Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Предыстория художественного проектирования текстильного печатного рисунка 15
1. Истоки текстильного орнамента 16
2. Канон в орнаменте русских ремесленных тканей 26
3. Канон в текстильном орнаменте русских дворцовых мастерских 32
Выводы по материалу главы 38
Глава II. Становление художественного проектирования текстильного печатного рисунка в России ХУIII-начала XX века. Развитие теории орнамента и русский художественный текстиль 40
1. Проектирование орнамента в российской Академии художеств и художественный текстиль ХVIII-первой трети XIX века 41
2. Основы построения орнамента и развитие художественного проектирования текстильного рисунка в период эклектики 59
3. Орнамент модерна и художественное проектирование текстильного печатного рисунка 85
Выводы по материалу главы 103
Глава III. Становление художественного проектирования текстильного печатного рисунка XX века. Развитие теории и методики 106
1. Предпосылки кардинальных изменений в художественном проектировании текстиля в первые десятилетия XX века. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН и деятельность конструктивистов-"производственников", "бойцов" агиттекстиля 107
2. Художественное проектирование текстильного печатного рисунка при общем курсе развития советского искусства "на реализм и народность" 134
3. Формирование современного художественного проектирования текстильного рисунка и печатный текстиль 154
Выводы по. материалу главы 178
Глава IV. Современное художественное проектирование текстильного печатного рисунка. Система выразительных средств графики в дизайне ткани 180
1. Печатный рисунок на ткани как графика-деятельность и часть графического дизайна 182
2. Выразительные средства текстильного печатного рисунка в современной теории и методике художественного проектирования 201
3. Элементы графики текстильного печатного рисунка и методы их использования в проектной работе 234
4. Изображения, построенные на различных сочетаниях элементов графики 251
5. Графические эффекты текстильных печатных композиций 264
6. Возможности совершенствования автоматизированного художественного проектирования текстильного печатного рисунка 284
Выводы по материалу главы 291
Общие выводы 292
Список использованной литературы 296
Приложение 329 - 599
- Истоки текстильного орнамента
- Орнамент модерна и художественное проектирование текстильного печатного рисунка
- Формирование современного художественного проектирования текстильного рисунка и печатный текстиль
- Возможности совершенствования автоматизированного художественного проектирования текстильного печатного рисунка
Истоки текстильного орнамента
Рисунки, покрывающие сегодня сотни различных по технике изготовления, составу сырья и назначению текстильных полотен, имеют историю, уходящую вглубь тысячелетий. В ряде случаев они существовали задолго до появления ткачества и набойки и "перешли" на ткань для выполнения своих магических-обереговых, а позднее развитых религиозных функций. Этот "переход" по предположению Б.А.Рыбакова начал осуществляться еще в неолетическое время [50, с. 160], открыв историю текстильного рисунка. Поскольку на ткань "перешли" достаточно сложные организованные в виде орнамента формы, широко применяемые и в современных текстильных композициях, исследование "дотекстильного" периода приобретает особый смысл. Тем более в "жизни" на ткани "ископаемый" орнамент несколько тысячелетий подряд выполнял, в своей основе, те же обереговые функции. В крестьянской массе России древний орнаментальный канон с постепенным ослаблением действовал вплоть до начала XX века.
