Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные концепции формообразования 14
1.1. Формообразующий потенциал концепций Русского авангарда 15
1.2. Концепция функционализма и её влияние на формообразование в дизайне 30
1.3. Баухауз и ВХУТЕМАС — курс пропедевтики как концепция композиционного формообразования 48
1.4. Гуманистические принципы в концепциях дизайнерского формообразования 62
Выводы по главе 1 79
Глава 2. Определение актуальных подходов к формообразованию в дизайне 82
2.1. К понятию «новизны» формы 83
2.2. Стратегия формообразования в русле концепции консьюмеризма 94
2.3. Диалектика взаимосвязи «старого» и «нового» в дизайне 107
2.4. Феномен минимизации. Проблемы и решения 120
Выводы по главе 2 131
Глава 3. Методическое представление приёмов формообразования 133
3.1. Классические (традиционные) методики формообразования 133
3.2. Актуальные методики формообразования. Конфликт «классического» и компьютерного инструментария 147
3.3. Роль гуманистического подхода в дизайнерском 163
Формообразовании и дизайн-педагогике 163
3.4. Методика формообразования в дизайне. Практика контекстуальных и целеполагающих ограничений 177
Выводы по главе 3 191
Заключение 193
Список литературы 195
- Баухауз и ВХУТЕМАС — курс пропедевтики как концепция композиционного формообразования
- Гуманистические принципы в концепциях дизайнерского формообразования
- Стратегия формообразования в русле концепции консьюмеризма
- Актуальные методики формообразования. Конфликт «классического» и компьютерного инструментария
Баухауз и ВХУТЕМАС — курс пропедевтики как концепция композиционного формообразования
Формирование концепций супрематизма и конструктивизма основывалось, как и всякая новизна на отрицании старого. Особый радикализм звучания складывался благодаря особым же условиям зарождения и развития новых формотворческих идей. Кризис существующих формальных средств искусства нарастал з-за безнадёжного отставания существующих форм жизни, формальных средств её отображения , одновременного появления многочисленных, стремительно растущих технических нноваций. Этот диссонанс старых форм жизни и, врывающийся в её размеренный ход, ветер перемен улавливался и отображался мастерами искусства и литературы. В романе Льва Толстого «Анна Каренина» ритм описываемой жизни, формы её воплощения в одежде, убранстве интерьеров, в общем облике персонажей, в орг анизации быта, манере общения резко контрастирует с новейшим средством передвижения того времени — паравозом. Свидетельством того, что инженерная мы сль оторвалась и ушла далеко вперёд от общей организации быта являются различные м узейные экспонаты того времени (одежда, предметы интерьера, эпистолярные свидетельства, живописные, графические и фотоизображения людей (например портрет Крамского «Незнакомка»). Всё это в сравнении с построенными и з апущенными в эксплуатацию локомотивами выглядит объектами из разных эпох. В этом смысле смерть героини (кринолин, корсет, перчатки, шляпка, вуаль) под колёсами железного монстра новой эпохи воспринимается как аллегория крушения старого мира под напором формирующейся новой парадигмы технократического мироустройства.
Идиллия и понятная приятность глазу прихотливых линий искусства модерна — лишь слабая попытка остановить неумолимый ход наступления форм пугающей новизны. Да и привычно изукрашенные фасады зданий в стиле модерн скрывали внутри себя интерьеры, организованные на новом уровне комфорта с помощью новейших технических средств (электричество, лифт, водопровод, канализация, телефон). Героиня рассказа Леонида Андреева «Полёт» ожидает своего жениха, улетевшего на аэроплане (!) и автор не отказывается от описания, казалось бы, таких мелочей как одежда, причёска, манеры [3., С.301–316]. Этим подчёркивается контраст идиллической архаики и рождающихся и пока непонятных форм пугающего будущего, ломающих и крушащих привычную жизнь, но при этом, обладающих невероятной притягательной силой.
Рассмотрение проблем и причин появления новых форм организации жизни, а следом за ними и новых форм её отображения несколько упрощается и систематизируется на фоне широкого культурно-исторического контекста. Пафос отрицания старого и восторг перед новизной полностью коррелируют с темой богоборчества во всех вариантах его проявления [110., С.25–60]. Однако объяснить причины свержения старых божеств и водружения на пьедестал идола технократии невозможно в рамках предпринятого исследования (если возможно вообще). Мы ограничимся лишь констатацией данности и выводами локального характера относительно проблем формообразования.
