Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Архетипические оппозиции в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина 14
1.1. Архетипические оппозиции в поэзии 14
1.2. Темпоральный контраст в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина
1.2.1. Темпоральный контраст в поэзии Е. А. Баратынского 19
1.2.2. Темпоральный контраст в поэзии А.С. Пушкина 29
1.2.3. Темпоральные оппозиции в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина 41
1.3. Пространственный контраст в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина 45
1.3.1. Пространственный контраст в поэзии Е. А. Баратынского 45
1.3.2. Пространственный контраст в поэзии А. С. Пушкина 54
1.3.3. Пространственные оппозиции в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина 65
1.4. Витальный контраст в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина 68
1.4.1. Витальный контраст в поэзии Е.А. Баратынского 69
1.4.2. Витальный контраст в поэзии А.С. Пушкина 75
1.4.3. Оппозиция «жизнь – смерть» в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина 82
Выводы по 1 главе 86
Глава 2. Стилистические фигуры в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина 89
2.1. Контраст и поэзия 89
2.2. Антитеза в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина 92
2.3. Оксюморон в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина 100
2.4. Акротеза в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина 108
2.5. Альтернатеза в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина 118
2.6. Амфитеза в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина 121
2.7. Композиционный контраст в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина 126
Выводы по главе 2 131
Заключение 133
Литература
- оппозиции в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина
- Витальный контраст в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина
- Оксюморон в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина
- Композиционный контраст в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина
оппозиции в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина
В поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина значительное место занимает темпоральный, пространственный и витальный контраст. Оппозиции со значением времени и пространства, контрастная пара жизнь – смерть принадлежат к числу архетипических. Как отмечает В.Н. Топоров: «В недрах мифопоэ-тического сознания вырабатывается система бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее универсальным средством описания семантики… и обычно включает в себя 10-20 пар противопоставленных друг другу признаков, имеющих соответственно положительное и отрицательное значение» [Топоров 1980: 163]. По его мнению, эти противопоставления в основном связанны с «характеристикой структуры пространства», с «временными координатами», а также с оппозицией в природном и социальном плане жизнь – смерть. Учёный утверждает, что «на основе этих наборов двоичных признаков конструируются универсальные знаковые комплексы, эффективное средство усвоения мира первобытным сознанием» [Топоров 1980: 163].
Архетипы представляют собой понятия, широко рассматриваемые в психологической, философской и мифопоэтической областях. По словам швейцарского психоаналитика К.Г. Юнга, архетипы – это «содержания коллективного бессознательного» [Юнг 2001: 265]. Слово коллективное указывает на то, что данное понятие актуализуется не на индивидуальном, а на всеобщем уровне, которое формировалось с самой древности и которое приняли все люди. «Говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с древнейшими, лучше сказать, изначальными типами, т. е. испокон веку наличными всеобщими образами» [Юнг 2001: 266]. При этом можно сказать, что архетип сам по себе является архаичным феноменом, воспринимающийся человеком неосознанно. Архетип не может быть односторонним образом, причём он включает в себя положительный и отрицательный аспект, имеет сильное влияние на эмоции человека. Стоит подчеркнуть, что берущие начало в бессознательном, архетипы постепенно приобретают осознаваемые формы и становятся типичным способом передачи коллективных смыслов.
Как отмечает С.С. Аверинцев, архетипы выражались сначала в мифах и сказках, затем в произведениях литературы и искусства. Учёным подчёркивается: в литературе архетипы – это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность [Аверинцев 1980: 110], поэтому архетипиче-ские понятия часто используется для отражения в литературных произведениях авторской мысли.
В стихотворениях архетипические понятия часто реализуются в виде архе-типических оппозиций, тесно связанных с познаванием мира человека. По словам В.Н. Топорова, «смысловое богатство определяется, во-первых, совокупностью основных противопоставлений, связанных с деревом мира, и, во-вторых, совокупностью основных сфер (категорий модели мира), существенных для мифопоэти-ческого сознания» [Топоров 2010: 328].
