Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественно-проектный подход к формообразованию машины. Основные этапы и предпосылки 13
1.1. Онтологический ракурс рассмотрения феномена техники 14
1.2. Эволюция представлений об эстетике техники до начала XX века 24
1.3. Формообразование машины в период генезиса дизайна 39
1.4. Художественный подход к формообразованию машины в первых концепциях дизайна 49
1.5. Проектирование художественной формы «умной» машины в эпоху научно-технической революции 59
Выводы по главе 1 71
Глава 2. Актуальные вопросы формообразования робототехнических объектов 74
2.1. Панорама объектов робототехники. Особенности их функционирования 75
2.2. Контекстуальный подход к формообразованию объектов робототехники 83
2.3. Типология морфологических структур роботизированной техники 98
2.4. Палитра художественно-проектных приёмов в дизайне роботов 108
Выводы по главе 2 120
Глава 3. Методическое представление процесса формообразования робототехники 123
3.1. Определение проектных стратегий в дизайне объектов робототехники 124
3.2. Диалектика оппозиции тектонического и пластического подходов в дизайне робототехники 137
3.3. Проектный прогноз в сфере разработки интеллектуальных устройств 144
Выводы по главе 3 159
Заключение 162
Список источников и литературы 165
Приложение 1 180
- Онтологический ракурс рассмотрения феномена техники
- Проектирование художественной формы «умной» машины в эпоху научно-технической революции
- Типология морфологических структур роботизированной техники
- Проектный прогноз в сфере разработки интеллектуальных устройств
Онтологический ракурс рассмотрения феномена техники
История дизайна как отдельного вида творческой деятельности начинается с конфликта рациональной формы и внешнего декора технических изделий, производимых машинным способом. На современном этапе развития общества данное противостояние привело к ещё большему конфликту. «Художественная промышленность», производя предметы украшения быта, опиралась в первую очередь на «инновационный» аспект своей деятельности, т.е. технологические достижения в области обработки материала. Восхищение сложностью исполнения сюжета, деталировкой в большинстве случаев превосходило разочарование от его неуместности» [150]. Грядущее будущее цивилизации, однако, было связано с осмыслением, а не с отказом от техники и машинной технологии. Говоря словами Зигфрида Гидеона, – «…техника окажется пророком будущей эстетической выразительности» [131, с. 24].
Действительность нового промышленного мира оказалась связанной с техникой в целом и с машинной формой в частности. Эта предметная сфера вывела на новый виток развитие материалистической философии. В классической западноевропейской философской литературе техника часто изображается отдельным миром, «второй природой» и противопоставляется всему естественному, натуральному и в целом человеческому. Техника представляется лишь способом комфортного существования человека, механизмом наличия превосходной степени. В данном исследовании техника с философской точки зрения рассматривается в двух плоскостях. Одна из них – «классификационная», позволяющая на философском уровне объяснить сущностный критерий разделения изделий на технические и обиходные. Выбранный подход объясняет вынесение обиходных объектов за рамки данного исследования.
Обособлению дизайна от изобразительного искусства и архитектуры, выработке его собственной эстетики, индивидуального художественного языка, собственного творческого метода способствовала техника. Главенство «пойэсиса» над миметическим заложено уже в самом генезисе дизайна. Впоследствии, на протяжении всей истории проектной культуры, те или иные аспекты развития цивилизации (потребление, производство, технология, социум, искусство, экономика, политика, экология, информация) определяли контекст процесса формообразования. В большей степени это проявлялось, когда проектируемый объект находился в поле осуществления архетипичной, устоявшейся, понятной функции, и в меньшей, если творческий акт имел отношение к новому техническому объекту. «Убедительной гармонии в машинных формах удалось достичь в тех объектах, где нашло воплощение в художественном образе осмысление характера движения, взаимодействия, тектоники, антропометрии и эргономики» [43, с. 137]. Данный факт родового различия производственных объектов и обиходных изделий и, соответственно, формотворческих методов является важнейшим аспектом представленного исследования.
