Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Социокультурный контекст художественного творчества 15
1.1. Социологическая интерпретация художественного творчества 16
1.2. Художник в современной социокультурной системе 39
Глава 2. Формы социальной идентификации творчества художника 61
2.1. Самоидентификация художников в повседневных практиках 65
2.2. Идентификация художественного творчества в выставочном пространстве 90
2.3. Экспертные репрезентации профессионализма современных художников 121
Заключение 133
Библиография 137
Приложение 148
- Социологическая интерпретация художественного творчества
- Художник в современной социокультурной системе
- Самоидентификация художников в повседневных практиках
- Экспертные репрезентации профессионализма современных художников
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена необходимостью социологической рефлексии современных особенностей в социальной и культурной идентификации творчества художника. Это связано с современной трансформацией процессов в сфере культуры, политики, образования, экономики. В государственной политике наблюдаются ограничение объемов финансирования учреждений культуры, введение цензуры вместе с противоречивым отношением к легитимации критериев эстетического в культуре. Неоднозначно трактуется экономическая выгода проектов в сфере культуры и искусства - от признания эффективности инвестирования до закрытия проектов и профессиональных союзов как убыточных. Изменение потребностей и спроса потребителей на эстетические объекты влияет на изменение идентификации творчества, когда художник начинает ориентироваться на современные формы репрезентации, использовать новейшие мультимедийные технологии, модернизировать творческие проекты, осуществляя экспансию в другие сферы жизни. Междисциплинарность индустрии культуры приводит к появлению новых отраслей науки, феноменологическому повороту в способах исследования данной сферы.
Актуальность обусловлена изменением социального контекста, в котором действуют творческие фигуры, и его влиянием на повседневную практику творческой репрезентации. Общественная идентификация художников в тот или иной тип, класс на протяжении истории советского периода и современности всегда оставляют данную социальную группу в категории маргиналов. Социальное положение художника в обществе, в том числе его заработок, социальный статус, сопричастность с профессиональным союзом, выставочными площадками оказывают влияние на самоидентификацию авторов, на стратегии их художественных практик, которые могут видоизменяться в условиях общественных и культурных трансформаций. Сегодня галереи искусств и другие площадки для выставок поддерживают некоторых художников, но многих определяют в «аутсайдеры», что формирует различную повседневность этой социальной группы, раскрытие которой может произойти только в случае феноменологического приближения к практике. Таким образом, формируются, по крайней мере, три поля, посредством которых возможна идентификация творчества: экспертное, потребительское, авторское. Обнаружение пересечений и несовпадений этих полей может помочь разрешить имеющиеся противоречия в культурной политике и действиях отдельных институтов искусства.
В контексте социологии культуры акценты научного интереса перемещаются от области потребления искусства до процесса создания творческого продукта в культуре. Функционалистские предпочтения и
институциальный подход постепенно начинают дополняться исследованиями, ориентированными на субъектно-личностный уровень. В современной ситуации в основном художественное творчество обусловлено для исследователей социально-историческими факторами, поэтому анализируется как социальное. Индивидуальное, личностное в процессе художественного производства часто сводится в социологических исследованиях к особенностям психики художника. Сегодня до сих пор нет серьезных отечественных исследований повседневности создателей художественных произведений. Исследования в сфере культуры зачастую продолжают базироваться на консервативных взглядах, медленно реагируя на динамичное поле современной эстетической культуры. Данные феномены указывают на актуальность обозначенного социологического исследования, уникальность которого в раскрытии социальной идентификации творчества в повседневной жизни художника.
Степень научной разработанности проблемы. В первой половине и середине XX века в социологическом изучении сферы культуры преобладает институциональный подход (Ш. Лало, А. Моль, Ю. Перов, В.Фукс, А. Хаузер, Ю. Шаров, Л. Шкжкинг). В рамках социологии культуры и искусства в России после 1960-х годов исследования проводят А. Вахеметс, С. Плотников, изучение функций культуры и ее влияния на общество посредством искусства превалируют в конце XX века (Л. Коган, Б. Фирсов, Ю. Фохт-Бабушкин). Рассматривается процесс влияния технического мастерства художника, художественных средств на креативность, внутренние устремления живописца в условиях изменяющейся культуры (В. Беньямин, X. Ортега-и-Гассет, П. Сорокин, П.Тиллих). Методологические основания культурных ценностей, человеческой деятельности в формировании культуры представлены в работах А. Арнольдова, В. Давидовича, В. Межуева. Исследования повседневной жизни художника появляются в 70-е годы XX века на Западе (А. Зильберманн, Р. Кениг). Внимание к ценностям, самооценки, воспитанию и обучению художников, их социальным связям и отношению к другим профессиональным группам уделяется в рамках социологии профессии (Э. Буренкова, В. Козловский, С. Кордонский, М. Лазарев, О.Шкаратан). Концепция «культурности» при советском периоде в рамках исследований повседневности разрабатывается В. Волковым.
Весомые теоретические разработки в систематизации художественного творчества и культурных изменений в сфере искусства в целом представлены у Г. Беккера, П. Бурдье, В. Гаузенштейна, Ю.Давыдова, И. Ильина, М. Новикова, В. Семенова, Н. Хренова.
Современное состояние культуры и художественного творчества в научной и практической среде обсуждается российскими учеными Б.Жидковым, Л. Михайловой, Д. Приговым, Л. Рапацкой, К. Соколовым,
Н. Степанян. О специфике потребления и идентификации в культуре рассуждают Ю. Громыко, Б. Дубинин, А. Захаров, И. Иванова, Г.Миненков, В. Ядов. Н. Копосов, В. Подорога изучают искусствоведческие аспекты культуры на стыке политического и философского осмысления. Научное развитие исследований в социологии культуры рассматривают М. Горностаева, Л. Ионин, Е. Попов. О критериях профессионализма художников пишут С. Кожевников, С.Рапопорт, экономической и идеологической составляющей художественного творчества в культуре уделяют внимание М. Афасижев, Е. Барабанов, Б. Денисов, О. Кармадонов, А. Куимин, Р. Флорида.
