Введение к работе
Тема, проблема, состояние вопроса. Будущее дизайна и проектной культуры вообще зависит сегодня от осознания двух важнейших факторов современного мирового процесса. Это, с одной стороны, бурное развитие научно-технического прогресса и, с другой стороны, вызванные им социальные и экологические изменения.
Наука и техника стали источником многих глобальных проблем XX века (О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Л. Мэмфорд и др.), а техноцентрисгские ориентации пронизывают сегодня не только технические и естественные, но и гуманитарные науки. Технократическое мышление превратилось в основной инструмент современной науки. Являясь особым мировоззрением, выработанным европейской культурой, технократическое мышление характеризуется „приматом средств над целью, цели над смыслом и общечеловеческими интересами, смысла над бытием и реальностями современного мира"*. Его основная опасность — в забвении того, что человек есть мера всех вещей. „Вторая природа", формирующаяся в процессе бурного развития научно-технического прогресса, грозит сегодня оказаться единственной, о чем реально свидетельствует процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия технократического мышления в самые разные области культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных трансформаций (В.П. Зинченко, О.И. Гениса-ретский). В этой ситуации неизмеримо возрастает роль гуманистических функций дизайна в обществе, его гуманистических оснований и природы.
Цивилизаторский пафос XIX века стремился подчинить себе всю культуру. Основным „идеологическим и практическим оружием цивилизации, одержимой стремлением «функционализировать» культуру, стал утилитаризм, который рассматривает весь окружающий мир, в частности мир кулыуры, под углом зрения какого-нибудь внешнего отношения полезности". „Так называемая индустриальная, цивилизация, давшая, нам столько благ, может при соблюдении только экономических приоритетов'пагубно сказаться на состоянии окружающей среды, этого бесценного сокровища, о котором несколько десятков лет назад никто и не думал... мы настолько ослеплены, что не сознаем нависшей над нами угрозы и не понимаем настоятельной необходимости радикального переосмысления будущего науки на основе общечеловеческих этических принципов. Мы должны постоянно помнить о негативных сторонах, проявляющихся тогда, когда пути ее использования расходятся с основополагающими требованиями развития культуры"**.
В рамках проектной культуры, связанной с пониманием проектности как основного способа социокультурного воспроизводства в условиях научно-
*ЗИНЧЕНКО В.П. Наука - неотъемлемая часть кулыуры?//Вопросы философии 1990. № 1. С. 39.
**САРАГОСА Ф.М., На пути к новой этике//Курьер. 1988. № 6. С. 11.
технического прогресса, на принципы радикального функционализма опира лось сформировавшееся в 20-е годы нашего века архитектурно-дизайнерское движение, получившее позднее название „современное движение", или „функционализм" (Н. Певзнер). Лозунг этого движения: „Форма следует функции" — стал основным критерием так называемого „подлинного дизайна". Е период своего становления это движение стремилось обособиться и порвать с теми культурными традициями, которые олицетворяли предметно-художественное творчество в XIX веке. „Орнамент — это преступление" (А. Лоос), „Дом — машина для жилья" (Ле Корбюзье) — характерные лозунги этого движения.
В конце 70-х — начале 80-х годов „современное движение" испытывает определенный кризис. Большинство его теоретиков и практиков считают, что реализация основного лозунга функционализма в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию монотонного однообразия жизненной среды. В ряду серьезных негативных последствий выделяется угроза обесценивания и фактического уничтожения национального своеобразия, или „этнокультурной идентичности". Уроки „современного движения" показали, что дизайн сам может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на усредненные утилитарно-функциональные потребности, существуя вне образов традиционной духовной и художественной культуры. \
Реакцией на стихию технологической революции явился возникший в 70-е годы экологический подход в дизайне — одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входят прежде всего охрана и восстановление окружающей среды. Основные положения экологического подхода в дизайне провозглашают максимальную экономию ресурсов и материалов, использование энергетических ресурсов и материалов восполнимого и восстановимого типа, учет долговечности изделия с тем, чтобы соотношение затрат материалов и продолжительности жизни изделий было оптимальным. Это направление обострило и поставило по-новому вопрос о месте и значенні природного фактора в формировании предметно-пространственного окружения человека, показав плодотворность обращения к региональному и историческому опыту, сформировавшему уклад жизни в определенной природно-климатической среде.
