее автор, проф. Л.В. Полубиченко отмечает, что «все в ней по большей части основано на преемственности, на творческом усвоении и развитии традиций предшествующих эпох, прослеживающихся нередко на протяжении многих веков в творчестве разных авторов как некие инварианты или константы» [362].
Методы, находящиеся в активе филологической топологии, позволяют на основе установленного в процессе анализа тождества/различия текстов, изучить специфику развития образов, жанров, сюжетов, приемов текстовой организации, характерных для той или иной культурной традиции.
Именным термином А. Азаренко стала его культурная топология, объясняющая способ совместного бытия людей в той или иной культурной ситуации [4]. Разработанный ученым метод топологического описания широко используется при анализе социальных и культурных явлений. Согласно позиции автора, специфика культурно-топологического подхода состоит в сравнении и определении общих структурных элементов, существующих «между разными модусами бытия пространственности в культуре – географическим, архитектурным, социальным, художественным, ментальным и др.» [4]. Взаимоосвещенность коннотаций понятий пространственность, пространство, топос, благодаря междисциплинарному контексту различных областей науки, свидетельствует о непосредственных связях между топологией культуры и топологией искусства.
Веер направлений топологического толка, опредмеченных, благодаря выше приведенным примерам, показывает: основы топологического теоретизирования успешно адаптируются к различным сферам научной деятельности. Однако, как свидетельствует практика, эти опыты не всегда бывают успешными, и не все может быть в них принято.
Память, музыкально-именной символ мнемонического пространства ав-тора
Принимая во внимание возможность такой классификации, акцентируем первые три тезиса, как наиболее соответствующие нашей позиции в этом вопросе. Для данного исследования важен образ автора, воссоздаваемый в художественных формах в рамках художественного высказывания, и, в не меньшей степени, также автор – творческая личность, проецирующая свои взгляды, идеи, духовно-интеллектуальную энергию на предмет своей деятельности. Этой установке и соответствуют названные позиции цитатного высказывания. Именно в этом направлении будет развиваться последующий аналитический «сюжет».
Попутно, имеет смысл внести ясность в понимание выражения высказывание, используя для этого известное определение: «В качестве художественного высказывания могут выступать и отдельные произведения и вся совокупность произведений данного автора» [396].
Филологическая рецепция предмета исследования познавательна во многих отношениях. Научная категория образ автора созвучна, разработанной в трудах В.В. Виноградова, категории модальность в двух ее формах: объективной и субъективной. Основное их отличие заключается в том, что объективная модальность «выражает характер отношения сообщаемого к действительности» [111, с. 114], а субъективная – «отношение говорящего к сообщаемому» [111, с. 114]. Данный подход актуализирует субъективную модальность (сокращенно – модальность).
С теорией авторской модальности, как нам представляется, корреспондирует литературоведческая концепция авторской предикации. В русле этой парадигмы творчество интерпретируется как предикативная структура, иначе говоря, как форма авторской предикации. Условимся, что под художественной предикацией мы будем понимать все, что «приписывается (предикатируется) автором художественному образу – будь то образ персонажа, предмета или явления. Как бы не был реалистично очерчен персонаж, каким бы он не был «“объективным”, в основе его создания – предикативные способности автора..., авторские способности приписания своему созданию различных свойств, обстоятельств, материальной оболочки и определенной духовной сущности» [206]. Почерпнуть предикативные способности автор может не иначе, как «только из себя, из своего мировиде-ния, мирочувствования и миропонимания» [206], из собственной экзистенциальной сферы, обусловленной степенью развитости художественной эмоциональности, интеллектуальных способностей, ментальности. В опус-ную эпоху авторское произведение искусства представляет собой художественно оформленный «фрагмент человеческой жизни, в котором переплелись личные переживания и объективные обстоятельства, своеобразие творческого дарования и критерии стиля» [307].
Проблемы автора, авторской интенциональности находит освещение в авторологической теории [205] и в контексте поэтики авторской модальности [94].
