Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Активные элементы композиции фильма 18
1.1. Особенности категорий фабулы и сюжета в кинодраматургии 18
1.2. Изменения в строении фильмов конца 1950-х – начала 1960-х годов. Понятие активных элементов композиции 27
ГЛАВА 2. Взаимодействия фабулы, сюжета и композиции в фильмах конца 1950-х – начала 1960-х годов . 33
2.1. Композиционно-стилевые связи в фильме О.Иоселиани «Жил певчий дрозд»
Связующая роль активных элементов композиции 33
2.2. Особенности композиционных связей в эпизодической структуре фильма Г.Н.Чухрая «Баллада о солдате». 41
2.3. «Расёмон» А.Куросавы. Функции активных элементов композиции. 45
2.4. Создание замкнутой вариативной повествовательной структуры в фильме А.Рене «В прошлом году в Мариенбаде» 49
ГЛАВА 3. Активные элементы композиции в авторском кинематографе1970-х – 1980-х годов. роль автора-повествователя 56
3.1. Особенности организации субъективного времени и пространства в фильмах авторского кинематографа 1970-х – 1980-х годов. 56
3.2. Субъективное время в фильме «Рим» Ф.Феллини Ассоциации, воспоминания, ретроспекции 60
3.3. Субъективное условное пространство. Перечисление и игра как структурный приём в фильме «Контракт рисовальщика» П.Гринуэя. 69
3.4. Взаимоотношения между внутренним и внешним действием. Синтез субъективного времени и субъективного пространства в «Сталкере» А.Тарковского. 79
ГЛАВА 4. Вариационные повествовательные структуры в кинематографе 1990-х – 2000-х годов . 92
4.1. Влияние СМК и СМИ на общекультурную ситуацию конца двадцатого века. Гипертекстовые структуры в кино 92
4.2. Имитация структуры компьютерного текста в фильме «Данте. Ад. Песни I—VIII» П.Гринуэя 98
4.3. Субъективность гиперпространства в фильме П.Гринуэя «Человек, Музыка, Моцарт начинаются с М» 111
4.4. Вариативность фабулы как отрезка повествования Имитация игры. «Беги Лола, беги!» Т.Тыквера. 117
4.5. Особенности субъективного времени в кинематографе 2000-х. «Принцесса и воин» Т. Тыквера 126
4.6. Внутреннее и внешнее действие в фильме «Мертвец» Д.Джармуша Субъективное время и пространство. Вариативность смыслов как вариативность контекстов 133
4.7. Роль анимации в структуре фильма «Пес-призрак. Путь самурая» Д. Джармуша Видовая вариативность гипертекстовой структуры киноповествования 140
4.8. Гипертекстовые структуры в кинематографе конца двадцатого – начала двадцать первого века 144
Заключение 149
Список литературы
- Изменения в строении фильмов конца 1950-х – начала 1960-х годов. Понятие активных элементов композиции
- Создание замкнутой вариативной повествовательной структуры в фильме А.Рене «В прошлом году в Мариенбаде»
- Имитация структуры компьютерного текста в фильме «Данте. Ад. Песни I—VIII» П.Гринуэя
- Особенности субъективного времени в кинематографе 2000-х. «Принцесса и воин» Т. Тыквера
Введение к работе
Актуальность темы обусловлена тем, что в современном отечественном
киноведении до сих пор остается мало изученной такая важная проблема, как
изменения в драматургии авторского кинематографа во второй половине ХХ века. К
сожалению, комплексу проблем, связанных с процессом обновления
кинодраматургии, исследователи уделяют недостаточное внимание. Это послужило причиной слабой степени научной разработанности этого вопроса. Из этого вытекает нехватка необходимых сведений с последующим их анализом. В связи с динамичными общекультурными процессами начала двадцать первого века данная проблема требует особого изучения.
Теоретическо-методологической базой при написании диссертации стали наиболее значительные достижения отечественного киноведения в области изучения проблем кинодраматургии. Это монографии и статьи К.Э. Разлогова, А.Л. Казина, Р.Д. Копыловой, И.В. Евтеевой, Л.Н. Березовчук. Именно они сыграли значительную роль в написании диссертации.
В своей работе диссертант обращался к научным трудам первых отечественных исследователей вопросов кинодраматургии - ученых ленинградской формальной школы Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума. Важные наблюдения в этой области принадлежат С.М. Эйзенштейну.
Также, при подготовке материала диссертации использовались исследования В.П. Демина, В.И. Михалковича, М.Б. Ямпольского, В.И. Фомина, Л.Н. Нехорошева, И.В. Вайсфельда, Я.Б. Иоскевича, И.В. Сэпман, В.К. Туркина. Проблема повествования давно изучалась в других, смежных кинематографу искусствах, и имеет общеэстетическое значение, поэтому большую помощь в исследовании оказали работы А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Б.А. Успенского, Д.С. Лихачева, В.В. Иванова, Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана.
