Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Традиционные поэтические образы и их динамика в русской лирике
1. Структура традиционного поэтического образа и его словесная реализация
1. Традиционный поэтический образ и смежные категории .15
2. Структура традиционного поэтического образа 22
3. Схема реализации традиционного поэтического образа 24
2. Традиционный поэтический образ и его семантические поля
1. Семантическое поле основных компонентов традиционного поэтического образа 32
2. Пространственная иерархия семантического поля 35
3. Тематическая организация семантических полей традиционного поэтического образа 39
4. Уровневая организация тематических групп 42
1. Из истории традиционных поэтических образов в русской лирике 46
2. Динамика в структуре семантических полей традиционного поэтического образа
1. Эволюция парадигмы образа 51
2.Расширение тематического поля
A. Расширение парадигмы образа 52
Б. Антонимия 54
B. Включение новых тематических групп 55
3. Динамика в схеме реализации образа 58
1. Динамика от полнокомпонентной к однокомпонентной схеме традиционного образа 59
2. Сгущение традиционной образности 64
4. Динамика плана содержания образа 66
Выводы 70
ГЛАВА II Общие принципы употребления традиционных поэтических образов в лирике А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама
1. О периодизации творчества исследуемых поэтов 73
2. Общие тенденции обновления традиционных поэтических образов в лирике А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама
1. Расширение парадигмы образа 76
2. Атрибутивное развитие образа 90
3.Развитие периферийной части семантического поля конкретного 96
3. Традиционные поэтические образы в рамках оппозиции символизм / акмеизм
1. Поэзия А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама и акмеизм 100
2. Функционирование традиционных поэтических образов в поэзии акмеизма (в сопоставлении с символистской поэзией) 105
Новое отношение к слову 106
2. Новые способы актуализации традиционного представления 108
3. Контекст традиционного поэтического образа 114
3. Традиционные поэтические образы в символистский и акмеистский периоды творчества поэтов
1. Поэзия О. Мандельштама 121
2. Поэзия Н. Гумилева 124
Выводы 127
ГЛАВА III Специфика традиционных поэтических образов в идиостилях А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама
1 Традиционные поэтические образы в лирике Николая Гумилева
1. О соотношении символизма и акмеизма в лирике Николая Гумилева 130
2. Особенности функционирования традиционных поэтических образов в лирике Николая Гумилева 133
Традиционные поэтические образы как выражение бытия человека 136
2. Экзотика и традиционные поэтические образы 142
3. Роль глаголов и повествования 143
4. Прилагательные как средство абстрагирования конкретного 145
5. Мерцающие смыслы 146
Выводы 149
2.Традиционные поэтические образы в лирике
Осипа Мандельштама
1.О характере словоупотребления Осипа Мандельштама 149
2. Особенности функционирования традиционных поэтических образов в идиостиле Осипа Мандельштама
1. Нарушение привычной сочетаемости как средство актуализации традиционного образа 152
2. Роль культурных ассоциаций в экспликации традиционного образа 156
3. Укрупнение абстрактного компонента традиционного поэтического образа 159
4. Совмещение традиционных образов 163
5. Усиление предметного плана образа 164
Выводы 166
3.Традиционные поэтические образы в лирике Анны Ахматовой
1. О характере словоупотребления Анны Ахматовой 168
2. Особенности функционирования традиционных поэтических образов в идиостиле Анны Ахматовой
1. Значимость реалии как отсылки к традиционному образу 169
2. Признаковые слова в роли конкретного компонента традиционного образа 171
3. Индивидуальные способы представления абстрактного компонента традиционного поэтического образа 175
4. (Усложненность бытовой зарисовки 178
5. Нарушение сочетаемости 182
6. Мерцающие смыслы 187
7. Особая роль лексемы аллея 192
3. Семантика традиционных поэтических образов 194
Выводы 201
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 202
БИБЛИОГРАФИЯ 206
Алфавитный указатель стихотворений, проанализированных в тексте диссертации 224
ПРИЛОЖЕНИЕ
Традиционные поэтические образы и контексты их реализации в лирике А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама 226
- Структура традиционного поэтического образа и его словесная реализация
- О периодизации творчества исследуемых поэтов
- О соотношении символизма и акмеизма в лирике Николая Гумилева
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена проблеме функционирования традиционных поэтических образов в русской лирике.