Вновь введенное понятие авторологическое пространство или пространство авторологического высказывания, эскизно прорисованное несколько ранее, нуждается в более обстоятельном освещении.
В рассматриваемых словосочетаниях обращает на себя внимание предикативный термин авторологический. Согласно традиционно-цитируемому в подобных случаях определению, молодая филологическая дисциплина авторология (греч. autos – сам, logos – слово, учение) – по определению ее основоположника И. Карпова, – есть «наука об авторе литературно-художественного произведения как субъекте литературно-художественной деятельности и литературно-художественном произведении как объективации экзистенциальных сил человека» [205]. Принципиально важный момент заключается в том, что в авторологии автор существует только в подлинном авторологическом высказывании [205]. Лейттези-сом исследования может служить известный афоризм: Quod non est in actis, non est in mundo – чего нет в документах, того не существует на свете (лат.).
Инициатор авторологического высказывания – авторолог – «специалист, занимающийся проблемами авторологии; субъект авторологической деятельности, результатом которой является логическое высказывание, новая словесная реальность, в которой объективируются, прежде всего, интеллектуальные силы человека, его способность к интеллектуальной игре» [207].
Представляется вполне корректным предложение о транспонировании некоторых положений авторологической теории на музыковедение. При этом в роли авторолога выступает собственно автор музыкального произведения, т.е. композитор. Он – автор созидаемого им пространства искусства, дескрипция которого в свете авторологической парадигмы, адаптированной применительно к музыке, осмысляется как одна их стратегических целей данной научной работы.
Относительно недавно появившееся на горизонте филологических наук понятие авторология и хорошо известное автороведение, допустимо, на наш взгляд, интерпретировать как понятия, корреспондирующие и, в известном смысле, взаимодополняющие: их предмет – автор – создатель и владелец интеллектуальной собственности. В отличие от авторологии, изучающей автора в его экзистенциальной сущности, автороведение, как специфическая прикладная наука, занимается юридическими аспектами проблем автора и авторства. Ее научный потенциал актуализируется в связи со сложностями установления личности автора или исполнителя того или иного произведения, т.к. к сфере профессиональной компетенции авторо-ведов относятся вопросы диагностики плагиата в интеллектуальных авторских продуктах [247].
Таким образом, предпринятый литературоведческий обзор позволяет определиться в отношении теоретических оснований моделирования авто-рологического, автоцентричного, предикативного пространства композитора в «режиме» автопрезентации, автоинтерпретации.
Композиторское музыковедение, авторологическое пространство композиторского музыковедения
Создавая автомонограммы, их авторы учитывают то очевидное обстоятельство, что сама буквенная комбинаторика, бывает, инспирирует появление определенных «музыкальных» тонов. В этом смысле показательны «шифры-инициалы: DEsCH (D – Дмитрий, EsCH – Шостакович), ASCH (A – Альфред, SCH – Шнитке)» [534].
Весьма необычно, глубоко оригинально выглядит автомонограмма, «сконструированная» С. Губайдулиной: «…буквенная нотация трех открытых виолончельных струн в восходящем порядке является остовом (началом, серединой и концом) фамилии композитора: GubaiDulinA. Эта монограмма обыгрывается в виолончельной каденции, завершающей самую обширную четвертую часть. В нотах автор указывает порядок струн, на которых играются так называемые «мерцающие аккорды, изобретенные первым исполнителем “Семи слов” В. Тонхой. Этот порядок складывается в остов монограммы: G–D–A» [272].