Разбираясь в предметном хаосе, философ-постмодернист Жан Бодрийяр разделил предметы на обиходные и технические. Предложенная классификация исходила из определения места вещи в культуре, и, соответственно, нашего к ней отношения. «Поддается ли классификации буйная поросль вещей наподобие флоры или фауны, где бывают виды тропические и полярные, резкие мутации, исчезающие виды?» вопрошает философ в своем первом исследовании «Система вещей»[21, с. 5]. В работе ставится задача методического описания разнообразия окружающих объектов как многоуровневой системы. Перечисляя те или иные виды изделий в соотнесении их с местом и ролью в жизни человека, автор уже в третьем предложении переходит к проблеме определения критерия для проведения классификации предметов. Автор вводит деление на бытовые и технические вещи, фиксируя тем самым важный способ классификации.
В конце 60-х годов ХХ века любая техническая вещь, будь то телевизор, фотоаппарат, телефон, бытовая техника, транспорт, и т.п. ещё напрямую соотносились с антропометрией, что позволяло говорить о её достоверности. Об эргономике как факторе научной объективизации формы еще не упоминалось, и антропометрия выступала как абсолютная измерительная шкала. В тоже время Бодрийяр определяет и некоторые другие сущностные особенности технической вещи, которые отражены и в особенностях построения её формы: структурность, массовость производства, «внеличностный характер» (имеется ввиду потребитель), минимизация влияния модного фактора и наднациональный уровень бытийствования [21, с. 10-11]. Для современного дизайнера, исходящего из требований рынка на индивидуализацию объекта, также актуальной представляется идея, рассматривающая «форму как возможность персонализации изделия» [21, с. 14] Автор говорит и о корреляции техники (по причине структурного и системного характера объекта) с массовым производством как одним из немногих оставшихся форм-факторов, независимым от субъективного вкуса заказчика: «Вещи промышленного производства тем и отличаются от ремесленных изделий, что несущественные черты определяются здесь не случайными вкусами заказчика и исполнителя – они всецело систематизируются» [21, с. 14]. Бодрийяр также затрагивает и проблему современной ему технологии, определяя её «абстрактный характер» по причине отсутствия заинтересованности в технологической реальности. Автор через категорию «рационального» подчеркивает в технической вещи главенство «объективно-технологической структурности». Цитируя Жильбера Симондона, Бодрийяр говорит о переходе от абстракции к конкретности в технической вещи по причине наличия структурных связей между элементами. Автор иллюстрирует тезис объектами из области авиации, космонавтики, и т.п., где формообразование зиждется на выраженных структурных связях объективно-функциональных объектов, свободно от моды (вкуса) и потому является чистым примером технической эволюции. Далее Бодрийяр говорит о невозможности применения структурно-технологического анализа к бытовым вещам. Такое видение Бодрийяром проблемы механических систем позволяет ему противопоставлять бытовую вещь сложному техническому изделию. Философскую точку зрения на понятие «вещь» Бодрийяра можно означить как технократическую. Необходимо отметить, что данная позиция используется, когда речь заходит не о технике, вошедшей в быт, а о её предметном авангарде, например, о роботах. Как бы не критиковалась или не высмеивалась идея машины, эволюционирующей и вытеснившей человека, по мнению Бодрийяра, есть причина обращаться к технике как к вещи, эволюционирующей по «объективной» причине, по факту наличия структурных связей в элементах функционального объекта.
Интересен факт, что задолго до Бодрийяра и других философов в труде русского профессора П. К. Энгельмейера «Теория творчества» в качестве материала исследования рассматривалась сама машина и технические сооружения без отклонения в область бытовой вещи, формообразование которой имеет свою специфику и не требует сложного структурного анализа [124].
