Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. А.И. Пиотровский – критик и аналитик театра 11
Раздел 1. А.И. Пиотровский – критик и аналитик театра 1920-х гг 14
1. 1. Единый художественный кружок 18
1. 2. Профессиональный театр 22
1. 3. Экспрессионизм 31
1. 4. Государственный театр драмы и другие профессиональные театры в зеркале критики Пиотровского: структура и содержание критической статьи 38
1. 5. Судьба концепции «единого художественного кружка». ТРАМ в 1920-е годы .47
Раздел 2. А.И. Пиотровский – критик и аналитик театра 1930-х гг 61
2. 1. Судьба сценического академизма .62
2. 2. Судьба трамовского движения 78
Глава 2. Драматургические опыты А.И. Пиотровского 93
Раздел 1. «Падение Елены Лэй» 98
Раздел 2. «Смерть Командарма» («Гибель пяти») 119
Раздел 3. «Правь, Британия!» 142
Заключение 159
Приложение. Основные даты жизни и творческой деятельности А.И. Пиотровского 170
Список литературы 174
- Единый художественный кружок
- Судьба концепции «единого художественного кружка». ТРАМ в 1920-е годы
- «Падение Елены Лэй»
- «Правь, Британия!»
Введение к работе
Актуальность работы связана с новым всплеском интереса к социальному театру и различным его сценическим формам, в том числе любительским, для осмысления которых становится необходимым обращение к опыту советского театра 1920-х – 1930-х годов и, соответственно, к традиции критического и теоретического осмысления такого театра, и здесь одна из ключевых фигур – Пиотровский8.
4 См. напр.: Феогнид из Мегары. Элегии / пер. и вступ. ст. А. Пиотровского. Пб.: «Петрополис», 1922;
Аристофан. Ахарняне / пер., вступ. очерк и примеч. А. Пиотровского; реж. указания С. Радлова. Пб.:
«Петрополис», 1923.
5 См. напр.: Толлер, Э. Человек-масса: драма на тему социальной революции ХХ столетия / пер. и предисл.
А. Пиотровского. М.; Пг.: Госиздат, 1923; Толлер Э. Эуген Несчастный: трагедия в трех действиях / пер. и
предисл. А. Пиотровского. Пг.: «Прибой», 1923. Пиотровский был тесно связан с немецкой культурой: учился
в Peterschule, внедрял экспрессионистский репертуар на сцены Лиговского театра – Театра новой драмы и
БДТ. – См.: Гуревич С. Адриан Пиотровский, ленинградский энциклопедист // Страницы художественной
жизни 1920-х годов. Вып. 1. С. 37, 39.
6 См. напр.: Пиотровский А. За массовый индустриальный театр // Красная газета. Веч. вып. 1928. 6 нояб.
С. 4; Пиотровский А. Кинофикация театра. (Несколько обобщений) // Жизнь искусства. 1927. № 47. С. 4.
7 См.: Гуревич С. Адриан Пиотровский, ленинградский энциклопедист // Страницы художественной жизни
1920-х годов. Вып. 1. С. 42, 44-45.
8 Номер 24 – 25 журнала «Театр» за 2016 год посвящен современному социальному театру в историческом
экскурсе см.: Золотухин Валерий. Евреинов, Смышляев, Пиотровский: социальный театр после революции //
Степень изученности темы. Исследовательская литература о творческом наследии Пиотровского немногочисленна и представлена в основном статьями, посвященными его деятельности в области кино9. Сборник, составленный из статей самого критика и воспоминаний о нем10, содержит подробный биографический очерк С.Л. Цимбала, который обзорно дает представление о научных взглядах Пиотровского в области театра.
Научная новизна диссертационной работы заключается в подробном и комплексном изучении той части творческого наследия Пиотровского, где он выступает как театральный критик, теоретик театра и драматург, а также в выявлении новых взаимосвязей театрального процесса 1920-х – 1930-х годов с современной наукой о театре.
Цель научной работы – исследование творческого наследия Пиотровского как одного из важнейших компонентов театрального процесса 1920-х – 1930-х годов.
Задачи исследования: 1) проследить взаимосвязи воззрений
Пиотровского-эллиниста на античный театр классического периода с его представлениями о театре современной ему эпохи; 2) установить истоки и последствия литературоцентристского подхода Пиотровского к анализу театральных процессов; 3) определить взаимосвязи между увлечением немецким экспрессионизмом и особенностями театральных взглядов Пиотровского, спецификой присущей ему оценки явлений сценического искусства на основе социально-политических критериев; 4) установить взаимосвязи между основными положениями концепции «единого художественного кружка» и системой взглядов Пиотровского на современный ему театр.
Театр. 2016. № 24-25. С. 8-15.; еще см.: Матвиенко Кристина. Пиотровский: практик настоящего, стратег будущего // Театр. 2016. № 27-28. С. 34-39.
9 См. напр.: Жук, О.А. «Чертово колесо» и городская культура // Киноведческие записки. 1990. № 7. С. 56-61.
10 Пиотровский, А.И. Театр. Кино. Жизнь: [избр. статьи и воспоминания об А. Пиотровском] / сост. и подг.
текста А.А. Акимовой; вступ. ст. С.Л. Цимбала. Л.: Искусство Ленингр. отд., 1969.
Объектом исследования выступают критические и теоретические
статьи Пиотровского, посвященные драматическому театру11 и
опубликованные в газетах, журналах и сборниках статей, и его драматургические опыты.