Одним из самых древних, семантически наполненных и распространенных орнаментов является ромбический или ромбо-меандровый орнамент, известный "начиная с палеолитической древности и кончая современностью, на протяжении более двух десятков тысячелетий" [50, с.86]. По своему значению в развитии орнамента в целом и текстильного орнамента в частности мотив "ромб" можно считать структурообразующим мотивом, рождающим не только образ, но и принципиальную схему построения раппорта. Ромбический орнамент, встречающийся во всем своем многообразии у разных народов мира, на нашей земле первоначально был связан магически с образом Матери-Прародительницы, костяные фигурки которой являлись главным священным предметом ритуального обихода людей каменного века. На теле каждой такой фигурки проступала естественная структура костной ткани - дентина в ее ромбо-зигзаговом виде. И "если голое тело Матери покрыто ромбами и зигзагами то обычные женщины, приступая к какому-либо празднеству, священному танцу или жертвоприношениям, должны были украсить свое тело подобным узором. Ромбический орнамент, как присущий мамонту, главному источнику благоденствия, сам становится магическим символом удачи и блага, успешной охоты и сытости, обилия и плодовитости" [50 с.911. Украшение женщинами своих тел ритуальным орнаментом прОИЗВОДИЛОСЬ печатками-пендерами с ромбическим или ромбообра-зующим мотивом в виде многочисленного оттискивания мотива на коже живого человека [50, с.90]. Палеонтолог В.И.Бибикова, установившая и убедительно доказавшая что ромбический меандр и серии параллельно идУТПИХ зигзаговых линий - сознательное воспроизведение первобытным хл/ггожником на живом теле человека и предметах быта "TCовровоTO уTO-ра" мамонтовой кости определиля что ма гтснькие - 0 5-0 8 л/гм ромбики личным трансформациям кОВроВОГО узора в творческой практике
Соотнося размеры "коврового узора" мамонтовой кости к размеру ритуальных статуэток и размеры мотивов на печатках к размеру тела человека, Б.А.Рыбаков пришел к важному выводу, что печатки, предназначенные для оттискивания орнамента на живом теле, "относятся к человеческому телу так же, как естественные ромбики дентина к размеру тела палеолитической Венеры. Другими словами, если кроманьонка покрывала свое тело отпечатками узора, вырезанного на "птичках", то она становилась вполне подобной статуэтке из мамонтового бивня" [50, с.91]. Археологические раскопки показывают, что данный узор покрывал женские глиняные статуэтки от неолита до бронзового века, а "от энеолита до галынтата помещался на жертвенниках и ритуальной посуде" [50, с.92]. Изображения таких статуэток и других ритуальных предметов, приведенные в выщецитированной работе Б.А.Рыбаковым [50, с.93, 159], мы даем на рис. 1,2 в сравнении с русским крестьянским текстильным орнаментом. Начиная иллюстративный ряд нашей диссертации с фотоизображения статуэтки женщины, покрытой ковровым орнаментом, мы очерчиваем одну из самых ранних стадий возникновения проблемы "человек и орнамент".
В земледельческих европейских культурах ромбо-меандровый орнамент использовался и как магический общий фон на ритуальных предметах, и как отдельный знак - символ плодородия [85, с. 127-134]. Так знак "засеянного поля" - ромб с крючками или точками, во множестве встречающийся в русской вышивке и ткачестве, является одним из звеньев многотысячелетней исторической цепи развития мотива. А.К.Амброз выявил 76 вариаций "ромба с крючками" [86, с. 16] и это далеко не все. Связь символических изображений на посуде верхнедеснинских поселений 1-II века, приведенных А.К.Амброзом [86, с. 15], и в русском народном текстиле XIX века хорошо видна на рис.3, 4.
Рассматривая печатки для татуировки тела ромбическо-ковровым орнаментом [50, с.91], нетрудно понять, что их можно оттискивать по-разному. На рис.5-8 приводятся несколько типичных вариантов такого оттискивания. Но во всех вариантах отчетливо просматривается мотив со сжатой в руке древнего человека печатки-педнеры-"птички". Таким образом, печатка, сделанная тысячелетия назад по размеру руки человека, стала своеобразным модулем раппортного построения, внеся в композицию нарождающегося орнамента отголоски строения древнейщего магического символа. Ладонь человека, служившая мерой в древней строительной метрологии, легла в основу и "строительства" орнамента.