Еще один факт говорит об автономности и сложности восприятия эстетики машины по отношению к эстетике бытовой вещи. Это практически полное отсутствие технических устройств в идейном и проектном наследии Баухауза, манифестировавшего эстетику абстрактно-декоративного потенциала чистой геометрии. В 1929-1931 гг. В. Гропиус спроектировал серийный автомобиль «Адлер», практически сведённый к простым геометрическим формам. Прямые, расположенные строго горизонтально или вертикально углы автомобиля безупречно симметричны, крылья кузова были построены по циркулю. Представленный в виде геометрической абстракции автомобиль не имел коммерческого успеха, что послужило ещё одним доказательством того, что линии, свойственные статичному объекту, оказываются чуждыми подвижному изделию. Эстетический облик машины не мог проектироваться только с позиций манифестных принципов строгой геометрической эстетики как некоей формообразующей константы. Другая философская школа рассматривает сущностный смысл техники в иной плоскости. Ей выделяется миссия – быть способом познания мира, движителем творческой, созидательной активности, наконец, являться средством комфортного существования человека. Здесь уместно вспомнить работы таких философов, как К. Ясперс, М. Хайдеггер, Т. Адорно, Л. Мамфорд, Х. Ортега-и-Гассет Ж. Эллюль. Карл Ясперс высказывает такую точку зрения на проблему техники: «техника – это совокупность действий знающего человека, направленных на господство над природой; цель их – придать жизни человека такой облик, который позволил бы ему снять с себя бремя нужды и обрести нужную ему форму окружающей среды» [127, с. 120]. Традиция рассматривать сущность предмета и явления до окончательного вывода представлена в гуманитарной философии, изучающей технику в объективном аспекте её возникновения. Данное философское направление пытается осмыслить технику в её диалектической связи со всем спектром человеческих ценностей и действий, отдавая предпочтение гуманитарному началу перед технико-инструментальным. Эта традиция просматривалась уже в романтическом движении просветителей, в «Рассуждении о науках и искусстве» Жан-Жака Руссо и находила своё продолжение в философии экзистенционализма и близких к ней мыслителей – А. Бергсона, Г. Марселя, Г. Маркузе. Особенно ярко данная позиция представлена в работе Л. Мамфорда «Миф о машине». Мамфорд – первый профессиональный философ, выступивший с критикой отношения к технике лишь как материальной предпосылке прогресса. Учёный особо подчеркивает значимость человеческой интерпретации как механизма творческого познания мира. Так, утверждая, что человек не «делающее», а «мыслящее» существо. Мамфорд пишет: «Если бы внезапно исчезли все механические (технические) изобретения последних пяти тысячелетий, это было бы катастрофической потерей для жизни. И все же человек остался бы человеческим существом.
Проектирование художественной формы «умной» машины в эпоху научно-технической революции
Очередной этап прогресса – научно-техническая революция середины ХХ века сделал очевидными достижения в области развития эстетической формы машины. Вычислительная техника – новый этап развития машины, стала его символом. Одновременно стремительный рост количества и качества устройств, выполняющих работу по обработки информации, подчеркнул проектный характер культуры и самой дизайнерской деятельности. В рамках исследования, посвященного поиску и выявлению особенностей формообразования объектов робототехники, практически невозможно перечислить все аспекты и характеристики сегодняшней жизни, где не прослеживалось бы влияние новой «умной» машины. Тем не менее, многие современные факторы формообразования, в том числе в области интеллектуальной техники, имеют родовую связь с периодом середины ХХ века. Их исследование и осмысление представляют научный интерес в области искусствоведения. Одним из таких факторов можно назвать новый технологический скачок. «Ламповая» технология сменилась электронными транзисторами, что стало предпосылкой появления одной из самых противоречивых, но до сих пор актуальных тенденций дизайна – миниатюризации формы, и, как следствие, началом эпохи всеобщей мобильности. Связь технологии, размера и веса машины – одна из немногих объективных характеристик, отражающихся в её морфологии. «Уменьшение размера изделия, возможность его одномоментного созерцания изменили или, вернее, сформировали заново эстетику «умной» машины» [42, с 371]. Также как и на заре своего существования размер машины во многом определялся ёмкостью источника энергии: будь то котёл для раскаленного пара, отсек с пружиной, топливный бак, радиатор или аккумулятор, уменьшение рабочего объёма машины позволяло увеличить габариты «полезного» пространства, и в какой-то момент важнейшей задачей дизайнера стала работа по композиционной увязке нескольких самостоятельных частей рабочих агрегатов. Для обрабатывающей техники, например, механических станков и подобных им элементов производственного оборудования, это актуально и по сей день.