Предмет исследования – теоретические взгляды Пиотровского на театр и их преломление в его театрально-критической практике и в драматических произведениях.
Источниковедческой базой исследования выступают, помимо работ самого Пиотровского, материалы периодической печати, связанные с постановками пьес Пиотровского и с его деятельностью в 1920-е – 1930-е годы, воспоминания современников, архивные материалы.
В диссертационной работе используется исследовательская литература по философии и художественной практике экспрессионизма (прежде всего – немецкого) как направления в искусстве12.
Диссертация опирается на фундаментальные труды А.А. Гвоздева13, Н.Д. Волкова14, П.А. Маркова15, Б.В. Алперса16, И.И. Юзовского17, К.Л. Рудницкого18, Н.Я. Берковского19, П.П. Громова20, М.Н. Строевой21, Д.И.
11 Взаимоотношения Пиотровского с музыкальным театром оставлено за пределами данной работы как
требующие специального исследования.
12 См. напр.: Копелев, Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм: Драматургия.
Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: сб. статей. М.: Наука, 1966. С. 36-83; Павлова, Н.С.
Экспрессионизм // История немецкой литературы: в 5 т. Т. 4: 1848-1918. М.: «Наука», 1968. С. 536-564;
Русский авангард 1910 – 1920-х годов и проблема экспрессионизма: [сб. статей]. М.: Наука, 2003;
Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия.
Театр. Кино. Музыка / Л.Ришар; пер. с фр. М.: Республика, 2003 и др.
13 См: Гвоздев А.А. Из истории театра и драмы. Пг.: Academia, 1923; Гвоздев А.А. Театр имени Вс.
Мейерхольда. (1920 – 1926). Л.: Academia,1927; Гвоздев А.А. Художник в театре. М.; Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931; Гвоздев А.А., Пиотровский А.И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Т. 1. Л: Ленгихл: тип. «Печатный двор», 1933. С. 81-290; Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX – ХХ столетия: очерки. Л.; М.: Искусство, 1934; Гвоздев А.А. Театральная критика: Статьи. Рецензии. Выступления. Л.: Искусство, 1987; и др.
14 См.: Волков Н.Д. Мейерхольд: В 2 кн. М.; Л.: Academia, 1929; Волков Н.Д. Театральные вечера. М.:
Искусство, 1966.
15 См.: Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974 – 1977.
16 См.: Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977; Алперс Б.В. Искания новой сцены. М.:
Искусство, 1985.
17 См.: Юзовский Ю. [Юзовский И.И.] О театре и драме: В 2 т. М.: Искусство, 1982.
18 См.: Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969; Рудницкий К.Л. Русское режиссерское
искусство. 1898 – 1907. М.: Наука, 1989; Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908 – 1917. М.:
Золотницкого22, А.П. Мацкина23, Б.И. Зингермана24, Т.И. Бачелис25, и др. научные работы, посвященные исследованию театрального процесса 1920-х – 1930-х годов и его отдельных аспектов.
Написание диссертации было бы невозможным без работ таких исследователей как В.М. Миронова26, Г.В. Титова27, Н.В. Песочинский28, Л.С. Овэс29 и др.
Методология исследования опирается на классические подходы и методы ленинградской (гвоздевской) школы театроведения и формальной школы литературоведения, а также методики контекстуального анализа. Приемы и методы исследования спектакля как единого целого, их трансформация в соответствии с изменениями в области культурной политики и развитием театральных систем активно используется как в первой, так и во второй главе диссертации. Методы анализа, свойственные формальной школе литературоведения более развернуто использованы при анализе поэтики пьес Пиотровского, а также показано развитие теоретических взглядов ученого от классического взгляда на анализ литературного произведения, к формальным методам и к взаимодействию
Наука, 1990; Rudnitsky Konstantin. Russian and Soviet theater, 1905 – 1932 / translated from Russian by Roxane Permar; edited by Lesley Milne. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1988.
19 См.: Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
20 См.: Громов П.П. Написанное и ненаписанное. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994.
21 См.: Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898 – 1917. М.: Наука, 1973; Строева М.Н.
Режиссерские искания Станиславского. 1917 – 1938. М.: Наука, 1977.
22 См.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976; Золотницкий Д. Будни и праздники
театрального Октября. Л.: Искусство, 1978; Золотницкий Д. Академические театры на путях Октября. Л.:
Искусство, 1982; Золотницкий Д.И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М: «Аграф», 1999; Золотницкий
Д.И. Закат театрального Октября. СПб.: РИИИ, 2006.
23 См.: Мацкин А.П. Портреты и наблюдения М.: Искусство, 1973; Мацкин А.П. На темы Гоголя: Театральные
очерки. М.: Искусство, 1984; и др.
24 См.: Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979; Зингерман Б.И. Связующая нить.
Писатели и режиссеры. М.: ОГИ, 2002.
25 См.: Бачелис Т. Заметки о символизме. М.: ГИИ, 1998.
26 См. Миронова В.М. ТРАМ. Агитационный молодежный театр 1920 – 1930-х годов. Л.: Искусство, 1977.
27 См.: Титова Г.В. Метаморфозы экспрессионизма // БДТ им. М. Горького. Вехи истории: Сб. науч. трудов.
СПб.: СПбГИТМИК, 1992; Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПбГАТИ, 1995;
Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб.: СПбГАТИ, 2006.
