Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Театр Мориса Метерлинка 30
Глава II. Концепция "невыразимого" в творчестве Метерлинка и Дебюсси 79
Глава III. "Пеллеас и Мелизанда": драма Метерлинка и опера Дебюсси 109
Заключение 157
Список литературы 1
- Театр Мориса Метерлинка
- Концепция "невыразимого" в творчестве Метерлинка и Дебюсси
- "Пеллеас и Мелизанда": драма Метерлинка и опера Дебюсси
Театр Мориса Метерлинка
Творчество выдающегося драматурга рубежа XIX-XX веков Мориса Метерлинка находится в самом центре очерченного проблемного поля. Метерлинк был широко эрудированным человеком и стремился проявить себя сразу в нескольких областях: в философии, поэзии, драматургии, мемуаристике, естествознании и переводческой деятельности. Его богатое и разнообразное творческое наследие уже даёт повод к размышлению, как у одного автора с драмами смерти могли соседствовать такие трактаты, как "Жизнь пчёл", "Разум цветов", очерк "Хвала боксу" или перевод труда средневекового мистика Иоганнеса Рюисбрёка "Краса духовной свадьбы". Но в данном случае нас прежде всего интересует Метерлинк-драматург. Пьесы "Принцесса Мален" (1889), "Непрошенная", "Слепые" (1890), "Семь принцесс" (1891), "Пеллеас и Мелизанда" (1892), "Там, внутри", "Смерть Тентажиля", "Алладина и Паломид" (1894) были восприняты современниками как качественно новое явление в области французского и бельгийского театрального искусства и литературы. "Метерлинк, бесспорно, создал новый драматический мир,"8 - пишет французский исследователь Мишель Дансель, а его более эмоциональный соотечественник Роже Бодар утверждает, что первые пьесы Метерлинка буквально "взорвали" театр. С ними солидаризируется и Поль Бланшар: "... les drames de Maeterlinck ... a la fin de Г autre siecle infuserent un sang nouveau a notre theatre."9
Метерлинк вошёл в литературу в тот период, когда в ней сосуществовали самые разные художественные направления: импрессио Кристоф" Р.Роллана и проблема влияния музыки на литературу" и в 11
низм, символизм, натурализм, неоромантизм. С одной стороны, на него оказал влияние символизм - его драматургия пронизана символистской поэтикой. Антонен Арто сказал о Метерлинке : "Symboliste il Tetait par nature, par definition". С другой стороны, восприятие символа носит у писателя импрессионистический характер. Метер-линк уделяет большое внимание впечатлению, которое он производит, не проникая глубоко в толщу символа.10 Сюда же были вкраплены элементы других драматургических поэтик, что позволило театру Метерлинка, по мнению литературоведов Ж.-М. Андриё, Роже Бодара, Гюстава Шарлье, Марселя Рэймона, Л. Г. Андреева, предвосхитить многие направления в драматургии XX века - от экспрессионистской драмы крика до театра абсурда.
Метерлинк оказался в сопредельной зоне не только различных направлений, но и различных национальных традиций. Как известно, он, фламандец по происхождению, родился в старинном бельгийском городе Генте, в архитектурном облике которого ещё в начале прошлого столетия сохранялся средневековый колорит: мрачные замки, башни, соборы, узкие улочки, тёмные каналы.11 Метерлинк
В. Фриче тоже причислял Метерлинка к импрессионистам и считал, что под его пером импрессионистическая драма достигла "наибольшего совершенства". ( Фриче В. Театр в современном и будущем обществе // 12 воспитывался в религиозной атмосфере - он закончил иезуитский колледж Святой Варвары. По мнению А. Гейне, именно этот колледж пробудил интерес будущего писателя к мистическому, сверхъестественному и повлиял на образную систему его ранних драм. И хотя бельгийский учёный Chanoine Сгооу указывает, что Метерлинк впоследствии отошёл от католицизма, роль этой конфессии в формировании мировосприятия писателя не следует преуменьшать.
Метерлинк свободно владел четырьмя языками - фламандским, французским, английским и немецким, но своим родным языком считал, по свидетельству М. Данселя, французский.
Начало творческого пути Метерлинка следует отнести к периоду его семимесячного пребывания в Париже (1886), где он осознал своё литературное призвание, где сформировались его эстетические взгляды и где он написал свои первые поэтические опусы. По возращении из Парижа Метерлинк жил в Бельгии и создавал там свои драмы (на французском язьпсе), которые вызвали восторженные отзывы авторитетных французских критиков и были поставлены на сценах парижских театров. В 1896 г. он навсегда покинул Бельгию и прочно обосновался во Франции. В 1939 г. писатель отправился в Португалию, оттуда - в Америку, однако в 1947 г. он снова возвратился во Францию, где и провёл свои последние годы.