Л. В. Щерба характеризовал язык как сокровищницу, полную «готовых мыслей, готовых шаблонов, фраз, образов и оборотов», являющихся богатым запасом для «новотворчества» (Щерба 1957: 13). Рассматривая проблемы развития русской поэзии, Л.Я. Гинзбург подчеркивает: «Вне традиции не бывает искусства, но нет другого вида словесного искусства, в котором традиция была бы столь мощной, упорной, труднопреодолимой, как в лирике» (Гинзбург 1997: 14) и далее: «К опорным традиционно поэтическим словам прибегали все системы, все школы, даже самые «антипоэтические» и разрушительные» (с. 15).
Вопрос о традиционности необыкновенно важен для любого вида искусства, но в поэтическом творчестве традиция еще и основа для образования новых смыслов. А. Н. Веселовский считал, что «нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах» (Веселовский 1940: 376). «Отталкивание» от традиции, в том числе традиционного словоупотребления, ее «преодоление» или «трансформация» - богатый источник новых поэтических образов. Б. А. Ларин писал об «огромном значении традиционной атмосферы при понимании поэзии» (Б. А. Ларин 1974: 75). По мнению исследователя, пути разгадки многозначной лирической речи «предуказаны традиционной условностью словоупотребления и вообще поэтического стиля»; которая органически соединяется с «ожиданием новизны» (Ларин 1974: 67). Не вышла за рамки общих законов и литература начала XX века: «вопреки представлению о том, что в литературе нового времени все индивидуально и неповторимо, она содержит повторяющиеся образы, имеющие разное происхождение» (Кожевникова 1995: 6).
Обращение к традиционной образности, помимо «наполнения лиризмом» стихотворного текста, сопрягается с обновлением формы и / или содержания образа. Поэтому вопрос традиции / новаторства осо бенно важен для традиционных поэтических образов, так как, по мнению Г. О. Винокура, историю поэтического языка должно интересовать «как и почему изменяется состав языковых средств, принятых в употреблении этой традицией» (Винокур 1991: 24).
«В широком смысле образ - это художественное отражение идей и чувств в звуке, слове, красках и т.д.» (ТСУ т.2: 694). «Образ - форма художественного обобщенного восприятия явлений действительности и изображения их (в живописи, литературе, музыке и т.п.)» (БАС т.8: 356).
Искусство вообще есть мышление в образах (см. СЛТ: 241). Особую роль образность играет в общем языке, языке поэзии и прозы. Именно в этом широком смысле можно использовать понятие «словесный образ». Словесный образ может опираться на прямое и на непрямое словоупотребление, может быть овеян традицией или представлять индивидуальное авторское решение. Б. Н. Головин различает образные и безо бразные значения слова «в зависимости от связи слова и его значения с представлением». «Представление - обязательный элемент образного значения, которое поэтому всегда «чувственно» (Головин 1960: 5-6). И далее: «Значения образные воспринимаются коллективом лишь в связи с безо бразными, на основе противопоставления одних другим» (с. 11).
В узком смысле словесный образ связывается с тропеическим использованием слова. По мнению А. Н. Веселовского, «каждое слово было когда-то метафорою» (Веселовский 1940: 355). «Раньше печать образности лежала на каждом имени», - пишет С. Д. Кацнельсон (Кац-нельсон 1947: 313). Карл Густав Юнг считает, что художественное произведение надо рассматривать как образотворчество (Юнг 1991: 274).