Тысячелетия господства ромбическо-ковровой геометрии даже при достаточно примитивном миропонимании охотника ледникового периода дали для развития орнамента очень многое. Браслеты, печатки и другие палеолитические и неолетические предметы, несущие ромбическо-ковровый орнамент, говорят о большом орнаментальном разнообразии, опирающемся всего на три основных формы мотива: ковровый меандр, ромб и часть коврового меандра. Понять это разнообразие нам дает возможность "раппортная сетка", характеризуемая целым рядом известных параметров. О зарождении такой структуры в работе с мотивом говорит ромбический узор на палеолитическом браслете из Мезинской стоянки на Черниговщине [50, с.90]. Протянув мысленно линии по граням мотивов-ромбов в узоре браслета, мы получим "сдвинутую раппортную сетку" или, по терминологии текстильщиков, - "сдвинутый раппорт". В современной дизайнерской практике такой раппорт считается частным случаем "прямого раппорта", построенного по схеме с основой в виде квадрата или любого прямоугольника, и массово применяется в мелкоузорных рисунках для придания композиции большей динамики. Исходя из этого, узор на браслете из Мезенской стоянки можно считать уникально ранним задокументированным фактом применения сетчатого раппорта, т.е. когда рисунок повторяется как по вертикали так и по горизонтали. Появление линейного раппорта (когда рисунок повторяется только в одном на-правлении) произошло не позднее появления сетчатого но время его распространение глиняных изделий На рис 9 10 мы графически фиксируем образование "раппортной сетки" и линейного раппорта "раппортной сетки"
Орнамент модерна и художественное проектирование текстильного печатного рисунка
Стиль модерн, утвердившийся в европейском искусстве последних десятилетий прошлого века - начале нынешнего, необычайно ярко проявился в текстильных рисунках. Текстиль России, чутко реагировавший на изменения вкусов в Европе, не был исключением и ткани модерна получили с конца XIX века широкую популярность в русской городской среде.
Массовым потребителем узоров модерна стала интеллигенция, мещанские слои и значительная часть вошедшего в силу купечества, быстро воспринявшая вкусы культурной части общества. Декоративный текстиль с новыми рисунками, заполнивший городские интерьеры в виде обивки стен и мебели, пологов кроватей, занавесок, скатертей, покрывал и тому подобных изделий, был настолько характерен и разнообразен, что стал "лицом" всего текстиля конца Х1Х-начала XX века. Стиль, начавшийся с изменений в художественном решении дома - особняка, проявился в интерьерных тканях во всех своих характерных особенностях. Инте-рьерная направленность текстиля модерна хорошо читается в изображениях рис.72. Ткани для одежды с четко очерченными крупными мотивами так же имели ясно выраженную декоративность и полноценно "работали" только в интерьерной среде. Орнаментальный текстиль, который можно отнести к модерну, массово производился в России с 1890-х годов вплоть до остановки русских фабрик в 1919 году из-за нехватки сырья и топлива, но пик выпуска тканей с наиболее острыми рисунками приходится на начало XX века. Хотя стиль возник далеко от России, текстильные узоры модерна стали проникать в русский городской быт одновременно с их широким распространением в Западной Европе [179, с.43-45]. Многоплановые связи с Европой, включая постоянные абонементы рисунков лучших западных фирм и работу немецких и французских мастеров текстильного орнамента на русских фабриках, способствовали проникновению творческих идей через государственные границы и интернационализации художественного оформления значительной части русского текстиля [14, с.8; 180, с.9]. Достаточно сказать, что на Прохоровской Трехгорной мануфактуре, вводившей на рубеже XIX-XX веков в производство до 400 новых рисунков в год, более половины орнаментов комбинировалось на основе привозных абонементов [138].