28 См.: Песочинский Н. Начало театроведения. Гвоздевская школа // Страницы художественной жизни 1920-
х годов: [сб. статей]. Вып. 1. СПб.: РИИИ, 2007. С. 71-107.
29 См.: Овэс Л.С. Моисей Левин: культура «идиш» и экспрессионизм. Две «смерти» на сцене // Русский
авангард 1910 – 1920-х годов и проблема экспрессионизма: [сб. статей]. М.: Наука, 2003. С. 518-530.
литературной основы с постановочными и сценографическими приемами, используемыми в театре.
Теоретическая значимость работы заключена в выявлении
возможностей применения концепций самодеятельного театрального искусства и литературоведческого анализа, активно используемого Пиотровским в своих работах, в современных условиях. Повышение интереса к социальному театру и усилению зрелищности представления за счет использования технических средств, впервые обоснованное в работах Пиотровского, дает направления для дальнейших теоретических поисков в этой сфере.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Установлено, что краеугольным камнем системы взглядов на театр
Пиотровского являлась концепция «единого художественного кружка»,
которая служила и теоретической базой для создания драматургии и театра
нового времени, и непосредственным руководством к действию, и основой
для определения критериев оценки уже существовавших форм
профессионального и любительского театров.
2. Выявлена непосредственная связь концепции «единого
художественного кружка» с представлениями Пиотровского-эллиниста на
античный театр классической эпохи.
3. Доказаны связи между теоретическими представлениями
Пиотровского о современном ему театре и практической деятельностью
Пиотровского-критика и Пиотровского-драматурга и его увлечением
немецким экспрессионизмом.
4. Выявлен утопический характер концепции «единого
художественного кружка» и попытка его преодоления трамовским движением, теоретиком и непосредственным участником которого был Пиотровский.
Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на секторе
источниковедения Российского института истории искусств (РИИИ). По теме
диссертации были сделаны доклады на аспирантских конференциях и на
Научно-практической конференции, посвященной 260-летию
Александринского театра и Санкт-Петербургской государственной
театральной библиотеки «Российский театр: наследие и векторы развития» (1 и 2 ноября 2016 года, Александринский театр; доклад «Спектакли Акдрамы – Госдрамы (1923 – 1936 гг.) в зеркале критики А.И. Пиотровского»), а также опубликован ряд статей в сборниках научных статей и в периодических изданиях из списка ВАК.
Практическая значимость. Материалы и выводы исследования могут использоваться в курсах лекций и семинаров по истории русского драматического театра 1920-х – 1930-х годов и представлять интерес для исследователей, студентов и практиков.
Структура диссертации продиктована задачами исследования и представляет собой Введение, две Главы, Заключение, Приложение и Список литературы.
Единый художественный кружок
Важнейшей программной работой Пиотровского по вопросам народного театра стала статья «Единый художественный кружок», где изложена структура нового самодеятельного театра. «Во главу угла эстетического воспитания масс, – писал Пиотровский, – должен быть положен “единый художественный кружок”, основанный на хоровом пении и массовой игре. Игра во что? Первоначально это будет усложнением существующих, соединенных с хоровым пением игр. Далее будут создаваться новые игры на любые темы, близкие и кровно-родные участникам игры. Игра в стачку, митинг, 9 января, Октябрьскую революцию»45. И далее: «Здесь будут слова, жесты, песни, но не будет того, что характерно для театра – не будет зрителей. Участники кружка играют для себя, как играют дети, как манифестируют взрослые. Постепенно игра усложняется систематическими занятиями словом, движением и пением. Участники кружков знакомятся с памятниками мировой литературы, театра, музыки, получая в них материал для самостоятельной художественной работы. Игры на общественные темы комментируются экскурсиями в область социального и революционного движения. Так художественный кружок становится первоначальной школой политического просвещения. Венец работы, смотр его творческих сил – массовое действие – первомайский, октябрьский праздники. Довольно передавать такие празднества в руки профессиональных актеров и музыкантов. Создание их – дело художественных коллективов народа»46.
Концепция «единого художественного кружка» решала двойственную задачу: и пробуждала «волю к творчеству широких масс», и подготавливала «чуткую и сознательную аудиторию – необходимую предпосылку возрождения искусств»47.
Многочисленные народные кружки – первая ступень реализации концепции «единого художественного кружка», вторая ступень на этом пути – студии, «специальные театральные, музыкальные, литературные кружки», где «совершается отбор талантов, комплектующих профессиональные художественные школы»48.
Следующим шагом в развитии концепции «единого художественного кружка» стала статья «Не к театру, а к празднеству». Специфика всенародного театра, о котором мечтал Пиотровский, виделась ему в следующем: «Рабочие и красноармейцы в лучших театральных кружках остаются красноармейцами и рабочими. Они ищут театрализованного действия, не изменяющего, а преображающего их классовое лицо, действия, в развитии которого Московско-заставские рабочие становятся мировыми героями, а новобранцы красно-сельских лагерей победоносными войсками Революции (курсив мой. – А.Т.)»49.
Путь театральных кружков – это путь «не к театру – он внеположен театру, это не искусство, это быт – путь этот к празднеству, как к явлению быта, преображенного красотой»50.
