Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования коммуникативных функций костюма22
1.1. Синтетические знаковые системы 24
1.2. Взаимоотношение невербального и синтетического уровней коммуникации: к вопросу об интерпретации значений костюма 42
Глава 2. Место костюма в социальной невербальной коммуникации 47
2.1. Костюм и культура 47
2.2. Костюм и коммуникация 52
2.3. Внутренние значения костюма 59
2.4. Внешние значения костюма 61
2.5. Социальная информация, сообщаемая посредством костюма 69
2.6. Система «слов» костюма 79
Глава 3. Коммуникативные функции костюма в эпоху постмодернизма 101
З.1. Эволюция знаковой системы костюма и моды 101
3.2. Костюм эпохи постмодернизма 109
3.3. Коммуникативные функции костюма в эпоху постмодернизма122
Заключение 126
Библиографический список133
Введение к работе
Одной из важнейших особенностей современной социальной реальности является ее удивительная мобильность. Переход на рубеже веков к информационному обществу означает, по мнению ведущих ученых, ускоренные темпы наращивания знаний. В книге «Футурошок» О.Тоффлер указывает на удвоение объема информации каждые пять лет. В связи с этими процессами социальная реальность становится чрезвычайно изменчивой, что ставит перед исследователями задачи поиска новых инструментов исследования, которые могли бы объективно отражать динамику социальных изменений.
Поиск новых инструментов исследования заставляет социологов обратиться к осмыслению таких социальных феноменов, которые были известны и ранее, но в силу их динамической природы, их комплексного характера оставались недостаточно изученными. Сегодня исследование таких феноменов становится актуальным для социологии. Одним из таких социальных феноменов является феномен моды. Мы знаем, что мода чрезвычайно изменчива и вопрос о ее значимости для исследования социальных систем в стратегическом плане долгие годы оставался дискуссионным. В то же время сегодняшнее состояние социума убеждает в сильном детерминирующем влиянии моды не только на особенности индивидуального поведения, но и на процесс выработки ценностей в социуме.
В наши дни мы видим, что этот возрастающий интерес к моде стал включать в себя модную одежду, парфюмерную моду, ландшафтную моду, моду на ювелирные украшения, мебель, архитектурный дизайн.
Имея дело со столь полисемантическим объектом, мы вынуждены выделить в нем лишь один аспект и на нем сосредоточить свои наблюдения. В качестве такого центрального предмета исследования мы выделяем костюм.
Костюм в наибольшей мере связан с феноменом моды и подвержен влиянию модных тенденций, поэтому в научной литературе костюм главным образом рассматривается вкупе с исследованием феномена моды.
Однако прежде, чем приступить к исследованию костюма, выделить собственную исследовательскую нишу в изучении костюма, целесообразно рассмотреть феномен моды и историю его изучения в разных науках.
Комплексный характер феномена моды, его связь с культурой, социальной и экономической сторонами жизни определили различные подходы к изучению этого явления. Анализ литературы, посвященной различным аспектам в исследовании феномена моды, позволяет выявить следующую особенность современной научной мысли, занятой этой проблемой. Довольно четко просматривается гетерогенность в исследованиях феномена моды. Можно говорить об экономическом, психологическом, эстетическом, историко-культурном, социологическом направлениях в исследовании феномена моды.
Эстетический подход.
Эстетический подход сложился ранее других. Его методологической основой является сужение области действия моды и подмена ее содержания конкретными формами сферы культуры, где она проявляется. При таком подходе мода предстает как изменение вкусов, как проявление художественного стиля, как специфическая эстетическая деятельность.
С точки зрения эстетики, мода рассматривается лишь как господствующее представление о красоте, а ее изменения толкуются как движения эстетического вкуса в рамках более широкого понятия — художественного стиля эпохи. Смена мод, согласно эстетической интерпретации, диктуется эстетическим старением канонов и идеалов, износом ценностей культуры. При таком подходе для распространения моды необходим определенный уровень эстетических знаний и вкуса ее носителей.
Эстетический подход к моде мы находим у таких ученых и мыслителей, как Ларошфуко, Буало, Шефтсбери, Вольтер, Руссо, Гегель, Юм, Фихте и др. Например, английский философ XVII века Т. Рид в своих «Лекциях об изящных искусствах» обращал внимание на то, что мода создает иллюзию значительности человека, если он следует её рекомендациям1.
Гегель в «Философии духа» отмечал, что мода хорошо влияет на нравы. Он видел ее положительную роль в межличностном общении, прежде всего в привлекательности одного человека для другого. Гегель рассматривал моду как механизм формирования привязанностей, дружеских чувств, симпатии. Мода - это средство формирования аттракции, т. е. особого вида специальной установки одного человека на другого, в которой представлено в основном эмоционально-положительное отношение к нему.
Д. Дидро считал, что «мода - это когда безумцы диктуют правила мудрецам»".
Английский философ к. XVII - н. XVIII века Э. Э. Купер, лорд Шефтсбери, в своем знаменитом сочинении «Sensus Communis, или Опыт о свободе острого ума и независимого расположения духа» обращал внимание на деспотическую власть, которую мода приобретает над людьми. Тем не менее, он признавал и благотворное влияние моды, называя модными господами тех, кому «природный добрый гений или сила хорошего воспитания придали чувство того, что изящно и пристойно по самой своей природе»3.
Эстетический подход к анализу моды существует и в наши дни, поскольку основывается на объективной связи моды с искусством и эстетикой и отвечает практическим потребностям некоторых областей прикладного искусства. Суждения о моде отражают эстетический вкус
1 Петров IO.B. Социальная природа художественной оценки//Этическое и эстетическое. Л., 1971.
2 Петров Ю.В. Указ. соч.
3 Shaftsbury. Characteristics of men, manners, opinions, times ete... L., 1900. Vol. I. P. 57-58.
конкретной социальной группы в конкретный период. В силу этого эстетический подход дает материал для выводов, представляющих интерес не только для искусствоведов, но и для социологов. Распространенности эстетического подхода к моде содействует и то обстоятельство, что развитие моды, временное преобладание определенных эстетических взглядов, позволяет судить об экономических, идеологических и социально-психологических процессах.
Среди отечественных исследователей, рассматривающих моду с позиций ее обусловленности эстетическим требованиям эпохи, следует отметить А.П. Белик, В.И. Казаринову, О.Д. Кащенко, З.Л. Совдагарову, Н.Т. Савельеву, А.Г. Харчева.
Культурно-исторический подход.