После сенсационного успеха стиля модерн на Парижской Всемирной выставке 1900, где активно участвовала и Россия, новые рисунки русских столичных фабрик приобрели ясно выраженную экстравагантную направленность. Свою роль в этой направленности сыграло и то, что русский текстиль и подготовка художников для работы с орнаментом были на выставке очень высоко оценены. Так, Товариществу Прохоровской Трехгорной мануфактуры "за успехи в техническом деле" была присуждена высшая награда "Grand Prix", а "Школа ремесленных учеников" Товарищества по учебному отделу получила золотую медаль. "Владелец Мануфактуры Н.И.Прохоров за его промышленную деятельность удостоился ордена Почетного Легиона; при этом заведующие отдельными частями фабрик Товарищества также получили соответствующие награды" [138, с.280]. О блестящем состоянии дел на лучшем русском текстильном производстве начала XX века говорит ряд серьезных историко-статистических работ, чьи титульные листы и некоторые страницы приведены на рис.73-74. П.П.Пашков - ведущий педагог Строгановского Центрального художественно-промышленного училища, историк и теоретик прикладного искусства получил бронзовую медаль выставки "за труды по художественному образованию" [181, с. 12; 181].
В орнаментах художников, работавших в России, можно проследить все особенности развития европейского модерна. Эскизы и законченные рисунки таких художников-текстильщиков, как О.Грюн, П.Русин, Л.Мей, Ф.Дружинин, К.Власов, Р.Рюпп, Г.Бауман, сохранившиеся в художественных мастерских Московского хлопчатобумажного комбината "Трехгорная мануфактура" и Первой ситценабивной фабрики до наших дней, красноречиво это подтверждают. "Перевод" множества абонементных западноевропейских рисунков русскими рисовальщиками в ткани местного производства был настолько точным и качественным, что для определения отличия текстиля модерна русских фабрик от тканей иностранного производства в ряде случаев требуется сложная экспертиза.
Фантастические орнаменты, которые считаются типичными для европейского и русского модерна, возникли не сразу. В Англии, стране-родоначальнице модерна, текстильный орнамент при зарождении стиля был довольно скромных очертаний и опирался на точное детальное изображение местной флоры. К родной земле, заросшей маргаритками и терновником, овеянной романтикой прошлых веков, было обращено внимание художников, не желавших ее превращения в кирпичные трущобы городов с удушливой атмосферой фабричных корпусов. Романтическая мечта о прекрасном прошлом, когда человек жил в гармонии с природой окружала ореолом восхищения и искусство предыдущих столетий. Особенно это относится к искусству средневековья с крепкой основой народного коллективного творчества.
Фабричные районы Москвы, Петербурга, Иваново-Вознесенска и других городов России конца XIX века, вставших на путь индустриализации, по архитектуре и атмосфере были ничем не лучше, чем в Манчестере, Глазго, Гамбурге, Аусбурге, Руане или Мюльгаузене и изначальная направленность модерна к красоте природы и поэзии ручного труда была понятна в русской среде.
Усиленный интерес к родной природе и истории стал частью всего процесса развития модерна в Европе. Ранние композиции были просты и повторяемость элементов хорошо читалась, В английских орнаментах длинная волнистая "текучая" линия, движение которой легло в основу вычурных изгибов изображений конца Х1Х-начала XX века, появилась к 1870-м годам. Зарождением и развитие этой линии в текстильном рисунке можно проследить в работах У.Морриса, Ч.Ф.Э.Войзи, А.Макмардо, оказавших сильное влияние на развитие искусства как в западной части континента, так и в России [183, 184].
Змеиная пластика линий легко читается в древних народных переплетающихся узорах- "плетенках", в орнаменте старых рукописных книг и древней резьбе по камню, но в модерне она была развита по-своему и с невиданным ранее размахом. Бельгийский архитектор В.Орта образно назвал движение линий, характерное для искусства модерна, "удар бича". К началу XX века любовь к извивающейся линии превратилась в культ. "Стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов - все это было буквально заполнено изображениями цветов и фигур в стиле ар нуво" [185, с.39]. О масштабах распространения "удара бича" в искусстве позволяет судить рис.75.