В статье «Наши катакомбы» можно найти описание театральной студии (впоследствии Агитационного театра) В.В. Шимановского (1890 – 1954) как пример коллектива, соответствующего концепции «единого художественного кружка». Пиотровский дал описание подготовки в студии, расположенной в Саперном переулке, театрального празднества «Девятое января» на основе событий восстания декабристов 14 (26) декабря 1825 года и «Кровавого воскресенья» 9 (22) января 1905 года51.
В двух выпусках статьи «К тактике Совета фабричных театров»52 Пиотровский очертил реальную картину состоянию дел с самодеятельными рабочими театральными коллективами Петрограда в 1923 году. Автор написал, что фабричный театр представлен двумя типами коллективов.
Первый из них – тип заводской студии, чья труппа дополнена небольшим количеством профессиональных артистов и при подготовке сценических представлений опирается на собственные мастерские – костюмерные, поделочные и декоративные. Такие коллективы существовали на фабрике «Красный Ткач», на заводе «Красный Путиловец» и др. Например, студия фабрики «Красный Ткач» в постановке «Царя Максимилиана» смогла соединить особенности «инсценировки революционного типа со старинными корнями народной игры»53. А в студии завода «Красный Путиловец» 9 сентября 1923 года была показана постановка по пьесе Карла Витфогеля «Красные солдаты». Пиотровский писал: «К.
Тверской и художница Е. Якунина сделали опыт перенесения в фабричный театр постановочных и декорационных приемов, приближающихся к т.н. конструктивизму. Сцена, рассеченная аркой, в глубине – вместо павильона – станки и кубы, освещение – не от традиционной рампы, а переменное, все это было ново для далекого района»54.
Другим «типом заводского театра явилась система планомерного передвиженства (так у Пиотровского. – А.Т.)»55, когда на одной заводской площадке можно демонстрировать лучшие клубные постановки самых разных театральных коллективов. «Этим дается возможность, – подчеркивал Пиотровский, – показать узкому кругу рабочих завода ряд живых и значительных постановок, не прибегая в то же время к чрезмерно-ускоренной “халтурной” подготовке спектаклей. Одна удачная постановка может обойти десятки театров и продержаться в течение двух-трех месяцев»56. Возможность подобного типа работы появилась благодаря организации Совета фабричных театров. «Так ведется работа на заводе имени т. Егорова (б. Речкина), в театре шести заводов, отчасти и на “Треугольнике”. К студиям, обслуживающим эти площадки, относятся студии: Морозова, Шимановского, Экспериментальный Театр Института Живого Слова, – все, что есть молодого и свежего в Петрограде»57.
Концепция «единого художественного кружка» во многом определила позиции Пиотровского при оценке деятельности существующих профессиональных театров и, прежде всего, наиболее значимых для Петрограда-Ленинграда – бывшего Александринского театра (Акдрамы, Госдрамы, Готедра) и БДТ.
Судьба концепции «единого художественного кружка». ТРАМ в 1920-е годы
Современный исследователь Валерий Золотухин в статье «Евреинов, Смышляев, Пиотровский: социальный театр после революции»133 совершенно справедливо связывал фигуру Пиотровского как идеолога Единого художественного кружка134 и теоретика и практика самодеятельного театра с феноменом театра социального. Рабочие клубы и клубная самодеятельность, такие представления «Синей блузы», как «живая газета», «агитсуды» и прочие формы самодеятельного театра вызывали у Пиотровского неизменный интерес и поддержку135.
Время достаточно быстро показало утопичность концепции «единого художественного кружка». В этой связи В. Золотухин написал следующее: «Единый художественный кружок как методологический центр просуществовал до 1927 года. Однако уже к середине 1920-х многие максималистские требования были значительно смягчены. Практика показала, что любительские коллективы, удостаивавшиеся повышенного внимания зрителей, достаточно быстро профессионализировались, а их участники оставляли основную работу ради актерства. К концу первого послереволюционного десятилетия надежды на то, что самодеятельность будет играть ключевую роль в зрелищных культурах будущего, исчерпали себя: любительский театр постепенно превращался в бледную копию профессионального»136. Иными словами, происходило именно то, что вызывало наибольшие опасения Пиотровского – почти повсеместное торжество любительства вместо развития подлинно народного театра.
И это «почти» весьма значимо. Автор статьи «Евреинов, Смышляев, Пиотровский: социальный театр после революции» отметил следующее: «Исключением был родившийся при участии и поддержке Пиотровского в 1925 году Театр рабочей молодежи, положивший началу целому трамовскому движению по всей стране. Для Пиотровского и многих других, кто был вовлечен в проект советского социального театра, это стало следующим этапом самодеятельности и оправданием их во многом несбывшихся надежд начала 1920-х»137.
Действительно, Ленинградский ТРАМ (Театр рабочей молодежи)138 и трамовское движение в целом стали прямым продолжением концепции «единого художественного кружка» и определенной ее трансформацией.
Пиотровский подчеркивал, что ТРАМу как театру принципиально новому не следует вставать на путь любительства и подражать существующему профессиональному театру или пользоваться помощью инструкторов-профессионалов. «Театр Рабочей Молодежи, – настаивал Пиотровский, – должен сделать другое. Это должен быть театр, целиком опирающийся на драматургию рабочей молодежи, на творческий коллектив из рабочей молодежи, на режиссуру, лишь переносящую в профессиональный план обстановку и навыки клубной работы»139. Иными словами, ТРАМ должен был опираться на собственную специфику и формироваться на основе собственной драматургии; собственных, специфических исполнителях; собственных режиссеров, обладавших особыми навыками (в том числе и педагогическими).
