Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ЗРЕЛИЩНОЕ ИСКУССТВО КАК ПРЕДМЕТ СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА 12
1. Зрелище и зрелищное искусство 12
2. Влияние зрелищного искусства на жизнь человека и общества 39
ГЛАВА 2. ЗРЕЛИЩНОЕ ИСКУССТВО И СОВРЕМЕННОЕ ОБЩЕСТВО 62
1. Особенности зрелищного искусства как явления современной общественной жизни 62
2. Конструктивные и деструктивные тенденции в развитии современного зрелищного искусства (на базе социологического исследования эстетического интереса у студентов Южно-Уральского региона) 82
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 103
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 107
ПРИЛОЖЕНИЕ 122
- Зрелище и зрелищное искусство
- Влияние зрелищного искусства на жизнь человека и общества
- Особенности зрелищного искусства как явления современной общественной жизни
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования может быть обоснована целым рядом аргументов. Во-первых, современные тенденции мирового развития, требуя коренного пересмотра многих сложившихся культурно-исторических схем, нуждаются в новом осмыслении со стороны такого важнейшего феномена социальной жизни, как духовность. К числу важнейших типов последней относится эстетизм, выступающий в качестве преимущественной ориентации личности (общества) на эстетические ценности жизни и искусства. Данная ориентация реализуется, как известно, с помощью различных видов зрелищного искусства (театра, кино, спортивных, цирковых зрелищ, эстрады). Все они создают ощущение праздника, который может иметь как соблазняющий, так и духовно-очищающий эффект. Однако необходимо при этом учитывать тот существенно важный для нас момент, что зрелищное искусство, отличающееся полнотой эстетической включенности праздника в мир, может иметь самое различное этическое содержание. Исследование этого последнего обстоятельства обладает несомненной актуальностью, поскольку современные условия жизни российского общества во многом предопределены не только экономическими, но и духовными, а также квазидуховными факторами, уродливыми формами переживания полноты жизни, которые, прежде всего, проявляются в оторванности человека от мира реальных забот и ответственности (например, движение «металлистов»).
Во-вторых, актуальность анализа зрелищного искусства как социального явления определяется тем, что эстетические взгляды личности составляют неотъемлемую составную часть ее мировоззрения и выступают важным
4 показателем духовного развития человека. Другими словами, исследование
зрелищного искусства, которое нельзя рассматривать в отрыве от эстетических вкусов, дает ценнейший материал для выводов о состоянии и развитии духовной культуры нашего общества.
В-третьих, анализ состояния искусства (в том числе и его зрелищных видов) имеет огромное практическое значение, ибо при этом мы сталкиваемся с необходимостью изучения общественного мнения членов общества относительно произведений искусства.
В-четвертых, в настоящее время возросло движение в сторону усиления примитивной зрелищности. Настоящее зрелищное искусство не получает развития, что значительно обедняет духовную жизнь общества, его гуманитарную культуру, в состав которой входят и специальные социальные институты (например, такие, как музеи, театры и т.д.)". Виртуальная жизнь заменяет реальную. Опасность зрелищ состоит в том, что они порождают мифологизацию действительности, приводят бытие и мышление к состоянию полной индифференции.
В-пятых, зрелищное искусство революционного и постреволюционного периодов развития нашей страны руководствовалось принципом совпадения реального и декларируемого жизненных процессов. Сегодня ситуация несколько изменилась, поскольку изменилась система ценностей. Если раньше господствующим типом духовности был «этизм», принимавший формы крайнего морального ригоризма, то теперь, на наш взгляд, общество ориентируется в своем движении на эстетические це тести, способные манить человека полнотой и силой переживаний.
Соблазняющая сила эстетизма проявляется, как нам думается, прежде всего в том, что рождающемуся новому классу крупных и средних
См.: Коган Л.Н. Художественный вкус (Опыт конкретно-социологического исследования). - М.: Мысль, 1966.-С. 19.
См.: Орешников И.М. Что такое гуманитарная культура? - Изд-во Мордовского университета, 1992. - С. 11.
5 предпринимателей в союзе с разветвленным аппаратом государственных служащих, удается распоряжаться не только средствами материального производства, но и средствами духовного производства. В силу этого идет манипулирование такими разновидностями зрелищного искусства, которые формируют у населения стремление поинтереснее провести свободное время, стремление к ярким и острым ощущениям, которые зачастую уводят от действительности.