Некоторые искусствоведы, историки культуры и этнографы рассматривают моду как совокупность форм культуры в определенных исторических и социальных условиях. В этом аспекте мода относится к конкретным формам культуры, преобладающим в данное время и в данной среде. Смена моды как конкретно-исторической формы культуры связывается с изменениями в экономике, политике, в быту.
Культурологический подход к моде как к системному явлению позволяет анализировать ее закономерности, не отождествляя ее с теми областями культуры, где она проявляется. Мода рассматривается как фактор, вызывающий изменения культуры и ее форм. Такой подход ставит во главу угла не описание изменений, а причинную связь моды и ее результатов, что выявляет функции моды. Такой взгляд на моду предполагает включение в это понятие специфических форм поведения людей, состояния общественного сознания. Социальный аспект моды и ее функции яснее всего вырисовываются именно при таком подходе к ее изучению.
Исторический подход стремится выявить динамизм моды, видя в ней момент движения, развития, изменения и стимул к созданию и распространению новых предметов костюма, украшений, домашней утвари. При этом мода рассматривается как функционирование стиля, вкуса и культуры вообще. В рамках исторического подхода сформировались фундаментальные исследовательские области истории костюма.
Исторический подход к изучению костюма и моды наиболее полно представлен в работах таких исследователей, как P.M. Кирсанова, Л.М. Горбачева, Е.В. Киреева, М.Н. Мерцалова, А.А. Васильев, Ф.М Пармон, Т.К. Стриженова и др. В фундаментальных исследованиях А.Васильева, Т.Козловой, М.Мерцаловой создана достаточно полная история костюма и сопровождающих его аксессуаров (обувь, шляпы, перчатки, украшения и т.п.).
Экономический подход.
Еще в конце XIX век исследователи разных стран, такие, как В. Зомбарт, а впоследствии Н. Рейнгарт, П. Нистром, И. Мерриам, В. Рейнолдс, Л. Локли и др., отмечали растущую роль моды в социально-экономической жизни.
В данном подходе рассматривается экономическая обусловленность развития конкретных направлений моды, анализируется взаимосвязь моды и спроса населения на модную одежду, взаимовлияние потребностей людей и производства модной одежды.
В отечественной литературе экономическая сторона моды освещалась в основном в журнальных статьях и в ряде специальных исследований. К ним можно отнести работы Л.Ф. Архиповой, СО. Аничкиной, А.Б. Бравермана, B.C. Крючковой, Ф.А. Крутикова,Л.Ф. Столмова, Н.Т. Фроловой, Р.Б. Фишмана и др.
8 По мнению Р.Б. Фишмана, экономическая функция моды заключается в том, что она выступает средством расширения сбыта, позволяет увеличить количественные параметры потребления; мода выступает инструментом регулирования потребительских ориентации, одной из наиболее эффективных форм рекламы товаров.
Социально-психологический подход.
Социально-психологический подход видит в моде один из механизмов социализации, в котором проявляется человеческая индивидуальность. При этом подходе изучаются такие явления, связанные с модой, как подражание, конформизм, негативизм, идентификация, формы социального заражения, привычка и т.п. Социально-психологический подход учитывает отношение общественных групп и индивидов к проявлениям моды и влияние этого отношения как на развитие моды, так и на психические процессы, на межличностные отношения, на состояния и свойства личности.
Разнообразные психологические трактовки акцентируют внимание на роли моды в удовлетворении разнообразных психических потребностей человека: в новизне, самовыражении, выражении бессознательных импульсов и т.д. В моде также выделяют функцию психологической разрядки, особенно значимой в условиях современного информационного общества.
Многие из идей, родившихся в науке под воздействием социально-психологического подхода, прочно укрепились в теоретической литературе о моде и до сих пор оказывают серьезное влияние на современных теоретиков моды.
Отечественные социальные психологи Б.Д. Парыгин, Б.Ф. Поршнев, A.M. Агальцев, Г.С. Батыгин и др., обращаясь к теме моды, выявляют ее генезис и динамику как общественного явления. Правда, не все авторы связывают рассмотрение моды с конкретной социально-психологической
9 установкой и признают ее реальную роль в жизни общества. Так, Б.Ф. Поршнев считает, что «мода принадлежит к очень простым явлениям из сферы настроений»4. Проявление моды автор связывает с легким дуновением ветерка среди более мощных и глубоких течений социальных эмоций.
Б.Д. Парыгин считает, что «мода — это специфическая и динамическая форма стандартизированного массового поведения, возникающего преимущественно стихийно под влиянием доминирующих в обществе настроений и быстро изменяющихся вкусов, увлечений и т.д»5. Как любой процесс, мода имеет несколько стадий развития. Первая стадия - это становление, появление новшества, которое появляется в поведении немногих (новаторов). Вторая стадия - это распространение, развитие и господство моды. Какое-либо новшество постепенно принимается все большим количеством людей, становится массовым поведением. Можно привести аналогию между процессом распространения моды и физическим процессом диффузии. Третья стадия — угасание. Цикличность моды, по мнению исследователя, не имеет ярко выраженного структурного характера.
Социологический подход.
Серьезное научное изучение моды началось лишь в социологии. Подтверждением тому может служить факт, что уже в XIX веке, с момента зарождения социологии, появились первые знаки серьезного внимания теоретической мысли к моде. Среди выдающихся социологов, отводивших важное место изучению моды в своих работах, можно назвать Г. Тарда, Г.Спенсера, Г.Зиммеля, В. Зомбарта, Т. Веблена, Г. Блумера, П. Бурдье.
4 Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. М.,1%6. С. 87-88.
5 Парыгин Б.Д. Социальная психология как наука. Л., 1967. С. 156.
Социологический подход позволяет рассматривать моду как
специфический регулятор общественных отношений, обусловленный
социальной структурой общества, выясняет социальные условия,
приводящие в действие психологические механизмы моды.
Социологический подход позволяет исследовать связанные с модой социальную стратификацию, престижность, лидерство, формы коллективного поведения и социального контроля, социальный символизм, подключая для этого методы социальной психологии.
Важным вкладом в становление социологического подхода к моде явилось высказывание о ней немецкого философа И. Канта. Он подчеркнул престижную функцию моды и определил ее как «закон подражания». В своем сочинении «О вкусе, отвечающем моде» И. Кант сформулировал одно из первых определений моды: «закон этого подражания (стремления) казаться не менее значительным, чем другие, причем не принимается во внимание какая-либо польза, называется модой»6. В моде нет внутренней цели, считал И. Кант, относя её «к рубрике внутреннего тщеславия», что на языке современной социологии обозначается терминами «статусный», или «престижный», символизм. В той же степени мода «относится к рубрике глупости, так как при этом имеется некоторое принуждение — поступать в рабской зависимости исключительно от примера, который дают нам в обществе многие»7.