Влияние внешних условий (профессиональных стандартов, идеологии художественного союза или галереи, моды, экономических показателей) на творческих личностей анализируют Л. Болтански, Б.Гройс, С.Дамберг, А. Кудрявцев, М. Магидович, Т. Сафонова, В.Семенков, М.Соколов, Л. Тевено, акцентируя внимание на степень свободы творческих людей. Анализ выставочного пространства представлен в работах А. Демшиной, Ч. Дженкса, М. Кагана, М. Мура, М. Эпштейна. Стратегии репрезентаций в современной культуре можно найти в трудах Дж. Берген, Е. Добренко, Д. Дондурея. Е. Деготь, С. Зонтаг, Л. Круткин, Е.Петровская, В. Савчук проводят визуальные исследования по влиянию образов на формирование культуры взгляда, функционирования эстетического объекта. Особенности конструирования идентичности на микроуровне в городском пространстве представлены в исследованиях С.Трунева, Т. Черняевой.
Цель диссертационной работы заключается в социологическом анализе факторов, определяющих современную идентификацию творчества в повседневной жизни художника. Для достижения поставленной цели выдвигаются следующие задачи:
1) провести социокультурный анализ специфики социальной группы
художников, их повседневности, феноменов «творчество», «искусство» и
особенности их взаимосвязи в социологическом дискурсе;
проанализировать взаимоотношения государства и институтов сферы искусства с художниками в советский период и на современном этапе;
выявить специфику современной социальной идентификации творчества в повседневной жизни художников в провинции;
раскрыть формы репрезентации творчества художников в контексте экспертного, потребительского и авторского представления в современных условиях общества;
разработать инструментарий и провести исследование в рамках качественной социологической методологии (интервью, наблюдение, контент-анализ, дискурс-анализ) для изучения процессов художественного творчества и культурных контекстов, осуществить анализ вторичных
данных исследований, посвященных макро- и микросоциологическому анализу в сфере производства и потребления искусства;
6) проинтерпретировать процесс конструирования существующих представлений в современной культуре и особенностей легитимации профессионального пространства вокруг художественного творчества.
Объект исследования - повседневная жизнь художников, отражающая социальную идентификацию их творчества. Предмет исследования — факторы, влияющие на социальную идентификацию художественного творчества и региональные стратегии репрезентации творчества.
Теоретико-методологическая основа диссертации. К базовым понятиям диссертационной работы относятся повседневные практики творчества художников, культурный и символический капитал, формирующий пространство повседневности, и социальная идентификация творчества в повседневности художника. Методологической основой диссертации выступают положения социального конструктивизма (П. Бергер, Т. Лукман), помогающие раскрыть процессы формирования идентификации творчества в повседневной жизни художника и ее репрезентации в культуре общества, а также идеи феноменологии (Э. Гуссерль, М. Мерло-Понти, А. Шюц), позволившие приблизиться к многомерности индивидуальных практик творческого процесса. Теоретические разработки Г. Беккера, П. Бурдье, Э.Гидденса, И. Гофмана, Б. Гройса помогают выявить различные аспекты феноменов «художник», «творчество», «искусство», сопоставить идеологический дискурс и повседневные практики. Основные феноменологические идеи Н. Козловой позволяют рассмотреть повседневный мир художника сквозь различные практики и формы творчества. Работы В. Беньямина, Э. Зерубавеля, Дж.Томпсона, Р.Флориды, Ю. Хабермаса позволили интерпретировать полученные в ходе эмпирического исследования данные в рамках культуры и общества потребления искусства. Идеи Т. Адорно, М.Хоркхаймера способствовали критическому анализу существующих официальных и неофициальных дискурсов в поле искусства. Методологическую основу диссертации составили принципы социологического и дискурсивного анализа (Ж.Губриум, Э. Лакло, Ш.Муфф, Дж. Холстен), контент-анализа (Б.Берелсон, X. Лассуэлл, Ч.Осгуд). Методология инструментария исследования основана на разработках Дж. Корбин, П. Романова, В.Семеновой, А. Страус, В. Ядова, Е. Ярской-Смирновой.
Эмпирическую базу диссертационной работы составляют результаты авторского социологического исследования процессов художественного творчества, в ходе которого проведены глубинные интервью с художниками (N=20, 2007- 2008); контент-анализ статей журнала «Художественная жизнь» (N=700, 1993-2008); дискурсивный
анализ отдельных статей журнала «Художественная жизнь» (N=40); метод участвующего наблюдения в значимых для информантов контекстах (среди которых N=30 открытия выставок, 2006-2009, N=10 мастерские художников). Для достижения наибольшей достоверности результатов диссертационного исследования осуществлен вторичный анализ данных качественного исследования (N=15 опубликованных интервью с художниками) и количественных исследований, разделы которых затрагивают проблематику производства и потребления искусства (исследование Социологического научно-исследовательского центра в период с 1997 по 2007 гг., исследования Фонда общественного мнения). Сочетание комплекса социологических методов позволяет обнаруживать закономерности и соотношения микроуровня и общих тенденций в сфере искусства.
Основная гипотеза исследования. В повседневном опыте художников наблюдается специфическая социальная идентификация творчества, которая влияет не только на выбор предпосылок, репрезентации, оценки, отношения к творчеству, но и формирует определенный взгляд на другие явления повседневности. Социальная идентификация творчества художника может зависеть от авторских, экспертных и потребительских критериев успешности художественного творчества. Творчество художника оказывается основным способом и ресурсом получения статуса автора в культуре и обществе.
Научная новизна диссертации заключается в постановке, обосновании и решении задач социокультурного анализа идентификации творчества на уровне повседневности и выставочных практик в современной культуре и может быть сформулирована следующим образом:
1) с авторских позиций представлены существующие в
отечественной и зарубежной социологии методологические основания
проблематики повседневности художественного творчества,
взаимодействия и идентификации акторов в сфере культуры, по-новому
обобщены подходы изучения творчества художников в социологии
культуры;
2) по-новому осуществлен анализ возможного влияния художника на
социокультурные критерии искусства в условиях трансформации
культурной политики, обоснования кризиса креативности и изменений в
репрезентации творчества;
3) впервые выявлены ключевые представления о повседневном
процессе художественного творчества, влияющие на его социальную
идентификацию и стратегии репрезентации художниками;
4) впервые обозначены критерии идентификации творчества
художников (поле восприятия, биография, выбор выставочного
пространства, способа репрезентации творчества, стратегии коммуникации
с аудиторией, внутренний поиск личности автора), что выявляет совпадение художественной и повседневной практик творчества для деятельности художника;
5) по-новому проинтерпретированы иерархические отношения и
символические ориентиры, формирующиеся в выставочном пространстве
вокруг художественного творчества;
осуществлен авторский анализ экспертного публичного дискурса и дискурса существующих художественных практик о критериях профессионализма в творчестве;
разработаны авторская программа, инструментарий и проведено оригинальное социологическое исследование, демонстрирующее различную социальную идентификацию в отношении процесса творчества на уровне повседневных практик, в профессиональном публичном дискурсе и потребительском спросе.