Искусство уже больше не удовлетворяет людей в плане определенного смягчения трудностей их социальной жизни, в плане психотерапевтического эффекта. Растет количество индивидов, требующих не зрелищного искусства, а показательных зрелищ, дабы разглядеть получше тех, кто поставил их в невыносимые условия существования. С другой стороны, возрастает и количество тех лиц, которые приветствуют происходящие реформы и считают, что искусство сублимирует неудовлетворенные потребности человека, что оно своеобразно компенсирует отсутствие реальных возможностей осуществления творческих наклонностей.
Несмотря на то, что сегодня общество является чрезвычайно информированным, что многие виды зрелищного искусства достигли вершин в своем развитии, остро ощущается дефицит личности, ее душевного и духовного миров.
Итак, необходимость рассмотрения зрелищного искусства как социального явления вызвана прежде всего тем, что сегодня продолжает усиливаться противоречие между массовой культурой, куда можно отнести и культуру зрелищ, и ее элитарным выражением, когда, с одной стороны, научно-технический прогресс привел к сокращению рабочего дня и соответствующему увеличению свободного времени, а с другой, -колоссальный рост средств массовой информации (печать, кинематография,
телевидение и т.д.) неизмеримо раздвинул сами масштабы потребления культурных ценностей.
В условиях, когда народ оказался отчужденным от культуры, возникает половодье низкопробной зрелищной или массовой культуры, все более и более ставящей под угрозу завоевания классической и современной культуры.
Степень разработанности проблемы. Природы зрелищ и связанных с ним форм зрелищного искусства, так или иначе, касались такие мыслители прошлых веков, как Платон, Аристотель, Жан-Жак Руссо, Ф. Шиллер, Г.В.Ф. Гегель, К. Маркс, Ф. Энгельс, Б. Кроче, Хосе Ортега-и-Гассет, А. Грамши, А. Банфи, Г. Маркузе, B.C. Соловьев, Н.А. Бердяев.
Социальные мотивы зрелищ и народных праздцеств анализировали Ф. Энгельс, А.В. Луначарский, В.И. Ленин. Последний относился к зрелищному искусству как к форме «монументальной пропаганды».
В трудах отечественных исследователей - Акопяна К.З., Афасижева М.Н., Бахтина М.М., Велика А.П., Бархина Н.Б., Борева Ю.Б., Валеева Д.Ж., Гулыги А.В., Гайденко П.П., Еремеева А.Ф., Зоркой Н.М., Зися А.Я., Ильїнкова Э.В., Кагана М.С., Кветного М.С., Когана Л.Н., Лифшица М.А., Ливийца Р.Л., Лосева А.Ф., Мигунова А.С., Петровой Г.И., Полуэхтовой И.А , Разлогова К.Э., Раппорта С.Х., Столовича Л.Н., Чучина-Русова А.Е., Ша юева И.Г., Юсупова Б., Яковлева Е.Г. анализировались социальные, кул .турные, духовные детерминанты зрелищного искусства.
Например, в работах Зоркой Н.М. исследовались зрелищные формы художественной культуры, в работах Гачева Г.Д. прослежена связь между театральной формой искусства и театральностью человеческой жизни, в работах Полуэхтовой И.А. дан анализ зрелищных искусств (например, кино) в постсоветское время. Однако история эстетической мысли и история зрелищных искусств знает свои подъемы и спады. Сегодня надо спасать не
7 мир посредством красоты, а саму красоту. Слой «гуманитарной культуры» (см., например, труды Орешникова И.М.) очень тонок. Этот слой мы связываем с сохранением неких констант, которые остаются инвариантными по отношению к различным культурным эпохам. Оригинальными в этом плане являются исследования Рахматуллиной З.Я., которая развивает мысль об «экологической константе нашей духовности». Зрелищное искусство, как вид духовности, не должно вырождаться в простое зрелище. Но для этого необходимы культурные инварианты, на которые оно призвано ориентироваться. Отсюда определенную ценность для нас приобретают работы Гачева Г.Д., Лукьянова А.В., Уледова А.К., Федотовой В.Г., Шароева И.Г. и других авторов, которые, в принципе, отстаивают одну фундаментальную идею, идею защиты духовности от сил распада и разрушения.