Кроме того, внимание автора привлекли работы, где в контексте рассмотрения смежных тем, исследователи затрагивают отдельные аспекты кинодраматургии – статьи Н.И. Дворко, диссертации М.Е. Бойко, С.А. Тугуши.
При написании диссертации использовались рецензии, статьи и интервью, а также сценарии анализируемых фильмов.
Методологическая основа. Учитывая многогранность темы использовался инструментарий методологий искусствоведения и культурологии.
В каждый период развития кино исследователи предлагали разные теоретические определения киноповествования, по-разному понимали соотношения композиции, фабулы и сюжета фильма. Исходя из их наработок, диссертант продолжает исследовать эти вопросы с позиции нынешнего времени.
В данной работе рассматриваются процессы, происходившие в кинематографе за значительный период его истории – около 50 лет. Соответственно, изучение возникновения и эволюции форм кинодраматургии происходившие в это время, является историческим аспектом нашего исследования.
Соотношение элементов строения фильма, драматургия авторского
кинематографа в разнообразных видах её обновления, зависимость от контекста культуры, является синхронистическим аспектом диссертации.
Ведущими научными методами, применёнными в исследовании стали:
структурно-композиционный подход, для выделения типов строения анализируемых произведений,
структурно-функциональный подход, для исследования различных функций активных элементов композиции в фильмах,
- сравнительно-описательный метод – при анализе и сопоставлении
художественно-выразительных средств конкретных фильмов,
- типологический метод использовался для систематизации, выявления и
анализа основных повествовательных структур в кинематографе,
- комплексный метод – при анализе строения фильмов.
Цели и задачи исследования. Целью настоящего исследования является
осмысление структурно-композиционных принципов, лежащих в основе
кинодраматургии ряда выдающихся произведений авторского кинематографа второй половины ХХ века, и процесса их развития.
Задачей исследования является анализ определенных периодов, имеющих важное значение для изучения процессов изменения в кинодраматургии. Поэтому пространство используемого эмпирического материала намеренно ограничено. Это связано с тем, что в центре внимания будет не сколько сам поступательный процесс развития принципов киноповествования в его исторической последовательности, а исследование его наиболее напряженных, поворотных моментов. Именно в такие периоды киноязык получал импульс для своего обновления. И как раз в это время на первый план выходили различного рода сложные и нелинейные формы кинодраматургии. В диссертации определена их периодизация и отмечено то, с чем связаны процессы обновления повествования.
В последнее десятилетие ХХ века получили новый импульс для развития многочисленные формы фрагментарного повествования. Представляется важным проследить, за счет чего в них соблюдается единство стиля и композиционного строения. Отдельное внимание в работе уделяется характеру связей между частями композиции в таких произведениях.
Проблемы, связанные с использованием нелинейного повествования, требуют непростого решения. Говоря о нелинейном или фрагментарном повествовании, нельзя забывать о том, что любой рассказ, даже сверхсложно построенный, излагается последовательно во времени. Для того чтобы смыслово и логически объединить различные фрагменты и пласты рассказа, авторы фильмов особым образом связывают, переплетают их между собой. Способ такого объединения является важным смыслообразующим фактором повествования, а также особенностью стиля в авторском кинематографе.
Исходя из этого, в диссертации рассматривается прежде всего то, каким образом режиссер – автор организует повествование в фильме, какими средствами он для этого пользуется в соответствии определенному социокультурному контексту.
Диссертант предлагает рассмотреть, как в указанный период меняется строение сцены, эпизода, основанного на микрособытии, и какую роль в этом играют связи между частями композиции фильма.
На защиту выносятся следующие положения и термины:
1. Существует общий признак для всех рассматриваемых форм драматургии-характер связи между частями повествования. Именно характер связи во многом определяет ряд значимых свойств того или иного фильма:
а) принцип связи элементов киноповествования проявляет позицию режиссера,
и поэтому способ объединения частей между собой является выразителем основных
идей фильма в авторском кинематографе в тот или иной период истории кино;
б) от принципов связи частей киноповествования зависит соотношение между
фабулой, сюжетом и композицией произведения;
в) связи между частями фильма могут обладать повествовательной
способностью, особой сюжетностью.
-
Микрособытие является единицей киноповествования как в сюжете, так и в строении фильма.
-
Узловые моменты, которые мы именуем активные элементы композиции, места связей между частями фильма, в которых соотносятся, сталкиваются или берут свое начало новые сюжетные линии, вводятся новые персонажи, несут на себе особый композиционный уровень конфликта и детонируют развитие повествования. Активные элементы композиции, даже в виде «фоновых» деталей, потенциально имеют заряд микрособытий и способны оказывать влияние на поведение персонажей, и в свою очередь, на драматургию (сюжет или фабулу).