Пульсация волнистой линии декора модерна стала графической фиксацией душевных исканий общества, где чередование подъемов и спадов являлось мироощущением эпохи назревающих катастроф и усиливающихся противоречий. "Нечеловеческая сила и мощь движения подъема как бы окрашивалась человеческой усталостью и даже изнеможением, следующим за каждым активным действием. Но это затишье -предвестник нового бурного всплеска в череде подъемов и спадов человеческой жизни. Противоположное движение линии в своем надломе выражает двойственность, противоречивость стиля переходной эпохи, где неудовлетворенность настоящим с одной стороны и страстная жажда нового, лучшего с другой, создавали ту неразрывную диалектическую борьбу двух противоположных начал, которая пронизывала все проявления модерна"- отмечал известный исследователь модерна Д.В.Сарабьянов [186, с.207]. Эта линия была "линией жизни" стиля, где "длительность" и "изменчивость", выделенные А.Бергсоном в качестве философских понятий, нашли свое воплощение [187, с.6-44]. В ряде случаев ее можно сравнить и с путеводной нитью Ариадны у Ницше в лабиринте жизненных проблем [188, с.31].
Формирование современного художественного проектирования текстильного рисунка и печатный текстиль
Современное художественное проектирование текстильного рисунка в нашей стране начинает складываться с 1960-х годов. В первую очередь это связано с обидим улучшением уровня жизни советского человека, активизацией заграничных контактов и увеличением потока мировой общекультурной и специальной информации, созданием государственных структур, аккумулирующих мировой проектный опыт и развивающих отечественную дизайнерскую практику.
Улучшение уровня жизни характеризовалось в нашем случае насыщением рынка текстиля продукцией огромных, построенных после войны новых текстильных комбинатов, и резким расширением сферы применения интерьерных текстильных изделий в связи с началом массового жилищного строительства. Активизация заграничных контактов начавшаяся с создания тканей для одежды к фестивалю молодежи и студентов в Москве в 1957 году, продолжилась постоянным участием с 1961 года модельеров и текстильщиков в международных торгово-промышленных выставках (1961 г. - Лондон, Париж; 1962 г. - Рио-де-Жанейро и т.д.), а с 1967 года - на Всемирных выставках. С 1960-х годов начались регулярные контакты с западными текстильными фирмами и домами моделей в страну начали поступать журналы и каталоги по моделированию одежды и текстильному дизайну. Создание государственных структур аккумулирующих мировой проектный опыт и развивающих отечественное проектирование, вылилось в организацию Всесоюзного института ассортимента изделий легкой промышленности - ВИ-АЛЕГпром (в 1980-е годы - Центр моды СССР) и Всесоюзного технической эстетики - ВНИИТЭ
Сложение современного художественного проектирования текстильного рисунка имело достаточно длительный период развития и проходило через нарастание кризисных явлений в художественном проектировании 1960-х - начала 1970-х годов и упорных попыток преодоления их на государственном уровне во второй половине 1970-х - начале 1980-х годов.
Кризисные явления накапливались постепенно и почти не были видны при жестко лимитированном послевоенном потреблении, но затоваривание изделий текстильной и легкой промышленности 1970-х годов вскрыло серьезные просчеты между текстильщиками и создателями одежды - основными "покупателями" текстильной продукции. Если учесть, что в 1970-е годы швейные фабрики забирали от 80% до 96% всего выпускаемого в стране орнаментированного текстиля [315, с. 11], то проблема имела общегосударственный масштаб. Данный "покупатель", представлявший собой тысячи разбросанных по стране фабрик и изготовлявший в основном изделия по технологичным, но примитивным моделям одежды без контроля моделирующих организаций, "по своему вкусу и усмотрению выбирал нередко устаревшие, но пользовавшиеся ранее спросом ткани, отбрасывая новые перспективные" [315, с. 11]. В итоге прохождения всех "инстанций" при наличии широкого выбора орнаментированных тканей все чаще получались изделия низкого качества с несоответствующим назначению рисунком.