В вертикальном плане в основном обнаруживаются следующие противоположные отношения: верх – низ, небо – земля, земля – нижний мир, сухое – морское, суша – вода, светлое – тёмное, жизнь – смерть, своё – чужое, солнце – месяц и т. д. (см. [Топоров 2010: 328-329]); в горизонтальном плане противопоставления обычно основываются на временах года (весна, лето, осень, зима), частях суток (утро, день, вечер, ночь), цвете, элементах мира, социальных отношениях и др. (см. [Топоров 2010: 321]). В поэзии часто отмечаются следующие архетипические оппозиции: 1) противопоставление разных эмоциональных состояний человека, например, оппозиция «радость – печаль»: Я встретить радо ст ь мнил – нашёл одну печаль (Баратынский, с. 276); 2) оппозиция «счастье – несчастье», например: Несчаст лив добрый, счастлив злой (Баратынский, с. 163); 3) сопоставление светлого и тёмного, например: Над ними серых туч густая полоса. Где нивы светлые? Где т ёмные леса? (Пушкин, с. 521); 4) оппозиция со значением цвета, например «белый – чёрный»: Что выбрал арап себе сударушку, чёрный ворон белую лебёдушку (Пушкин, с. 349). Стоит подчеркнуть, что среди всех противопоставленных отношений
в поэзии самое важное место занимают временные, пространственные и витальные оппозиции, которые оказывают значительное влияние на первоначальное познание мира человеком. Например, так описывается хаос, который существует уже до начала нашего мира: «Тогда не было ни сущего, ни не-сущего; ни неба; ни земли; ни дня, ни ночи; ни жизни, не смерти…» [Топоров 2010: 406]. Очевидно, первоначальное суждение об окружающем в основном оформляют три вышеуказанные оппозиции. В данной работе проводится детальный анализ темпорального, пространственного и витального контраста.
Как известно, «модель мира состоит из универсальных понятий, к которым исследователи относят время, пространство, изменения, причину, судьбу, число» [Смолякова 2013: 185]. Время – «понятие большой степени общности и абстрактности, одно из базовых понятий науки, философии и культуры» (см. [Степанов 1997: 171]), или «атрибут, всеобщая форма бытия материи, выражающая длительность бытия и последовательность смены состояний всех материальных систем и процессов в мире» (см. [Философский 1983: 94-95]). На первый план в литературоведческих исследованиях, которые в последнее время обусловлены ощущаемой потребностью «более глубокого изучения тех постоянных отношений и функций, которые обеспечивают специфику художественной (в частности, литературной) действительности» [Веселовский 1989: 141], всё чаще выдвигается категория времени, поскольку временные отношения всегда имеют важное значение в литературных произведениях. Как уже было отмечено, время в поэтическом творчестве – «вещь капризно-прихотливая и особенно трудноуловимая для рассмотрения» [Чередниченко 1986: 4]. В стихотворениях темпоральные отношения часто образуют оппозиции, при помощи которых автор создаёт фон для развития сюжетов.
Пространство как один из важнейших элементов мифопоэтической архаичной модели мира играло важную роль в соответствующих представлениях. Как известно, пространство включает в себя вертикальную и горизонтальную плоскости. «В вертикальном разрезе Вселенной как более сакральная точка пространства, – пишет В.Н. Топоров, – обычно рассматривается небесный конец мыслимой “мировой оси”, т. е. абсолютный верх: сама же эта ось выступает в таком случае как шкала ценностей объектов, размещённых в вертикальном пространстве» [Топоров 2010: 427]. На вертикальной оси обычно находятся верхний мир (мир высших божеств – вверху), земля среднего мира (мир людей и животных – посередине), земля нижнего мира (ад, мир злых божеств – внизу); в горизонтальной плоскости космоса «к центру ведёт путь, т. е. то, что связывает самую отдалённую периферию» [Топоров 2010: 427]. С данной точки зрения следует рассмотреть такую пространственную оппозицию, как близко – далеко.