Достоверность и обоснованность результатов исследования подтверждаются непротиворечивым теоретико-методологическим обоснованием концепции исследования, применением различных социологических парадигм к анализу идентификации творчества и его социокультурного обоснования, соответствием методов и методологии исследования актуальным направлениям интерпретации данных, полученных в прикладных социологических исследованиях, сопоставлением выводов полученных эмпирических данных с другими результатами исследований отечественных и зарубежных ученых.
В ходе проведения теоретического и прикладного социологического исследования получены научные результаты, формулируемые автором диссертации как положения, выносимые на защиту:
1) В повседневной жизни художника в условиях изменений
критериев профессионализма заметны два основных вида социальной
идентификации художественного творчества. Первый вид - это
«институциальная» идентификация, для которой характерны создание и
реализация творчества в соответствии с ожидаемыми институтами
культуры моделями репрезентации. В этом случае высока рационализация
процесса идентификации творчества, ориентированного на современные
условия сферы культуры и арт-рынка. Второй вид -
«индивидуалистическая» идентификация, формирующаяся в результате
субъективных представлений и личностного совершенствования
конкретного художника и его взаимодействий с другими представителями
социальной группы. Культурный и символический капитал как факторы
обозначения статуса и власти являются неотъемлемой характеристикой
социальной идентификации творчества.
2) Современная социальная идентификация творчества
рассматривается через интерпретацию понятий «творчество» и
«искусство», что позволяет выявить латентные практики перехода
творческого процесса в официальное признание его «искусством», завоевания его статуса в художественной культуре. Изучение повседневного опыта творчества способствует определению особенностей конструирования социального пространства, происходящего в результате легитимации повседневных практик во взаимодействии с институтами культуры. В социальной идентификации творчества реализуются интересы художника от его личных до экономических притязаний. В зависимости от того, чем опосредованы представления художника об идентификации своего творчества, по-разному происходит формирование пространства отношений среди участников художественного пространства: появляются иерархия и наделение художников в профессиональном и общественном дискурсах разными статусами, признанными институтами, арт-рынком и обществом в целом. Сегодня креативное событие заключается не в создании произведения в целом, а приобретении статуса этого произведения, и в этом случае может быть названа легитимацией творчества.
В профессиональном дискурсе о социальной идентификации творчества обсуждение ведется через категорию «искусство», воспринимаемую как социальная форма творчества в культуре в целом, без отождествления с автором и в системе коммуникации институтов общества и культуры. «Творчество» всегда связано с субъектом деятельности — автором, представляет взаимодействие между отдельным художником и обществом, уступает категории «искусство» в общественно-научной риторике. На уровне самоидентификации творчества заметно пересечение художественной и повседневной практики художника. Под художественной практикой мы понимаем действия художника, составляющие в комплексе создание продуктов творчества, а также направленные на наделение их статусом в институтах культуры и искусства. Повседневная практика - это основная сфера жизнедеятельности человека, которая наполняет жизненный мир индивида в отрыве от его профессиональной деятельности.
В контексте современных социокультурных трансформаций развитие профессиональных институтов культуры и творческого потенциала отдельного художника не совпадают по темпу, формам и потребительской аудитории. Повседневный мир художника во многом обусловлен существующей системой взаимодействий с другими акторами художественного творчества, а также определенным представлением обо всех явлениях, исходя из специфики социальной идентификации своего творчества. Институты культуры базируются на формальном и легитимном наборе технологий, стратегий творчества и его управлении, выстраивая для художника дополнительные барьеры для творчества. Ориентируясь на публичный дискурс, учреждения и институты культуры вносят категории «кризиса креативности», «обновления искусства».
Сегодня индивидуальные практики художников направлены на поиск стратегий реализации своего творчества вне участия в профессиональной организации.
Персональная выставка в специально организованном для этого пространстве оказывает более ощутимое влияние на общество и символически значима в культуре, чем индивидуальная практика художественного творчества вне выставок. Неотъемлемой характеристикой повседневной практики художника является следование социальной идентификации своего творчества, основанного на внутренних субъективных представлениях о творчестве, и поэтому не всегда совпадающего с требованиями выставочных пространств. При более гибкой форме выставочного пространства и наличии ресурсов, соответствующих профессиональным возможностям художников, пересечение социальной идентификации творчества достигается чаще. В настоящее время ресурсами сближения с творчеством художников для выставочного пространства служат инновационные формы экспонирования, эклектичность методов, уменьшение дистанции в пространстве отношений организатор - художник, наделение зрителя активной субъектной позицией, использование мультимедийных и других современных технических средств.
Развитие рыночной конъюнктуры в сфере искусства, наличие статуса, легитимированного выставочным пространством, единым художественным рейтингом, справочником или другим официальным изданием, то есть потребительское и экспертное отношение к творчеству, формируют иерархии внутри группы художников, влияя на специфику творчества и художественную практику. Таким образом, социальная идентификация творчества сегодня зависит от статуса художника, уровня творческой репрезентации в учреждениях культуры, соответствия спросу аудитории, умения использовать как инновационные, так и академические формы репрезентации, степени пересечения повседневной деятельности с процессом художественного творчества.
Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты диссертационной работы имеют теоретическое и практическое значение для разработки культурных проектов и программ, реализации государственной политики, эффективных и актуальных для отдельного художника, культурных учреждений и общества в целом, в условиях трансформирующихся в процессов художественного творчества, форм его реализации. С учетом полученных результатов эмпирического исследования микроуровня в социологии возможны критический взгляд на доминирующий профессиональный дискурс о художественном творчестве, отношение потребителей искусства и социальную идентификацию творчества в повседневности художника, вскрытие латентных противоречий в сфере художественной культуры. Основные положения и
выводы, сформулированные в диссертационной работе, могут быть использованы при разработке курсов по социологии, социологии культуры, социологии искусства, культурологии, творческим методам работы для студентов, магистрантов, сотрудников и преподавателей социально-гуманитарных специальностей и работников, занятых в системе учреждений культуры.