Пиотровский писал, что своеобразие интонации, укорененной в быте и работе заводской молодежи, ее говор, особенности движений, «походка и вся выразительная установка подростка, юноши из заводского клуба» – вся эта «своеобразно-выразительная система и должна быть принята на сцену театра рабочей молодежи»; «шумная, многокрасочная, хваткая речь завода и улицы», «движения человека, привыкшего стоять у машины, – вот что должно быть укреплено в молодом коллективе педагогом и организовано режиссером»140.
В статье «Смеющийся театр» Пиотровский отмечал, что ТРАМ – это театр, задача которого – раскрыть бытовую повадку юноши из пролетариата; ТРАМ – это театр, где «все актеры – заводская комсомолия, где ставят пьесы заводских комсомольцев»; ТРАМ – это «театр из комсомола», театр, который «венчает давно уже начатую у нас в Ленинграде работу клубного самодеятельного театра. Обновить театр интонациями и жестами, идущими из самой гущи новой жизни, от юношей-актеров, играющих себя самих, ввести в театр темпы, типы, динамику современного поколения, как оно само создает их в своих самодеятельных затеях, бескомпромиссно и резко повернуть театр лицом к новому классу, воспроизводя его на основах бытовых игр нового класса»141.
Следует еще раз подчеркнуть, что предлагаемая Пиотровским концепция «театра рабочей молодежи» была полемически противопоставлена современному профессиональному театру, включая и современный профессиональный агитационный театр. Не стал исключением, например, и театр В.Э. Мейерхольда. О тимовских политобозрениях, подразумевая «Д.Е.» («Даешь Европу!», премьера состоялась в Ленинграде 15 июня 1924 г.), и о мейерхольдовской постановке комедии Н.Р. Эрдмана «Мандат» (премьера – 20 апреля 1925 г.) в соотношении с трамовскими работами Пиотровский писал, что в спектаклях ТРАМа «смеются не над пустотой бывших людей, не над “разлагающейся Европой”, а от избытка жизненных сил, от сознания полноты, напористости и удачи молодой жизни»142.
А.И. Пиотровский был горячим энтузиастом трамовского движения, поэтому уделял в своих работах много внимания вопросам становления и развития молодого театра. ТРАМу посвящены такие его статьи как «Театр рабочей молодежи. (ТРАМ)» (1925), «О трамизме. (В порядке постановки вопроса)» (1927), «ТРАМ (Страница театральной современности)» (1929), «Актеры в ТРАМе» (1930), «Первое десятилетие» (1935) и другие.
В книге В.М. Мироновой «ТРАМ (агитационный молодежный театр 1920 – 1930-х годов)»143 подробно изучены пути развития трамовского движения на материале деятельности Ленинградского ТРАМа и творческой деятельности других трамовских коллективов.
В представленном здесь диссертационном сочинении ракурс взгляда на трамовское движение более узок и подчинен основной теме – воззрениям на театр А.И. Пиотровского, но, вместе с тем, этот ракурс взгляда более конкретен и нацелен на подробное рассмотрение основных элементов творческого метода театра рабочей молодежи, какими их видел и как их оценивал Пиотровский144.
В статье «О трамизме. (В порядке постановки вопроса)» Пиотровский утверждал, что ТРАМ «не просто самодеятельный кружок. Втягивая комсомольцев-актеров в ежедневную тренировочную и сценическую работу, ТРАМ дает им совершенно определенную профессиональную установку, прививает им, несомненно, профессиональные навыки, проф-театральную дисциплину, театральную заинтересованность»145. И еще: «ТРАМ в конечном счете должен вылиться в профессиональный театр, но … профессионализм трама является и должен являться профессионализмом особого вида»146. Рабочая молодежь должна была пройти тот же путь, что проделала, по выражению Пиотровского, «интеллигентская» и «буржуазная молодежь» на пути к поистине гигантской реформе театра, какой стала реформа МХТ – МХАТ.
«Целостный коллектив людей, связанных, помимо театральных интересов, полным единством миропонимания», – вот что такое, по мысли Пиотровского, коллектив ТРАМа. В противовес МХАТу и его студиям, которые, по мнению Пиотровского, стремились «превратиться в своего рода художественные монастыри», ТРАМ «не изолирует трамистов от внешнего мира, а, наоборот, неразрывно связывает их с общественностью, являясь для них комсомольской работой и школой и товарищеской средой»147.
В силу своей особой классовой природы ТРАМ, по мысли Пиотровского, может гораздо быстрее решить «коренную реформу актерской проф-техники, которая намечается в передовых советских театрах современности (напр., театр им. Мейерхольда)». Суть такой реформы заключалась, по мнению Пиотровского, отнюдь не в сфере собственно театральной – идеологу трамовского движения существо реформы виделось в сфере социально-политической, а именно: в классовом отношении исполнителя роли к воплощаемому им сценическому образу. В ТРАМе такое отношение напрямую вытекает из принадлежности исполнителя к передовому классу, в то время как даже в таком передовом советском театре, по оценке Пиотровского, как ТИМ, классовый подход исполнителя к играемому им сценическому образу «остается режиссерским приемом»148.