Основатель эволюционной философии и социолог Г. Спенсер относился критически к феномену моды. Считая, что мода по своей сущности является подражанием, Г. Спенсер на основе анализа большого этиофафического и историко-культурного материала выделил два вида подражательных действий. К первому виду относятся действия, мотивируемые желанием выразить уважение лицам с более высоким статусом. Ко второму виду — действия, стимулируемые стремлением
6 Кант И. Антропология, сочинения в 6-ти томах, т.6. М.: Мысль,199б. С. 489.
7 Кант И. Указ. соч. С. 489-490.
подчеркнуть свое равенство с ними. По его мнению, последний мотив лежит в основе возникновения моды.
В «Основаниях этики» Г. Спенсер указывает на «безумства» моды, отмечает чрезмерное увлечение людей внешней стороной жизни в ущерб более «серьезным целям», отстаивает право индивидуума на «разумное несоблюдение» предписаний моды.
Усилившееся во второй половине XIX века влияние моды на экономику привело некоторых исследователей того времени к преувеличению силы действия моды на жизнь общества. Так, французский социолог Г. Тард рассматривает историю общества как периодическую смену эпох обычаев и эпох моды, а в подражании видит коренной принцип общественной жизни. Мода, по его мнению, является простейшей, «мимолетной» формой постоянно модифицирующегося общественного содержания. Несмотря на это она успевает ухватить и по-своему «зафиксировать» на определенное время некоторые существенные моменты происходящего процесса в общении и поведении людей, внешних формах быта и т. д.
По мнению Г. Тарда, в основе процесса общения лежат два явления: изобретение и подражание. По степени устойчивости подражание делится на подражание-обычай и подражание-моду. Мода и подражание содействуют распространению новшеств и ведут к унификации общества. Если обычай - это подражание предкам, ограниченное рамками своего сообщества, то мода - это подражание современникам, носящее «экстерриториальный» характер.
Г. Тард разработал теорию идеологической причинности моды. Пытаясь доказать правдивость того, что «дух времени управляет модой», он выдвинул гипотезу о переменах во французском костюме (в период с XVIII по XIX век) в обратном порядке и пришел к выводу о невозможности такой метаморфозы, прежде всего, с мужским костюмом. «Она невозможна, потому что события, взгляды и нравы, внешним
12 проявлением которых до известной степени служит костюм, представляют со времени Людовика XIV известную логическую связь, не допускающую, как и законы подражания, чтобы их мелодия была, так сказать, сыграна в обратном направлении»8. При этом ученый проявил непоследовательность в своих суждениях. Г. Тард допускал развитие в обратном направлении женской моды, совершенно независимо от того порядка, в котором развивались идеи и нравы. Он объясняет это «незначительным участием женщин в политической и интеллектуальной жизни, их всегда и всюду преобладающим желанием нравиться физически и, несмотря на их пристрастие к переменам, основною неподвижностью их природы»9.
В. Зомбарт, немецкий социолог конца XIX — начала XX века, разработал, как об этом говорилось выше, экономическую теорию моды. Он считал модой всякое изменение, которое ведет к преобразованию потребностей в течение жизни одного поколения. Тем самым подчеркивается экономическое значение моды, влияющей на потребление, и делается попытка дать временной масштаб, производимых модой изменений.
Исследуя капитализм конца XIX века, В. Зомбарт отмечает, что порожденная капитализмом мода лишь внешне напоминает то, считалось модой в докапиталистический период. Конечно, интенсивное развитие производства при капитализме быстро умножает число предметов потребления, подверженных влиянию моды. Со вступлением капитализма в монополистическую стадию В. Зомбарт связывает проявление «абсолютной всеобщности моды». В. Зомбарт обращает внимание на «бешеный темп изменчивости моды» как на характерную черту его времени10.
У истоков социологической концепции исследования моды стоял Г. Зиммель, сформировавший в начале XX века так называемую «элитарную
8 Тард Г. Законы подражания. СПб., 1892. С. 364.
9 Тард Г. Указ. соч. С. 364.
10 Зомбарт В. Изменчивость потребления (из области теории моды). В кн.: Современный капитализм, т.2,
3-й отд., 17гл. M.: 1905. С.338.
13 концепцию моды». Именно он впервые исследовал моду как цикличное явление и указал на ее связь с иерархической структурой общества.
Г. Зиммель, один из наиболее тонких аналитиков моды, в своей работе «Мода», утверждает, что всякая мода есть классовая мода11. Согласно его концепции, социальная элита общества использует новые моды для обозначения своего статуса. Мода интерпретируется как социально-статусное явление, функция выражения социально-статусных различий отмечается как основная.
Он описал дуалистические условия моды как постоянной составляющей культуры любого общества. Мода представляет собой подражание какому-то образцу поведения принятого в данном обществе, тем самым удовлетворяя потребности в социальной опоре, а также превращает поведение в пример для других. С другой стороны, она в такой же степени удовлетворяет потребности в различии, стремлении к дифференциации в обществе, к выделению из общей массы. Во многом это удается моде благодаря смене содержания, которое придает моде сегодняшнего дня свой собственный смысл и оттенок и отличает ее от моды вчерашней. Мода - это одна из форм жизни, благодаря которой соединяются как тенденция к социальному выравниванию, так и тенденция к индивидуальному различию и изменению в единой деятельности. Одна из определяющих характеристик моды - это то, что она принадлежит определенному классу. Мода высшего класса отличается от моды низшего класса. И как только мода высшего класса начинает проникать в низший класс, то высший сразу от нее отказывается. Отсюда можно сделать вывод, что мода играет двоякую роль: во-первых, это социальный "выравниватель", а во-вторых, это воплощение стремления личности к индивидуальности. Таким образом, моду можно определить по тем функциям, которые она выполняет. С одной стороны, она призвана соединить определенный круг, а с другой стороны, отделить его о других.
" Зиммель Г. Избранное. T.2. Созерцание жизни. Мода. М.: 1987.
14 Из всего этого следует, что связывать и разъединять - это две основные функции моды, которые, обуславливая друг друга, противостоят друг другу.
Сущность моды состоит в том, что моды придерживается всегда только часть группы. Остальная часть находится на пути к ней. В тот момент, когда мода принята всей группой, нечто перестает быть модным. Следовательно, она относится к явлениям того типа, которые направлены на все большее распространение и реализацию, но когда она достигает своей цели, то находит в этом свой конец.
Каждый волен выбирать сам, как ему относится к моде: положительно (принимать ее требования) или отрицательно (не принимать). Однако человек, не следующий моде, опирается на те же предпосылки, что и щеголь, но отрицая моду. И тогда возникает парадокс: становится модным быть немодным.