О взаимосвязи образов художественного произведения с образами мифологии писали ученые уже в XIX в. Для Потебни «миф... есть лишь поэтический образ» (Потебня 1989: 256 - 259). Теория слова и образа А. А. Потебни, изложенная в его трудах «Из записок по теории словесно сти», «Из лекций по теории словесности», «Мысль и язык», имеет большое значение для теории художественной речи. Образ у ученого -это связь между внешней формой и значением (см.: Пустовойт 1974: 169-174). Образ не что-то данное, ставшее, а напротив, становящееся, созидаемое в процессе «применения» (Бутырин 1972: 251).
В оригинальной концепции поэтического символа А. Н. Веселов-ского все разновидности поэтического образа: символ, метафора, аллегория - выводятся из психологического параллелизма, который является изначальной моделью поэтического восприятия мира. Психологический параллелизм основан на сопоставлении субъекта и объекта (животный и растительный мир, природа) по различного рода сходствам (движению, действиям, признакам и т.п.) (см.: Новиков 1982: 129). «Мы приходим к признанию тождества поэтического творчества с мифологическим. Язык мифа и современный поэтический язык принадлежат к одной и той же эволюции, но стоят на ее разных полюсах» (Веселовский 1940: 449).
По концепции А. А. Потебни, А. Н. Веселовского, К. Г. Юнга и других исследователей, любой образ имеет историческое прошлое и уходит своими корнями в мифологическое «бессознательное». В трактовке Н. В. Павлович, образ часто берет свое начало в фольклоре, мифологии, античности. Значит, с определенными оговорками образ вообще в своей основе бывает традиционен. Н. В. Павлович стремится выяснить: «Если инварианты существуют, то покрывают ли они все образное пространство текстов, либо есть какой-то набор «традиционных» образов, а все остальное - область единственного и неповторимого?» (Павлович 1995: 38).
С традиционностью языка поэзии связано использование в исследовательской литературе таких понятий, как штампы, трафареты, поэтические формулы (Веселовский 1940: 376, Бакина 1995: 109), традиционно-поэтическая метафора и символика, поэтизмы (Иванова 1977: 17; 1992: 6), традиционный слово-образ, традиционные слова-символы (Иванова 1977: 17; 1992: 6), традиционные поэтические формулы (Кожевникова 1995: 7; Бакина 1995: 109), устойчивые тропы и образы, опорное слово устойчивого образа, устойчивая образная параллель, или метафорический архетип (Кожевникова 1995: 7), традиционный образ-символ (Федоров 1985: 47), традиционные тропы (Петрова 1995: 98); символ - слово - образ, традиционная поэтическая фразеология, поэтические сочетания перифрастического и описательно-метафорического типа (Григорьева, Иванова 1969: 6-8).
Большинство из перечисленных терминов соотносится с одним и тем же явлением поэтического языка и, в сущности, может быть соотнесено с обобщающим термином «традиционный поэтический образ», который принят в работе. Под «традиционным поэтическим образом» (ТПО) понимается двусторонняя единица поэтического языка, которая обладает относительно устойчивой связью между словесной формой выражения и закрепленным за ней содержанием и объективируется как метафора, сравнение, символ.
Таким образом, основными признаками ТПО является его относительная устойчивость в языке поэзии, не исключающая вариативности; длительная традиция употребления и реализация в образных контекстах, структурно представленных как отдельным словом, словосочетанием, так и развернутым контекстом вплоть до целого произведения.
Набор таких традиционных образов невелик. Образные представления отражали, как правило, все основные стороны человеческого существования: жизнь и смерть, битвы с врагами, веру, творческое вдохновение и чувства людей (Григорьева 1969). Например, жизнь уподоблялась движению по полю или морю; любовное чувство - оковам или опьянению, поэтическое вдохновение - огню, пламени.