«Падение Елены Лэй»
Написанная в первой половине 1920-х годов, пьеса «Падение Елены Лэй» была попыткой восполнить недостаток в отечественной драматургии, отвечающей требованиям современного советского театра и пришедшей в зрительные залы новой публики. Аналогичные произведения этого периода, такие, например, как «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» А.М. Файко, «Д.Е.» М.Г. Подгаецкого по роману И.Г. Эренбурга и другие драматургические произведения, не вполне отвечали, по мнению Пиотровского, запросам театров и с трудом воспринимались зрителем: «Тот психологический натурализм, та реакционная тяжеловесность и академическая сухость, которою отмечена большая часть нашей драматургии и которая находится в таком резком противоречии со смелым энтузиазмом новаторства и изобретательства, ведущим нашу театральную систему к непрерывному обогащению ее выразительных средств, – один из корней этого противоречия, бесспорно, таится в меж- и надтеатральном положении, занимаемом драматургом»233. Вместе с тем, в статье «На путях экспрессионизма» Гвоздев и Пиотровский в целом положительно оценивали место пьесы Файко «Озеро Люль» в театральной жизни Петрограда: «А. Файко уже в первой своей пьесе “Озеро Люль” оказался близок к образцам современной ему западноевропейской драмы. Значение пьесы вырастало оттого, что, поставленная Вс. Мейерхольдом в Театре революции, она на некоторый срок стала некоим знаменем советского конструктивизма»234.
Стоит обратить внимание на мнение П. Сторицына, присутствовавшего на чтении пьес А. Пиотровского «Падение Елены Лэй» и Ю. Юркуна «Маскарад слов» и написавшего следующее: «Свободное обращение с законами старой драматургии, лаконизм, чередующийся с лирическим пафосом, острый дух современности – все это роднит их с немецким экспрессионизмом»235.
Пьесы нового направления и их сценическое воплощение непросто воспринимались зрителем и критикой. Вот как весьма пристрастно оценивал Пиотровский спектакль Мейерхольда «Д.Е.» (1924): «Единственный, но зато очень серьезный недостаток – это беспомощное драматургическое построение спектакля. Тема, твердо поставленная в первом акте, сработанном почти сплошь по остроумному роману Эренбурга, дальше увязает в болоте, топчется на месте и, наконец, разрешается развязкой, неподготовленной и короткой»236. И еще: «”Бубус” (спектакль по трагикомедии А.М. Файко «Учитель Бубус». – А.Т.) – один из ярчайших образцов … работ Мейерхольда. Пустоватая ли пьеса тому виной или героическое невнимание режиссера к законам внимания зрителей, но спектакль этот принимается и будет приниматься с трудом»237, – писал Пиотровский по поводу мейерхольдовской постановки 1925 года в ТИМе.
Такие нелестные оценки пьес и соответствующих спектаклей показывают, что у автора статьи были собственные и, видимо, давно уже сложившиеся представления о том, какая драматургия нужна новому времени, что и побудило Пиотровского, помимо прочего, попытаться самому написать пьесу, способную более ярко и доходчиво выразить идеи борьбы рабочего класса.
«Падение Елены Лэй» – это произведение своего времени. Сюжет основан на противостоянии двух враждующих лагерей – рабочих американского города, во главе которых стоит Гэз, и буржуазной верхушки под предводительством магната и короля нефти Макферсона – верхушки, к которой относится и интеллигенция, например – ученые.
Чтение пьесы в Институте истории искусств нашло свое отражение в рецензии П. Сторицына: «Социальная борьба удачно связана с древнейшим и вечным вопросом о женском соблазне и совпадение имен (Елена, Илион, Приам) с лицами гомеровской эпопеи дало возможность автору развернуть широкий лиризм. Подъем и захватывающий пафос, чередуясь с остротой уличных сцен, производят очень своеобразное впечатление. Влияние “Лизистраты” Аристофана и последних экспрессионистических драм на пьесу Пиотровского не подлежит сомнению»238. Как видно из приведенной цитаты, экспрессионизм в драматургии Пиотровского имел своеобразные черты, перекликаясь с античной драмой.
«Всякий сюжет есть отрезок темы и в подлинном литературном произведении или пьесе тема должна ощущаться, как продолжающая в обе стороны – то, что происходило до начала сюжета и то, что произойдет после. Тема – это мироощущение и миросозерцание автора, преломление им бытия в своей индивидуальности. Если индивидуальности и миросозерцания нет, – сюжет остается в плоскости анекдотов и рассказиков и только на мгновенное развлечение и рассчитан»239, – писал А. Мовшесон в еженедельнике «Жизнь искусства».
Сюжетосложение пьесы «Падение Елены Лэй», в полном соответствии с методиками формальной школы240, складывалось из старинной фабулы, опирающейся на мифы троянского цикла, современного антуража и актуальных социально-политических противоречий новейшей исторической эпохи.
Основу действия составляет непримиримый классовый конфликт «чистых» и «нечистых»241. Однако столкновение имущих и неимущих в пьесе Пиотровского показаны совсем не так, как это предполагалось в марксизме и в ленинской теории о диктатуре пролетариата и вооруженном восстании. Социально-революционная проблематика драмы «Падение Елены Лэй» оказалась тесно переплетенной с мотивами сексуально-эротического свойства, а порой первая – подменялась вторыми.