С другой стороны, в сфере дизайна параллельно формируется так называемый культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В контексте такого рассмотрения дизайн осмысляется как деятельность, направленная на укрепление связи материальной и художественной культуры. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к материальной культуре общества и тому предметному миру, который прежде не был включен в круг художественных ценностей.
Экология культуры — направление, получившее в последние годы теоретическое осмысление в нашей стране прежде всего в работах академика Д.С. Ли-
хачева. „...Экологию нельзя ограничивать только задачами сохранения природной биологической среды. Для жизни человека не менее важна среда, созданная культурой его предков и им самим. Сохранение культурной среды — задача не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной, нравственной жизни, для его «духовной оседлости», для его привязанности к родным местам, для его нравственной самодисциплины и социальности"*, — пишет он. От уровня нравственной культуры зависит экологическое состояние нашей планеты. „Экологией человеческого духа" назвал это направление митрополит Волоколамский и Юрьевский Пигирим.
Факты нарушения нормальных взаимоотношений между социумом и природой известны не только в истории XX века, хотя масштабы его никогда не приобретали такого глобального характера. Активные поиски выхода из создавшегося положения, как показывает история, всегда основываются на заново каждый раз открываемой мере нормальных взаимоотношений между человеком и природой. По словам философа Ю.Н. Давыдова, это и есть подлинная культуротворческая деятельность, одушевленная пафосом поисков универсальных связей — того третьего, в чем едины природа и общество.
Идея проектной культуры как доминирующий мотив в теории отечественного дизайна конца 80-х годов (О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко) тесно связана с работой по „реанимации" культурной памяти. Благодаря этой работе в сокровищницу мирового и отечественного дизайна уже прочно вошли 20-е годы (исследования Л.А. Жадовой, СО. Хан-Магомедова, Е.В. Сидори-ной). Однако предшествующий этим годам проектный потенциал не менее значим, а главное — остроактуален для эпохи экологизации проектной культуры, в которую мы уже вступили и которая, по мнению ряда зарубежных и оте-іественньїх исследователей, будет доминирующим ценностным ориентиром третьего тысячелетия (У. Сегерштадг, И. Гросс, О.И. Генисаретский).
Во всех развитых течениях дизайна в определенное время вырастает альтернативный дизайн. Его называют по-разному: „антифункционализмом", ,метафорическим дизайном", „новым дизайном". Однако дело не в названии, і в его новых социокультурных функциях. Сегодня, помимо способности дитина к инновациям, к порождению новых эстетических, функциональных и юведенческих парадигм, усиленно подчеркивается его способность, говоря ізьїком классической эстетики, к мимесису — воссозданию в структуре среды традиционных функций, качеств жизни, бытовых и художественных ценностей. Активное осмысление этого процесса в профессиональной печати (И. Тэн, Э. Соттсасс, И. Гросс, Г.Г. Курьерова) так или иначе приводит к обсуждению проблем традиции и инновации, вопросов национального и регионального :воеобразия. По словам известного скандинавского художественного критика f. Сегерштадта, многие начинают понимать, что одни только материальные
ЛИХАЧЕВ Д.С. Прошлое - будущему: Статьи и очерки. Л., 1985. С. 50.
потребности не могут быть абсолютной ценностью ни в жизни, ни в дизайне.
Концепция развития проектной культуры М- Туна опирается на классические позиции европейского искусствознания (Г. Вёльфлин). Последовательность стадий развития проектной культуры сохраняет, по его мнению, свой порядок от Возрождения до настоящего времени и состоит в чередовании стилеті классицизма и барокко. Определяя сущность каждого из стилей, Тун утверждает, что современный период проектной культуры следует понимать как необарокко. Концепция позволяет осмыслить все перипетии развития проектної" культуры как органичный и закономерный процесс. Проектная культура обре тает свои корни в общеевропейском Доме и становится равноправным наслед ником общекультурных ценностей. Концепция легко и органично включает е себя все многообразие современных течений в дизайне — от хай-тека до пост модерна. Среди этих течений формируется новое авангардное направление ориентирующееся на ценности традиционной ремесленной культуры.