Апробация работы. Основные положения, выводы и рекомендации, изложенные в диссертации, докладывались на методологических семинарах, заседаниях кафедры социальной антропологии и социальной работы СГТУ (2006-2009), на межвузовских, межрегиональных, всероссийских научно-практических конференциях и специализированных курсах Института социологии РАН и ОПСН, летних школах: заключительном семинаре курса «Качественные методы в социологическом исследовании» (Москва - Санкт-Петербург, 2009), летней школе «Визуальная репрезентация: идеология и повседневность» (Саратов, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Образование для людей с ограниченными возможностями здоровья: интеграционный потенциал» (Казань, 2007); Всероссийской научной конференции - школа молодых ученых «Актуальные проблемы социально-гуманитарных наук» (Саратов, 2007); научно-методической конференции «Образование как фактор социальной мобильности инвалидов» (Саратов, 2007); заключительном семинаре курса «Социология культуры и искусства» (Казань, 2007); Всероссийской научно-практической конференции «Здоровый образ жизни для всех возрастов» (Саратов, 2006).
Публикации. По теме диссертации опубликовано 12 научных работ, в том числе три в изданиях, рекомендованных ВАК России, общим объемом 3,8 п.л..
Структура диссертации включает введение, две главы (пять параграфов), заключение, список использованной литературы, приложения.
Социологическая интерпретация художественного творчества
Первоначально в социологии искусства главным и единственным исследуемым объектом были предметы искусства. Стремление обосновать теорию с помощью фундаментальных общественных процессов превращало поле данной науки в искусство без художников, а все действующие в нем механизмы воспринимались «бессубъектными»1. Отсутствие исследований субъектов художественного производства восполнялось созданием классификации художников, основанной на анализе продуктов творчества. По сути, художники таким способом разделялись на 2 типа: принимающие действительность и отвергающие ее. Эти исследования не интерпретировали данные положения, снова не брали во внимание индивидуальность субъектов, стоящих за производственным искусством, а рассматривали и определяли типы творчества.
В первой- половине XX века в изучении искусства преобладал институциональный подход (Ш. Лало, А. Моль, Ю. Перов, В. Фукс, А. Хаузер, Л. Шюккинг, Ю. Шаров,). Социологические исследования искусства в России после 1960-х годов проводят А. Вахеметс, С. Плотников, изучение функций искусства и его влияния на общество преобладают в конце XX века (И. Коган, Б. Фирсов, Ю. Фохт-Бабушкин). Все отношения, складывающиеся в художественной жизни общества, все сферы искусства рассматривались через институты и осуществляемые ими функции. Функциональный анализ, приравненный в это время к социологическому, переносил научный интерес в область функций искусства в отношении публики, самой публики, то есть искусство потребления. Само же искусство оставалось бессубъектным фоном и могло лишь помочь в характеристике публики. Художественное творчество было обусловлено социально-историческими факторами, поэтому анализировалось как социальное.
Литература и кино как наиболее массовые формы потребления искусства оставались в центре исследовательского интереса долгое время. Ю. Шаров определял объект исследования в виде «знаний в области искусства»2, это означало, что художественное творчество воспринималось только в рам \ ках владения теми или иными навыками, техникой рисования, умением поль зоваться изобразительными инструментами. Проводились количественные , исследования, позже дополняемое мнением экспертов. Комплексный подход к процессу творчества и в социологии искусства в целом стал преобладать в 1970-1980-ые годы. В это время происходит частичный поворот от изучения . восприятия художественного произведения (книги, фильма, музыкального произведения, картины) к процессу его создания. Однако взгляд или восприятие авторами своих картин, процесса своего творчества, позиции, преобла-дающие в профессиональной сфере среди профессионалов не входило в цели исследований в сфере искусства.
Индивидуальное, личностное в процессе художественного производства сводилось в социологических исследованиях к особенностям психики художника. Позже данный аспект интересовал Л. Выготского: «в искусстве изживается какая-то такая сторона нашей психики, которая не находит себе исхода в нашей обыденной жизни»3, но его научные исследования относились к области психологии. В исследованиях социологии искусства тех лет признавалась необходимость перехода художественного, личного творчества в сферу общественного потребления. Теории Маркса, поддерживаемые социологами, оправдывали творчество только через возможность его общественного принятия. Индивидуальные особенности творческого процесса и художественной продукции не всегда могли стать продуктивными в общественном значении. В этом случае возникают закономерные вопросы: всегда ли социальное значение и признание личного творчества необходимы для самого художника? Как это призвание влияет на позицию творчества в повседневной жизни художника?
Микросоциология, в частности, номиналистский подход в символическом интеракционизме наделяет индивидов» экзистенциальной свободой и возможностью принимать, отвергать те или иные нормы, установки с позиции личных убеждений и интересов в конкретный момент времени4. Именно эти интересы и убеждения выступают главными критериями определения «искусства» и «творчества». Объективность или общественная продуктивность в этом случае достижима, но другим путем. И. Бергер и Т. Лукман раскрыли процессы5, которые позволяют многие феномены в обществе сделать более реалистичными, значимыми для конкретного индивида. На наш взгляд, применяя данную концепцию конструктивизма, можно допустить, что индивид под влиянием искусства или творческой экспрессии проходит процессы экстернализации, объективации и интернализации. Процесс экстернализации - человек начинает создавать что-либо в процессе «взаимодействия» с художественным материалом. Процесс объективации у П. Бергера и Т. Лукмана включает определение и принятие индивидами ролей, формирование разделяемого всеми языка, в результате чего реальность становиться объективной. Объединяясь в определенные группы или разделяя ценности и нормы определенного художественного стиля и метода работы, художники принимают социальные роли и действуют в определенной объективной среде. Становится важным другой аспект: насколько структурированы и ограничены социальные институты, связанные с искусством, может ли художник выразить себя в заданных «институтом» рамках.