4. На основе характера связи между частями повествования выделены
повествовательные типы и проводится их периодизация:
а) в период 1950-х – начале 1960-х годов активные элементы композиции
связывают «блочные» повествовательные структуры, определяют отношение сюжета
к фабуле;
б) В период 1970-х -1980-х годов активные элементы композиции определяют
позицию автора и повествователя. Режиссеры все чаще используют возможности
активных элементов композиции для организации полифонического повествования,
ввода новых повествователей по ходу действия, описания различных граней одного
явления;
в) Во второй половине ХХ – начале XXI веков повествовательные структуры
активно эволюционируют. Под влиянием общекультурных изменений, в конце 1980-х
– 1990-е годы в кинематографе возникает новый тип повествования, в котором
активные элементы композиции «воспроизводят» или имитируют работу ссылок в
цифровом гипертексте.
Научная новизна исследования.
Отдельного специального исследования, посвященного проблеме изучения развития и типологии форм кинодраматургии во второй половине ХХ века, в отечественном киноведении еще не проводилось, что позволяет говорить о научной новизне данной работы. Косвенным подтверждением этого служит тот факт, что на сегодняшний день в отечественном киноведении нет четко устоявшегося определения и анализа новых повествовательных типов и некоторых их элементов. До сих пор не были выделены их основные признаки.
Взгляд на теорию кинодраматургии как на структуру реального артефакта фильма является новаторским аспектом данного исследования. В работе исследуется драматургия, которая извлекается из готового фильма, а не та, которая предшествует съемкам фильма на уровне сценария.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
1. Впервые в отечественном искусствоведении системно проведен анализ основных этапов эволюции форм драматургии в авторском кинематографе в период с 1950-х по 2000 –е годы.
-
Для каждого из рассматриваемых в диссертации исторических этапов выделены основные типы киноповествования.
-
Предпринята попытка выявить функции активных элементов композиции в каждом их рассматриваемых драматургических форм.
4. Определены характеристики связей между частями киповествования и их
смыслообразующая роль.
Достоверность результатов исследования обеспечена современными общеметодологическими подходами, опорой на эмпирически проверенные теории социально-гуманитарного познания, применением апробированного методического инструментария, адекватных методов анализа эмпирического материала.
Научно-теоретическая значимость диссертации заключена в самом факте проведения первого в отечественном киноведении исследования основных этапов развития кинодраматургии в авторском кинематографе в период с 1950-х по 2000 –е годы.
Разработан механизм типологизации киноповествования по характеру связей между частями композиции фильма.
Термин «активные элементы композиции» не является общепринятым, его определение дается автором.
Научно-практическая значимость исследования.
Материалы и выводы диссертации могут стать полезными для исследователей в области истории и теории экранных искусств, искусствоведения, аудиовизуальных средств массовой коммуникации, современной художественной культуры и социологии культуры. Результаты данного исследования могут применяться в процессе преподавания специальных и общих курсов по теории и истории искусства в ВУЗах и на факультетах соответствующего профиля.
Исследование может служить научно-методическим пособием для обучения и повышения квалификации режиссеров, редакторов и сценаристов кино и телевидения.
Апробация работы.
Диссертация поэтапно проходила обсуждение на заседаниях сектора кино и телевидения Российского института истории искусств.
Основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в ряде статей, четыре из которых опубликованы в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Отдельные аспекты темы диссертации были использованы в докладе «Проявления анимации в гипертекстовых повествовательных структурах кино» сделанном на Круглом столе «Анимация и современный кинопроцесс», который был организован РИИИ и Союзом кинематографистов Санкт-Петербурга в рамках Международного кинофестиваля документального, игрового и анимационного кино «Послание к человеку» (15-22 июня 2001 года), а также в рамках Первой
всероссийской научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». (Москва, ВГИК, 27-28 апреля 2005 года).
Основные положения диссертации были освящены в докладе на аспирантской
конференции РИИИ: «Проблема синтеза в киноповествовании. Гипертекст» (Санкт-
Петербург, 2004 год), а также на Третьей всероссийской научно-практической
конференции «Современные аудиовизуальные технологии в художественном
творчестве и высшем образовании». (Санкт-Петербургский Гуманитарный
университет профсоюзов. 21 февраля 2006 год).
Некоторые положения диссертации использованы при прочтении курсов «История и теория аудиовизуальных искусств», «Режиссура кино-видео фильма», «История кино», а также лекций «Строение фильма» в рамках курса кинодраматургии на кафедре кино-фотоискусства и кафедре режиссуры массовых праздников и театрализованных форм досуга Санкт-Петербургского Государственного Института Культуры в период с 2002 по 2016 год. Таковы вводные замечания к диссертации.
Структура и объем исследования.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографического списка использованной литературы на русском и иностранных языках (178 наименований). Объем основного текста составляет 154 страницы. Общий объем диссертации – 165 страницы.
Изменения в строении фильмов конца 1950-х – начала 1960-х годов. Понятие активных элементов композиции
Активно шли поиски способов повествовать по-новому, в первую очередь используя визуальные средства. В этот период впервые стали применяться такие формы повествования, в которых история выстраивалась не через изображение последовательной цепи действий и событий, а на их сложном композиционном сопоставлении.