Зрелищное искусство есть прежде всего такая духовная деятельность, которая сразу полностью не осознается. Она связана с различными сторонами творческого процесса и, главным образом, с языком, с самыми различными пластами народной культуры. Поэтому ценными для нас являлись в этом плане труды Бахтина М.М., Галимова Б.С. Новиковой Л.И., Нуриева Д.А., Орешникова И.М., Файзуллина Ф.С., Финогентова В.Н., Чанышева А.Н.
И все же, несмотря на достаточно большое количество исследований, относящихся к проблематике зрелищного искусства, ощущается недостаток в работах, которые анализировали бы его как важнейшее социальное явление. Хотя М.С. Каган и анализировал зрелищное семейство искусств (кино, театр, телевидение) с точки зрения системного подхода, социально-философский анализ данных видов зрелищного искусства являлся бы, по нашему мнению, более предпочтительным. Но необходимо в то же время подчеркнуть, что социально-философская плоскость рассмотрения даньто'1 проблемы очень
8 сложна и часто скрывается под толщей различного рода культурологических
и искусствоведческих подходов.
Поэтому основная трудность диссертационного исследования заключается в правильном вычленении объекта и предмета анализа, которые действительно являются достаточно многослойными образованиями.
В качестве объекта диссертационного анализа выступает зрелищное искусство, как важнейшая сфера духовной жизни общества.
Предметом данного исследования - особенности зрелищного искусства как социального явления.
Цели и задачи диссертации. Целью диссертационного исследования является анализ зрелищного искусства как социального явления, исследование влияния данного феномена на жизнь человека и общества.
Достижению этой цели способствует решение следующих задач:
раскрыть своеобразие зрелищного искусства и зрелища как общественных феноменов;
выявить особенности влияния зрелищного искусства на жизнь человека и общества;
рассмотреть зрелищное искусство как сферу духовной жизни общества;
проанализировать конструктивные и деструктивные тенденции в развитии современного зрелищного искусства и культуры зрелищ;
исследовать противоречия в восприятии современным молодым человеком некоторых видов массового зрелищного искусства (кино, театр).
Методологическая и теоретическая база исследования. Методологической основой работы является социокультурный подход. В рамках этого подхода развита мысль о возрастающей роли зрелищ и зрелищных искусств в современном социуме. Диссертант также
9 обосновывает идею о том, что зрелищное искусство является таким
социальным процессом, который позволяет продемонстрировать совместное
поведение большому числу совершенно разных людей.
Автор отталкивался от широкого, обобщенного взгляда на культуру зрелищ, от идеи взаимосвязи описывающих ее феноменов (например, образность, картинность и т.д.), т.е. от того, что отличает культурно-исторические концепции О. Шпенглера, А. Тойнби, И. Хейзинги, А. Банфи и других авторов.
Особое значение имеет применение в работе общефилософского принципа единства исторического и логического, метода онтологизации мыслительного образа, метода аналогии и некоторых других, используемых в диссертационном анализе.
Научная новизна диссертации заключается в том, что автором дан анализ зрелищного искусства как социального явления, наиболее характерного для периодов кризисного истощения возможностей культуры. В рамках данного подхода сформулированы следуюшче научные результаты:
обосновано, что зрелищное искусство сегодня становится не способом познания глубоких человеческих интересов, а таким товаром, который втягивает человека и общество в мир иллюзий;
установлено, что социальный миф об исключительно позитивной роли зрелищ и зрелищных искусств в жизни человека и общества связан с мобилизацией дополнительных сил, которая, в свою очередь обусловлена самой искусственностью потребностей, относящихся к зрелищным товарам;
обнаружено, что кризис духовной жизни общества начинается с упадка классического зрелищного искусства, способного внушать эстетическое наслаждение, и нарастания роли зрелищ, особенностями которых являются потешность, непристойная образность, неразвитость их участников;
доказано, что классическое зрелищное искусство выступает способом индивидуальной самореализации людей, гарантом сохранности и обновления социального процесса;
выявлено, что с одной стороны, большое зрелищное искусство связано с размеренным темпом жизни (эта тенденция сегодня едва наметилась), а с другой - различные зрелища у нас, как правило, значительно отклоняются от обычного жизненного распорядка;
выявлены конструктивные (к искусству больше не предъявляется требование активного вмешательства в жизнь человека) и деструктивные (преимущественная ориентация современной молодежи на праздничную жизнь, на яркое зрелище) тенденции в сфере отношений современного молодого человека к зрелищным видам искусства.