Рассматривая форму первых машин и агрегатов, нельзя не отметить её отчётливый составной характер. Такой вид компоновки всегда заметен на этапе поиска конструкции и технологии, выбора материалов, деталей и прочих элементов изделия. Данный подход характерен для проектных концепций, не опирающихся на устоявшуюся технологию как источник ведущей формообразующей идеи. При рассмотрении составного характера формы машины и при анализе противоположного стремления конструкции агрегата к монообъему с точки зрения мобильности изделия, в пример можно привести облик первых автомобилей. Такие зоны автомобиля, как двигатель и водительское пространство, обычно трактовались как отдельные, часто противоречащие друг другу объёмы, с внешне подчеркнутой обособленностью функции каждого. Но уже в 40-е гг. ХХ в., когда основная конструктивная схема была отработана, форма легкового автомобиля приобрела черты монообъема. Подобное композиционное решение появляется, когда конструкция изделия как бы объективируется, а в части поиска художественной формы ставятся иные задачи.
Основные компоненты машины и механизм работы изделия мыслятся как очевидные, а внешняя форма объекта становится выразителем не столько полезной функции, сколько воплощением идеального образа вещи [122]. Художественная форма предмета на этом этапе воспринимается как скульптура, ставится задача не объяснения формы или манифестации принципов, а формирования положительных эмоций от восприятия пластического решения объекта, созерцания его силуэта, линий обводов, ритмов объёмов и точности пластических метафор. Преодоление размерных ограничений наравне с освоением конструктивных и технологических решений изобретательских, инженерных или предыдущих морфологических версий даёт ощущение свободы творчества и расширяют поле «новых» форм. Тяготение к слитности и монообъёму формы представляется новой темой сотворения формы машины по завершению этапа определения габаритов технической начинки. Полезный объём представляется размерной основой формы, а технические элементы обыгрываются прилежащими, ограничивающими или дополнительными компонентами.
Такой этап развития формообразования можно проследить и на примере эволюции вычислительных устройств. Об эпохальности изобретения компьютера невозможно забыть по ряду причин. С позиции данного исследования, где мы отмечаем характерные аспекты художественного подхода к форме машины, наиболее интересным представляется такой аспект инновационного изобретения, как отражение в морфологии машины обратно пропорциональной связи между мощностью/пользой и габаритами. Во всех технических изделиях в качестве отправной точки определения габаритов «полезного» объёма так или иначе учитывается габариты человека, взаимодействующего с механизмом. Но соотнести напрямую абстрактную имматериальность производимых машиной вычислительных процессов с морфологией самого человека не представляется возможным. Интуитивно понятный, естественный образ «человека – меры всех вещей» не находит аналогов для построения адекватной схемы «человек – машина» [87]. Подобно тому, как в период промышленной революции вёлся поиск эстетики нового артефакта – машины, и эстетики объектов ею произведенных, в период внедрения ЭВМ проводился поиск художественной формы самого объекта посредством сравнения с аналогами, характерными для деятельности этой машины, особенностей её технологии, конструктивного устройства. В промышленном дизайне сомасштабность вещи человеку является заданной предустановкой. Машина выполняет работу, но человек «ставит задачу», управляет, контролирует и получает результат. В этом смысле, проектируя облик машины, можно определить ключевые точки «контакта» человека с устройством, выделить их в отдельный объём и соотнести с параметрами человека. Но как адекватно выразить в форме невидимые функциональные процессы вычислительной машины? Имея задачу гармонизации конкретных морфологий, дизайн сосредотачивается на периферийных устройствах ввода информации, индикаторах действия и общих пропорционально-компоновочных решениях. Парадокс, но и в части формообразования вычислительных машин дизайнеры выявили и начали эстетический поиск раньше, чем инженеры, занимающиеся непосредственно компьютерами и проблемами взаимодействия системы «человек – машина». Считается, что начало эргономичного подхода к решению системы «человек – компьютер» было положено в 1963 году американским исследователем Айвеном Сазерлендом (Ivan Edward Sutherland) [167]. Но также известно, что итальянский дизайнер Этторе Соттсасс спроектировал эргономичный внешний вид ЭВМ «Elea», как минимум, на четыре года раньше (1959 г.). В дальнейшем в исследовании мы подробно рассмотрим творческий метод автора и характерные художественные приемы, которые позволили добиться целостности и гармоничности формы принципиально нового объекта. Отметим сейчас, что выбранная стратегия автора направленная на выделение из общего фона или слияние с ним методом включения элементов всей структуры в различные точки пространства представляется одним из первых вариантов нового пространственного прочтения эстетики рациональности при разработке и утверждении художественной формы.