Ориентация на классические традиционные образы была свойственна поэтам-акмеистам. Внимание к традициям русской литературы XIX века, по мнению ученых, является в творческом методе акмеистов одной из существенных черт. Б. Эйхенбаум называет акмеистов созна тельными хранителями традиций (Эйхенбаум 1969: 84). В. М. Жирмунский, выделяя классический и романтический типы стилей, считает акмеистов классиками. К классикам ученый относит также Пушкина и поэтов его группы1 (Жирмунский 1977: 203). Holt Meyer называет акмеизм неоклассикой: «Die akmeistische Poetik ist eine russische Version der Neoklassik»2, выделяя понятия «Klassik», «Klassizismus» и «Neoklassik» (Meyer 1991: 108-113). Обращение к словоупотреблению поэтов-акмеистов важно и в связи с проблемой слово и образ. Ведущей чертой поэтики акмеистов исследователи называют предметность. В дискуссии о природе образа В. Виноградов пишет о возможности предметных слов создавать образ и приводит слова К. Федина, требующего «зримой ясности» и отсутствия «родовых понятий» от молодого автора: «Предметность - необходимое качество образа» (Виноградов 1963: 126-127).
Проблема изучения традиционной поэтической образности была поставлена в работах А. Д. Григорьевой и Н. Н. Ивановой (1964; 1969; 1979; 1980; 1985), в которых анализируется функционирование и обновление традиционных поэтических средств в поэзии пушкинского времени и лирике А. Фета, Ф. Тютчева. В большинстве исследований, как правило, традиционные поэтические образы рассматриваются среди других художественно-изобразительных средств. Так, лирике начала XX века посвящена монография Н. Кожевниковой «Словоупотребление в русской поэзии начала XX века» (1986). В книге М. А. Бакиной и Е. А. Некрасовой (1982) исследуется лирика А. Блока, Б. Пастернака, С. Есенина и русская поэзия конца XX века. В центре же работы 1986 года М. А. Бакиной и Е. А. Некрасовой - пролетарская поэзия. Отдельные аспекты традиционных средств языка поэзии рассматриваются при обращении к творчеству М. Лермонтова (Загоровская 1986); Маяковского (Золотарева 1987). Статья О. Шульской (1991) предлагает анализ формульных употреблений слова звезда.
В последние годы вышло в свет пять сборников под редакцией В. П. Григорьева, объединенных общим заглавием «Очерки истории языка русской поэзии XX века». Они посвящены характеристике различных языковых явлений в языке русской поэзии XX века и описанию отдельных поэтических идиостилей. Среди исследований, включенных в эти очерки, статьи, посвященные разным аспектам творчества И. Анненско-го, А. Белого, М. Волошина, И. Северянина, В. Хлебникова, М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Маяковского, С. Есенина. Но творчество поэтов-акмеистов в этом многотомном издании, организованном разными проблемами изучения поэтического языка, специально не рассматривается. Не изучался язык поэзии А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама и с точки зрения употребления традиционных образов.
Традиционные поэтические образы - важный компонент языка поэзии, к ним обращались поэты всех школ и направлений, а поэтому изучение традиционной образности необходимо для построения истории поэтического языка. Анализ функционирования традиционной образности на разных этапах развития русской поэзии позволит сделать выводы о характерных чертах словоупотребления в рамках определенных литературных направлений, школ, того или иного поэта. Исследование традиционных образов в творчестве Ахматовой, Гумилева, Мандельштама поможет выявить связь их поэзии с русской лирикой XIX и XX веков, с традицией поэтического словоупотребления. Этим определяется актуальность предпринятого исследования.
Объектом исследования являются традиционные поэтические образы в русской лирике, предметом - их функционирование в лирике А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама.
Цель диссертационной работы - показать соотношение языка А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама с традицией поэтического словоупотребления, проследив функционирование в их творчестве традиционных поэтических образов.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
1. описать структуру словесной реализации традиционных поэтических образов, представив механизм их динамики в русской лирике;
2. охарактеризовать употребление значимых для А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама традиционных образов, выявив их лексическую и семантическую трансформацию;
3. раскрыть общее и специфическое в преобразовании традиционных поэтических образов в каждой из индивидуально-авторских систем;
4. показать, как в характере преобразований традиционных поэтических образов проявляются новые принципы словоупотребления, свойственные акмеизму.