Социологическую концепцию Г. Зиммеля «наследовал» американский социолог и социальный психолог Г. Блумер, который первым из социологов, изучавших обстоятельно моду, исследовал практику профессиональной модной индустрии. Он выделил следующие социальные функции моды: функцию игры фантазии и каприза; функцию отказа от тирании обычая; функцию конвенционально-установленного вторжения в сферу новизны; функцию демонстрации своего я; функцию завуалированного выражения сексуальных интересов; функцию отграничения элитных классов; функцию искусственной идентификации людей, обладающих низким статусом, с высокостатусными группами12.
Г. Блумер отмечает, что в общем виде социальная роль моды состоит в том, что она «способствует коллективному приспособлению к подвижному миру» 13. Исходя из этого, он делает акцент на три важные особенности моды:
12 Blumer II. Fashion II International Encyclopedia of the Social Sciences. N.Y., 1968. Vol.5. P. 343.
13 Blumer H. Указ. соч. С. 289-290.
15 1)мода выбирает из разнообразных культурных моделей один образец, который принимается всеми в качестве нормы,
мода порывает с ближайшим прошлым и устанавливает связь с ближайшим будущим,
модный процесс развивает единство восприятия и вкуса, так как мода «сегодняшнего дня» более понятна и естественна.
Многообразные связи моды с социальной стратификацией, особенности возникновения и распространения модных тенденций изучались в исследованиях Э. Каца, П. Лазарсфельда, Б. Барбера, Л. Лобела, Р. Кёнига и др.
В конце XX века преобладает подход к моде как социокультурному явлению, как к механизму социальной, культурной и психологической регуляции, тесно связанному с основными ценностями и тенденциями развития современного общества. Среди отечественных ученых следует отметить, прежде всего, работы Ю.Ф. Гизатуллиной, О.Л. Кузьмук, Л.А. Масалковой, Р.Б. Фишман, З.Б. Элькиной, В.И. Толстых15 и других авторов сборника «Мода: за и против».
Ю.Ф. Гизатулина анализирует моду как социокультурный феномен16. К моде она относит господствующие в данное время в данной общности эталоны, стандарты, внешние формы осуществления нашей жизнедеятельности, которые значимы в качестве социального ориентира деятельности каждого, кто находится в зависимости от своего окружения, а также в процессе функционирования и быстрой смены, развития, изменения этих эталонов, форм.
14 Katz Е., Lazarsfeld P. Personal influences. Glencoe, 1955; Katz E. The two-step flow of communication: an
up-to-day report on an hypothesis II Public Opinion Quarterly. 1957; Barber В., Lobel L. Fashion in women's
clothes and the American social system. L., 1952; Konig R. The Restless Image.I., 1973.
15 Гизатулина Ю.Ф. Престиж как социокультурный феномен: Автореф. дис. канд. соц. наук. М., 1994;
Кузьмук О.Л. Мода как социокультурный фактор функционирования отечественной индустрии модной
одежды: Автор дис. канд. социол. Наук. М., 2000; Масалкова Л.А. О некоторых закономерностях моды
как социального явления // Вопросы теории и методов соц. исследований. М., 1980; Фишман Р.Б. Мода
как социальное явление. Свердловск, 1990; Элькина З.Б. Мода и ее социальная сущность: Автореф. дис.
канд. флософ. наук. Л., 1974; Толстых В.И. Мода как социальный феномен // Мода: за и против. М., 1973.
16 Гизатулина Ю.Ф. Престиж как социокультурный феномен: Автореферат дис. на соиск. учен. степ,
канд. соц. наук. М., 1994.
З.Б. Элькина в своей работе, посвященной вопросу социальной роли моды, утверждает, что мода является нормой или эталоном, обладающим признаком относительной новизны, весьма быстро распространяющимся и довольно быстро исчезающим . Данный эталон обычно неосознанно принимается индивидами при наличии у последних относительной свободы выбора. Утверждая социологический аспект в существовании феномена моды, З.Б. Элькина делает вывод, что длительность моды зависит от степени социальной значимости факторов, породивших данную моду, от срока действия этих факторов, от конкретной обстановки, в которой существует данная мода, от степени восприимчивости социальной среды, от устойчивости оценок воспринимающей моду публики.
Наиболее значимый вклад в изучение социологии моды внес А.Б. Гофман. Исследователь анализировал структурообразующий компонент моды, рассматривал соотношение моды и обычая, выявил ценности моды, определил взаимосвязь моды и массовой культуры.
А.Б. Гофман рассматривал также поведенческое и деятельностное основание моды. Он представил моду в виде структуры, состоящей из взаимосвязанных элементов. Основные элементы моды, способы и правила поведения и действия, зафиксированные в культуре особыми средствами, Гофман называл модными стандартами. К средствам фиксации модных стандартов он отнес все существующие в культуре методы и формы фиксации, хранения и передачи информации: от одежды до печатного текста. Модные стандарты чаще всего реализуются посредством модных объектов. К ним Гофман относит предметы, слова, идеи и т. п., а также свойства объектов.
Современные исследования моды и костюма направлены на их рассмотрение с точки зрения эффектов социальной коммуникации.
Элькина З.Б. Мода и се социальная сущность : Автореферат дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук. Л., 1974.
В своих исследованиях А.Б. Гофман рассматривает моду и как одну из форм коммуникации. Модные стандарты и объекты являются знаковыми средствами, с помощью которых в обществе осуществляется коммуникация. В условиях непродолжительного общения костюм способствует «быстрой и адекватной оценке субъектов процесса, с одной стороны, и быстрой экспрессивной демонстрации своего Я — с другой» . Т.В. Козловой была описана социальная символика костюма. В.Ю Борев, А.В. Коваленко, Л.В. Петров19 попытались рассмотреть моду как специфический способ межличностной коммуникации. В этом контексте мода определялась как мера обработки социальной информации.
М.Маклюэн в своей работе «Понимание медиа» указывает на одежду как один из каналов массовой коммуникации. Феномену моды посвящает свое исследование Ж.Липовецки21. Структуралистское объяснение феномена моды осуществил в своих работах Р. Барт . Он подверг семиотическому анализу проблему отношений между костюмом и модой как знаковыми системами и теми, кто воспринимает, интерпретирует и использует «модные» сообщения.
Наше исследование также направлено на выявление коммуникативных особенностей феномена моды. В чем же актуальность коммуникативного подхода к изучению моды и костюма в частности?