С позиций феноменологического подхода каждый человек выступает как феномен, личность, ориентированная на настоящее и будущее. Главный принципы заключается в том, что продукт творчества является феноменом со своей собственной структурой. Подчеркивается первичность и важность взгляда и мыслей человека, так как мир оказывает на него большое влияние, и иногда это влияние обременительно. «Искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения для художника и для зрителя — средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в 1 невроз»6, таким образом, самовыражение в творческой форме, в форме искусства, являясь аутентичным, естественным и прямым переживанием человека, выступает в роли наиболее необходимого для опыта личности. Исследования творческого самовыражения, субъективной стороны искусства может также отразить духовную культуру современности.
Исследования повседневной жизни художника начали появляться в 1970-е годы на Западе (А. Зильберманн, Р! Кениг). Внимание к ценностям, самооценки, воспитанию и обучению художников, их социальным связям и отношению к другим профессиональным группам стало уделяться в рамках социологии профессии. В России методология данных исследований подвергалась сомнению и вызывала резкую критику. Исторически культура общества противопоставляла сферу повседневности и творческую деятельность, так как первая - известная и обыденная - могла лишь мешать и разрушать необычный и уникальный по своей сути творческий процесс.
В обществе позднего модерна и постмодерна происходит поворот в сторону исследований социальной идентификации, поскольку в культуре в этот период трансформируется восприятие индивидом окружающего социального пространства. Для современной культуры оказывается характерным изменение места и отношения личности к пространственно-временной сие-теме действия . Э. Гидденс определяет несколько характерных показателей общества постмодерна: в связи с фрагментарностью индивидуального жизненного опыта, каждый субъект подвергается внутреннему разъединению; истина становится относительной и зависит от контекста, в который ее помещают; мир становится ускользающим и требующим постоянной рефлексивности8.
Художник в современной социокультурной системе
В результате глобального технологического развития и процессов социокультурной модернизации общества XX века, в культуре появляется- особый феномен социальной интеграции и дифференциации культурной жизни -массовая культура. Она выступает средством, позволяющим адаптировать и транслировать социальную информацию на обыденный уровень понимания для широкого-круга людей. Тем самым управлять предпочтениями массового потребителя в интересах властных сил, общества и производителей стандартизированных форм социальных благ, что формирует определенную специфику отношений между властью и подчиненными.
Первая половина XX века характеризуется появлением инновационных типов художественного, философского самовыражения, научных теорий, радикально преобразовавших индивидуальное и общенаучное мышление. Ученые заинтересованы в раскрытии устройства культуры, мышления человека и общества, социальных и психических явлений и процессов, значимых для человека. Теории ранней феноменологии по поиску подлинности человека, идеи Ницше о сверхчеловеке, бергсоновский интуитивизм, «открытия» Фрейда, бурное развитие социологии и социальной философии — визитные карточки этого периода. Несмотря на их явные различия, общим для всех научных теории и поля искусства было признание разрушения силы разума, культуры и гуманизма, подчиненности внешними не подвластными человеку силами: Это оказывала серьезное влияние на сферу искусства, художественную жизнь общества и отдельного субъекта, занятого в процессе эстетического производства.
Войны, случившиеся в середине XX века, значительно не повлияли на культурную жизнь общества. Искусство чи- научная мысль не создавали радикально нового- в культуре постмодерна. Культурные процессы окрашивались лишь прибавлением к прежним направлениям приставки «пост», подчеркивающей «современность», жизненность. той или иной парадигмы. Вместе-с тем, динамично трансформируется инфраструктура, растет потребительский-рынок артефактов, при чем, последние воспринимаются обществом одинаково просто, независимо от их специфичности.
В XX веке в искусстве начинает применяться инновационные средства передачи цвета, звука, светового выражения: Технические и компьютерные достижения позволяют создать другие формы искусства. Субъект творчества, становясь более рациональным, стремится использовать технические достижения. В этот период особенно интегрируемыми оказываются процессы творчества и технические средства. Так- появляется новые синтетические жанры искусства - мюзиклы, симфонии-балеты - светомузыка, телевидение, художественная фотография, мультимедийная продукция (демонстрация диапозитивов фильма под музыкальное сопровождение). Другим становится музыкальное и сценическое оформление театральных постановок. Расширяются границы восприятия, мир становится более сложным. Происходящая социокультурная динамика культуры, делает современную художественную культуру «полифоничной», что затрудняет ее оценку, понимание, запуская1 серию социологических и политических исследований.
Растущие объемы информации о мире требуют поиска путей ее упорядочивания и обработки. Одним из основных путей становится выработка усредненного вкуса через обозначения, как в материальной, так и в духовной сфере, стандарта массового производства. Следствием? такого пути оказывается стандартизация не только вкусов публики, но и художественных произведений. На искусство- начинает оказывать влияние рынок, предполагающий свои законы и стандарты, зависимые от спроса и предложения в обществе. Главным спросом выступает получение от искусства удовольствия и эмоционально-чувственная экспрессия. Это замечает X. Ортега-и-Гассет и предлагает концепцию элитарной-и массовой культур. Появившееся искусство, поего мнению, «разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не-понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками-не являются»56. Культура - это та область, в которой человек отражает свои способности, задатки, поэтому культура постоянно развивается и активна. При этом по X. Ортега-и-Гассету культурная жизнь подчиняется нравственным законам и требованию жизнеспособности. В своей концепции массового общества и массовой культуры испанский философ противопоставляет массовость духовной элите, которая способна создавать культуру. В современном обществе элиты становится меньше: «Мир обычно был неоднородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня весь мир становиться массой»57. Особенности производства культурных ценностей в XX веке, основанные на идеях конвейерной индустрии материальных благ, формирует массовых потребителей с «усредненным» вкусом и отражает суть массовой культуры в целом. Ортега-и-Гассет пишет: «Масса - это средний человек ... заурядные души, не обманываясь на счет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду» . Поэтому художник вынужден противостоять такому искусству, понимая что он одинок в своем противостоянии, «испытывает прямо-таки паническую боязнь общих мест в своем искусстве и стремятся довести до совершенства инструментарий своей художественной интенции»59. Ведь элитарная культура ориентируется на избранную, интеллектуальную публику.