Материалом диссертационной работы стала лирика А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама3. В работе рассматривается все творчество названных поэтов, кроме их переводов, а также шуточных стихотворений и стихотворений для детей Мандельштама, в ряде случаев привлекаются разные редакции стихотворений и черновики4.
Для сопоставления используются традиционные образы, функционирующие в лирике русских поэтов XVIII - XX веков и извлеченные из «Словаря поэтических образов» Н. Павлович, «Словаря языка поэзии»5,
«Словаря языка Пушкина», научных исследований А. Д. Григорьевой, Н. Н. Ивановой, Н. А. Кожевниковой и других ученых, а также собственные выборки из стихотворных текстов разных авторов6.
В диссертации проанализировано свыше 900 контекстов употребления традиционных образов в русской лирике (более 800 из них приходится на долю исследуемых поэтов).
В диссертационной работе используется стилистический метод, в основе которого лежит контекстуальный семантико-стилистическии анализ словоупотребления, направленный на раскрытие особенностей авторского стиля. Принципиально важными при интерпретации художественного текста и его словесных образов являются следующие положения.
• Вслед за В. Виноградовым, Б. А. Лариным, А. М. Пешковским эстетическая функция языка в работе понимается как направленность всех речевых средств произведения к воплощению его эмоционально-эстетического содержания, что каждое слово поэтического текста принимает участие в создании образа7.
• Существенным свойством художественной речи, а лирики - особенно, является семантическая осложненность: «Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты» (Ларин 1974: 66 - см. также Тынянов 1965: 77)8.
• Для раскрытия эстетической функции слова важна норма контекста в художественной речи, так как усложнение и приращение смысла образуется и в пределах одной фразы, и в пределах главы, и в пределах «законченного литературного целого» (Ларин 1974: 36; Виноградов 1963: 125; Гинзбург 1997: 12).
• Анализ поэтического слова опирается на системность словоупотребления писателя и рассматривается как факт семантико-стилистической системы автора (Словоупотребление и стиль М. Горького. 1968; Поцепня 1997: 67-78).
• Авторское мировосприятие во многом определяет становление и функционирование семантико-стилистической системы писателя.
Новизна исследования определяется тем, что в работе на основе соотношения формы и содержания устанавливаются типы - схемы словесной реализации традиционных поэтических образов, выявляются принципы их трансформации в русской лирике, вскрывается общее и специфическое в функционировании традиционных поэтических образов в поэзии А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что в ней выявлены общие принципы функционирования и преобразования традиционных поэтических образов в русской лирике и их проявление в конкретной поэтической системе в соотношении с общей эстетической позицией школы, отдельного автора.
Практическая значимость. Содержащийся в работе материал и результаты исследования могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по стилистике русского языка, теории художественной речи, истории языка русской поэзии. Предложенная в работе методика исследования традиционных поэтических образов и их динамики может быть применена при изучении традиционной образности в лирике других поэтов, при описании словоупотребления, характерного для разных литературных направлений.
Апробация работы. Основные положения исследования обсужда лись на аспирантском семинаре «Лексикология и стилистика» кафедры русского языка филологического факультета СПбГУ (1999-2003гг.), на XXIX и XXX Межвузовских научно-методической конференциях преподавателей и аспирантов в СПбГУ и Международных научно-методических конференциях в СПГУТД (2001, 2003 гг.). Основные положения исследования отражены в четырех публикациях.
Структура диссертации определяется последовательностью решения поставленных задач. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения «Традиционные поэтические образы и контексты их реализации в лирике А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама».
Объем диссертации - 205 страниц, библиография включает 236 позиции.
Структура традиционного поэтического образа и его словесная реализация
В основе традиционного поэтического образа (ТПО) лежит уподобление, сходство: отвлеченное понятие сопрягается с конкретно-чувственным представлением, что реализуется в образных контекстах -тропеическом словоупотреблении.