Актуальность темы исследования определяется тем, что сам процесс формирования основ информационного общества сопряжен с осмыслением коммуникативного пространства социума. Взаимодействие разделенных огромными пространствами людей становится возможным именно на основе обмена информацией. Особое значение в этом процессе обмена информацией получает социокультурная информация - трансляция культурных навыков, стереотипов, инноваций. Обмен культурными
18 Гофман Л.П. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М., 2000. С. 27.
19 Борев В.Ю., Коваленко. Культура и массовая коммуникация. М., 1986; А.В.Петров Л.В. Феномен моды
в процессе межличностного общения // Категории этики и эстетики. Л., 1973.
20 Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. M., 2003.
21 Lipovetsky G. L'cpire de L'ephere. Paris, 1987.
22 Ь'арт P. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.
18 знаками взаимообогащает развитие региональных культур, способствует выработке международного языка. При этом трансляция вербальной информации требует более высокого «порога вхождения» в диалог культур, чем трансляция невербальных знаковых систем. В связи с этим на современном этапе актуализируются информационные каналы невербальной социальной коммуникации. К числу актуальных невербальных социокоммуникативных систем можно отнести и одежду.
В последние полстолетия обмен новациями в области одежды приобрел глобальный характер: показы модной одежды вызывают интерес в разных уголках земного шара, существует постоянный телеканал, транслирующий информацию о мире модной одежды. Повсеместно именно одежда стала восприниматься как синоним термина мода. Посещение галерей модной одежды, бутиков, знание имен дизайнеров одежды, истории их творчества — все это стало неотъемлемыми признаками современного культурного человека, как прежде таковым было знание искусства театра и кино, литературы.
Костюм является не только частью более общего понятия «одежда», но и одним из важнейших компонентов социальной невербальной коммуникации. С содержательной стороны различные костюмы отражают различные целесообразно ориентированные стандарты поведения конкретных лиц в типичных ситуациях (сравним, например, поведение футбольного игрока и театрального актера). Очевидно, что костюм интегрирован в социально-политическую, идеологическую и ценностную структуру общества.
Таким образом, возрастающий в современном научном поле интерес
к изучению костюма как невербальной социокоммуникативной знаковой
системы демонстрирует целесообразность проведенного нами
исследования.
Объектом настоящего диссертационного исследования являются человеческая одежда как социокультурный феномен и мода как явление, влияющее на изменение форм костюма.
Предметом исследования является костюм как система социально значимой невербальной коммуникации.
Мель настоящего диссертационного исследования состоит в теоретическом осмыслении костюма как знаковой системы. Достижение этой цели предполагает решение следующих исследовательских задач:
Уточнение понятий коммуникация, невербальная коммуникация, уровни коммуникации, синтетические коммуникативные знаки, социокультурный знак как разновидность синтетических коммуникативных знаков.
Анализ костюма и моды как уровней культурной феноменологии.
Анализ костюма как знаковой системы, выделение видов социальной информации, передаваемых костюмом, анализ генерирования внешних и внутренних значений костюма, анализ эволюции социокультурных знаков в эпоху постмодернизма.
Теоретико-методологическую основу исследования составляют работы современных западных и отечественных ученых, отражающие формирование моды и костюма как средств коммуникации в обществе, посвященные семиотике моды и костюма.
Для решения поставленных задач использовались общенаучные методы системного анализа.
Структурно-функциональный метод позволяет анализировать взаимосвязь основных понятий работы, построить описание костюма как системы невербальной коммуникации. Он также дает возможность прогнозировать изменения в исследуемой области, связанные с развитием, современных средств коммуникации, динамикой социокультурных знаков. Историко-культурный и сравнительный методы, позволили с
20 наибольшей точностью выявить специфические социокоммуникативные аспекты эволюции костюма на разных исторических этапах развития общества.
В своем исследовании автор опирался на труды по теории и истории социальной коммуникации таких авторов, как Р. Барт, М. Маклюэн, Т.М Дридзе23, В.П. Конецкая24, и др., где теоретический анализ охватывает не только исторические формы социальной коммуникации, но и процессы ее активного воздействия на различные стороны жизни общества.
Эмпирическую базу диссертации составляют данные, представленные в трудах социологов, философов, специалистов в области исследования истории костюма, публикации в специализированных и научных журналах; материалы собственных наблюдений автора, результаты социологических исследований, представленные рядом исследовательских организаций и др.
Кроме того, исследовать моду в области одежды можно по подлинным костюмам обычно не более двухсот-трехсотлетней давности и то преимущественно по сохранившейся одежде правящих классов. В основном при анализе моды в костюме исследователи прибегают к иконографическому материалу, т.е. ко всякого рода изображениям костюма в живописи, графике, журналах мод. Методологическая трудность изучения такого материала заключается в том, что при всем реализме и точности передачи костюма в произведениях живописи или графики приходится учитывать тот факт, что художник привносит в образ человека, изображенного на портрете, свое субъективное видение модели, что изображенный костюм мог быть и не типичен для данного класса и данной эпохи и что художник выбрал его для отражения социальных и индивидуальных черт человека, изображенного на портрете или картине.
Дридзе Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной коммуникации. М., 1984. Конецкая В.П. Социология коммуникации. М., 1997.
Еще более осторожно следует относиться к журналам мод и к документам при анализе костюма того или иного времени. Ведь далеко не всегда они дают адекватное представление о реальном облике людей, о настоящей моде анализируемого периода.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиофафического списка использованной литературы.
Синтетические знаковые системы
Согласно теории эволюции Т. Парсонса, коммуникация имеет фундаментальное значение в любой человеческой культуре. В широком плане под коммуникацией понимаются способы общения, которые позволяют передавать и принимать разнообразную информацию. Термин «коммуникация» (лат. Communicatio «делаю общим, связываю») появился в научной литературе в начале XX века. В настоящее время он имеет, по мнению Конецкой В. П. , «три интерпретации и понимается как: средство связи любых объектов материального и духовного мира; общение — передача информации от человека к человеку; передача и обмен информацией в обществе с целью воздействия на него».
Коммуникация является необходимой основой для всех видов социального взаимодействия. Но это взаимодействие неоднородно, разнопланово.
Неоднородность коммуникации определяется наличием различных по своей природе коммуникативных средств, их связями и способами воспроизведения их коммуникативной функции. Разнообразные коммуникативные средства (слова, особенности голоса, жесты, мимика, рисунки, символы и т. д., сценический, кинематографический, изобразительный, музыкальный, литературно-художественный образы) в обобщенном плане рассматриваются как знаки, репрезентирующие реалии окружающей действительности, оценивающие их и предписывающие мотивированность и социальные нормы поведения.
Костюм и мода как знаковые системы.