Пиотровский поставил перед собой задачу создать историю вневременную, одновременно – и современную, и вечную. Для этого и понадобились темы и мотивы античных мифов о Трое. Действие пьесы происходит в некоем американском городе, имеющем собирательный и обобщенный характер. И вместе с тем город этот назван Илионом, который, согласно мифу, неизбежно должен быть разрушен. Этот новый Илион является носителем символических смыслов, поскольку в его современной истории роли ахейцев и троянцев и функции соответствующих героев мифа выполняют разные социальные силы и разные (а порой – и одни и те же) действующие лица, да и в самом Илионе можно обнаружить по меньшей мере две Трои.
Это и Троя «чистых», которую стремится разрушить вожак рабочих и чувственный красавец-мужчина Гэз. Председателя сената тут именуют Беньямин Приамус, а элитная проститутка Флоранса по-свойски называет его Приамчиком. Второе имя магната и короля нефти Макферсона – Гектор, то прозы Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, показывается, как новый сюжет возникает путем переосмысления сюжета традиционного, устоявшегося. На той же основе, заметил Шкловский, «Чехов создал как бы бессюжетную прозу» (Там же. С. 349).
Но Илион – это и Троя, представленная сообществом рабочих, в стан которых Макферсон, словно хитроумный Улисс, внедряет в качестве новоявленного троянского коня свою избалованную роскошью и праздно-веселым образом жизни кузину, Елену Лэй – Прекрасную Елену Троянскую. Именно она должна была сорвать планы Гэза по сокрушению капиталистического Илиона.
План «революции по Гэзу» – парадоксальный и гротескный. Движимый переполняющей его ненавистью к власть и состояние имущим, Гэз отрицает испытанные и традиционные методы экономической и политической борьбы трудящихся, он предлагает устроить такую стачку, которая непременно уничтожит мир «чистых» в течение 20-ти – 30-ти лет, но, правда, – ценой уничтожения и мира «нечистых». Гэз призывает рабочих лишить богатых основного источника их доходов, а именно – пресечь саму возможность эксплуатации человека человеком за счет ликвидации рабочих как таковых, а для этого «нечистые» должны отказаться от сексуальных контактов радикально и категорически – вплоть до полного воздержания. В результате подобной стратегии финансисты в панике, ученые-экономисты в растерянности, трудящиеся, мужчины и женщины, стонут и ропщут, но терпят, лишившиеся работы проститутки бегут из города, словно крысы с терпящего бедствие корабля…
«Правь, Британия!»
Для более разнообразного и глубокого изображение героя драмы нового времени Пиотровским начала создаваться так называемая «диалектическая пьеса», каковой стала пьеса «Правь, Британия!», предназначенная для Ленинградского ТРАМа, где она и была поставлена.
Пиотровский, который вынужден был жить и творить в эпоху исторического и диалектического материализма, использовал в своих теоретических выкладках 1920-х и, особенно, 1930-х годов часто употребляемую в марксизме лексику, но вкладывал в такой, например, введенный им термин, как «диалектическая пьеса», собственное содержание. Слово «диалектическая» в определении «диалектическая пьеса» призвано означать, что такая пьеса должна была изображать конфликт и характеры героев в развитии. «Диалектика», по мысли Пиотровского, заключалась в том, что такое развитие не предполагало внутреннего саморазвития характеров. «Диалектическая пьеса» обязана была показать и сделать понятными причины происходящих с героями изменений и, соответственно, тех или иных поворотов сюжета за счет особенностей построения самого сюжета. Его коллизии определялись внешним событийным рядом, а для пояснения причин перемен в поведении персонажей использовались композиционные приемы построения действия, аналогичные кино-наплывам – это «сцены-воспоминания» (то есть фрагменты действия из прошлого, из воспоминаний героя или героини) и «сцены-проекты» (эпизоды будущего, что возникают в воображении героя или героини).
Адресована эта пьеса была «рабочему пареньку», то есть молодому зрителю из рабочих и работниц. И главная специфическая черта при создании сценического образа нового героя состояла в том, что действующие лица трамовской пьесы – это простые рабочие парни или девушки.
Неудивительно, что наиболее удачными работами ТРАМа оказались спектакли, поставленные по пьесам, которые были написаны в самом театре и часто не имели конкретного автора. Такая форма коллективного творчества способствовала созданию произведений, близких рабочей молодежной среде и понятных зрителям театра. «Первые пьесы ТРАМа, условные и плакатные, комсомольская комедия “Сашка Чумовой” и индустриальная драма “Фабзавшторм” продолжали линию праздничной “инсценировки” и “живой газеты”, заимствуя от этих форм клубного самодеятельного театра совершенную произвольность в исполнении сценического “пространства” и “времени”, схематичную трактовку действующих лиц как своего рода социальных масок и синтетизм сценического стиля, чередующего прозу диалога со стихом, музыкой и песней (курсив мой. – А.Т.)»314. (Стоит, пусть и в скобках, сразу заметить, что подобный синтетизм оказался вполне присущ и пьесе «Правь, Британия!» – пьесе вполне авторской.).
Трамовская пьеса рождалась из предложенной кем-либо из участников театра темы, постепенно обрастая драматургическими подробностями, музыкой, планом постановки и текстом. Первые пьесы носили ярко выраженный агитационный характер, что не позволяло напрямую связать сценического героя с реальной жизнью. В последующих произведениях, таких как «Мещанка» и «Зорька», появилось фабульное действие и психологическая интрига, что придавало им сходство с бытовой мелодрамой.