Пророчества грядущих перемен, изложенные в изысканной литературной форме, сами принадлежали уходящей натуре. Рассмотрение деталей эксперимента глобального передела мироустройства на рубеже веков, ретроспективно выводит к контекст-персоне Филиппо Томмазо Мариннетти и к его знаменитому манифесту футуристов [65., С.158–162]. Изложение в форме манифеста надолго станет устойчивой, принятой формой сообщения своих мыслей и пр етензий миру. Литературная форма того времени слишком изыскана и изящна для формулирования и передачи бунтарских посланий. Ниспровергать требов алось всё: и содержание и форму его передачи. Маринетти оказался наиболее «реалистичен» в своих пророчествах, сформулированных в манифесте — «...все строки данного документа — это подспудное пророчество сбывшихся катастроф. Характерно, что и сам автор (а не литературный персонаж) попал в жернова пригрезившегося ему «нового» динамичного «железно-машинного» мироустройства» [30]. Это, пожалуй, первое свидетельство и первая жертва ожидаемых перемен, говорящая о всей серьёзности и жестокой реалистичности происходящего.
Для понимания особой миссии Русского авангарда в формулировании и разработке новых формотворческих концепций необходимо сфокусировать внимание на том, как привился манифест Мариннетти на русской почве. По мнению С.О.Хан–Магомедова, именно «литературная вседозволенность», что для русской ментальности было равносильно гибели богов, открыла путь к поиску «абсолюта новизны объёмно-пластической формы» [112., С.85–87].
Гуманистические принципы в концепциях дизайнерского формообразования
Прежде чем говорить о проблеме новизны формы в дизайне, следует обозначить рамки, задаваемые самим смыслом понятия «новизна». Этимология слова, имеющего общие индоевропейские корни (новый, новость, юный jauns, new) [122., С.293], приобретает расширенный смысл в синонимах: иной, небывалый, другой, беспримерный, смелый, видоизменённый, последний, модный, оригинальный. Из них определённо можно выделить две смысловые группы: одна раскрывает понятие «новый», «новизна» в сравнении с имеющимся «старым», другая относится к «абсолюту» или стремится быть таковым.
Отсюда следует, что «новое», с одной стороны, является относительным понятием, а с другой стороны, обладает статусом «абсолютности». Это становится достижимо (по К.С.Малевичу), когда «... идеализм вещи удаётся материализовать, ... вещь материальная становится идеалистической, другими словами сказать, абсолютна» [64., С.73].
Прежде всего, необходимо понять, с чем именно связана «новизна» дизайн-формы и как эта связь влияет на её характеристики?
Понятие «новизна формы» в своём абсолютном значении подводит нас к анализу современных научных изысканий, связанных с проблемой преобразования неживой материи в живую [2], к отысканию первопричины как своего рода замысла дизайн-формы и поиска инструмента её реализации. При этом возможна корреляция результатов означенных научных изысканий в соотнесённости с проблемой формы в дизайне, определения её новизны и получения обоснованного формального инварианта дизайн-формы.
Новизна в дизайне присутствует как предустановленная данность. Само появление дизайна как явления культуры рассматривается экспертами как акт рождения нового вида деятельности. Неумолкающие споры о родовой принадлежности дизайна либо к искусству, либо к технике свидетельствуют о наличии определённых пр облем и присутствии немалого потенциала для его развития. Работы таких известных исследователей как В.И.Тасалов и В.Ф.Сидоренко, п освящённые проблемам формы и ставшие классическими, рассматривают да нный феномен с позиций эмпирического многообразия содержания. Термины В.И.Тасалова «художественное изделие» [102., С .371] и В.Ф.Сидоренко «дизайн-форма» [94., С.45–49] кодифицировали означенные понятия и придали дизайну как виду деятельности и его объектам статус целостности. Казалось, что таким образом удалось на время «примирить» техническую и «художественную» составляющую дизайн–объекта как формальной целостности. «Художественное» и «техническое», присутствующие в дизайне изначально и воспринимаемые как противоречие, требующее преодоления, разрешаются благодаря введению понятия «новизна».