С.М. Эйзенштейн в конце 1920-х годов стал разрабатывать теоретические предположения о возможности раскрытия в фильме посредством монтажа интеллектуальных понятий, вплоть до научных систем. Положения теории «интеллектуального кино» воплотились на практике в отдельных эпизодах фильма «Октябрь» (монтажные фразы «Боги» и «Керенский на лестнице»). Одновременно с этим, в ходе разработки теории были сделаны важные открытия в области генезиса художественного мышления, а также намечены перспективы развития киноязыка.
Важной особенностью фильмов С.М. Эйзенштейна стало то, что ход повествования в них стал определяться не столько движением объективных драматургических связей, сколько прямым патетическим рассказом режиссера о событиях и о своих мыслях и чувствах, связанных с ними.
Значительным достижением немого кинематографа стал богатый опыт использования воздействия композиции на зрителя. Прямое сопоставление хронологически и причинно следственно не связанных между собой кадров и сцен рождало особый, новый смысл происходящего на экране. (Фильмы С.М. Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»). За счет композиционного сопоставления изображений возникали художественные образы, выражались интеллектуальные концепции, политические воззрения, творческие манифесты. Членение изображения на планы, ракурсная съемка, ритм и темп действия, пластика движений стали в это время мощными средствами эмоционального и интеллектуального воздействия на аудиторию.
Уже на этапе расцвета немого кинематографа, молодое искусство оказалось способно изображать на экране внутреннюю речь с её нелинейной логикой, ассоциации, фантазии, сны, ретроспекции. Двигаясь в своем творчестве разными путями, создатели фильмов данного периода сходились в одном, - в том, что главенствующей ролью в реализации сложных форм рассказа обладают композиционные средства.
Однако с приходом звука вербализировался изобразительный ряд. В киноповествовании снова наметились изменения, и многие фильмы приобрели черты театральных постановок с традиционной, последовательной драматургией. Многие кинематографисты поначалу видели в монтаже только средство для изложения сюжета, создающее наиболее простую и прямую связь между изображениями. Любое другое его применение считалось вычурным и непонятным зрителю.
Но, тем не менее, вскоре, на линейность театрального повествования стала наслаиваться нелинейная архитектоника монтажа, и в новых технических условиях стали применяться наработки немого кинематографа. В практику кинематографа вновь стали возвращаться достижения в области монтажа 1920-х годов.
С появлением звука в кино стала прослеживаться оппозиция: - с одной стороны, зачастую тяготеющее к нелинейной форме строения, поэтическое немое кино, - с другой стороны, линейно-повествовательное, находящееся под сильным влиянием театральной традиции, прозаическое звуковое.
Теоретические вопросы киноповествования и соотношения сюжета и фабулы осмыслялась учеными Ленинградской формальной школы. В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, В.В. Томашевский различали фабулу и сюжет произведения. В их статьях появилась принципиально важная для данного исследования мысль о различии сюжета и фабулы в кино.
В статье «Об основах кино» Ю.Н. Тынянов разделил понятие сюжета и фабулы и выделил несколько типов их соотношений:
«1. Сюжет опирается главным образом на фабулу на семантику действия. Здесь особую важность приобретает распределение фабульных линий, причем одна линия тормозит другую – и этим самым двигает сюжет…
2. Сюжет развивается мимо фабулы. При этом фабула загадана, причем загадка и разгадка только мотивируют развитие сюжета – разгадка может быть и не дана. Сюжет при этом переносится на членение и спайку частей речевого материала вне фабулы. Фабула не дана, вместо нее пружинит и ведет «искание фабулы» как ее эквивалент, заместитель. «Ища фабулы», читатель производит сцепку и членение отдельных частей, связанных между собою только стилистически (или самой общей мотивировкой – например единством места или времени) ». Другим важным выводом Ю.Н. Тынянова стала мысль о том, что жанры кино могут быть определены отношением сюжета к фабуле.
Осмысляя значение композиции, В.Б. Шкловский в статье «Поэзия и проза в кинематографии» указывал, что: «…обычное основание сюжета – фабула, т.е. какое-то бытовое положение, но бытовое положение – только частный случай смысловой конструкции, и мы можем создать из одного романа – «роман тайн» не путем изменения фабулы, а путем простой перестановки слагаемых: путем конца, поставленного сначала, или более сложной перестановки частей…Таким образом, величины, которые можно назвать бытовыми, смысловые величины – величины положения – и чисто формальные моменты могут заменяться одни другими и переходить одни в другие»25.
Было отмечено, что смысл произведения может быть представлен зрителю не только как комбинация бытовых положений (фабульный уровень), но и чисто композиционными средствами. При этом композиционная величина способна оказаться по своему значению равной смысловой.
В свою очередь, рассуждая о специфике времени в кино, Б.М. Эйхенбаум выделил важную характерную особенность киноповествования: «В кино - одновременность есть та же последовательность, только проведенная путем скрещивания параллелей (я говорю нарочно так, вопреки геометрическому понятию параллелей). Одна последовательность прерывается для того, чтобы продолжаться на другом материале. Это и дает возможность не только создавать иллюзию непрерывности, но и разнообразно строить самое время – тем более, что оно связано и с пространством».26 По его мнению, нарративные параллели в фильме могут использоваться по принципу движущейся одновременности – они скрещиваются во внутренней речи зрителя как совпадающие во времени.