Ф. Соссюр, чьи идеи будут проанализированы в данной главе, определил семиологию как «науку, которая изучает жизнь знаков внутри
Конецкая В.П. Социология коммуникаций. M.: Международный университет бизнеса и управления, 1997.С.7. общества», и в этой связи он считал важным установить, каковы «свойства знаков и по каким законам они существуют»27. Таким образом, следующие несколько разделов будут касаться природы знаков и законов их функционирования. В них будет рассмотрена сущность знаков, описаны два типа или уровня значений и будет объяснено, как вырабатываются эти уровни значений. Далее эти концепции будут применены к костюму и моде в попытке объяснить производство значений в моде и одежде с их точки зрения. В заключение будет обсуждена роль знаков в социальной жизни, каким образом они касаются власти и идеологии.
Как мы отмечали выше, Р. Барт в работе «Система моды» рассматривал моду как знаковую систему, регулируемую, прежде всего бессознательными процессами. Мода как знаковая система, являющаяся средством выражения смысла, преимущественно исследуется в семиотике. Семиотическому анализу подвергается проблема установления отношений между модой как знаковой системой и теми, кто ее воспринимает, интерпретирует и использует содержащиеся в ней сообщения. С. Эйзенштейн писал о восприятии: «...каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим, точно направляющим изображениям, предсказанным ему автором, неуклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Этот образ, что задуман и создан автором, одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» .
Мода является особым способом, образом и мерой обработки социальной информации. Осуществляя роль согласования, интеграции действия членов определенного общества, мода является знаковой системой, с помощью которой можно распознавать, выделять некие
Соссюр Ф. Заметки по обшей лингвистике. М, 2001. С. 12.
Эйзенштейн СМ. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: 1964. С.158. группы или отдельных индивидуумов, образы, а также выделять знаки уровней материала и структурных изменений формы. Новизна модной формы определяется теми «информативными» точками, по которым идет трансляция новой моды. Параметрами трансляции могут быть силуэт, членение линии, орнамент, цвет, которые характеризуют структуру формы костюма.
Когда мы соотносим костюм и моду, костюм и общество, мы имеем дело с коммуникативными понятиями, то есть с понятиями, связанными друг с другом взаимными изменениями. Чтобы определить место костюма по отношению к таким элементам культуры, как изобразительное искусство, литература или театр, нам следует понять особенности содержания или сущность его коммуникативности. Если структура костюма может быть адекватна структурам форм и предметам окружающего мира, значит, он имеет «язык» и способен передавать информацию любого рода. Именно в этом случае костюм можно рассматривать как вид невербальной коммуникации.
В костюме, так же как и в архитектуре, господствуют ассоциативные представления об определенных явлениях или предметах. Благодаря пластическим, ритмическим и композиционным сочетаниям, порядку и ритму их распределения костюм может вызывать определенные эмоциональные переживания или просто эмоциональный «отклик» в зависимости от организации его формы, апеллирующей к социальному или биологическому опыту людей.
Связь с реальностью, стремление отразить действительность, «вписаться» в окружающую среду, интерьер, архитектуру, отразить природные формы, даже порой имитировать их является одним из важнейших свойств костюма любой эпохи и любого народа. Этим самым костюм становится не только в одну шеренгу с другими жанрами искусства, но и претендует на свою особую роль в развитии стиля, поскольку он не может пользоваться общепринятым языком ни музыки, ни живописи, ни архитектуры, ни пластики, хотя в определенной мере элементы их «языка» заимствованы костюмом. Он вынужден был формировать свой язык, свою знаковую систему, которая могла быть понята и служить каналом информации. Невербальные знаки костюма не являются произведениями изобразительного искусства, они, скорее, близки знакам систем массовой коммуникации.
Искусство костюма как процесс отражения действительности располагает определенной системой условных знаков в виде форм, линий, цветов и т. д. Они имеют сходство с объектом, который благодаря цепи ассоциаций вызывает в человеческом воображении образное представление. Этим утверждается попытка логического осмысления костюма как способа отражения действительности.
Семиотика выясняет качественное своеобразие и смысл изображаемого объекта. Она является теорией, которая рассматривает и анализирует культурные явления в категории идеальных объектов. Появление костюмов у разных народов сопровождалось рождением новых значений, знаков и символов. Знаковая сфера относится к информации. Информация всегда передается в какой-либо материальной форме.
Любая информация независимо от ее сложности может быть закодирована и перекодирована. Следовательно, для передачи информации всегда должен быть код, с помощью которого можно производить любые операции. Код - это правило, описывающее способ перехода от одного набора знаков к другому набору знаков; кодом называют и множество образов при этом переходе. Например, нежность можно передать и средствами костюма, и средствами живописи. В костюме она будет выражена через мягкие пастельные тона, плавные линии, незатейливые рисунки ткани и т.д., которые будут служить кодом
Костюм и культура
Общеизвестно, что мода и одежда — это культурные феномены, так же как и то, что одежда выражает некий смысл. Чтобы определить место костюма в культурном пространстве, рассмотрим понимание термина «культура».
Слово «культура» сформировалось от латинского colere, что означает « населять, культивировать, защищать, поклоняться». Изначально понятие «культура» главным образом относилось к культивированию и выращиванию, и в начале XV века значение слова «культура» было связано с уходом за растениями и животными. Интересно заметить, что даже в этот ранний период человечества уже существовала метафорическая связь между понятиями «платье», «одежда» и «культура».
В такой концепции культуры центральными являются идеи процесса, производства и усовершенствования. Ранние определения «культуры», знакомые нам в значении «агрокультуры», имеют отношение к процессу: это процесс «намеренного ухода за диким растением с целью превращения его в желаемый культивированный сорт — породу с отобранными, усовершенствованными или улучшенными характеристиками».40 Тем самым, зная о сложности и запутанности изменений в значении слова «культура», уместно сказать, это значение расширилось до «процесса человеческого развития».
С начала XVI века термин «культура» начал свое образное перетекание из одной области человеческой практики в другую. Когда люди стали говорить о культуре как о человеческом развитии, об идеях
O SuIlivan Т. Key concepts of communication. London, 1983. P. 58. 41 Williams R. Culture. Glasgow, 1981. P. 77. процесса и производства, они делали акцент на конечных продуктах этого процесса и на идее усовершенствования и улучшения. Последнее можно проследить и сегодня, когда говорится, например, об «улучшении» литературы или об «облагораживании» мышления, «утонченных» манерах или «культурном» человеке.