Исследователи отмечают архетипические черты традиционной поэтической образности. Уже в XIX веке многие ученые говорили о тесной связи мира поэтического и мифологического. В работах Ф. И. Буслаева и других филологов XIX века обсуждались вопросы о существовании неких универсальных мифологических «первообразов», т.е. те вопросы, осмысление которых привело К. Г. Юнга к теории архетипа (Топорков 1992: 116).
Понятие архетипа используют и современные ученые, исследуя язык поэзии. А. М. Панченко и И. П. Смирнов в своей работе пишут о возрождении в поэзии «Гилей» образных архетипов. Авторы вводят понятие «ядерный образ» - «это минимальная, далее неразложимая образная единица, двучлен типа битва - пир, герой - солнце...» (Панченко, Смирнов 1971: 36). С. И. Чернышев, обращаясь к поэтическому словесному образу, раскрывает связь моделируемого по особым законам поэтического мира и поэтического языка с мифологической моделью мира (Чернышев 1995).
Сложившаяся в древние времена система архетипов - макрообразов (море - жизнь; день - жизнь человека: закат, вечер - старость) была воспринята языком поэзии и получила в ней дальнейшую разработку. В современной исследовательской литературе подобные словесные образы характеризуются как семантические поэтизмы: «устойчивые традиционно-поэтические метафоры и символика, закрепленные литературной традицией за определенными темами»: о жизни (путь, дорога, идти, весна, осень, закат), о смерти (ночь, тьма), о поэтическом творчестве (Муза, Парнас), о чувствах (огонь, жар, пыл, яд) (Иванова 1977: 17). Однако Н. Н. Иванова отмечает, что состав поэтической лексики неоднороден. Наряду с семантическими поэтизмами, выделяются собственно архаизмы (очи, ланиты); а также «ряд слов, характеризующихся ограниченностью связей с другими словами, что определяет их устойчивое семантическое, нередко метафорическое наполнение», например, бездна чего, какая-о небе, век чей, бремя чего и т. д.) (там же). Таким образом, ТПО - это прежде всего семантические поэтизмы.
Традиционные образы, исследуемые в работе, условно объединяются в тематические группы, для которых вводится свое наименование. Иногда непосредственно сама лексема становится именем ТПО. В ряде случаев конкретные образы, связанные общим содержанием, подводятся под общеродовое понятие, которое выносится в название ТПО как его имя.
ТПО путь - жизнь представлен лексемами, называющими полосу, предназначенную для движения и шире - само пространство (поле, дорога), а также словами, связанными с образом движения и входящими в такие тематические группы, как обозначение процесса движения (езда на транспорте, шествие пешком), глаголы передвижения (движется (идет, несется) жизнь (дни, годы)), средства передвижения (телега, конь) и т.д.
Таким образом, традиционные поэтические образы, исследуемые в работе, условно возводятся к базовому макрообразу9, вокруг которого в
Нередко совпадает с архетипом или ядерным образом по терминологии А. М. Панченко и И. П. Смирнова. свое время организуется ряд микрообразов, входящих в ту или иную группу.
В традиции сближаются образы путешествия по земному и водному пространству, однако в работе поэтические образы, связанные с водным пространством и водой, организуются в самостоятельный макрообраз. Так, ТПО море1 включает микрообразы море, путешествие по морю -жизнь; река, ток, поток, источник - время или жизнь в ее движении, «при необходимости подчеркнуть процессуальную сторону жизни» (Григорьева, Иванова 1969: 150). Традиционный макрообраз пить на пиру из чаши - жить представлен микрообразами: ТПО чаша (сосуд -жизнь); ТПО пир (пир, праздник - жизнь); ТПО вино (напиток -жизнь). Для наименования макрообраза, представляющего Парок, прядущих и обрывающих нить жизни, выбрана лексема нить (ТПО нить)11. ТПО нить представлен микрообразами: нить - жизнь, прядение - жизнь, ткань - жизнь; ткачество, вышивание и пр. - жизнь. ТПО огонь: огонь - жизнь, огонь - творчество; огонь - война и общественные потрясения, огонь - чувства12. ТПО игра: игра - жизнь; ТПО плен: плен, оковы - жизнь; ТПО сон: сон - жизнь, смерть; ТПО край: край, порог, дверь - черта между жизнью и смертью; ТПО свет - вера, истина, надежда. ТПО книга: книга - мир, бытие, жизнь; ТПО театр: театр - жизнь, мир. ТПО строение - мир, жизнь.