Создание замкнутой вариативной повествовательной структуры в фильме А.Рене «В прошлом году в Мариенбаде»
В повествовательной структуре картины сопоставляются фабулы его эпизодов, нарративных блоков. Автор предлагает зрителю вместе с героями разгадать сюжетную загадку, сравнить четыре варианта истории, основанные на одном основном драматическом событии – убийстве самурая.
«Случайность, сведшая путников под одной крышей, очень быстро становится закономерной: по сути, их объединяет не само событие, а рассказ о событии, спор вокруг события, исследование события»51.
Сюжет основывается на вариативности точек зрения на одно событие, другими словами на вариативности фабулы. В действительности же самого события в фильме может и не быть. В такой ситуации все его трактовки – относительны.
В экспозиции репликой бонзы определяется структура фильма: «Мы его (имеется в виду событие - А.Г.) видели каждый со своей стороны». Тут же заявлены основная тема и конфликт произведения: «Моя вера в человеческую добродетель пошатнулась. Это ужаснее чем бандиты, эпидемии или война».
Повествование в фильме построено фрагментарно, хотя оно связывается единым для всех частей набором участников событий, пунктирными возвратами к беседе трех путников в полуразрушенных воротах Расемон в Киото и деталями - внутритекстовыми отсылками, несущими функцию активных элементов композиции. Они оказывают влияние на развитие сюжета – постоянно перекидывают «мосты» в следующие фрагменты. Фабула в начале каждого эпизода разветвляется. Это происходит всякий раз в конкретной локации - в сценах у ворот Расемон, именно там и завязываются новые варианты рассказа. Такой композиционный принцип придает блочно построенному сюжету жесткость, связывает его воедино, объединяет части фильма.
В разных частях картины предметы не представляются как завершенная, четко определенная сущность. В различных ситуациях – вариантах рассказа вещи приобретают отличные друг от друга значения. Потенциально их значимость не ограничена. Попробуем рассмотреть это на примере одной детали, неоднократно упоминаемой в фильме - кинжала. В сюжете, кинжал является основной функциональной деталью микрособытия. Однако, на уровне композиции фильма, через повтор, кинжал становится активным, значимым элементом.
Кинжал фигурирует во всех историях кроме первой. По версии бандита Тадземару женщина пыталась убить его кинжалом, жена самурая признается на суде, что бросилась с кинжалом на мужа, но потеряла сознание. Очнувшись, она обнаружила орудие убийства на трупе супруга. Посредством колдуньи самурай сообщает, как Тадземару разрезал веревки, как он использовал кинжал для самоубийства и, как: «Рука схватила кинжал, воткнутый мне
Гульченко В. «Расёмон», Япония (1950) // Искусство кино. – 1990.- №12. - С. 111. в грудь, и тихо вытащила его». Наконец, в конце фильма подозрение в похищении оружия падает на дровосека: «Где кинжал? Кто его украл? Ты и украл!». Таким образом, проявляется скрытая возможность отсылки, детали-микрособытия стать катализатором действия, обернуться внутри текста своеобразным «окном» в другую историю. Подобные детали, как уже было отмечено, обладают способностью влиять на смысл сюжета.
Другой деталью, композиционно, через повторы объединяющей героев фильма, является, на мой взгляд, то, что все они смотрят на небо. Происходит это в разных сценах и эпизодах. Прохожий крестьянин в воротах смотрит, скоро ли закончится дождь, Тадземару на суде, щурясь, глядит на показавшееся в облаках солнце. Взгляд женщины, в объятиях бандита устремлен на небо. Туда же смотрит самурай, когда с него спадают разрезанные веревки. Небо появляется и в начале рассказа дровосека во второй сцене фильма. Образ Неба, как единственного, вечного, беспристрастного свидетеля пунктиром проходит в картине и придает происходящему особое значение. Все-таки у загадки есть решение и оно известно всевидящему Небу.
Гуманизм «Расемона» заключен в принятии альтернативных точек зрения. Они не просто сосуществуют, но являются образцом того, как множественность точек зрения способна разворачиваться в последовательность сообразно временной природе фильма.
В финале спор крестьян и бонзы прерывает плач ребенка. Дождь заканчивается. Крестьянин забирает ребенка со словами: «У меня и так уже шестеро детей. Седьмой мне не помешает». Благодаря этому финальному поступку, бонза снова обретает веру в человечество.
Повествование в фильме ведется с разных сторон и разными персонажами. На фоне полуразвалившихся ворот идет рассказ о версиях свидетелей происшедшего, герои фильма дают показания в суде, наконец, зрителю показывается место трагедии, в лесу, тремя днями раньше. Там повествование по очереди ведется всеми участниками событий.
В каждой из истории присутствует своя завязка, развитие действия, кульминация и финал. Например, в варианте событий, представленном Тадземару, финал опрокинут. Сначала зрителю сообщается история поимки бандита, демонстрируются сцены у ручья и на берегу озера.