Практическая значимость работы. Полученные в результате проведенного исследования выводы найдут свое применение в процессе разработки ряда проблем социальной философии, соп-ю югии, а также культурологии.
Выводы, сформулированные в диссертации, могут послужить методологической основой формирования благоприятного социального фона культурных и духовных преобразований в современной России.
Основные разделы работы найдут применение в вузовских курсах философии, в частности, при изучении следующих тем: 1) «Духовный мир человека»; 2) «Культура общества и личности»; 3) «Общественное и индивидуальное сознание». Материалы диссертации будут использованы в процессе разработки специальных курсов для студентов, а также при организации методологических семинаров преподаваїелей высшей и средней школы.
Апробация работы. Основные идеи научного исследования обсуждались в ходе участия автора в методологическом семинаре Уфимского «Общества И.Г. Фихте», на Всероссийской научной конференции «Личность в
меняющемся обществе» (Комсомольск-на-Амуре, 23-24 октября 1998 г.), на Всероссийской конференции «Культура философствования: проблемы и перспективы» (Уфа, 28-29 марта 1998 г.), на Всероссийской конференции «Философия и религия на рубеже тысячелетий» (Уфа, 26-28 сентября 1999 г.), на конференции, посвященной открытию в БашГУ факультета философии и социологии «Современная социальная онтология: итоги и перспективы» (Уфа, 24-26 января 2001 г.).
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии Башкирского государственного университета в октябре 2001 г.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы (211 наименований).
Зрелище и зрелищное искусство
В настоящем параграфе необходимо исследовать социальную природу такого явления, как зрелищное искусство, выявить его отличие от зрелища, раскрыть характер диалектической связи данных феноменов.
Надо сказать, что существуют непреходящие духовные потребности, которые в различные эпохи удовлетворялись разными по форме, но сходными по образно-мыслительному материалу продуктами духовного производства. «Так, людям, - пишет С.Ф. Анисимов, - всегда была присуща потребность в зрелищах, , в необычайных, поражающих воображение образах, чувствах, потребность в новых впечатлениях, и эта потребность всегда служила стимулом для производства определенного рода продуктов -всего того, что люди называют зрелищем, театром, спектаклем, будь то старинные мистерии, скоморошьи представления или современная театральная драма, опера, балет.»1
Необходимо подчеркнуть, что в народном праздничном действе люди полнее ощущают себя как единое целое, как нацию. И это становится наиболее ощутимым во времена преодоления экономической и социальной несправедливости. Однако при этом необходимо отметить, что народные массы ощущают себя не только творцами истории, но и, уверовав в то, что им должно принадлежать все, они создают такую ситуацию, когда утрачиваются возможности для проявления человеческой Индивидуальности. Сегодня следует учитывать, что искусство стало массовым. Далеко не случайно признанным лидером среди искусств XX века стало кино, в силу массовости его аудитории.
Однако у процесса омассовления есть три ипостаси. В одной из них реализуются общественно-прогрессивные тенденции, в другой - исторически реакционные, в третьей - глубоко противоречивые, балансирующие между двумя первыми.
В.И. Ленин в своей беседе с Кларой Цеткин отмечал в связи с этим следующее: «Многие искренне убеждены в том, что anem et circenses («Хлебом и зрелищами») можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом - конечно! Что касается зрелищ, - пусть их! -не возражаю. Но... это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение... Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство. Поэтому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание». Итак, зрелища, к которым можно отнести цирковые, спортивные, эстрадные празднества, а также народные гуляния, далеко не всегда имеют отношение к подлинному искусству, которое можно рассматривать в качестве определенной модели духовной культуры. Зрелище захватывает прежде всего духовный мир человека. Оно связано с борьбой за наслаждение, а последнее часто превращается «в борьбу не только за одни только средства существования, но и за средства развития, за общественно-производимые средства развития».