Характерные методы формообразования в области «умных машин», подчеркивание всевозможных проявлений прогресса продемонстрированы не только в дизайне первых компьютеров, но и в более простых устройствах, например электронных калькуляторах Марио Беллини. Проекты Беллини иллюстрируют не только необходимость знания производственной технологии, но и способность дизайнера самому разрабатывать технологический процесс как базу для рождения формообразующих приёмов.
Научно-техническая революция стала стимулом для перехода от промышленной к постпромышленной эпохе, которая характеризуется превращением науки в непосредственную производительную силу, где производство знания и информации становится ведущей сферой деятельности людей. Современная философия не даёт технико-технологическому прогрессу однозначную оценку, одни склонны считать технологию панацеей от всех бед, другие источником гибели мировой цивилизации. Модернистские представления о прогрессе как о чем-то линейном и обязательно инновационном претерпевают изменения: еще в конце 60-х гг. перспективы развития науки и техники рассматривались как условие полного освобождения человека и развития всех его сущностных сил и способностей, позднее же эти достижения ставятся под сомнение, «на деле все чаще приходит на ум трагическая легенда о чудовище Франкенштейна» [61, с.121 ].
Типология морфологических структур роботизированной техники
Прежде чем перейти к описанию морфологических структур роботизированных устройств, необходимо определить параметры, по которым происходит классификация. Определение таких параметров позволяет установить закономерности и взаимосвязи тех или иных факторов обеспечивающих успешное художественное проектирование формы. Например, в методологии художественного конструирования, существует категория «объёмно-пространственная структура» как фильтр формотворческого поиска определяющая взаимоотношение объема, который и есть изделие, и пространства в котором это изделие существует. В книге Ю. с. Сомова «Композиция в технике» говорится, «что как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами её структуры служат объём и пространство» [95, с. 41]. Далее говорится об определённой условности возможного применения данной категории ко всем природным и искусственным объектам.
Сомов определяет несколько типов объёмно-пространственной структуры. Один из них это моноблочные со скрытым механизмом, что хорошо соотносится с таким объектом нашего исследования как робот-пылесос. Следующий тип объёмно-пространственной структуры (по Сомову) это «открытые технические структуры действующих механизмов или несущих конструкций» [там же]. Этот тип хорошо охватывает целый ряд промышленных роботов-манипуляторов. И в качестве третьего типа Сомов упоминает «объёмно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп», что в представленном исследовании прекрасно иллюстрируется примером промышленного робота-манипулятора, установленного на мобильной платформе [там же]. Относительно роботизированных устройств также можно согласиться с данным автором, предполагающим существование форм с практически нулевой пространственной структурой. В качестве примера можно привести робот-пылесос, отметив при этом, что его неразвитая собственная пространственная структура несколько компенсируется ограниченной возможностью передвижения в интерьере, в одной плоскости. Предполагаемая возможность перемещения структурно неразвитого объекта по двум осям координат сообщает этому изделию собственную, принадлежащую данному пространству структурность. Подобный результат взаимодействия просматривается только в динамике, в состоянии статики или перемещения в одной плоскости объект теряет статус объёмно-пространственной структуры. Таким образом, и объём, и пространство являются равноправными элементами композиции, и с этим утверждением Ю. с. Сомова невозможно не согласиться.