Результаты первого за всю историю советской текстильной и легкой промышленности массового затоваривания послужили толчком для внимательного анализа всех основных звеньев процесса создания изделия. Тема художественного уровня советского текстиля, почти забытая с времен яростной полемики 1920-1930-х годов, стала предметом обсуждения па всевозможных совещаниях в структурах управления текстильной промышленностью [316], собраниях, семинарах, круглых столах в Союзе художников и редакциях журналов, на обсуждениях художественных советов и выставок. Но, в отличие от довоенного обсуждения, в 1970-е годы вопрос не замыкался только на "узкоцеховой" текстильной тематике, а рассматривался в комплексе с проектированием изделий из ткани.
В феврале 1973 года Совет по декоративно-прикладному искусству и технической эстетике Академии художеств СССР провел одно из самых представительных совещаний, "посвященное вопросам современного состояния и тенденциям развития художественного массового текстиля, уделив особое внимание взаимосвязи творческого процесса и промышленного производства" [315, с.10]. Ситуацию, характеризуемую противоречиями между творческими устремлениями создателей текстильного рисунка и эффективностью советского предприятия в 1970-е -начале 1980-х годов можно достаточно полно представить по циклу публикаций в журнале "Декоративное искусство СССР" [317, 318, 319, 320, 321, 322, 323 и др.], страницы из которых приведены на рис. 161-162.
Анализ основных звеньев художественного процесса создания тканей и изделий из них был обращен к
- методам проектирования тканей;
- формам взаимодействия текстильщиков и модельеров, архитекторов, мебельщиков;
- работе художественных советов и комиссий, контролирующих художественно-эстетический уровень.
Данный анализ, активность которого не затихала почти целую пятилетку, констатировал наличие в стране несколько десятков больших творческих коллективов, работающих в области художественного проектирования текстильных рисунков. Коллективы художников, работавшие как с традиционными текстильными рисунками, так и с рисунками в русле международной моды, имели высоко профессиональным состав и грамотно работали в области художественного проектирования текстильных изделий. Художественные советы предприятий, отрасли, министерства всегда имели выбор рисунков хорошего уровня. Методы создания текстильного рисунка были достаточно отшлифованы и от возникновения идеи до законченного рисунка осознаны членами творческих коллективов. Ряд коллективов, среди которых находились художники мастерских комбината "Красная Роза", комбината им.Я.М.Свердлова, комбината "Трехгориая мануфактура", фабрики "Ригас Аудумс", Первой ситценабивной фабрики, комбината им.П.Щербакова, Ленинградской ситценабивной фабрики им.В.Слуцкой, фабрики "Кауно Аудиняй", Большой Ивановской мануфактуры имели международную известность и их коллекции служили примером для других предприятий.
Отличительной чертой периода в художественном проектировании на предприятиях следует считать устойчивую ориентацию нашего текстиля на международную моду, при сохранении интереса к национальным мотивам, трактуемым в "декоративном плане". Тенденции развития, проявившиеся в 1950-е годы, получили свое дальнейшее развитие. Рис.154-158 характеризуют направление работы 1960-1970-х годов. Причем доля выпуска искусственных и синтетических полотен с текстильным рисунком постоянно увеличивалась [316].