Под понятием «зрелищность» мы понимаем систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом. По мнению А. Банфи, можно выделить два признака, характерных для зрелища: действенность и коллективность. Наличие данных признаков позволяет подразделить все многообразие зрелищных явлений на три основных типа: 1) зрелища «социальные сами по себе» (празднества, спортивные соревнования, уличные события), т.е. те, в которых нет ролевого разделения на актеров и зрителей; 2) обособленные зрелищные явления, в которых участие зрителей выражено явно (обряды, ритуалы, церемонии); 3) зрелище, как самостоятельное явление, имеющее художественно-организованную форму (театр, кино).1 Зрелище, наряду со своим огромным воспитательным воздействием, обладает повышенной мерой гедонистически-развлекательного характера. Занимательность, как и яркость, красочность, зрелищу не противопоказана. Более того, демократизм зрелищных искусств как раз и предполагает все это. Еще А.С. Пушкин писал о том, что «народ требует занимательности, действия». Однако, какова бы ни была при этом интенсивность эмоционального выражения, эта интенсивность проявляется в основном на уровне внешнего постижения жизни.
Чтобы зрелище приобрело характер искусства, т.е. стало неотъемлемой частью духовной культуры, необходимо образовать и воспитать народ, что предполагает определенный уровень его нравственного развития.
Влияние зрелищного искусства на жизнь человека и общества
Чем моложе та или иная цивилизация, тем большее место занимают в ее жизни зрелища, тем они красочнее и величественнее, тем разнообразнее. Конечно, требуется необходимый уровень развития общества, чтобы зрелище получило статус чисто эстетического и обиходно-социального явления. Каждое из зрелищных искусств имеет свою особую доминантную функцию, которая и определяет их статус, место и роль в развитии общественного и индивидуального сознания. Отвлекаясь от многожанровой природы зрелищных искусств, их можно подразделить на следующие виды: содержательно-психологические по преимуществу (музыкальный и драматический театр, кино, телевидение), развлекательно-содержательные (эстрада, цирк, оперетта), откровенно-развлекательные (некоторые разновидности эстрадных представлений (мюзик-холл, балет на льду), коммуникативные (массовые представления). Предложенное нами деление является относительным, ибо ни одна из указанных доминантных функций не существует в чистом виде. Кроме доминантной функции зрелищные искусства выполняют и более широкие социальные функции: ценностно -нормативного регулирования, социально - ориентирующую, социально -организующую, эвристически - поисковую, социально-прогностическую.
Зрелище в древнем мире, в первобытном обществе, как и искусство, было лишь одним их элементов сакрального бытия, магического и религиозного ритуала. Такое значение имели и древние спортивные состязания. У ацтеков сакральное значение имела игра в мяч. Только позднее зрелище делается элементом искусства и далее все более социализируется, используется богатыми людьми и государственной властью в своих целях. Уже всякий ритуал - и чиновный, светский, - обязан быть красочным зрелищем; он наполняется символикой, начинает служить и иным, кроме развлечения целям. Пышные и величественные постройки, ритуалы, игры становятся неотъемлемой частью античного быта, отделяют устроителей развлечений, вельмож, чиновников от толпы зрителей, сплачивают (с другой стороны) эту толпу в одного тысячеголового зрителя, становятся важным элементом жизни, слишком тяжелой и серой для массы людей без этого разноцветья форм, красок и действий. Искусство доходит до масс в несколько утрированном, искаженном, «смеховом» виде, - именно через разного рода зрелища, ритуалы, празднества и балаганы (День Дураков в Древнем мире, средневековые карнавалы и т.п). Известный античный афоризм «Хлеба и зрелищ!» указывает нам на две вещи. Во-первых, на важность для жизни массы зрелищ, которые ценятся наряду с хлебом, становясь для обывателя чем-то вроде «пищи духовной» (суррогатом, заменителем истинных духовных впечатлений, выразителем, символом временного освобождения людей от тягот и забот будничной жизни). Зрелище ощущалось античным человеком как своеобразное слияние с природой. Будучи социальным явлением, зрелище мыслилось и ощущалось как часть самой природы, укоренившейся таким образом в социальной действительности. Во-вторых, в античном афоризме понятие «хлеб» стоит все же на первом месте. Это отражает тот факт, что зрелища, прежде всего, годятся для сытых, достаточно материально обеспеченных людей. Разумеется, у простолюдина были свои резоны радоваться зрелищам, более того, зрелище объединяло его и вельможу в одну категорию зрителей. Все же обеспеченный обыватель был более заинтересован в зрелищах, чем простолюдин-труженик.