Тема новизны постоянно присутствует в дизайне, поскольку данный вид творческой деятельности всегда опир ается на технологические и морфологические инновации. Формальная презентация объекта, не имеющего аналогов, сопоставимых по техническим и функциональным характеристикам, как правило, претендует на статус абсолюта новизны, понимаемого как перспектива. Но о бладание данным статусом имеет весьма ограниченные временные рамки. В этом ключе актуализируется проблема «устаревания» объекта и как технического устройства, и как формального в оплощения дизайн-идеи. При этом объект как техническое устройство устаревает а бсолютно, а его формальное воплощение устаревает до уровня «забытости», с дальнейшим применением в н овых условиях и к новому техническому устройству.
Ярким примером сочетания новизны технической и морфологической является творчество Диттера Рамса и Джонатана Айва. Тождество пластических приёмов, реализованных различными технологиями, и обусловленных несхожими социокультурными контекстами, являются определённым свидетельством их инвариантности. При этом в историю дизайна они вошли как символы профессиональной чистоты и формальной новизны. «Хороший» дизайн Рамса создавался на волне оптимистических настроений, основанных на вере в демократическое переустройство послевоенной Германии и во всемогущество науки и техники. Многие положения профессионального «кредо» Рамса противоречили идеологии консьюмеризма. Тем более важно отметить устойчивость открытых им формальных приёмов, их необратимую актуальность в условиях гонки технологических инноваций. Именно благодаря сформировавшейся «привычке» к безостановочной технологической новизне, её узнаваемый пластический компонент идентифицировался в глазах потребителей с новизной визуальной [93., С.5–17]. Так постепенно н овизна техническая стала придавать особую статусность использованных Рамсом формальных приёмов. В проектных разработках Рамса и Айва формальные приёмы и инновационность неотделимы друг от друга. Феномен новизны отразился в неповторимой пластике изделий, соединив их «художественную» и «техническую» составляющие. Двойственность этих компонентов во многом является причиной некоторой недосказанности, незавершенности дизайна, неустойчивого баланса его целостности. Это позволяет теоретикам и практикам дизайна постоянно держать в поле зрения основополагающие творческие вопросы: что есть форма, и в чём состоит её новизна?
Стратегия формообразования в русле концепции консьюмеризма
Ещё одним источником формирования культуры проектирования в дизайне является техническая (инженерная) область. Профессиональное взаимодействие художника и «технического специалиста», а позже и инженера неизбежно оказывало влияние на замысел и проектные способы его выражения. Художника приучали «читать» инженерные чертежи, чётко формулировать и о днозначно, с принятой мерой условности «подавать» свои проекты. Здесь следует отметить интересную особенность обучения инженеров в предреволюционной России. Высшее инженерное образование, кроме овладения точными на уками и техническими навыками, предполагало необходимость развития широкого культурного кругозора у будущих специалистов, в программу обучения входило обязательное овладение навыками рисования с натуры [26., С. 14]. Это не только придавало особенный профессиональный универсализм представителям знаменитой русской инженерной школы, — что позволяло трудиться им в различных сферах деятельности, включая архитектуру и дизайн, [112., С.46–51] — но и вырабатывало навыки межпрофессионального взаимодействия, без которого невозможно успешная реализация промышленного продукта.
Итак, мы обозначили три источника влияния на становление классического (традиционного) проектного языка дизайна — архитектурное проектирование, инженерное проектирование, художественная деятельность. От инженерного, а также и архитектурного проектного языка (которые сравнительно недавно не считались различными) [98., С.17,18] классическое дизайн-проектирование восприняло ряд приёмов и способов изображения проектируемого объекта (изделия). Визуализация в ыполнялась в ортогональных видах, чертежах, разрезах. Применялись различные техники — отмывка плиточной чёрной и цветной тушью, выполнение чертежей рейсфедером с тушью. Фоном чаще всего служила белая бумага, реже тонированная, этим подчёркивалась условность окружающей среды в графической подаче. Иногда для передачи цвета, свойств материала (его поверхности) применялась акварель. Форма моделировалась изображением собственных и падающих теней и выполнялась в те хнике архитектурной отмывки или корпусной покраски. Отсутствовали падающие т ени на горизонтальную поверхность, поскольку трёхмерные изображения не применялись. Мера условности была отработана на высшем эстетическом уровне [98., С.17–18.]. Родовая связь дизайнера и художника и в первую очередь живописца ос обенно заметно проявлялась при применении корпусных покрасок в проектной графике. Гуашью или темперой выполнялась силуэтная покраска по «маске» для последующей светотеневой моделировки. Для передачи света и тени использовались различные технические приспособления: от сеточки для набрызга – до аэрографа.
