Введение к работе
Актуальность исследования. Переживаемый сегодня отечественным дизайном период развития неразрывно связан с общими процессами перестройки, интенсивной модернизации политических, экономических, социальных структур общества, с переориентацией ценностных структур культуры на общечеловеческие, гуманитарные ценности. В этих новых условиях дизайн оказался в весьма противоречивой ситуации: с одной стороны, долгожданная свобода творчества и деловой инициативы привели к тому, что многие профессиональные и административные табу канули в Лету, начали восстанавливаться усеченные ранее связи дизайна с текущей художественной жизнью, современной философией и гуманитарной наукой, с культурно-экологическими и демократическими движениями, с общемировым потоком дизайнерских идей; а с другой — еще более обнажилась технологическая, экономическая и культурная неготовность общества к тому, чтобы дизайн занял в нем место, хотя бы приблизительно схожее с тем, которое он имеет в развитых странах Запада и Востока.
Противоречивость объективного положения дизайна в обществе сказывается и на самосознании проектирующего сообщества, и в ценностных ориентациях научных исследований о дизайне Все чаще заметна некая растерянность и даже апатия мысли, помноженные на неуверенность в том, что и впредь будет оказываться государственная или общественная поддержка художественным экспериментам и научным изысканиям, от осуществления которых, по мнению специалистовг зависит творческое и деловое будущее нашего дизайна Преувеличенные упования на возможности рыночной экономики, экспорт технологий, на перестройку деятельности творческих сообществ и коммерциализацию массовой культуры также не вселяют надежд на то, что запрос на „хороший" и авангардный дизайн станет вскоре мощным стимулом развития проектной культуры.
Однако именно в таких условиях возрастает профессиональная ответственность всех, кто вовлечен в процесс дизайнерского делания среды, кто по роду занятий и призванию участвует в формировании общественного имиджа профессии, в демонстрации — на разных общественных площадях — ее культурно-творческих, жизнестроительных возможностей. Ответственность, взывающая к взвешенным, но достаточно сильным начинаниям и замыслам.
За последние два десятилетия, несмотря на все гримасы застоя, в сфере дизайна был накоплен значительный практический опыт делания среды и самоосмысления проектирования, который сегодня важно не растерять, оставив память о нем лишь будущим историкам, а переосмыслить применительно к новым условиям и „пустить в оборот": повышая осведомленность предпринимательских и инженерных кругов в возможностях дизайна, опробуя новые формы реализации проектных продуктов на рынке идей и общественных инициатив, привлекая внимание общественности к смыслу ,,надежды на проектирование", демонстрируя максимально доступный класс работы и поддерживая все виды профессиональной компетенции.
Культура в.сегда была и навсегда останется областью жизни, в достаточной мере независимой от колебаний экономической, социальной и политической конъюнктуры. Сколь ни удручающей является картина культурных потерь, пережитых нашим обществом, сколь ни угнетающе действие на культуру пресловутого остаточного принципа, сколь ни силен отток из нее творческих сил (в другие сферы ныне свободной деятельности или другие страны) , жизнь в культуре имеет свою логику развития, свою последовательность становления идей, творческих замыслов и начинаний, свой ценностный фундамент. Сегодня, как никогда быть может у нас, становится очевидным и признаваемым, что без общественной и государственной поддержки этого саморазвития культуры общество обречено топтаться на месте, все более отставая от общемировых темпов развития.
Сказанное в полной мере относится и к проектной культуре, особенно, когда речь идет о решительном переходе к состоянию непрерывной модернизации, а не о частичной и одноразовой перестройке. „Надежда на проектирование" — это проектная готовность к любым поворотам развития, проектная обеспеченность ожидаемых социально-культурных или технологических изменений; это способность проектирования на деле быть ориентированным на человека, желание и умение выражать в качествах проектируемой среды полноценный образ жизни, столь же естественный, сколь и свободный.
Проектная культура в сегодняшнем ее понимании — это и реальность проектируемой среды обитания, и концепция, определяющая направленность проектных усилий, и система ценностей, идеал, питающий самосознание дизайнерского сообщества, его творческий жест в отношении к жизни. Усилиями целого ряда авторов, имена которых названы в предлагаемой
диссертации, словосочетание „проектная культура" получило в публикациях по дизайну терминологическое значение. Развиваемая ныне концепция проектной культуры лежит в основании многих осуществляемых научных, творческих и образовательных программ, нацеленных на повышение профессионального уровня дизайна, его социальной и культурно-творческой действенности. Для теоретических и исторических исследований проектной культуры сегодня характерно внимание к единству, к общности процессов средообра-зования — в дизайнерском и других видах проектирования: в чисто художественном, инженерно-техническом и эргономическом направлениях проектной деятельности; в различных типологических разновидностях дизайна; в дизайне отечественном и зарубежном. Исследования эти включены в довольно широкий социально-культурный и гуманитарный контекст, благодаря чему проектная культура начинает осознаваться не только как специально-профессиональная, но и как общекультурная реальность.