После этого, повествование идет от лица Тадземару с самого начала истории. В завязке он замечает самурая и решает овладеть женщиной, в кульминации сражается и убивает соперника. В завершении его версии истории женщина исчезает. Завязка и развитие действия из истории Тадземару используется в версии женщины и версии её мертвого мужа. Рассказ бандита о том, как он завел самурая в чащу, связал его и на его глазах овладел женщиной, не оспаривается, а продолжается. Женщина, на суде, начинает излагать свой вариант событий со слов: «После насилия бандит сообщил, что он Тадземару». В рассказе мертвого самурая также говорится об изнасиловании. Этими версиями косвенно подтверждается та часть истории бандита, которая является завязкой и началом развития действия для трех фрагментов сюжета фильма. Оказывается, что все точки зрения необъективны и все рассказчики лгут.
Таким образом, фабула «Расемона» не несет основной смысловой и идейной нагрузки и подчинена композиции. Для авторов фильма не так важна традиционная линейная драматургия, здесь найдена её другая форма. Именно композиция выражает множественность взглядов на одно явление, и придаёт особый общий смысл происходящему на экране.
Роль повествователя в фильме принимают на себя по очереди почти все его основные герои. При этом камера всегда работает с позиции включенного в действие наблюдателя, но никогда не становится субъективной. Аппарат то движется среди ветвей и деревьев в лесу, вслед за дровосеком, то пересекает его путь. В сценах на суде зритель получает возможность наблюдать анфасные планы героев, когда они свидетельствуют, глядя чуть выше камеры. Каждая сцена с помощью мастерства оператора фильма Кадзуо Миягавы обладает особой пластикой. Каков персонаж – такова задается и пластика каждого эпизода. События показаны увиденные, как будто бы «внутренним» зрением героев картины.
Как мы видим, даже при отсутствии линейного повествования и вариативности фабулы, фильм «Расемон» сохраняет целостность. Здесь, скрепляющими конструкцию фильма активными элементами композиции выступают детали, фигурирующие в разных сюжетных вариантах фабулы: кинжал, взгляды персонажей на небо, возвраты к деревянным воротам. Зритель за счет этого получает возможность сопоставить события, происходящие в каждом блоке и задуматься о смысле картины.
Имитация структуры компьютерного текста в фильме «Данте. Ад. Песни I—VIII» П.Гринуэя
Последовательность микроисторий в этих сценах как будто бы нарочито случайна. Камера «блуждающими» панорамами отмечает массу деталей. Однако все это частицы воспоминаний, фантазий и наблюдений автора. Феллини грань за гранью, страница за страницей создает свою летопись родного города. Переходы между сценами 1 – 3 осуществляются с помощью молодого героя. Они соотносятся с его перемещениями в пространстве города. Четвертая сцена сменяет предыдущие по принципу временной последовательности, – наступает ночь.
Резко начинается новый эпизод. Связь между эпизодами осуществляет закадровый голос автора: «А сегодняшний Рим, какое впечатление сегодняшний Рим производит на новоприбывшего? Попробуем въехать в Рим на машине». Действие переносится в 1970-е годы. Первые сцены эпизода разворачиваются в форме репортажа на автостраде. Они, как и в предыдущем, подчинены хронологической схеме «день – вечер - ночь». Сам Феллини неоднократно появляется на экране, ведь он тоже римлянин, известный кинорежиссер 1970-х. Автор и здесь становится объединяющим началом. Это видно через монтажное чередование кадров. В ряду разнообразных образов на автостраде пунктирно возникает киногруппа и черная машина режиссера. Объекты съемок на автостраде или буквально остаются на обочине, или проезжают мимо стержневой линии повествования – пути съемочной группы во главе с автором фильма. В другой сцене этого эпизода Феллини, непосредственно в кадре, перед камерой, вступает в диалог с подошедшими студентами. Повествование снова приобретает характер репортажа. И опять переход к следующему эпизоду происходит через авторский голос: «Я хотел бы показать эстрадный театр так, как я увидел его тридцать лет назад». Действие продолжается в Риме 1940-х. В зале сидит молодой герой, и перед его глазами начинают происходить дальнейшие события. Таким же образом связаны последующие эпизоды, где от кадров с хиппи 1970-х происходит переход к борделям 1940-х. «Любовь не представляет для них той трудноразрешимой дилеммы, когда мы были вынуждены прибегать к услугам публичных домов». В очередном эпизоде каждая новая сцена происходит в новом борделе. Сцены здесь объединены по тому же принципу, что и эпизоды фильма: «Но были и роскошные публичные дома. В них мы приходили, принарядившись, как на экзамен». Начинается новая сцена.
В ткань сюжета фильма Феллини включает перечисления. Причем, в «Риме» одновременно соединяются повторяющиеся и неповторяющиеся элементы структуры. Вспомним, что художественный текст строится на основе двух типов отношений: со противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих (не эквивалентных) элементов62. Это происходит в картине Феллини в форме своеобразных парадов, парадигматически связанных рядов.