О периодизации творчества исследуемых поэтов
Имена Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Осипа Мандельштама связаны с поэтической школой акмеизма. Но поэтическая деятельность исследуемых авторов значительно шире периода акмеизма, Гумилев и Мандельштам начинали как символисты, последние произведения Ахматовой относятся к 1960-м годам. В работе рассматривается все творчество названных поэтов. В связи с этим встает вопрос о периодизации творчества каждого из трех авторов.
Периодизация творчества Н. Гумилева влечет за собой ряд трудностей. Они связаны, во-первых, с тем, что в лирике поэта некоторые исследователи выделяют два, другие три этапа (учитывая особое положение сборника «Огненный столп»). Во-вторых, как отмечают ученые, сами сборники сложно отнести к какому-то конкретному этапу, поскольку некоторые из них носят «переходный» характер. Переходным от символистского к акмеистскому этапу является сборник «Чужое небо». Лирика «Колчана» (по времени создания - чисто акмеистского сборника) «во многом противоречит» акмеистским манифестам (Павловский 1988: 43). В-третьих, сборники состоят из стихов, подчас далеких по времени создания. Поэтому при иллюстрировании основных положений в работе указан год написания стихотворения.
Следуя сложившейся традиции, выделим три периода творчества Гумилева: 1) «Романтические стихи», «Жемчуга», «Чужое небо» и ли-рика до 1912 года, не вошедшая в сборники . 2) «Костер» и «Колчан», а также стихотворения 1912- 1918 годов - период акмеизма в творческой судьбе Гумилева. 3) «Огненный столб» и лирика 1919-1921 годов.
«Путь конквистадора» Гумилев исключил из своих сборников, поэтому в данной работе особо он не рассматривается. Поэтическое наследие Мандельштама делят на два периода, например, А.Г. Мец (Мец 1995: 517), разъединенных временем «поэтической немоты» 1925-1930 годов. К первому периоду относятся и авторские сборники («книги»), и неопубликованные стихи. Ко второму - в основном архивный материал. Так, первый период представлен сборниками «Камень» (1913); «Tristia» (1920) и лирикой 1921-1925 годов. Второй -сборниками «Новые стихи» (1930-1934); «Воронежские тетради» (тетрадь первая, вторая, третья), «После Воронежа». Для предпринятого исследования важно учитывать символистский период в творчестве Мандельштама53, который представлен стихами первой части сборника «Камень»54.
Творчество Анны Ахматовой не знало периода символизма, и, как полагают исследователи, она сразу начала как акмеист55. Более того, не было у Ахматовой и ученического периода. По сложившейся традиции первым этапом ее творчества будем считать произведения, написанные до многолетнего молчания, пришедшегося на период с середины 1920-х до середины 1930-х годов56. К этому периоду относятся сборники «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini». Второй период начинается творческим подъемом в середине 1930-х годов. Первая книга стихов этого периода «Тростник» (первоначально «Ива»), вторая и последняя «Седьмая книга», включающая разделы «Ветер войны», «Нечет» (в диссертации рассматриваются также произведения, не вошедшие в книги, черновики и наброски).