X. Ортега-и-Гассет, являясь теоретиком элитарной культуры, наряду с М. Хайдеггером, В. Беньямином, Э. Гуссерлем, замечает шаблонность, тривиальность, бездуховность в современном обществе, считая их характеристиками сопутствующими- массовой культуре. В результате тиражирования духовных ценностей страдает свобода самовыражения творческого человека. Люди, относящиеся к творческой элите, в основном отходят от политических и социальных институтов общества и, вырабатывая свои собственные-ценности искусства, противостоят бездуховным для них проявлениям- в культурной жизни. Вместе с тем, элитарная, культура неразрывно существует с массовой культурой, как правило, занимая лишь второе место в обществе. XX век-- период, когда массовая и элитарная культуры наиболее остро" противостояли друг другу, толкая многих теоретиков философии и представителей направлений модерна создавать, модели и системы элитарной культуры. Например, формирование обоснований возможности художника создавать не многим понятное творчество, оправдывая тем самым «искусство ради искусства». Происходят не только процессы отделения и противоборства элитарной и массовой культур, но и их взаимного сосуществования в форме так называемых элитаризации массовой культуры или омассовления элитарности. Именно на данном сосуществовании возникает во второй половине XX века постмодерн.
Процесс принятия элементов культуры, характерных ей норм поведения, знаний, свойственных определенному периоду развития общества, наиболее подробно рассматривается, в, трудах Т. Парсонса в рамках формирования национальной, этнической идентичности. В результате смены общественной- парадигмы в сторону точных наук, культура становится одной из самых напряженных сфер общества. Специфика воспроизводимых ценностей в духовной жизни, их обобщение, а также слабая возможность влияния на них деятелей культуры, приводят к снижению идентификации данной группы: «отчуждение интеллектуалов1 является в первую очередь проявлением напряжения, порождаемого повышением Уровня «генерализации ценностей»61.
Трансформации, происходящие в культуре и искусстве, затрагивают не только контекстуальные- особенности, но и вторгаются в индивидуальный, опыт субъектов, формируя новые параметры восприятия действительности. Емко высказывается об атмосфере безвкусицы и кича в духовной-культуре XX века Г. Гадамер: «Человек ... переживает встречу с искусством не как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздей-ствия- ... именно он [кич] и разрушает искусство» . Представитель.франкфуртской школы Т. Адорно наделяет сферу искусства значительными полномочиями, способствующими противостоянию с китчем и вульгарностью, также присущую обществу потребления: «Китч, словно ядовитое вещество, является примесью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобьт избавиться от нее»63. Таким образом, идеи борьбы, сопротивления существующей реальности становятся одними из главных тенденций оправдания и обоснования искусства в культуре.
Самоидентификация художников в повседневных практиках
Качественные методы предполагают появление новых гипотез и исследовательских вопросов, в ходе проведение всего исследования. Для создания таких возможностей, исследователь должен превратить процесс интервьюированиям «межличностную драму с развивающимся сюжетом»100, то есть позволить респонденту быть, активным участников- в ходе: интервью.. Существует несколько способов-формирования активного субъекта. Ж. Еубриум и Дж. Хол стеш предлагают обращать внимание на два ключевых аспекта: «что» необходимо выяснить у респондента, и «как» может происходить сбор информации101. В-каждом случае необходимо-выстроить особую1 коммуникативную стратегию::в первом;.например, связывать интересующие нас темы с биограт фией: респондента; во втором - грамотно выстраивать процесс восприятия-информации уже во время» интервью, то есть рефлексировать, и осуществлять первоначальную?интерпретацию получаемых смыслов. В! подготовке тематиг ческого гида интервью; мы также основывались на. принципах постановки вопросов»; в интервью; предложенных И. Лазарсфельдом; Первые вопросы, связаны с биографией информанта и позволяют запустить нарратив (Расскажите, с чего все началось? Почему возник интерес к этому [рисованию]? (См.. Приложение )). В процессе интервью «появлялись дополнительные вопросы, раскрывающие более подробно уже озвученные аспекты интересуемого явления. Таким образом; составленные вопросы неразрывно связаны с исследовательскими вопросами, упорядочиваются и переформулируются в соответствии с опытом каждого информанта и позволяют «открывать действительные смыслы»102, высказываемых слов. Если проследить темы гида нашего исследования, можно заметить их развитие от так называемых вопросов большого круга к вопросам малого круга. Начальные вопросы призваны оживить беседу, запустить нарратив, последующие вопросы - дополнить интересующими аспектами.
Биография, выступающая главным элементом всего повествования информантов, в нашем исследовании часто становилась стержнем для рассказчика, помогающим раскрывать развитие творческого потенциала, профессиональное совершенствование. Почти все наши информанты начинали заниматься рисованием с раннего возраста, с детства. Как правило, это было сопряжено с каким-либо интересом, увлечением: «Мне было б лет, когда моя мамочка принесла с работы какие-то бумаги. Я взял листочек, карандашик, залез под стол и стал водить что-то. Мне было интересно, как это линия появляется. Тогда зародился мой интерес к рисунку» {Информант №11). Какой-то один образ мог стать решающим в желании учиться рисовать, а встреча с человеком, владеющим более высокой техникой рисования в сравнении с имеющейся у информанта в период детства, направляющей для дальнейшего развития навыков рисования: «Научи меня рисовать богатырей. А что толку, если я тебя научу рисовать богатырей, ведь тогда ничего другого ты не сможешь рисовать» (Информант № 13). Рисование становится главным-элементом последующего взросления, зрелого периода жизни, заполняя, как мы можем заметить из интервью, весь день художника и становясь его типичным времяпрепровождением.
«Рисование» или повседневная творческая деятельность приравнивается информантами к главным мыслительным процессам, возможности понимать (например, искусство), вспоминать (прошлые события из жизни, людей, яркие эпизоды, оказавшие влияние на эмоциональном уровне). Для многих информантов процесс творчества оказывается более весомым, «интересным», чем результат, готовая продукция и возможность ее реализации. Вовлекая в процесс рисования эмоциональные переживания, размышления, художники конструируют соответствующее отношение к творчеству: «Живопись — это наши дети, это продукт нашего мироощущения» (Информант № 14).