Дизайн-проектирование объектов робототехники основывается, в том числе, и на требовании лёгкости восприятия данных изделий потребителями и, безусловно, на закономерностях их композиционного построения. Хорошо организованная объёмно-пространственная структура изделия даёт возможность наиболее полного визуального восприятия дизайн-объекта, позволяет мысленно «по памяти» достраивать трансформирующиеся или временно скрытые элементы движущегося объекта. Это, по мнению автора, говорит о неслучайном характере дизайн-формы, создающейся по определённому принципу.
Объёмно-пространственная структура подавляющего большинства технических объектов многослойна, во многом это связано с их определённым пространственным суверенитетом, что, несомненно, выражается в морфологии изделий. Ключевая категория «пространство», применяемая в композиции, всегда мыслится «от пользователя, являющегося «начальной координатой», находящейся в динамике. А проектировщик, со своей стороны, стремится предупредить разрушение пространственной связи между субъектом — точкой задающую координатную систему — и готовым объектом, имеющим неизменную форму. Таким образом, категория «объёмно-пространственная структура» не просто учитывает взаиморасположение пользователя и изделия в пространстве, а реально фиксирует композиционные центры, исходя из проектного сценария, который она и задает. Предустановки пользовательского восприятия дизайнер трактует как необходимость требования к объекту быть «растворенным» в среде или задавать «индивидуальную» акцентную пластическую тему. Таким образом, объёмно-пространственная структура определяется как своего рода композиционная матрица, которой поверяются все формальные поиски в дизайне роботизированных устройств.
Этот же «принцип поверки» применим и к определению характера морфологии самих объектов. Принято выделять три типа объёмно пространственной структуры, руководствуясь характером пространства, определяющего объём. Следовательно, морфологию роботизированного объекта можно определить через конструкцию в свою очередь заданную пространством. Влияние фактора пространства при проектировании технического объекта можно проиллюстрировать следующей схемой, представляющей данную категорию в сопоставлении с функциональной составляющей бытового изделия (рис. 3).
На рисунке 3 приведена схема взаимодействия проектировщика и пространственных параметров объекта при работе с формой бытового изделия. Данный процесс характеризуется безусловным считыванием полезной функции при работе с техническим объектом, который может иметь принципиально новую схему устройства или конструкцию. Как видно из схемы, ясность и «простота» функции, позволяют мыслить морфологию бытового изделия параметрически, отталкиваясь от антропометрических установок. Технические объекты, к которым относятся роботизированные устройства, мысленно пропускаются через пространственный фильтр, определяющий структурность формы изделия.
Все существующие образцы робототехники можно разделить по принципу взаимодействия с пространством. Применительно к робототехническим устройствам было выявлено два основных типа их устройства – это каркасная и оболочковая системы. Многие формотворческие решения применяются в области экспериментальных разработок и располагаются между обозначенными крайними позициями, их можно определить как сочетающиеся системы.
Необходимо отметить, что назначение объекта робототехники соотносится с объёмно-пространственной структурой, которая в свою очередь определяет его морфологический тип, являющийся прямым отражением его реализуемой функции. Анализ большого числа форм и конфигураций робототехнических устройств позволяет рассматривать их через призму решения определенных композиционно-пластических задач.
Здесь следует отметить, что достаточно сложно не только определить и отделить один тип структуры от другой, но и невозможно, что особенно важно, присвоить раз и навсегда те или иные морфологические характеристики только лишь одному из них. Но если смотреть на проблему с позиций методики дизайн проектирования, то разделение на определённое количество структур с «привязанными» морфологическими характеристиками выглядит вполне обоснованно.