Важным шагом в развитии художественного проектирования текстиля в целом и в частности печатного текстильного рисунка было начало в первую послевоенную пятилетку контактов текстильщиков с модельерами Общесоюзного Дома моделей. "Первый шаг в этом деле сделал комбинат "Трехгорная мануфактура", пригласив в качестве постоянного консультанта художника-модельера Н.С.Макарову. Опыт дал хорошие результаты, и в дальнейшем по инициативе художников-модельеров К.Е.Божневой, М.А.Вышеславцевой, Н.А.Голиковой, А.А.Левашовой и других совместная работа стала постепенно завоевывать признание" [10, с. 118]. Наиболее наглядно совместная деятельность специалистов текстильного орнамента и модельеров была видна в уже упомянутой выше одежде для советской делегации к Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве и купонных юбочных тканях, исполненных по мотивам русских, украинских, молдавских народных костюмов. Купонные ткани по народным мотивам были очень популярны в СССР в конце 1950-1960-е годы [311, с.48]. К.Е.Божнева и М.А.Вышеславцева добились промышленного выпуска ряда купонных тканей по эскизам, выполненным ими совместно с художниками-текстильщиками Т.К.Озерной и Е.Н.Скворцовой [311, с.57]. Работе способствовал интерес к русскому национальному искусству в международной моде 1960-х годов. Результаты совместной работы модельеров и орна мента листов молено представить порис.159-160.
Возможности совершенствования автоматизированного художественного проектирования текстильного печатного рисунка
Исходя из общей направленности развития проектных процессов в России и за рубежом и быстрой компьютеризации почти всех сторон художественной проектной деятельности, в качестве первоочередных задач мы рассматриваем действия, направленные на совершенствование автоматизированных систем художественного проектирования текстильных рисунков.
Для данной цели в конце 1980-х годов нами была разработана и применена на практике Система художественной организации поверхности текстильного изделия, данная в диссертации на рис.223. За прошедшее десятилетие ее применения нам удалось развернуто изучить ее возможности и особенности, уточнить теоретическую основу системы, выявив е связи с историей создания текстильного орнамента.
Система позволила по-новому структурировать наработанные в истории мотивы и текстильные композиции, дав возможность взглянуть на них с позиций современных проектных технологий. Классификация рисунков на линеарные (линейные), пятновые, штриховые и точечные открыла путь в художественный текстиль в качестве полноправных и эстетически полноценных мотивов элементов графики, активизировав работу над созданием сотен тысяч вариантов простых орнаментов.
Эта же Система художественной организации поверхности текстильного изделия способствовала развертыванию работ по созданию компьютерной структурированной базы орнаментальных мотивов, базы алгоритмов раппортных построений и гармонизированной "палитры" цветов - базы локальных "палитр". При завершении данного проекта мы надеемся получить несколько специализированных на работу с орнаментальными композициями программ с богатым меню, позволяющих оперативно проектировать необходимые цвето-декоративно-графические орнаментальные системы для текстиля различного назначения.
Комплекс из трех вышеназванных компьютерных баз является тем фундаментом, на котором возможно создание специализированных проектных программ ближайшего десятилетия. Программы, создаваемые или модернизируемые по мере необходимости, должны будут постоянно черпать информацию из Комплекса компьютерных баз.
Первой составляющей частью Комплекса мы считаем базу орнаментальных мотивов, в которой необходимо собрать большинство основных орнаментальных построений, созданных человечеством за время его существования. Этот огромный материал, конечно, должен быть структурирован для удобства работы дизайнера. Исходя из имеющейся сегодня различной классификации орнаментов, возможно структурирование материала: по странам и регионам, по временным периодам, по сюжету и характеру изобразительного мотива, по техническим операциям получения изображения, по местоположению и восприятию в одежде человека и других проектируемых объектах, по средствам графического выражения, по устоявшейся производственной терминологии. Вся эта классификация вполне оправдана и жизнеспособна. Однако, мы считаем, что для работы в области печатного рисунка наиболее эффективным сейчас будет основное деление компьютерной базы орнаментальных мотивов по элементам графического выражения. Это позволяет наиболее полно использовать уже имеющиеся графические программы (GEM Draw Plus, Windows Draw, Designer, Windows Paint, Publisher s Paintbrush и PC Paintbrush и др.). Основные средства формирования графики в некоторых из данных программ, выведенные на экран дисплея, мы показываем на рис.266-269.