С одной стороны эти отношения наблюдаются на уровне сцен: смена эстрадных номеров в театре, проезд мотоциклистов по ночному Риму среди выделенных подсветкой памятников архитектуры, шоу-парады проституток и ряды клиентов в борделях.
Вместе с тем, разнородные элементы, в данном случае эпизоды «Рима», одновременно со-противопоставляются в линейном ряду, что указывает на то, что их связи в фильме проходят по синтагматической оси. Из этого можно заключить, что парадигматическое и синтагматическое начала сосуществуют в фильме. Однако доминирующим началом в общей конструкции является синтагматика. Начальные сцены «Рима» выстраиваются в парадигматической последовательности, но затем повествование развивается по синтагматической оси. Теперь, рассмотрим, как это происходит у Феллини, на конкретном материале.
Одним из видов перечисления в фильме можно считать галерею образов на автостраде, где в общий ряд объединены: представительницы древнейшей профессии, автобус с футбольными фанатами, бездомные бродяги, жертвы автокатастрофы, полицейские, пожарные, демонстрация, танки, лошадь и собаки. Здесь, стержневой линией становится машина со съемочной группой, которая пунктирно возникает в этом эпизоде. Все происходящее подается зрителю как материал кинорепортажа. На стержень съемок словно бы нанизываются различные, случайные, ничем не связанные между собой элементы и детали.
Однако соединение одинаковых элементов в цепочки производится по иным законам, чем соединение разнородных, - оно строится как присоединение. В эпизоде показа церковной моды в фильме «Рим» на подиуме последовательно появляются новые модели одежды и экипировки. На глазах зрителей номера-фантазии сменяют друг друга. В зал запущен искусственный дым. На подиуме появляются: «Модель №2. Одеяние для настоятельниц. Головные уборы способствуют вентиляции помещения. Модель №4 для монахинь – миссионерок». Спортивные модели демонстрируются под лозунгом: «В рай на всех парах». Следующим номером представления становится фантазия на тему облачения сельского священника. Участники дефиле проезжают по подиуму на велосипедах. В программе присутствуют и другие номера – облачения из электрических лампочек, выезд модели катафалка. Связные номера, последовательно присоединяются друг к другу образуя синтагматическую цепочку.
В кульминационный момент эпизода играет орган, в зал, на публике, опускаются декорации ворот. Финал показа моды венчает вывоз на подиум самого Папы Римского. Огромные пушистые опахала вокруг него изображают облака. В эпизоде показа церковной моды перечисления приводят зрителей в кадре в состояние крайней экзальтации. Автор фильма пародирует религиозный экстаз.
Если мозаика элементов «Рима» в целом, на уровне всего фильма выстроена по синтагматической оси, то на уровне отдельных эпизодов действует парадигматический принцип связи. В таком типе повествования парадигматические связи сохраняются только локально, в ткани отдельных эпизодов или сцен. Перечисление для Феллини всегда зрелище, представление, парад. Зрелища занимают в «Риме» особое положение. Сюжетная линия шоу и представлений присутствует и варьируется в большей части эпизодов фильма. Сюда можно отнести показ слайдов школьникам, эпизод в театре, с эстрадными номерами на сцене, киносеанс, демонстрацию церковной моды, случайную «выставку» древних фресок, представление в борделе.
Фрагментарное, нефабулярное строение сюжета позволило использовать и прекрасно совместить в пределах одного произведения различные способы съемки. Например, в эпизоде на автостраде камера «галопирует», сменяя точки и способы съемки, направления движения панорам. Тщательно выверенные, плавные панорамы с операторского крана сменяются короткими статичными планами, используются панорамы с движения, снятые с помощью ручной камеры. В финале оператор работает с точки зрения несущегося по Риму мотоциклиста.
«Рим» обходится без традиционного придуманного рассказа, без фабулы. В свою очередь, его сюжет пронизан духом документальности. Камера погружается в живую действительность Рима 1970-х, группа снимает репортажи, интервью, в кадре появляются типажи, случайные прохожие, проезжающие машины. Происходит интересное явление – по воле режиссера фабула «притворяется» репортажем.
Особенности субъективного времени в кинематографе 2000-х. «Принцесса и воин» Т. Тыквера
При этом, зритель становится свидетелем того, как оформляется выбор дальнейшего развития повествования и может отчасти предугадывать его. В момент создания «человека из муки» идет перечисление, берущее свое начало в предыдущей сцене. Первое звучащее слово, «валторна», - один из элементов предыдущего ряда. «Валторна, арфа, английский рожок, кларнет, духовые инструменты».
Тот же композиционный принцип работает и в другой форме каталогизации. В сцене создания «человека из мяса» ряд составляют слова, соседствующие со словом «Man» в английском алфавите.