Современные процессы, происходящие сегодня в сфере культуры, в частности, все большее превалирование экономических ценностей в мире искусства, оценивается респондентами в целом негативно, иногда очень болезненно и непримиримо. Экономика воспринимается в качестве средства, но не может стать основополагающей для творчества. Экономическая составляющая работы, прибыльность у информантов связывается с функциональной стороной живописи, с тем, насколько она может быть полезна для человека. «Модные направления» ассоциируются у информантов с выставками в крупных городах. Умение, техника рисунка также не одобряются основной частью респондентов как наивысшей целью рисования в целом. Главная цель рассматривается информантами как «повод для рефлексии» (Информант № 1) личностное совершенствование, «стремление святости» (Информант №13), «душу свою воспитать» (Информант № 14). При этом «рисование» как неотъемлемая часть повседневности наших информантов связывается с живописью в целом, миром публичности искусства: «рисуя постоянно, и живопись может преуспеть» (Информант № 9). Скорее всего, поэтому картина становится для информантов живым организмом, который «может что-то требовать или хотеть от автора» (Информант № 2), ментальная работа. создает нечто духовное. Таким образом, духовность, поиск, развитие в целом в повседневности и художественной практике являются базовыми ориентирами для художника, формируя его социальную идентификацию творчества. Кроме того, в интервью в вопросе о завершении работы никогда речь не идет об обрамлении или помещении произведения на выставке, только о завершении работы на холсте. Это, на наш взгляд, вновь демонстрирует интимность творчества, его повседневность в отрыве от публичной репрезентации. В результате сама по себе живопись не может быть источником коммерческого успеха, зато, например, оформление помещений уже может рассматриваться как индивидуальный бизнес.
Отношение к современному искусству выражается от обозначения данного словосочетания оксюмороном, до желания закрепить себя вне такого направления: Распространенное-мнение среди информантов.о присущей деградации современным тенденциям в искусстве, поскольку они направлены в сторону отхода от традиционной школы рисования, упрощениятехнического исполнения. Вопрос о новом искусстве неразрывно связывался с мэйнстрим-ным-движением, движением левых, профессионализмом. Сегодня отклонения от основных движений в «изобразительном творчестве, формах репрезентации, ничем в.целом не отличаются от прошлых, по мнению респондентов. Постепенная трансформация в искусстве-наблюдается всегда, если же говорить о явлении современного искусства (муссируемого в настоящее время в публичном дискурсе), то должны наблюдаться кардинальные-изменения и повороты.в канонах создания или в восприятии искусства, чего информанты. не ощущают в своей среде. Были мнения резкой критики критериев профессионализма в искусстве, предлагаемых образовательными стандартами, по которым профессионализм определяет художественное творчество единственным основным занятием и деятельностью. В то же время, даже высшая ступень образования, достигаемая-, в Художественной Академии, сегодня не дает гарантий востребованности художника, реализации творчества в самостоятельной практике. В традиционном понимании любительство отрицает профессиональное выполнение работ. Информанты отдают предпочтение «естественности» как главному критерию творчества и искусства в то же время: Среди перечисления в транскриптах интервью множества, иногда схожих, критериев, можем заметить, что единственным бесспорным критерием для признания чего-либо искусством остается время.
Конвенциональное и новое по Г. Беккеру у информантов выступает в риторике «не честное» и «честное» искусство соответственно. Действуя по традиционным уже принятым публикой формой творчества, жанра, тематике, и создавая тем самым «общепокупаемые работы», художник максимально застраховывает себя от рисков, поэтому действует «не честно». В то время как экспериментирующий художник, не боящийся демонстрировать свою индивидуальность, воспринимается информантами как «свой» (противоположность «чужому»); «Его творчество превратилось в брэнд» (Информант №5) - такая тенденция может быть присуща неизвестному художнику, но следование спросу губительно для автора и в отношении его творческих художественных исканий («путь к смерти» (Информант № 2)) и в отношении мнения о его работах в-профессиональной" среде. Такой позиции придерживаются все информанты. Возникает вопрос этики, поднимаемый многими художниками в интервью, который вплетен в« эстетическое в обществе и все изменения, связанные с этим. Опасения возникают в результате того, что эстетика «начинает сдвигать то, что считать нравственным» (Информант № 17), поэтому так важно внутреннее, естественное и-духовное, а не экономическое в сегодняшнем художественном творчестве:
Таким-образом, самоидентификация, художников в повседневных практиках формируется исходя из нескольких полей отношений и категорий. Влияет и пересечение полей восприятия: «Идентичности формируются- в процессе взаимопроникновения трех уровней: фундаментального ценностно-смыслового уровня, уровня осуществляемых действий (практик) и номинативного уровня»103. Фундаментальный ценностно-смысловой уровень образуется за счет имеющегося пространства, к котором репрезентируется творчество и действует конкретный индивид. Уровень осуществляемых действий раскрывается сквозь изучение повседневности как самоидентификации творчества: Номинативный уровень проявляется в общественной и профессиональной риторике вокруг искусства, художественного творчества, среды художников.
Экспертные репрезентации профессионализма современных художников
Целью данного параграфа является анализ критериев профессионализма, полученных в результате проведения дискурсивного анализа статей «Художественного журнала», глубинных интервью с художниками, а также рассмотрения «Единого художественного рейтинга», являющегося одним из единственных примеров определения профессионализма в изучаемом явлении в современной культуре.
Справочник «Единый художественный рейтинг» существует десять лет, современное пятнадцатое издание содержит более 41 тысячи художников, включая имена и даты жизни. В это число входят художники, живущие с XVIII века и находящиеся не только на территории России, но и республик бывшего СССР. Справочник предусматривает классификацию художников в рамках двух основных категорий «А» и «В», каждая из которых делится еще на семь рейтингов. Современное объяснение понятия художник отвергает прошлую традиционную номинацию по группам живописцев, графиков, скульпторов, отдавая предпочтение двум новым видам: «художники двухмерного пространства» и «художники трехмерного пространства». Объяснение такого явления лежит не только в появлении инновационных форм репрезентации творчества, но и существования сегодня в мире искусства «разных форм публичности»150 (имеются в виду, музейные выставки, Интернет-выставки, площадные и так далее), то есть расширение возможностей во взаимодействии с аудиторией. Несмотря на стремление следовать современным тенденциям, в рейтинг не попадают художники, работающие только с фотографией, экспериментальными жанрами (например, коллажи).