Профессия дизайнера, развиваясь, впитывала в себя различные способы графической подачи проектного замысла. Высокая мера условности подачи предполагала значительную степень личного участия дизайнера на всех производственных стадиях. Говоря о классических методиках формообразования необходимо сказать о связи проектирования с материалом и имеющимся набором проектного и производственного инструментария. «Связь машины с геометрией» [56., С. 38] несомненно, оказывала влияние на проектирование и графическую подачу пр оектного замысла. Известная мера условности ортогональных изображений буквально соответствовала геометрической кинематике машины.
В период осознанной связи дизайна и производства новая дизайнерская форма основывалась на принципе модульности, комбинаторности, агрегативности, как прямое соответствие её «машинной» сути [133., 37, 94–102]. На понимании принципа оболочки, корпуса, несомых и несущих элементов, связи «внутреннего» и «внешнего» выстраивались композиционные приёмы формообразования [68., С.124]. Учитывались принципы основных производственных технологий — литья, штамповки, экструдирования, фрезерования [13., С.37,92–110]. Полёт дизайнерской мысли останавливала реальность ф изических размеров моторов, цоколей ламп накаливания, во зможная толщина металла и его вес. Отсюда как следствие — насыщенность образовательного процесса различными техническими дисциплинами — от сопромата — до технологии материалов. Начиная с 50-х годов ХХ века в арсенал «дизайнерских» материалов прочно входят пластмассы, изучаются их свойства и качества. В МГХПУ им. С.Г.Строганова некоторое время существовал факультет пластмасс, что являлось отражением процесса профессионального становления, выразившегося в отождествлении новой профессии с новым материалом. Серьёзной проблемой проектирования была трудоёмкость изготовления пресс-форм, особенность функционирования термопластавтоматов, всё это заставляло идти по пути выбора возможных формальных решений в их очень узком диапазоне [13., С.39].
Появление «первого американского стиля» во многом обусловлено технологическими новациями в 30-е годы в Америке [4., С. 79–80]. Можно сказать, что, н есмотря на ограничения различного рода (технологии, материалы, ресурсы, цвет п оверхности), гипертрофированная округлость металлических корпусов изделий в о бтекаемом стиле предвосхитила дальнейшее продвижение темы пластичности формы. В дальнейшем этот приём стал расхожим и транслировался в формообразование изделий из современных полимеров и композитных материалов. Стиль «streamline», ставший символом «престижного потребления», одновременно явился своего рода свидетельством возможности преодоления технологической инерции в деле поиска формальной новизны. Но сама обтекаемая новизна подавалась в проектной графике её отцами родоначальниками — Геддесом, Лоуи, Дрейфусом и другими дизайнерами во вполне классической, сдержанной манере ортогональной светотеневой моделировки. Вместе с тем именно в это время получает активное развитие торговая реклама в технике коллажа с применением цветного фото.
Актуальные методики формообразования. Конфликт «классического» и компьютерного инструментария
Проблемы минимизации формы приобрели актуальность в связи с развитием микроэлектроники. Тренд на миниатюризацию и дематериализацию порождает ряд проблем, связанных с понимание формы в новых экстремальных условиях, характеризующейся следующими контекстными позициями: новая научная парадигма; информационное и постинформационное общество; новый технологический уклад.
Определённая растерянность в профессиональных кругах, связанная с объявленной смертью формы, отразилась в целеполагающих установках, направленных не только на отыскание формальных принципов в новых кризисных условиях, но и на понимание роли , места и способа существования дизайна. Данному этапу присущи понятия: миниатюризация; новые материалы; новые формообразующие технологии; определение статусности дизайна.