В современной музыке широко распространен, так называемый, тип смешанного звукового кодирования имени. Изобретательный шифровальщик имен в музыке, Д. Смирнов, не только оригинален в автомонограмми-ровании (в чем мы уже успели убедиться), но и проницателен в анализе произведений своих коллег на предмет выявления скрытых монограммиче-ских символов. Так, во Флейтовом концерте Э. Денисова, он визуализирует закодированные там имена. Содержательную основу четырех представленных в концерте монограмм создает начальная флейтовая тема-серия. Согласно расшифровке композитора, «Первые ее три звука d-dis-e входят в имя композитора EDISon DEnIS ov (так же как и es (= dis) – второй звук с энгармонической заменой – dEniSov). Следующий звук f, – можно предпо 162 ложить, – ни что иное, как окончание его фамилии, записанной на немецкий лад denissoFF (хотя можно обойтись и без этого, если трактовать этот звук энгармонически, как eis – dEnISov)» [417].
Наряду с автомонограммой в этом произведении Э. Денисова атрибутируются монограммы Д. Шостаковича и И. Баха. «Звуки 1, 2, 5 и 7 – d-(e)s...c...h – замаскированная монограмма Шостаковича. Звуки 5, 6, 7 и 8 – c-b-h-a – “перетасованная” монограмма B-A-C-H» [417].
На четвертый «персонаж», появляющийся в последних тактах Концерта Д. Смирнову указал А. Кнайфель в 1976 году. Звуки серийного ряда 1, 2, 3, 6, 8.. – дают переставленные буквы девичьей фамилии Тамары Ста-рожук (BESEDA – Тамара Беседа), с которой Э. Денисова связывали романтические отношения.
Приведенный пример примечателен в двух отношениях: как анализ индивидуально-авторской техники монограммирования и как образец теоретической рефлексии композитора-музыковеда.
Среди описанных автореферентных символов имени собственного яркое впечатление производят не только непосредственно они сами, но и авторологический подход к решению вопроса, эксплицирующий такие качества автора-Homo Musicus как изобретательность, эвристичность, самоатрибутивность.
Высокий коэффициент автореферентной интенции характерен для стратегии авторской номинации программного опуса.
Художественное произведение всегда маркирует облик его создателя. Эта сентенция приобретает весомый смысл в контексте программного опуса. Универсальным способом вербализации художественных намерений композитора выступает инициированное им название произведения и жанровая номинация, что, по мысли В.Н. Холоповой, «связано, главным образом, с индивидуальной идеей сочинения, подчас глубоко зашифрованной, субъективной, во многих случаях абстрактной» [494, с. 161]. В этом проявлении авторской воли просматривается ведущая тенденция современного композиторского творчества: «новейшие композиторы (скажем, начала 2000-х годов) вообще стремятся дать каждому произведению индивидуальное наименование. Указание только “голого” жанра – симфония, квартет, квинтет – видится им чрезмерно академичным» [494, с. 161].
В авторском заглавии музыкального произведения, как одном из доминантных элементов рамочного комплекса, находит вербальное выражение авторская субъективность, авторская модальность. Напомним, что помимо собственно заголовка в состав компонентов рамочного комплекса входят эпиграф, посвящение, предисловие, послесловие, авторские комментарии.
Номинация музыкального произведения осуществляется в соответствии с индивидуальным алгоритмом: авторская интенция обусловливает не только собственно сам текст названия, но и его местоположение. «Мне нравятся, – констатирует В. Тарнопольский, – как даёт название своим прелюдиям К. Дебюсси: он ставит их в конце, в скобках, предваряя троето-чием .... – Когда я писал “Кассандру” (это был 1991 год), то всё время искал ассоциативные аналогии названию картины С. Дали: “Предчувствие гражданской войны”. То же самое – с “Маятником Фуко”. Это название пришло значительно позже, когда пьеса была где-то на середине. И так почти со всеми названными произведениями» [10].
Природа авторской модальности наиболее «полномасштабно» проявляется в жанре музыкального портрета, многовековая эволюция которого привела к появлению такой его разновидности как творческий автопортрет.
В этом смысле показательно сочинение Р.К. Щедрина – «Автопортрет» (1984 г.). Смысловой код произведения вынесен автором на первый план, в фазу сильной позиции. Высвеченное в авторском названии жанровое обозначение портрет представляет собой неспецифический музыкальный термин, заимствованный из теории изобразительного искусства.