Приведённые факты биографии позволяют заметить, что творчество Метерлинка выросло прежде всего на фламандско- французской почве, что во многом и объясняет его своеобразие. И хотя некоторые патриотически настроенные бельгийцы пытаются рассмотреть творчество своего соотечественника исключительно в контексте бельгийской культуры,12 основная масса исследователей придерживается иного мнения. А. И. Владимирова справедливо указывает : "Как известно, Метерлинк - писатель бельгийский, а не французский. Но его драматургия так прочно вошла во французскую культуру, что можно с уверенностью утверждать, что символистский театр во Франции - это и есть творчество Метерлинка."13 Бельгийский литературовед М. Дескан называет Метерлинка "совершенно фламандским и совершенно французским", а А. Гейне пишет более широко о романо-германской двойственности личности Метерлинка.
Концепция "невыразимого" в творчестве Метерлинка и Дебюсси
"Малые символисты" - Ж. Мореас, Г. Кан, А. Самэн, Л. Тайяд продолжили ниспадающую, затухающую линию в отображении звуков, начатую старшими современниками. Их излюбленными нюансами были piano, pianissimo, порою культивировалось полное молчание. Большое значение имели в их творчестве и мотивы сна, грёзы.
Поиски "невыразимого "происходили не только в литературе, но и в музыке. Клод Дебюсси писал: "Тишина - это прекрасная вещь, и видит бог, как много белых тактов "Пеллеаса" свидетельствуют о моей любви к этому роду эмоционального состояния." В его творчестве открывается целая палитра приглушённых динамических отте-нуов. Стефан Яроциньский справедливо указывает, что почти вся музыка Дебюсси возникает из тишины, порою замирает и погружается в неё. Интересно при этом отметить, что композитор ещё достаточно редко прибегает к самому действенному средству воссоздания тишины - паузам, хотя, несомненно, их выразительная роль существенно возрастает по сравнению с сочинениями предшественников. Главный же путь, который избирает Дебюсси для воплощения образов тишины и молчания, лежит в сфере чисто звуковой. Его привлекают больше не моменты остановок, "пробелов" в звучании, которые приобретают статус собственно "не-звучания", а сам процесс угасания, истаивания, рассеивания, прекращения звучания21.
Для французской музыкальной культуры вообще чрезвычайно важное значение имеют такие композиционные узлы как завершение и прекращение, которые являются способами исчерпания состояния. Это связано с особенностями французской национальной традиции, в рамках которой сложилась форма-состояние в противовес форме-процессу, превалирующей в немецкой музыке. (Подробнее об этом см.: Мелик-Пашаева К. Дебюсси производит тонкую нюансировку оттенка "piano": в его произведениях встречаются от "р" до "рррр". Французская пианистка Маргерит Лонг, которой Дебюсси передал многие секреты своего пианизма, в книге воспоминаний о Дебюсси и его уроках приводит важные свидетельства требовательности композитора к точному исполнению его динамических указаний. В частности, рассказывая об их совместной работе над "Островом радости", она пишет по поводу одного из разделов этого сочинения: "...Дебюсси хотел крайнего pianissimo: "тс-с-с!" - говорил он, подымая руки, никогда не находя piano достаточным. Кроме того, он сам играл при закрытой крышке рояля."22
Огромное значение также приобретают у композитора динамические оттенки, сущность которых сводится к уменьшению, ослаблению звучания: diminuendo, decrescendo (zzr== ), calando (угасая), smorzando, morendo (замирая). Кроме того, Дебюсси одним из первых стал использовать наряду с общепринятыми итальянскими обозначениями и их графическими эквивалентами французские ремарки, в поэтичности и яркой образности которых явственно ощутимо влияние современной ему отечественной литературы.23 Эффект динами Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 3.- М., 1975.)
"Пеллеасом и Мелизандой." ческого затухания нередко бывает подчёркнут композитором с помощью замедления темпа. Приведём некоторые из его ремарок: en se perdant (теряясь), plus rien (растворяясь), presque plus rien (совершенно замирая), murmure et en retenant peu a peu (шепотом, постепенно замедляя), tres apaise et tres attenue jusqu a la fin (умиротворённо и очень приглушённо до конца), en s eloignant (удаляясь), en retenant et en s effacant (замедляя и растворяясь), encore plus lointain et plus retenu (ещё отдалённее и ещё сильнее замедляя), tres peu (очень слабо), dans une brume doucement sonore (в нежно звучащем тумане), aussi leger et pp que possible (также легко и pp, насколько возможно), aerien (воздушно), caressant (лаская), comme une plainte lointaine (как отдалённая жалоба), comme une echo de la phrase entendue precedement (словно эхо фразы, звучавшей ранее), comme un tendre et taste regret (как нежное и печальное сожаление). Тихое, приглушённое, едва слышимое неизменно привлекает Дебюсси и доминирует в его произведениях.