Особенности зрелищного искусства как явления современной общественной жизни
Современное состояние зрелищного искусства оказывается крайне неустойчивым, причем, как в плане внутренних закономерностей его развития, так и в самой системе отношений мирового художественного процесса. У человека возникает особое самочувствие, которое на рефлексивном уровне оценивается в качестве кризиса или даже смерти искусства в условиях цивилизации.
В эпоху, когда в общественной жизни превалирует примитивная рассудочность, художнику не остается времени для раздумий и оттачивания своего искусства. Он вынужден распродавать свою духовную сущность по частям. Сегодня речь, по всей видимости, должна идти о новом наступлении капитала, когда происходят резкие и бросающиеся в глаза изменения в совокупности факторов, определяющих характер общей конфигурации современной технической цивилизации и ее потенций1.
Сегодня в обществе стремительно нарастает пессимистический дух по отношению к искусству. Данная тенденция сопровождается возрастанием массы нехудожественной или околохудожественной продукции.
Вместе с тем диагноз «конца искусства» ставить, на наш взгляд, преждевременно. Вероятнее всего, изменяются функции и формы искусства, которое становится то более контрастным, то наоборот, однообразным и чем-то абсолютно ненужным. Проблематичность в существовании искусства (в том числе и зрелищного) связана, по нашему мнению, с процессами омассовления. Важнейшей особенностью распространяющейся массовизации является качественное усиление неоднородности состава общностей, которые участвуют в различных массовых процессах (в том числе и в массовом зрелищном искусстве). Возрастающая в обществе «гетерогенность (разнородность) состава участников массовых процессов становится особенно зримой, - замечает Б.А. Грушин, когда массовизация вторгается в сферы потребления, досуга, общественно-политической деятельности». По мнению Г. Блумера, кинозал сегодня «собирает «под одну крышу» самых непохожих друг на друга во всех иных отношениях людей», а у экрана телевизора оказываются «рядом» контрагенты в сфере производства -рабочий и капиталист. Другой особенностью массовизации выступает принципиальное увеличение размеров общностей людей, осуществляющих (совместно или порознь, спонтанно или организованно) одну и ту же деятельность.3
Масса, будучи реальной, естественной общностью, а не просто множеством индивидов, оказывается объединенной (пусть на краткое время) каким-то действительным, социальным, культурным или политическим процессом. Зрелищное искусство как раз и является таким социальным процессом, который позволяет продемонстрировать совместное поведение большому числу совершенно разных людей. Кроме того, заметим, что зрелище не будет подлинно массовым и не будет носить характер высокого искусства, если подобная общая совместная деятельность отсутствует. Простое арифметическое множество индивидов становится общностью лишь при соблюдении этого условия. На практике мы наблюдаем большое множество толп, а не общностей. Ведь толпа - это определенное множество индивидов, в котором любой член множества делает то, что хочет, «осуществляет свою индивидуальную деятельность, никак не связанную с деятельностью других членов множества» (например, толпа прохожих, идущих по улице). Однако, мы все же будем использовать здесь понятие «толпы» в значении достаточно близком понятию «массы», поскольку толпа всегда мыслит образами, и эти последние следуют друг за другом без всякой связи.
В реальной жизни какая-либо способность существует чаще всего за счет другой. Если толпу людей посчитать за некое многоглавое существо, совершенно неспособное к рассуждению, то следует допустить ту мысль, что это существо обладает наибольшей способностью воображения, наибольшей восприимчивостью к впечатлениям. «Вызванные в уме толпы каким-нибудь лицом образы, пишет Г.Лебон, - представление о каком-нибудь событии или случае по своей живости почти равняются реальным образам. Толпа, до некоторой степени, напоминает спящего, рассудок которого временно бездействует и в уме которого возникают образы чрезвычайно живые, но эти образы скоро рассеялись бы, если бы их можно было подчинить размышлению.»" Потому-то для толпы и не существует ничего невероятного, которое и поражает всего сильнее.