О соотношении символизма и акмеизма в лирике Николая Гумилева
Изучению поэтического наследия Гумилева в последнее время уделяется большое внимание. Исследователи рассматривают мировоззрение Гумилева, проявившееся и в лирике, и в прозе (Десятое 1996; Сло-боднюк 1992; Зобнин 2000; Богомолов 1992, 1999; Вагин 1995), сопоставляют декларации акмеизма и поэтическую практику Гумилева (Кос-тевич 1997; Грякалова 1994; Баскер 2000). Актуальными для исследователей являются вопросы поэтики Гумилева (Лущик 1994; Беспалова 2002), мотивы и образы странствия и странника (Панкратова 1997; Зобнин 2000а).
При изучении творчества Гумилева традиционно полемичным является вопрос о соотношении символистского - акмеистского в лирике поэта. Ряд авторов считают Гумилева на протяжении всего его творчества символистом (см. Верховский 1925: 139, Ахматова А. 1995, Брюсов В. (см.: Струве 1995: 564)). В других работах в лирике поэта выделяются три периода: символистский, акмеистский и, отдельно, - стихотворения последних лет, вершина поэтического творчества Гумилева. Полемика разворачивается вокруг поэзии Гумилева постакмеистской поры. Некоторые исследователи считают, что Гумилев возвращается в лоно символизма. Например, Г. П. Струве делает такой вывод на основании того, что поэт в последних произведениях вновь обращается к миру таинственного и непознаваемого (Струве 1995: 557-558), Н. А. Богомолов же мотивирует свой вывод тем, что «акмеистические образы обретают ту же бесконечно разворачиваемую во времени смысловую структуру, что и образы символистские» (Богомолов 1991: 20). Вяч. Вс. Иванов полагает, что Гумилев в поздних стихах «одновременно и акмеист, и футурист (притом крайний), и имажинист» (Иванов 1989: 7). С.Л. Слободнюк определяет творческий путь поэта как движение «от акмеизма стиля к акмеизму мировосприятия, от акмеизма, созидающего отдельные миры, к акмеизму, созидающему вселенную» (Слободнюк 1992: 150).
В ряде исследований утверждается, что уже в ранних произведениях Н. Гумилева наметились черты будущего акмеизма. М. Баскер отмечает, что «главные постулаты акмеистической программы - ее принципиально антропоцентрическая ориентация на моральную и духовную ценности человеческой личности и на органическую причастность к культурной традиции» существенны для творчества Н. Гумилева «с самого начала его пути» (Баскер 2000: 7), а анализ стихотворения «Путешествие в Китай» (сб. «Жемчуга») выявляет «ключевой для акмеизма -адамизма - миф о духовном пути ненасытного, падшего человека к своему искуплению и апофеозу здесь на земле» (Баскер 1992: 20). А. Павловский считает, что уже в «Романтических цветах» Гумилев отказывается от принципа символистов - «музыка прежде всего» и стремится к «объективности, когда сам поэт исчезает за нарисованными им образами» (Павловский 1994: 13). С.А. Слободнюк, развивая мысль Тумпов-ской М., о том, что для поэта «экзотика... реальность из реальностей», заключает, что экзотика ранних произведений Гумилева - средство создания реальности чужого мира, а значит, «отдельные черты поэтики Гумилева-акмеиста формировались уже в те годы» (Слободнюк 1992: 38-40). B.C. Баевский приходит к подобному наблюдению (1994), анализируя метрику поэзии Гумилева. Г. Фридлендер видит в стихотворении «Поэту» (1908) мотивы доктрины будущего акмеизма (Фридлендер 1994:31-32).
Таким образом, обращение к проблеме символизма и акмеизма в творчестве Гумилева выявляет ряд очевидных противоречий. Гумилев, тонкий знаток и критик поэзии, считал себя акмеистом (по воспоминаниям Н. Я. Мандельштам - до конца жизни - см.: Вагин 1995: 593), видимо не без оснований. Заявление Ахматовой о том, что на протяжении всего творчества Гумилев был символистом, как представляется, является еще одной отсылкой к твердому убеждению Ахматовой, что Гумилев «пророк и визионер» и что его поэзия еще не прочитана (Баскер 1992: 5).