Цель и задачи диссертации. Цель исследования — проанализировать пута становления и принципы формирования культурно-экологического подхода і дизайне. При этом попытки обозначить основные контуры этого возможногс проектного подхода опираются, с одной стороны, на исследование состоят» современной проектной культуры, с другой — на „реанимацию" культурної памяти.
Для реализации згой цели решаются следующие исследовательские зада чи:
выявляется специфика становления проектной культуры в России;
анализируется процесс формирования культурно-экологической пробле матики в современном дизайне.
Опираясь на практический опыт развития дизайна в последнее десятиле тие в странах, считающихся законодателями в этой области (Италия, Япония Финляндия, Германия), исследование стремится выявить ресурсы, необходи мые для анализа этнокультурного своеобразия и региональных особенностей отечественной культуры.
Связывая экологию культуры и дизайн идеей проектности, опирающейо на этнокультурную идентичность, исследование показывает, что вьгживаниі одного из них зависит от успехов другого. Эта взаимная обусловленное^ должна стать залогом успешного внедрения и развития нового гуманизирую щего проектного подхода в отечественном дизайне.
Объект, предмет, материал, границы исследования. Объектом исследова ния является феномен проектной культуры в контексте возникновения, ста новления и развития регионального дизайна; предметом исследования — связ экологии культуры и дизайна, сплав этнокультурной идентичности и проект ности в дизайнерском творчестве.
Работа построена на материале истории и теории культуры, археологии этнографии, истории и теории промышленного дизайна, методологии проекта рования, истории декоративно-прикладного и народного искусства. Выбор і организация материала подчинены основным задачам исследования.
Границы исследования заданы возможностями репрезентации в работе принципов и закономерностей, существенных для формирования этнокультурной проблематики дизайна.
Метод исследования. Основной методологической предпосылкой исследования является идея проектного характера функций культуры по отношению к общественной системе в целом (В.А. Библер, К.М. Кантор, М.С. Каган, О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко). В диссертации реализуется культурологический подход, находящийся в русле представлений о культуре как о знаковой системе, аккумулирующей систему ценностей, идеалов, культурных образцов. Исследование ведется в рамках представления о проектной культуре, задающего самостоятельный творческий статус теоретической и методологической работы в дизайне (О.И. Генисаретский). Исходя из этого процесс и результат исследования имеют проектный характер. Развивая тезис В.Ф. Сидоренко об осмыслении генезиса проектной культуры как движения вовнутрь, к своему духовно-творческому средоточию —художественности, автор пытается исследовать связь проектного авангарда с традициями народного искусства.
Научная новизна исследования. Во-первых, научной новизной характеризуется культурно-экологический проектный подход и тема исследования: этнокультурное своеобразие как источник формирования в дизайне инновационных идей гуманитарного свойства и направленности.
Во-вторых, разработаны основные принципы этого подхода, обусловленные пониманием проектной купьтуры как надуровня проектного процесса.
В-третьих, с позиции заявленного подхода впервые осуществлен исторический анализ становления и развития проектной культуры в России с выявлением специфики этого процесса.
Научная и практическая значимость исследования. Разработанная концепция развития проектной культуры в России оформляет определенный взгляд на дизайн, обогащая существовавшие до этого представления о дизайне, его месте и роли в культуре.
Связывая экологию культуры и дизайн, исследование тем самым способствует целенаправленному использованию проектного потенциала дизайна для формирования экологически нейтральной предметной среды.
Проведенное исследование имеет значение программы научных исследований, реализуемой в рамках НИРС МВХПУ как госбюджетная тематика.
Практическое значение исследования заключается в том, что на основе его теоретических выводов разработаны программы и методики курсового и дипломного проектирования в МВХПУ, а также курс лекций по теории дизайна для студентов, аспирантов и слушателей факультета повышения квалификации МВХПУ.
Апробация и внедрение результатов исследования. Научные положения, содержащиеся в диссертации, докладывались автором на семинарах, конференциях и симпозиумах отраслевого, всесоюзного и международного уровня, в стране и за рубежом, в курсе лекций для художественно-промышленных ву-
зов, на факультете повышения квалификации МВХПУ, в лекционных циклах для студентов и аспирантов.
Получено два авторских свидетельства на промышленный образец.
По теме диссертации опубликовано около 10 работ общим объемом более 20 а. л.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух разделов, пяти глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы — 256 с. Список литературы — 320 наименований.