Пиотровский писал: « … форма интриговой психологической драматургии предъявляла театру величайшие трудности и вместе с тем не позволяла развиваться наиболее сильным, своеобразным и здоровым его элементам. Необходимо было разрешение противоречия, и оно частично наметилось в пьесе “Плавятся дни”. Произведение это, посвященное теме комсомольской семьи и комсомольского коллектива, было названо “диалектической драмой”»315. Новая трамовская драма, по мнению Пиотровского, должна была уйти от фабульной прямолинейности и показать в сценическом действии глубинные пласты жизни героев, помогая зрителю увидеть события в процессе их диалектического развития. Введение эпизодов из прошлого позволяло понять мотивы настоящих поступков героев спектакля, а эпизоды будущего показывали один из возможных выходов из сложившейся драматической ситуации.
Сюжет пьесы «Правь, Британия!» создавался в совершенно иные времена, нежели это было в начале и в середине относительно либеральных 1920-х годов, когда писались, соответственно, драмы «Падение Елены Лэй» и «Смерть Командарма» («Гибель пяти»). Пьеса, сочиненная Пиотровским после разгрома в 1930-м году издательства «Academia» и имевших к нему непосредственное отношение формальной школы литературоведения и гвоздевской театроведческой школы; пьеса, написанная в эпоху «великого перелома» и «наступления социализма по всему фронту», в период коллективизации и первых пятилеток, – не утратила до конца свою причастность к экспрессионизму, но приобрела практически все приметы советской пьесы, изображавшей события, происходившие «не у нас».
В драме «Правь, Британия!» можно обнаружить все основные советские мифы о противостоянии двух миров – капиталистического и социалистического. «Царство чистогана» изображено как мир загнивающий и умирающий, по контрасту и в противовес этому мир советских людей показан как мир молодости, бодрости и веселья, иначе говоря – это мир здоровья и процветания. Наряду с таким, основополагающим мифом советского времени, присутствует и другой миф, которому в конце 1930-х суждено было пошатнуться (но отнюдь не исчезнуть) после вторжения в Польшу и «присоединения» западных областей (Прибалтики, западной Белоруссии и Западной Украины) согласно пакту Молотова – Риббентропа и во время финской компании, когда выяснилось, что местное население, включая и рабочих, строило свое отношение к пришедшим советским войскам и соответствующему режиму отнюдь не по классовому признаку. Речь идет о теории неизбежной мировой революции и вытекающего из нее мифа о классовом братстве пролетариев разных стран, которые, как известно, должны были объединяться, и прежде всего – с пролетариями первой страны победившего социализма.
Сюжет пьесы «Правь, Британия!» основан на противостоянии рабочего класса и руководства Тальбот-компани, «диких» забастовщиков (грузчиков в порту) и организованных в профсоюзы квалифицированных рабочих и их лидеров в Англии. Связь рабочих с советской страной показана с помощью торгового судна «Клим Ворошилов», пришедшего в порт с грузом леса, на выручку от продажи которого Союз Советских Социалистических Республик рассчитывает купить необходимые для индустриализации карусельные станки. Моральная поддержка советских моряков-комсомольцев помогает бастующим не падать духом, а пример счастливой жизни обитателей корабля из Советской России помогает английским рабочим надеяться на возможный успех в борьбе за свои права. Основная тема пьесы – трудность организации рабочего движения при активном сопротивления правящей верхушки.
Квалифицированные рабочие легко поддаются на уловки профсоюзных лидеров и готовы в обмен на создание минимального жизненного уюта и видимости стабильности отказаться от методов политической борьбы. Других рабочих, преимущественно – молодых, привлекают в организации фашистского толка («Имперские львята» капитана Тальбота).
Коммунистическая и комсомольская организации британских рабочих действует в пьесе не слишком организовано. Главный герой Херст, как лидер рабочего движения, пытается сделать все возможное и противостоять замыслам Тальбот-компани и профсоюзов.
«Правь, Британия!» сохранила присущую экспрессионистской драме эпизодную структуру, здесь 18 картин распределены по четырем актам. При этом количество картин, входящих в то или иное действие (соответственно 4, 3, 6 и 5), определяется сугубо содержанием изображаемых событий и не служит, как в «Падении Елены Лэй», дополнительным средством для ускорения действия. Картины следуют друг за другом по принципу контраста, основным приемом сюжетосложения в пьесе является противопоставление. В первом действии чередуются картины из жизни английских рабочих с описаниями трудовых будней сибирских лесорубов. Далее идет чередование сцен из жизни британской правящей элиты и быта простых рабочих. Контрапункт противопоставления капиталистического Запада и советского Востока, классовый антагонизм богатых и бедных – композиционно реализован в форме простейшего параллельного монтажа.
Ключевые эпизоды в пьесе показывают героев в важнейшие моменты их жизни. В завязке английских рабочих, приглашенных на рождественский бал, профсоюзные лидеры настраивают на покорность и безропотное выполнение требований компании, пытаются привить им стремление к небольшому индивидуальному личному счастью. В противовес этим сценам жизнь комсомольцев-лесорубов в советской стране показана как коллективный труд и коллективный отдых. Здесь царит радость совместной деятельности и стремление помочь своим соратникам и трудящимся всего мира обрести гражданские права и свободы и достичь благополучия не только на личном уровне, но и в коллективе.