Предлагаемая диссертация посвящена методологическому и теоретическому анализу состояния и собственных перспектив развития проектной культуры (как реальности, концепции и ценностной ориентации) и адресована тем практикам, исследователям и организаторам дизайна, которые продолжают сохранять уверенность в его жизнестроительных и культурно-творческих возможностях и готовы служить их осуществлению в настоящих или будущих условиях нашей общественной жизни.
Цели и методологические особенности исследования
В диссертации зафиксирована проблемная ситуация, которая, по мнению автора, во многом определяет направленность и содержание исследований проектной культуры в нашей стране.
Если в конце 60-х — первой половине 70-х годов самоопределение дизайна в обществе и культуре в значительной мере было связано с акцентированием его проектной природы и системосообразности и строилось с опорой на методологию системного подхода, то в конце 70-х — первой половине 80-х годов дизайн преимущественно стал самоопределяться через свою художественно-образную и концептуальную отнесенность к жизни и культуре, через участие в средовой, культурно-экологической озабоченности общества. Эта переориентация доходила у некоторых авторов до сильного противопоставления и порождала впечатление, что концепция проектной культуры — плод чуть ли не разрыва дизайна со своим прошлым (в частности, с ранним социальным функционализмом 20-х годов или с системно-ориентированным дизайном 60-х).
Проблемная ситуация состоит здесь в том, что смена методологических и мировоззренческих установок дизайна принадлежит его внутренней исто-
рий. Она есть факт развития проектной культуры, который — именно как факт — должен быть осмыслен в теории и методологии дизайна, причем с соблюдением принципа непрерывности. Только при этом условии можно понять, почему концепция проектной культуры, появившись на горизонте дизайна в конкретных социально-культурных обстоятельствах, стала вполне логичным продолжением предшествующих этапов его развития; а также его дальнейшие перспективы, усматриваемые сквозь призму данной концепции.
Исследование, представленное в предлагаемой диссертации,,направлено на совмещение двух линий изучения дизайна — системно-методологической и гуманитарно-художественной. Общей для них является ориентация на целостность изучаемых явлений (системную или средовую), на полноту охвата социальных и культурных контекстов дизайнерского творчества. Общим был и остается антиидеологический, ценностно-творческий пафос, стоявший за каждой непритворной — практической или теоретической — проектной инициативой и родственный аффирмативности, т. е. положительности и утвердительности проектного отношения к миру.
Если отвлечься от вполне понятных публицистических преувеличений по части критики функционализма, структурализма и других разновидностей системного подхода, то можно увидеть за этой критикой правдоподобное опознание в нем скрытой экспансии научно-технического типа рациональности на культуру в целом. Это признание переводит системную методологию из разряда общей — в частную, но вовсе не лишает смысла понятия системы, структуры функции, процесса и т. д., о чем свидетельствует частота их употребления в современной дизайнерской литературе, хотя и в более метафорическом смысле. К тому же содержание и интеллектуальный стиль системного подхода к настоящему времени претерпел и существенные изменения в сторону гуманитаризации (например, в концепции голономных систем, в концепциях, ориентированных на полирациональность или антропный принцип). В конце концов, дизайн был и остается искусством индустриального общества, постоянно обновляющегося именно за счет проектирования и внедрения в жизнь все новых технологических, коммуникативных и прочих систем. С другой стороны, сколь бы „мягкой" и „слабой" ни была методология средо-вого подхода, сколь ни существенны исповедываемые в нем ценности свободы выбора, приватности и разнообразия стилей жизни, порядок (т. е. есе та же системность) был Vi остается ничуть не менее существенной ценностью жизни. Слишком хорошо известно, что вне признания ее свобода склонна оборачиваться произволом, понижением духовной развитости, а приватность — безразличием и даже агрессивностью в отношении всех и всяческих ценностей.
В силу сказанного, проводимому в диссертации совмещению системно-методологической и гуманитарно-художественной перспектив придается не
только методологическое, но и ценностно-мировоззренческое значение. Поскольку проектная культура есть и реальность, и концепция, и ценностная ориентация, анализ ее, претендующий на содержательную полноту и идейную цельность, не может не затрагивать всех перечисленных измерений.
Пройдя стадию эмпирических обобщений о содержании и границах проектной культуры и очертив свои художественные принципы, концепция проектной культуры заявила о себе как о существенном явлении сферы дизайна. В настоящее время можно считать, что точка первичной кристаллизации ее исходных представлений и понятий уже пройдена и дело за систематической разработкой проблем ее исследования и развития проектной культуры, что и является основной целью предлагаемой диссертации.
Предмет, объект и границы исследования
Объект исследования — проектная культура и присущие ей механизмы рефлексии, обеспечивающие — на каждом уровне и этапе развития — доступную целостность, полноту и завершенность проектной культуры. Рефлексия реализуется в проектной культуре двояко: интенсионально — в том или ином типе или спектре типов рациональности (технической, гуманитарной, художественной, мифоэпической и т. д.) и экстенсионально — в разнообразных концепциях (авторских, групповых, движенческих, претендующих на научную объективность, и т. д.), обеспечивающих порождение проектных замыслов и оценку их реализации. Поэтому материалом исследования и являются концепции о дизайне, различающиеся не только их содержанием, но и способами концептуализации, зависящими от того, в каком типе рациональности они выполнены.