Мы находимся внутри процесса миниатюризации и дематериализации предметного мира. Поскольку говорить о завершении этого этапа в развитии дизайна пока рано, можно обозначить промежуточные и п рогнозируемые результаты. Поскольку «смерть формы» в истории искусства и дизайна объявляется уже не в первый раз, основанием для прогноза результатов формообразования в означенных условиях м ожет послужить «ноль-форма», обозначенная Малевичем как «Черный квадрат»: предельно малые размеры формы вне эргономики; одноразовость; встроенность; двухмерность; осязаемость; интуитивность; сценарность; дизайн-сценарий; дизайн-прогноз.
Процесс дематериализации формы ярко выражен в конфликте создания материального объекта с помощью виртуального инструментария. Свобода виртуального формотворчества на первых этапах понималась как избыточная пластичность. Здесь интересен сам по себе конфликт создания и существования нематериальной формы и избыточности её формальных проявлений. В целом избыточная пластичность нематериального формообразования контрастирует с концепцией супрематизма, выраженной «предельным геометризмом прямого угла».
Итак, в результате сопоставительного анализа сложилось понимание взаимосвязи «контекст — цель — результат — форма». Допустимо рассматривать данную модель как основание для создания на этой основе методики формообразования в д изайне. Здесь контекст и целеполагание выступают в своём прямом значении, прямо или косвенно влияя на формообразование. На примерах дипломных проектов, в ыполненных под руководством автора исследования, представлена «технология» проектирования, реализованная на основе предложенной методики. Выбранные дипломные проекты объединяет общая социально направленная тематика, чем задаётся контекст и определяется целеполагание работ. Это: «Уличный тренажёр–шагоход для детей-инвалидов» (проект №1); «Кухонное оборудование для инвалидов по зрению» (проект №2).
На первом этапе, после выбора и утверждения темы проектирования методически важно про ведение исследования существующих аналогов и прототипов. У проекта №1 имелся существующий аналог-предшественник, представленный заказчиком проекта . Изделие было выполнено на уровне конструктивного решения, с большим запасом прочности, выглядело очень громоздким, тяжёлым и неповоротливым. Это позволило отнести его к «историческому образцу». Проектирование на н ачальной стадии было в основном направлено на изучение и понимание эргономических параметров и специфики требований, полученных на основе изучения антропометрических данных и особенностей размещения ребёнка-инвалида в устройстве. Несмотря на казалось бы, полную однозначность функциональных и конструктивных ограничений, выбор вариантов структурно-формальных решений был весьма в елик. Перечислим основные факторы и противоречия, оказавшие наиболее заметное влияние на конструктивное и формальное решение изделия: функциональная усложнённость конструкции прототипа для осуществления принудительного движения ног ребёнка; «простой» аналог (любая тележка, детская ко ляска); узкая фокус-группа (дети-инвалиды); имиджевая составляющая, диктующая позитивный, «не медицинский» образ изделия, понятный, прежде всего детской и подростковой аудитории; новизна темы; проблема социального принятия; специфика медицинских требований; простота, надёжность, удобство эксплуатации; индивидуальное использование.
Из этих противоречивых контекстов сложилось понимание и определились целеполагающие принципы, определившие структурно–пластическое и цветовое решение изделия: целостный образ, транслирующий дружелюбность, несмотря на необычность объекта; «встроенность» в привычную среду обитания (городские парки, скверы, детские площадки), несмотря на специализированность применения; конструктивная ясность, эргономическая выверенность, поддержанные необходимой, но при этом минимальной пластикой поверхностей.
Поскольку изделие могло быть создано только при чёткой отработке эргономических требований , компьютерное моделирование опиралось на результаты, полученные при поисковом макетировании в натуральную величину. На чистовом макете (М1:1) была реализована кинематическая схема устройства . Для получения убедительной итоговой «компьютерной» визуализации были проведены значительные п оисковые работы, традиционным инструментарием. Необходимо отметить, что «шагоход-тренажёр» наиболее интересен как объект, сочетающий в себе две разнонаправленные задачи: создание колёсного транспортного средства, для которого необходима подготовленная инфраструктура (дорожное покрытие); тренировка ослабленных мышц ребёнка-инвалида посредством «принудительного» движения.