Другая сложность заключается в обосновании критериев присвоения художнику той или иной категории. Например, наряду с «творческой значимость» критерием рейтинга официальный справочник указывает социальную составляющую работы художника. Таким образом, общественная«значимость профессионализма, являясь в Советский период «внешним» критерием, поступающим от государственной власти, сегодня5 представляет собой инструмент профессионального сообщества как такового. Более того, этот критерий, как и остальное содержание части обоснования справочника (например, ценовые рекомендации), призваны, по мнению коллегии, помочь, в создании арт-рынка в российском обществе. Обоснование выбора имен художников, отбираемых независимым жюри; представляет собой отсылку к неисчерпаемой массе информации, границы которой остаются не определенными: «Определение рейтинговых категорий производится на основе открытой информации об экспозициях, коллекциях и продажах произведений искусства, каталогов и публикаций в прессе и Интернете, биографий художников и арт-менеджеров, мнений искусствоведов и арт-менеджеров, опросов общественного мнения, любой другой информации, почерпнутой из открытых и общедоступных источников»151, что, на наш взгляд, может дискриминировать те сообщения, которые по теории вероятности не попадут во внимание. В этом случае, по нашему мнению, критерием отбора из общественной массы информации становится либо «частота» встречаемости упоминаний о каком-либо художнике, или выставке, либо так называемые «официальные «источники (куда могут войти как признанные в профессиональной сфере каталоги выставочных площадок, так и информационные источники, имеющие вес в обществе в целом).
Морально-нравственные ценности, формируемые посредством эстетических форм, до сих пор являются одними из главных критериев определения рейтинга, называемый в справочнике «гуманистическая значимость» произведения. Традиционные критерии по профессионализму, количеству выставок, «известности» у аудитории закрепляются экономическими показателями «продаваемости», «ценовым уровнем» работ. Пункт 6.8: «Все художники, включенные в Единый художественный рейтинг, пользуются-равным уважением. Любая рейтинговая категория, независимо от ее уровня, является профессиональным признанием»152, демонстрирует как происходит разделение на профессионалов, и непрофессионалов, поскольку те, кто не попадает в рейтинг признаются «непрофессиональными».
Категория «А» Единого художественного рейтинга относительно выставочных залов объясняется как уровень залов, ориентированный на «обогащение художественного сознания общества», при этом как количественно измерить или оценить эту «значимость» остается не проясненным. Категория «В» также содержит показатель, который не имеет четкого измерения и понимания: «норма массовой культуры», и нигде не определяется как таковая. «Стабильно высокая цена на работы» - это единственный, на наш взгляд, конкретный (измеряемый) критерий, который может помочь в создании арт-рынка в России и мог быть сформирован в современном обществе. Однако советское прошлое, бесспорно способное способствовать, сегодняшнему пониманию сферы искусства (например, к советской проблематике анализируемый нами «Художественный журнал» обращается многократно: в статьях № 21, № 25, № 28/29, № 34/35, № 51/52, № 55, № 60, № 61/62, №65/66, №69), используется здесь в виде слов, значение которых на индивидуальном и общественном уровне претерпело значительные трансформации и поэтому сложны для однозначного понимания: «непорядочность (курсив наш)- художника, или его наследников по отношению к галереям и арт-менеджерам может служить поводом к понижению рейтинга»154.
Итак, под профессионализмом художника в- Едином художественном рейтинге понимается «умение использовать необходимые средства пластических искусства для достижения поставленной художественной цели»153. На первый взгляд, это трансляция традиционного академического понимания профессионализма, подчеркивающее мастерство, технику исполнения. Однако здесь же можно обнаружить категории «должествования», являющиеся своего рода требованиями по отношению к художнику: «необходимые средства .. . , достижение поставленной цели», а также неясность в том, какие средства считаются необходимыми. Являются ли современные вариации использования различных материалов, красок, техник необходимыми средствами пластических искусств?
Уровень профессионализма продолжает измеряться- по принципу приобретения мастерства исполнения, где логично предположить, что чем больше времени художник «тренируется», тем выше становится его профессиональный уровень, поэтому существуют возрастные ограничения, которые не позволяют художнику занимать ту или иную позицию: например, «в категории 1А и 1В современные художники не могут быть включены; в категории 2А и 2В не могут быть включены художники моложе 1950 г.р.; в категории ЗА и ЗВ?не могут быть включены художники моложе 1965 г.р.»156 и так далее.
Ценовые рекомендации обосновываются исходя из физических размеров произведения (длина и ширина работы), техники или средств, используемых в создании продукции, что, на наш взгляд, нивелирует «творческую и общественную значимость работы», обозначенных в положении ранее. Описание рейтинговых категорий художников представляет собой иерархию из 7 ступеней, но если между «художником мировой известности» (первая ступень в категории А) и «начинающим художником» (седьмая позиция в той же категории) разница очевидна, то различие между «состоявшийся профессиональным художником с творческим потенциалом» (рейтинговая категория 4А) и «формирующимся художником с творческим потенциалом» (рейтинговая категория 6А) практически не заметно. Также вызывает сомнение разделение «художника-профессионала высокого класса с ярко выраженной творческой индивидуальностью» (рейтинговая категория 2А) и «художника-профессионала с узнаваемым индивидуальным стилем» (рейтинговая позиция ЗА). Более прозрачна, но спорна, классификация на категории А и В. По сути инновация, проверенная» временем, является главным критерием попадания в категорию А, для категории В важны, организаторские способности художника и знание конъюнктуры рынка и специфики спроса в арт-мире; другими словами «рейтинговая, категория «А» характеризует художника прежде всего как творца произведений искусства, категория «В» констатирует прежде всего явление культуры» .
Составители рейтинга активно обосновывают его необходимость и функциональную полезность. Историческое разделение художников и наличие статусов («заслуженный художник РСФСР», «народный художник» РСФСР или СССР, «член-корреспондент», «действительный член Академии художеств») на протяжении XX века становятся главными аргументами сегодняшнего «навешивания ярлыков»158. Это обуславливает появление художественной критики, инициирует как таковую дискуссию в обществе. Жюри опровергают номинацию рейтинга в качестве создания иерархии или оценки: «буквальный перевод [рейтинга] означает всего лишь - положение, то есть результат стратифицирования- сложносоставной системы, без всякого намека на иерархию и уж тем более какую-либо оценку»159. Однако результатом стратификации служит именно оценка, а наличие положения обозначенного, например, категорией 4В, означает, что иерархически это статус выше положения 5В или 5А, но ниже 2В или 2А (что влияет, например, на ценовые рекомендации на продукцию художника из этой категории).