Разделив орнаментальные мотивы на четыре основных блока по элементам графики, мы можем продолжить структурирование базы орнаментальных мотивов по назначению, временным периодам и т.д. На рис.270 мы даем один из вариантов структурирования компьютерной базы орнаментальных мотивов, по созданию которой уже ведутся работы. Схожие схемы легко разработать и на каждую комбинацию элементов графики.
Сравнивая варианты работы каким-либо элементом графики в типовых компьютерных графических программах с фиксированным меню и в печатном текстильном рисунке, можно легко увидеть разницу между данных программ и нашими потребностями. На рис.271 мы приводим варианты штриховки в Designer и в печатных текстильных рисунках XV1I1-XX веков. Разница будет еще более разительной, если компьютерную штриховку технических программ сравнить со штриховкой гравюр А.Дюрера или Рембрандта. То же самое можно сказать о линейных и пятновых элементах, входящих в меню вышеперечисленных программ и хорошо читаемых на рис.268-269.
Для орнаментальной практики набор элементов в имеющихся компьютерных программах требует доработки и существенного обогащения по целому ряду параметров. Доработка не является непреодолимой проблемой. Вели взять, например, штрих, то программа GEM Paint, имеющая 21 образец штриховки на экране, позволяет вынести еще 21 образец дополнительно. "Более того, любой вариант можно редактировать и получать бесконечное множество образцов. С помощью специальных сервисных средств выбранный для редактирования вариант выводится в увеличенном масштабе и редактируется пиксел за пикселом. Те новые образцы, которые пользователь посчитает удачными, могут быть записаны в библиотеку для последующего многократного использования" [423, с. 188-189]. Сорок вариантов штриховки, каждый из которых можно редактировать и добавлять к первоначальному списку в программе Designer. Возможен и выбор любых цветов палитры. Тридцать два варианта штриховки для фигур и фона имеется в программе Publisher s Paintbrush, которые можно заменить другим набором, имеющимся в дисковой памяти, а также редактировать. Сложную художественную штриховку, характерную для какого-либо крупного мастера графики, можно ввести в проект сканированием заштрихованной части его графического произведения и компьютерной ее доработкой до необходимого проектного уровня.
Не меньшие, а то и большие возможности имеются при компьютерной работе с линией, пятном и точкой. Они описаны в огромном количестве изданий по программному обеспечению компьютерной техники, и мы не останавливаемся на них [424-430 и др.]. Для нас важно, что имеется возможность создания базы -высококачественных изображений орнаментов всех степеней сложности, оперируя выделенными элементами графики.
В качестве второй части Комплекса мы выделяем базу алгоритмов раппортных построений, куда включаем все известные типы и виды panпортов текстильного орнамента. Основой для получения алгоритмов мы считаем теорию симметрических орнаментальных структур, изложенную В.Я.Бересневой [21, с.56-185], работы А.В.Шубникова, Ю.А.Урманцева, И.И.Шафрановского [341, 386, 387].
Гармонизированная "палитра" цветов - база локальных "палитр", заключающая Комплекс, представляет собой ряд фиксированных цветовых сочетаний, считаемых нами гармоничными. При возможностях выбора цвета из компьютерной палитры в более чем три миллиона цветовых оттенков, создание меню из локальных цветовых гармонизированных палитр позволяет резко увеличить эффективность процесса колори-рования текстильных рисунков. При создании данной базы можно основываться на различных теориях гармонических цветовых сочетаний. Начиная с теории Р.Адамса, их создано в мире несколько десятков. Для наших целей мы предпочитаем использовать группы сочетаний цветов Новой нормативной теории гармонических сочетаний, предложенной в начале 1990-х годов доцентом факультета прикладного искусства МГТА И.Н.Стор. Ее теория использует геометрический образ множества цветов в виде треугольника и включает 19 различных групп гармонических сочетаний цветовых тонов. Общее количество возможных гармонических цветовых сочетаний зависит от числа интервалов - промежуточных тонов - и может варьироваться в достаточно широких пределах [409].