Каркасная система – одна из наиболее распространенных в конструкциях промышленных изделий. Если говорить об особенностях морфологии объектов, образованных каркасом, то в отношении большинства из них в ряде исследований говорится, что данная «…объемно-пространственная структура…предполагает наличие изолированного используемого внутреннего пространства» [78, с. 98]. Подобные определения каркасной морфологии справедливы в первую очередь для архитектурных сооружений.
Проектный прогноз в сфере разработки интеллектуальных устройств
Одним из источников творческого вдохновения дизайнера, часто ускользающим от взгляда исследователя при анализе зримых форм, является литература. Также как и в виртуальном мире фантазия литератора не сдерживается ограничениями и условностями реального мира. Благодаря всплеску интереса к научной фантастике, вызванному творчеством авторов, [выступивших в роли проектировщиков и футурологов, масса читателей смогла «лицезреть» образы будущего предметно-пространственного окружения ещё до их воплощения в реальность. Этот факт может служить очередным примером творческой работы дизайнера с подобным сценарным материалом, заставляющим) зрителя поверить в спроектированный образ, и, как следствие, мотивировать к приобретению данного продукта. В «Эстетической теории», созданной в ещё] 1960-е годы немецким философом Теодором В. Адорно, автор, отвечая на запросы своего времени, в котором бурный рост техники, естественно, был [подвергнут если не критике, то весьма пристальному изучению, отмечает: «Производство, адаптирующееся к индустриальной технологии или, по меньшей мере, подражающее ей, по своей структуре далеко отстоит от художественных и композиторских производственных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними» [3, с. 311]. Это утверждение одновременно характеризует потребность художника и [дизайнера работать на опережение, изменяя сложившийся облик предметной! действительности и находясь в постоянном поиске новых объектов приложения. Также как и писатель, создающий картину своей вселенной, дизайнер не просто формирует предметные образы, он продумывает их назначение, способ работы,) функцию, делая их в итоге убедительными - он воплощает многоуровневый сценарий взаимодействия с ним и даже создает новые предметы.
Как известно, помимо решения практических задач по художественному поиску уже разработанной конструкции сам проектный характер деятельности) [дизайнера предполагает его балансирование на грани воображаемого и реального.) В этом аспекте практически равноправны особенно с точки зрения художественной ценности и реализованные объекты и футуристические проекты. Даже самый плохой проект, по мнению Д.Н. Щелкунова, «одним только фактом его наличия приглашает к обсуждению содержащейся в нем концепции, вызывает дискуссию и побуждает к генерированию альтернатив и контрпроектов» [121, с. 4.]. Как известно, помимо решения практических задач по художественному поиску уже разработанной конструкции сам проектный характер деятельности! [дизайнера предполагает его балансирование на грани воображаемого и реального.) Для создания успеха у современной потребительской аудитории продукт дизайна [должен быть не только полезен и функционален. Его форма, поверхность и даже отдельные детали должны выглядеть в достаточной степени фантастичными. Фантастичность и новизна сами по себе в современной культуре имеют [положительную окраску. У дизайнера нет никакой возможности идти только по пути придания «адекватной» формы существующим предметам, так как в этом случае он исключит «новизну» как оценочный критерий. Поэтому таким] [естественным выглядит устойчивое стремление дизайнеров работать "в инновационном предметном поле [63]. Тема робототехники прямо погружает нас в пространство перспективной, а подчас и фантастической техногенной среды. Во [всемирной сети легко можно найти подборки типа «10 изобретений научной фантастики, воплощенные в жизнь». Часто они представляют собой образцы дизайнерского творчества. Сейчас у многих есть планшетный компьютер, которым пользуются в любой ситуации. Однако планшеты появились задолго до [того, как их «изобрела» компания Apple. В фантастическом сериале «Star Trek» (1979) использовались планшеты под названием PADDS, управляемые прикосновением. Они напоминали компьютеры-экраны, используемые сегодня [цит. по 155]. Однако художественный руководитель шоу Мэтт Джефферис создал PADDS как импровизацию, потому что у его отдела был маленький бюджет. Этот пример иллюстрирует особенность дизайнерского мышления не «раскладывать по полочкам» различные аспекты создания художественной формы, а наоборот объединить, сталкивать и противопоставлять их. Осмысление практически любой полезной функции и её представление дизайнером в виде [формы, решенной на художественном уровне, зачастую становится драйвером проектного прогнозирования.