Создание человека представлено в киноповествовании как поиск различных комбинаций, синтеза материи. На протяжении нескольких сцен фильма, зритель видит, как на «божественной кухне» создают, (причем зрелище дублируется каллиграфическими надписями), «человека из мяса», «человека из муки», «человека из металла», «человека из глины», «человека из ткани», «человека из соломы». Все это варианты – комбинации, история каждой из которых потенциально является основой для других возможных сюжетов. Но они отвергнуты: неудачные творения съедаются («человек из фруктов»), сжигаются («человек из соломы»), или перечеркиваются крест-накрест мультипликационными мазками кисти. Общее строение композиции фильма разворачивается подобно строению экспозиции-заставки.
Из многих «М» выбран «МАN» - Человек. Нарративная структура вновь развивается параллельно на иконическом и вербальном уровнях. Певец на малом экране комментирует песней изображение на основном, перечисляет части, из которых состоит человеческое тело.
В рассказе о «существе, пропитанном кровью, сделанном из различных частей» участвуют несколько планов изображения. Певца в малом экране периодически сменяют графические анатомические изображения, схемы и таблицы строения человека. На заднем плане статисты держат в руках карточки с названиями органов и лежат без движения, политые кровью. Это рождает образ анатомического театра, где роль органов исполняют люди. Карточки с названиями органов, инструментов и химических элементов в руках статистов «Человек, Музыка, Моцарт начинаются с М» напоминают об условном изображении декораций в виде простых табличек с обозначением места действия на сцене шекспировского театра. Режиссер подчеркивает театральную условность происходящего на экране.
Затем разыгрывается еще один нарративный вариант, - взгляд на человека как на механическую систему. Человек состоит из: «двадцати четырех шкивов, ста противовесов, двух линз, шарнира, спринцовки и разнообразных неконтролируемых движений». На переднем плане «божественной кухни» находится стол. Он становится фоном для графических изображений, перечисляемых предметов. Перечисление поддерживается голосом певца и каллиграфическими надписями, «проплывающими» на экране в разные стороны. Механизмы на столе приходят в движение, но они еще не связаны между собой, их действия автономны, пока система не смонтирована. В этот момент появляются графики и схемы. Механизм собран. Теперь он должен быть испытан. Человеку промывают рот, протирают зубы, проверяют его на прочность (хлопают по спине) и подвижность (сгибают ноги в суставах). Наконец, человек создан – в кадре впервые в фильме появляется анфасный крупный план лица главного героя, на «божественной кухне» звучат аплодисменты.
Повествование продолжает разворачиваться по алфавитному принципу. «После того, как человек был создан, было необходимо научить его движению» (английскому «Movement»). Отметим, что пути повествования к «Моцарту» могли пролегать и через другие слова на «М». В рассматриваемой композиции, микрособытие сюжета, – выбор определенного слова на данную букву, разворачивается в самостоятельную сцену. Иначе говоря, в контексте фильма, буквы оказываются основными активными композиционными элементами.
Танцовщицы ритмом движений «оживляют» полуфабрикат человека. Хореография -синтетическое искусство, является одной из ведущих линий сюжета фильма. На глазах зрителей фильма и зрителей, находящихся на «божественной кухне», человек делает первые самостоятельные движения. Когда танцовщик, пропорционально сложенный молодой мужчина, начинает двигаться, за кадром звучит лепет младенца.
«После того, как человек был сотворен, и его научили движению, что лучшее можно было придумать сделать с ним? - Научить создавать его музыку. С «М» начинается «Музыка». Повествование в этой сцене строится по такому же принципу, как и в предыдущих.
Певец параллельно с каллиграфическими надписями ведет перечисление: «Дрожь, немного смеха, струя мочи, трепет сердца, запах, погружение в сон, преследование богов, математика, беспрестанная тоска». На заднем плане статисты массовки держат в руках таблички с названиями музыкальных инструментов. На малом экране человеку подают инструменты, но не только музыкальные: свирель, ножовку, чайник.
Продолжается подбор слов начинающихся с буквы «М»: «После того, как был сотворен человек, и его научили музыке, было необходимо изобрести Моцарта. С «М» начинается «Моцарт».
Каждое новое выбранное автором слово дает начало следующей сцене, а выбор буквы развернулся в целый эпизод. В финале все происшедшее оказывается театральным представлением. Массовка превращается сначала в оркестр, а затем в зрителей, аплодируя танцовщику.
В фильме «Человек, Музыка, Моцарт начинаются с М» происходит слияние, синтез искусств: балета, вокального искусства, театра, анимации, графики, каллиграфии. Рассказ последовательно или за счет полиэкранов, двойных экспозиций одновременно, ведется на языке каждого из них. Таким образом, в данном типе повествования происходит постоянная смена языков рассказа. Повествование иконическое и вербальное, существуя параллельно и одновременно, плетут нить истории. Однако здесь лидирует все же иконическое повествование, часто принимая значение вербального. На протяжении всего фильма на экране в той или иной форме существуют надписи. Это и «плывущая строка» в нижней части кадра, и каллиграфические надписи, кочующие по экранам разных размеров, и надписи на табличках участников представления, и традиционные статичные кинематографические титры.