Некоторые же сочинения композитора полностью погружены в эту область динамических оттенков. Так, пьеса Дебюсси "На безымянной могиле" из цикла "Шесть античных эпиграфов" для фортепиано в четыре руки представляет собой пример наиболее ортодоксального использования выразительных средств piano и diminuendo. В схематическом виде динамика произведения выглядит следующим образом:
"Пеллеас и Мелизанда": драма Метерлинка и опера Дебюсси
Почти в полночь происходит лирическая сцена между Пеллеасом и Мелизандой, расчесывавшей волосы у окна. При этом Пеллеас призывает героиню "выйти из темноты" и наклониться к нему из окна неосвещённой комнаты. Освобождая волосы Мелизанды, запутавшиеся в ветвях ивы, он восклицает: "О, как темно!..", а Голо, появившийся спустя некоторое время на дозорной дорожке, предостерегает: "Не шалите в темноте..." (Ш, 2).
В сумерках шпионит Голо с помощью Иньоля за женой и братом. В это время кто-то проходит по саду с фонарем, затем Мелизанда зажигает у себя лампу, но Голо просит сына ещё немного побыть с ним в тени (Ш. 5). Стадо барашков, отправляемых на скотобойню, Иньоль видит вечером, когда уже стемнело: "Ах, солнце уже зашло!.. [...] О! О! Как темно!" (IV, 3) Роковое свидание влюбленных происходит ночью. Мелизанда говорит Пеллеасу: "Я ближе к тебе в темноте..." Пеллеас вторит ей : "Ах, как хорошо во мраке!.." Тени влюблённых сплетаются в глубине сада, повторяя вдали их объятия (IV,4).
Действие последней картины драмы происходит на закате дня, а смерть Мелизанды наступает в то мгновение, когда солнце "опустилось в море". К этому же вечернему времени относится и действие предыдущей картины, так как, по тонкому наблюдению Дескана, обе картины представляют один и тот же момент повествования, но в разных пространственных ракурсах (комната Мелизанды находится над комнатой служанок). Специфика же театрального спектакля не позволяет выявить симулътанность сцен.
Солнечный свет практически не проникает в королевство Аллемонд. Это относится даже к тем случаям, когда действие разворачивается утром или днем. Замок и прилегающая к нему территория являются очень мрачными и темными. В картине-прологе драмы служанки, прежде чем открыть дверь, видят солнце только через щели замка. Мелизанда, едва прибыв в Аллемонд, сразу же отмечает эту его особенность в разговоре с Женевьевой: "М е л и з а н д а. Как темно у вас в саду! И какие леса, какие леса вокруг замка!.. Женевьева. Да, это и меня удивляло, когда я прибыла сюда, и это всех удивляет. Есть места, где никогда не бывает солнца." (1,3). Спустя некоторое время Мелизанда жалуется мужу на то, что здесь она не видит ясного неба. Голо с ней соглашается: "Правда. этот замок очень стар и очень сумрачен... [...] И окрестности тоже печальны - все эти леса, все эти старые, тёмные леса." (IV, 2). Аркель говорит Мелизанде, что заметил, как она изменилась "в лице... и в душе", лишь войдя в замок, "как изменяются против воли р лице, входя ясным утром в темный-темный и холодный-холодный грот" (IV, 2). В пьесе есть эпизоды действия, протекающие и при солнечном свете. Однако на своём пути он встречает серьёзные препятствия: в одном случае свет не проходит сквозь крону липы (11,1), в другом от него надёжно укрывает зловещее подземелье замка, куда спустились Голо и Пеллеас (III ,3). Темными являются и воды Аллемонда: море, когда его видит Мелизанда, сумрачно; через толщу воды источника, несмотря на её прозрачность , невозможно разглядеть дно ("П е л л е а с . Его никто никогда не видел... Здесь , может быть, так же глубоко , как в море... Неизвестно, откуда бьёт этот источник... Может быть, из самого центра земли...") ; в кромешную тьму погружено маленькое подземное озеро, издающее трупный запах.
Герои пьесы часто обходятся совсем без света, как это уже было частично отмечено, или же используют искусственные источники освещения, например, фонарь, факел или лампу. Интересно, что фонарь, взятый Голо в подземелье, обладает очень ограниченным спектром действия. Его внезапно померкнувший свет едва не стоил Пелл.еасу жизни. Сюда же следует отнести и маяки, огоньки которых видны не всегда (М елизанда. ...я вижу вон там огонёк, которого не замечала прежде...
Другую группу составляют естественные источники освещения : луна, звезды и ...волосы Мелизанды ("П е л л е а с. Так это твои волосы на стене?.. А я думал, что это лучи света... [...] Дивное сияние твоих волос скрывает от меня сияние неба..." (Ш, 2). Они также обладают неверным, призрачным сиянием.
Темнота порождает видения, создаёт нереальный мир. Неслучайно героям пьесы часто что-то чудится: Мелизанде кажется, что в глубине источника Слепых что-то промелькнуло, в темной зелени сада она видит розу, которой там нет, Иньолю что-то привиделось ночью в окне. Неясность, неопределенность, характерная для визуальных образов героев, царит и в их мыслях. Они способны лишь смутно ощущать нечто, не поддающееся четкому словесному выражению: Аркель в беседе с Мелизандой признаётся , что не умеет говорить яснее (IV, 2), Иньоль после наблюдения за барашками говорит: "Я что-то скажу кому-то",25 а