В результате определенная концепция человеческой культуры стала общепринятой, и доминировала с XVI и до начала XIX века. Эта концепция сочетает в себе элементы того, что Р. Уилльямс назвал «идеальной» и «документальной» концепцией культуры. По «идеальной» концепции культура рассматривается как процесс, имеющий более или менее развитые или зрелые формы. Культура мыслится как «состояние или процесс человеческого совершенствования».42 Надо полагать, что по конечной точке, идеалу можно измерять и оценивать все остальные культуры. Следует подчеркнуть этот момент: наличие конечной точки в концепции культуры, после которой невозможно ее дальнейшее развитие, делает возможным сопоставление культур. Культура, признанная достигшей своего апогея, может использоваться как стандарт, по которому оценивается зрелость или же отклонение от нормы другой культуры. По «документальной» концепции культура понимается как набор так называемых «редактированных достижений». Согласно этой точке зрения, самые лучшие, самые интересные, самые возвышенные произведения искусства, литературы и музыки собраны вместе и названы «культурой». Как говорит Р. Уилльямс, культура — это «основа интеллектуального и художественного труда»43, в которую вписывается человеческая практика.
При такой точке зрения на культуру некоторые считают, что мода и одежда слишком тривиальны и несущественны, чтобы считаться культурными феноменами. Аргумент в данном случае глубоко элитарный — мода и одежда не искусство; это не живопись, не скульптура, не NWilliams R. Указ. соч. Р. 57. 4 Williams R. Указ. соч. Р. 57. литература и не музыка, поэтому они не могут считаться самыми высокими и изящными произведениями человеческой мысли.
Существует, однако, другая концепция культуры, которая была введена в конце XVIII века, но получила полное развитие лишь в начале XX века. Эта концепция культуры связана с именем И. Г. Гердера, который утверждал, что нет ничего более «обманчивого», чем применение слова «культура» по отношению ко всем народам и временам. Так как это подразумевает то, что культура везде одна и та же, состоит из одинаковых видов деятельности и должна оцениваться по одним и тем же стандартам во всех этих народах и во все времена. И. Г. Гердер выступал против «однолинейной» концепции, отдавая предпочтение «полилинейной» концепции. И. Г. Гердер предполагал, что к концу XVIII века Европа считала себя на вершине развития культуры. Рассматривая свою собственную культуру как конечную и самую изысканную, наиболее развитую, Европа XVIII века считала себя вправе судить все остальные культуры по своим стандартам.
Метафора человеческой культуры как процесса, включающего рост до зрелости по соответствующей линии развития, придала концу XVIII века особый способ мышления. Если принятая модель является моделью развития, то другие культуры можно критиковать за отсталость или задержку в своем развитии. Если же модель, является моделью, следующей определенному пути развития, то другие культуры можно порицать за то, что они не развивались по надлежащему пути, за отклонение от него. Этих взглядов придерживалась европейская культура конца XVIII века и потому она смогла осуждать другие культуры или за их незрелость, или за отклонение от правильного развития.
И. Г. Гердер утверждал, что необходимо вести разговор о множестве различных путей культурного развития. Он предлагал «полилинейную» концепцию культуры, согласно которой каждый путь по-своему интересен и действенен. И. Г. Гердер считал, что необходимо говорить о культурах «во множественном числе: об отдельных и изменяющихся культурах разных народов и времен, а также об отдельных и изменяющихся культурах социальных и экономических групп внутри одного народа».44 В соответствии с этой концепцией, культура - это «образ жизни». Это может быть образ жизни разных народов или времен. Или это может быть образ жизни различных групп, существующих внутри одной нации или эпохи. Ясно, что такая концепция вступает в некоторый конфликт с предыдущей, невозможно, например, использовать концепцию культуры в значении определенного образа жизни и в качестве стандарта превосходства для оценки других культур. «Множественное число» данной концепции означает, что у каждой культуры имеются виды деятельности и стандарты, присущие только ей и что по стандартам одной культуры нельзя судить о деятельности другой культуры. Такой подход открывает возможность для принятия гораздо большего числа привычек и порядков в качестве культурных, чем при «однолинейном» подходе. Суть в том, что все культуры относительны и нет ни одной, которая бы стояла вне этих отношений и служила стандартом или мерилом для всех остальных культур.
Следует отметить еще одну особенность данной концепции. Согласно «множественной» концепции, культура рассматривается как описание определенного образа жизни, выражающего особые понятия и ценности, не только в сфере искусства и образования, но и в области общественных институтов и обычного поведения. По сравнению с «однолинейной» концепцией «полилинейная» не только охватывает различные пути культурного развития, но и включает более длинный список того, что может значиться под словом «культура». Если первая признает только самое лучшее из изобразительного искусства, музыки и литературы, лучшее из того, что было придумано и сказано в мире, то для второй имеют значение даже область общественных институтов и Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.С. 131. обычного поведения. Таким образом, «полилинейная» концепция наряду с «редактированными достижениями» рассматривает обычное, повседневное поведение простых, обыкновенных людей. Она включает не только то, что привилегированным меньшинством названо «лучшим» в нескольких ограниченных сферах человеческой практики, но и целый спектр вещей, традиционно считающихся обычной, повседневной практикой.
Следовательно, по «полилинейной» концепции мода, костюм и украшения, несомненно, являются составляющими культуры. Представление о том, что некоего апогея развития, с высоты которого можно было бы оценивать другие культуры, не существует, соответствует пониманию моды и одежды как потенциально нескончаемой серии художественных вариаций в костюме. Идеи изменения и отличия, которые можно считать составляющими любого определения моды и костюма, сопоставимы с определением культуры как образа жизни, меняющегося и отличающегося в разных социальных и экономических группах.
Выше было сказано, что культура - это описание определенного образа жизни, выражающего особые понятия и ценности. Однако это определение пренебрегает важным элементом концепции культуры. Подобно тому, как мода и костюм не просто выражают какое-либо сообщение, но, скорее, являются неотъемлемой составляющей социальных отношений, культура и культурные обычаи на просто выражают понятия и ценности, но представляют собой достаточно важную часть социального порядка.
Эволюция знаковой системы костюма и моды
Для того чтобы понять, как же индивид видит знаки моды или костюма и интерпретирует значения, необходимо рассмотреть вопрос об эволюции знаковой системы. Интерпретация тех или иных элементов костюма предопределена культурной целостностью, характерным для культуры уровнем сознания, наличными и различными в культуре объектами (сущностями). В каждой культуре - будь то примитивная культура или античная, средневековая или новая, - очевидно, формируется специфическое прочтение «текстов», не совпадающее с другими «культуропрочтеииями». Поэтому о развитии знаковой системы костюма имеет смысл говорить в рамках «культурного цикла существования». Переход от одной культуры к другой каждый раз влечет за собой формирование нового смысла знаков костюма. Однако и в рамках одной культуры наблюдается развитие тех или иных значений костюма. Так, например, в одежде примитивной культуры явно имело место развитие интерпретаций значений, формировавшихся на основе реального и сакрального миров. В античном костюме, в костюме Возрождения и Нового времени интерпретации развивались на основе другого способа — выражения социальных и культурных значений.