Вопросами перспективного проектирования в середине ХХ века занимались и во ВНИИТЭ. Немалый вклад в разработки этого метода внесли известные советские и российские учёные - Мстислав Вениаминович Фёдоров и Эльген Парфирьевич Григорьев. Авторы «аксиоморфологической» концепции дизайна исходили из некоего «равноправия» морфологии вещи, ее общественно-ценностных свойствах, понимаемых как «аксиология». По мнению В.Ф. Рунге эта концепция заложила основу оценки эстетических качеств потребительских товаров: «Основные положения концепции, в частности, связанные с понятием эстетической ценности, уточненные и дополненные, легли в основу анализа и оценки потребительских свойств товаров широкого потребления и использовались при экспертной оценке промышленных изделий»[88, с. 258]. Вскоре после создания «Римского клуба» М.В. Федоров и Э.П. Григорьев разработали первоначальную проблематику «футуродизайна» (1970-1972 гг.). Основа метода состоит в следующем: дизайнеры в рамках проекта должны смоделировать процесс перехода из настоящего в будущее. Метод «проектного прогнозирования» сводится к «построению правдоподобных картин будущего, основанных на воображении и творческой изобретательности авторов проектов-прогнозов. Эта проектная технология предвидения совпадает с идеологией и [методами «футуродизайна» [35]. Анализируя зарубежный опыт применения! метода перспективного проектирования, Григорьев особенно отмечает «морфо [аксиологическую связанность, взаимообусловленность конструктивного и] сценарного планов проектного прогнозирования» [34, с. 194]. Сценарный аспект подобного дизайнерского подхода выявляет непосредственную связь с перспективными разработками и авангардом их предметного воплощения – объектами робототехники. Программа любого роботизированного устройства подразумевает выполнение того или иного заложенного варианта отклика,! собственно, сценарий действия. Морфология современных роботов либо четко] [отвечает функции, либо иллюстрирует аксиологию антропоморфизма машины, что полностью отвечает принципу «перехода от аксиологии к морфологии при составлении иерархии целей и задач прогнозирования - от глобальных к [локальным» [34, с. 190]. Иными словами, один из вариантов нашего будущего опять подразумевает наличие высокоразвитых машин с бионической морфологией. Переводя эту проблему в практическое русло разработки композиции конкретных технических устройств Ю. Сомов отмечает характерные «вопросы», адресованные роботизированным машинам, актуальные и по сей день, а именно:
- отсутствие устоявшихся, традиционных элементов (формообразования);
- проблема создания универсальной формы роботов ввиду большого разнообразия их применения.] [Также автор обозначает проблематику новизны] подобных объектов: «стремительное развитие этой области техники требует оперативных поисков с целью оптимизации художественно-конструкторских! разработок. Тем более что принципы действия робототехнических систем во многом ломают наши представления о традиционных формах машин. Ведь робот - самая «живая» из всех до сего времени существовавших машин. Что же касается автоматизированных на базе ЭВМ комплексов роботов, то в плане осмысления их художественного образа эта задача не только необычна для дизайна, но и носит своего рода философский характер. Как должен выглядеть этот «живой» [механизм? Какие образные черты следует развивать в ходе дальнейших разработок, ... ответы на сложные вопросы из области формообразования роботов [выходят далеко за рамки привычных для техники. Более того, принципиально новы и сами эти проблемы. Ведь до сих пор ни один вид машин не уподоблялся в своих действиях человеку в такой степени, как робот» [95, с. 230].