Предмет исследования задается использованием вариантов одной и той же фундаментальной для рефлексии оппозиции: для методологической линии исследования — это „понятие/категория", а для гуманитарно-художественной — „образ/прообраз". Нет смысла, да и невозможно, строго приурочивать первую из них к словесно-понятийной сфере, а вторую — к образной. Поскольку слово и образ суть две разновидности символических форм, эти оппозиции следует понимать как две манифестации оппозиции „символ/архетип' . Она то и лежит в основе рефлексии, строящей проектную культуру. Указанным совмещением понятийной, логической и образной иконической рефлексии — на базе символогии — определяется своеобразие предметного содержания исследования.
Границы же его заданы возможностями репрезентировать в работе разнообразные концепции, существенные для саморазвития проектной культуры, включив их в единый сюжет исследовательской мысли.
Новизна и значимость работы определяются не только настоятельной потребностью разобраться в названной выше проблемной ситуации, но и также единообразным применением различных форм рефлексии (системно-категориальной, иконологической и символологической) и мировоззренческим отношением к проектной культуре сразу как к реальности, концепции и ценностной ориентации. В диссертации:
дана связная картина смены различных фазовых состояний развития проектной культуры и показано, каким образом в каждом последующем состоянии сохраняются и используются результаты предшествующих состояний. Эта картина основана на предложенной схеме организационно-методологического анализа саморазвития дизайна, протекающего в открытом пространстве различных фазовых состояний;
проектная культура идентифицирована как фазовое состояние, соответствующее тематическому проектированию. Это обосновывается утверждением о том, что именно собственный тематизм деятельности проектирования концептуализируется в различных концепциях, обращающихся к проектной культуре. Со ссылкой на механизм прямой и обратной исторической перспективы понятие проектной культуры распространяется на все предшествующие и последующие фазовые состояния развития, чем задается предметное, смысловое и ценностное единство результатов исследования;
в рефлектированной форме введены в научный оборот методы и концепции иконологического анализа предметной среды, образа жизни и культуры, благодаря чему методологически уточняются многие приемы и понятия искусствоведческого и эстетического анализа дизайнерских проблем;
в связи с совмещением системно-категориальной, иконологической и символологической форм рефлексии переосмысливаются методологические исследования и разработки в дизайне. Можно сказать, что в диссертации предложена новая версия проектной методологии, адекватная достигнутому на сегодня состоянию развития проектной культуры;
особое значение автор придает тому, что все методологические установки и ценностные интенции не только обсуждаются в работе как темы и проблемы анализа, но и — в той или иной мере — реализованы в языковом строе и символическом содержании текста, представленного к защите.
Апробация и внедрение. Научные положения и выводы диссертации излагались:
— на всесоюзных конференциях „Проблемы стилеобразования в совре
менном дизайне" (Москва, 1980), „Научно-технический прогресс и творчест
во" (Москва, 1987), „Эргономика и задачи усиления социальной ориентации
технико-технологической перестройки производства" (Москва, 1988),
„Образ жизни и предметная среда в условиях социализма" (Москва, 1988),
на всесоюзных „Федоровских чтениях' (Боровск, 1988 и Москва, 1990);
на совещаниях „Современная ситуация в методологии и теории проектирования' (Киев, 1985), „Проектировочная деятельность: социокультурный и методологический аспекты" (Алушта, 1987), на „круглых столах" „Наука, техника, культура: проблемы гуманизации и социальной ответственности" (Москва, 1988), „Экологический дизайн: поиски и результаты" (Москва, 1988), „Концептуализм и концептуальное проектирование в дизайне" (Москва, 1989), „Философия и экранная культура" (Москва, 1989);
идеи и принципы методологического анализа, изложенные в диссертации, были положены в основу исследовательских программ, которые при участии и под руководством автора осуществлялись во ВНИИТЭ (1965— 1969 и 1985- 1990 годы), ЦНИИПИАСе, ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений, ЦЭС СХ СССР.
Непосредственно по теме диссертации опубликовано более 40 работ общим объемом около 30 а. л.
Представления о природе проектной культуры и ее проблематике, изложенные в диссертации, составляли содержание лекций, читавшихся автором слушателям ЦЭС СХ СССР в 1977-1987 годах, студентам МВХПУ (б. Строгановское) в 1988 г. и ВГИКа — в 1990 г. Принципы концептуального проектирования, обоснованные в работе, использовались автором в сценарных проектах „Музей истока реки Волга" (МК РСФСР, 1978), „Проект реэкспозиции Государственного исторического музея. Первая стадия: разработка методических принципов и образного языка экспозиции" (1979), „Сценарная концепция Государственного музея детских театров" (МКСССР, 1983) и в проектах ряда художественных выставок и культурно-экологических акций.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух разделов (4 главы в первом и 4 — во втором) и заключения, общим объемом 280 стр., списка использованной литературы из 221 названия.