Знаковая система и социальные значения костюма формировались постепенно, на протяжении всей его истории. Вначале люди использовали одежду для удовлетворения элементарных биогенных потребностей, обеспечивающих индивидуальное и видовое существование человека, например, для защиты от неблагоприятных природных условий. Но постепенно с переходом от примитивных обществ к обществам со смешенной экономикой формы и крой одежды усложнились и появились первые признаки социальной дифференциации посредством костюма. Анализируя одежду древнего (архаического) периода, древних египтян и шумеров, античные и средневековые костюмы, костюмы Возрождения, сравнивая их друг с другом, можно подтвердить гипотезу об эволюции знаков и значений, а также понять условия и факторы, их определяющие.
Брать для сравнения нужно не просто исторические периоды, а, прежде всего культуры. При сравнении костюм определенной культуры рассматривается в совокупности с основными ее характеристиками, определяющими жизнь и бытие одежды этого времени. По мнению Ж. Бодрийяра «в первобытных культурах знаки свободно циркулируют по всей протяженности "вещей", в них еще не "выпало в осадок" означаемое, а потому у них нет никакого основания или истинного смысла»73.
Предметы древности, одежда, украшения в те далекие времена воспринимались иначе, чем сейчас. В архаической культуре (начиная от 40-20 тыс. лет до н.э.) и культуре древнего Египта (начиная с четвертого тысячелетия до н.э.) сам костюм, украшения и жилище имели душу и трактовались соответственно. К. Леви-Стросс обнаружил, что двойственность реального и сакрального проявляется в «билатеральной» технике татуировки; в ряде племен татуировка лица выполняла функции «личной одежды», без которой неприлично было показываться в обществе, причем двойственность реального и сакрального выражалась в татуировке лица с помощью техники удвоения орнамента. Позднее роль посредника между предметами и душой предметов берут на себя маски, орнамент и т.д. Маски являются уже сложными текстами-предметами, соединяющими мир человека с миром сакральным7 .
Интересно и значение архаических могил. Это жилище умерших, куда всегда могут вернуться их души, найдя то, что им нужно для существования - одежду, украшения, оружие и предметы быта. Активно участвуя в жизни людей, души умерших нуждаются (подобно живым людям) в личном жилище и вещах.
В древних империях и государствах костюм, так же как и сегодня, имел две основные функции - утилитарную и символическую. Подобно произведениям древней живописи, творения древнего ремесла и производства поддерживают миропорядок, соединяют человека с богами. В символическом плане - это выливается в изображение и обозначение всего того, что происходит в мире богов. Т. В. Козлова утверждает, что Египет дает один из ярких примеров проявления религиозной символики в костюме. Так, «круглое ожерелье с лучеобразными пластинами бус изображало солнце - главного бога египтян - Ра; треугольная форма передника была символом Дельты Нила и плодородия. Обильным гримом изменяли форму и выражение лица, приближая его к тому идеалу мужественного божества, которому они поклонялись» .
Переход рубежа VIII века до н.э., вступление на почву античной культуры показывает, как за какие-нибудь два-три столетия все существенно изменилось. И античный костюм выполняет иную символическую функцию. Он перестает, как в архаической культуре, моделировать сакральный мир или его элементы, зато специализируется на выражении социальных и культурных значений.
В отличие от египетского костюма, символизирующего мироздание и богов, греческий костюм, как отмечает Т.В. Козлова, «выражал в спокойных статических формах и симметрии «высокий» дух грека-демократа». Он стремился подчеркнуть, выделить красоту человеческого тела, создать «образ духовно и физически прекрасного человека («келос-кагатос» - доблестный и прекрасный)».76 Греческому костюму присущи знаковые характеристики. Так прямоугольная форма символизирует в костюме симметрию и уравновешенность, чему противопоставлялись волны живописных складок и драпировок. Хаос и порядок (космос), «прекрасная форма» и природная естественность, свобода и мера — таковы оппозиции, символически выраженные в античном костюме. Пока, пишет Т.В. Козлова, «греческий костюм своими формами способен был отражать глубокие духовные человеческие и философские идеалы, он не был подвержен кратковременной моде и использовал одни и те же формы на протяжении пяти веков».77
Постепенно происходило появление первых признаков социальной дифференциации посредством костюма. В древнем Риме социальный статус сенатора акцентировался с помощью красной полосы, нанесенной на тогу, а траур обозначался тогой-пуллой серого цвета.
В те времена костюм изготавливался женами или сестрами в домашних условиях. Только фараоны, жрецы и короли имели личных «портных». Никто не имел права иметь костюм похожий на костюм первого лица государства. Значения были стандартизированы, и каждый знал, как одеваться в соответствии со своей социальной группой. Общество разделялось на небольшое количество больших социальных групп. Возрастной и половой статус детей не выделялся. Детский костюм был идентичен взрослому, а мальчики и девочки одевались одинаково. На первом этапе развития общества костюм подчеркивал социальный статус, принадлежность человека к той или иной профессии или религии, ритуальные обряды.
Средневековая культура возникает из трех разных источников — христианского движения, распадающейся античной культуры и пришедшей ей на смену культуры «варваров». Средневековое искусство выполняет несколько функций: сводить человека с богом, земной мир с божественным; поддерживать христианское мироздание; реализовывать разнообразные невыполненные религиозные желания и переживания человека. Хотя средневековый человек интегрирован в рамках христианской общины, его индивидуальная жизнь становится весьма напряженной и противоречивой. В ней боролись противоположные желания - жить в добродетели, христианском благочестии и исполнять естественные человеческие устремления. Средневековый женский костюм, например, имел две группы значений: с одной стороны, он подчеркивал «женственность, материнство (образ женщины-матери, Мадонны), а с другой, согласно предписанию церкви, - должен был создавать впечатление аскетично-бесплотного тела».78 Одновременно костюм выражал борьбу земного и духовного, это проявлялось в его цветовой двухчастности, закрытости головы, ног, рук и открытости верхней части торса (декольте), в симметричности расположения геральдических знаков.
Следующее развитие знаковая система получила в эпоху Возрождения. Для культуры Возрождения идеалом служил период античности. Наряду с изображением бога и святых постепенно появляются изображения земных героев: объектом изображения все больше становится реальный мир, и в центре его человек, с его естественными чувствами и желаниями. Другое важное новшество — формирование эстетической установки на прекрасное.