Витальный контраст в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина
Кроме того, следует отметить, что в морфологическом аспекте небесный и земной – относительные прилагательные, в которых сохраняется семантика локу-са, поэтический контраст заключается в противопоставлении божественного и земного. В качестве вариантов вертикали используются квазиантонимы (небо – хлябь, высота – бездна, звёздный – морской, небо – вода, небо – бездонность), которые чаще всего описывают природные катаклизмы: Завыла буря; хлябь морская Клокочет и ревёт, и чёрные валы Идут, до неба восставая, Бьют, гневно пеняся, в прибрежные скалы (Баратынский, с. 69). Наконец, согласно малому академическому словарю, слово хлябь имеет несколько значений: неизмеримая глубина моря или неба, бездна (стар.), жидкая грязь (разг.), о непогоде с проливным дождём и слякотью (шутл.). В оппозиции небо – хлябь актуализируется именно пространственное значение глубина (низ), при этом соединение двух крайностей – хлябь морская и небо – подчёркивает могущество и масштабность природы.
Соединение высокой и низкой точек пространства может употребляться не только для резкого сопоставления, но и с целью выражения пространственной всеохватности, как, например, в стихотворении «Последняя смерть», где Е.А. Баратынский рисует пространственные координаты мира: …и хищный зверь исчез во тьме лесов, И в высоте небес, и в бездне вод, Сражённый человеком, И царствовал повсюду светлый мир (Баратынский, с. 149). Важно подчеркнуть: в амфитезе объединены две антонимичных пары: высота – бездна, небо – вода, что интенсивно обнажает выразительность поэтической речи (Ср.: «корреляция двух (иногда трёх) антонимических пар не просто обозначает противоположности объективного мира, реальные жизненные контрасты… но и создаёт экспрессию, эмоциональную напряжённость высказывания, стилистический эффект резкого противопоставления» [Бочина 2002: 21]). Более того, идея всеохватности пространства достигается сопряжением вертикального (небо – вода, высота – бездна) и горизонтального векторов (тьма лесов – светлый мир). Здесь отмечается сопоставление тьмы лесов и светлого мира, при этом тьма лесов понимается как далёкий, неизвестный, чужой мир, а светлый мир – близкий и свой. Таким образом, оппозиция далеко – близко накладывается на социальную оппозицию свой – чужой.
Противопоставление земного пространства с водным следует трактовать как оппозицию верха и низа: «Внутри дуальной системы образовывалась трёхчленная система, складывавшаяся из противопоставлений: низ (земля) – верх (небо), низ (вода) – верх (земля)» [Иванов 1998: 234]. Ввиду этого нельзя не обратить внимания на контраст земли и водного мира, который у Е.А. Баратынского один раз встречается: Ходила смерть по суше, по водам, Свершалася живущего судьбина (Баратынский, с. 149). Оппозиция летучий – падучий (3), образующаяся от глаголов и указывающая на движение, может рассматриваться как периферия противопоставления верх – низ. Данная рифмопара три раза встречается при описании природного явления. Так, в ряде стихотворений Е.А. Баратынского об осени мы наблюдаем такую оппозицию: Пред ним помчится прах летучий, Качаясь, завоет роща, Дол покроет лист её падучий (Баратынский, с. 264). Иногда поэт придаёт данной паре романтическую окраску, при этом она обладает переносным значением. В стихотворении «О мысль!» Е.А. Баратынский так пишет о цветке: Забыт он роем их летучим, И никому в нём нужды нет; А тут зерном своим падучим Он зарождает новый цвет (Баратынский, с. 143). Здесь автор сопоставляет рой их летучий с зерном своим падучим. Первый выражает отрицательную оценку, связан с пчёлкой, мошкой и мотыльком, является символом легкомысленности, увлечённости внешней красотой. Второй имеет положительную оценку, относится к мысли с глубоким внутренним содержанием. Важными представляются притяжательные местоимения свой и их, маркирующие противопоставление двух миров: своего и чужого, при этом оппозиция внешний – внутренний усиливается контрастными отношениями свой – чужой.
Поэтический хронотоп у Е.А. Баратынского нередко создаётся сочетанием нескольких оппозиций, семантически и грамматически несимметричных: В глуши лесов счастлив один, Другой страдает на престоле; На высот е земных судьбин И в незаметной, низкой доле Всех благ возможных тот достиг, Кто дух судьбы своей постиг (Баратынский, с. 139). В этом стихотворении пространственный контраст выражается двумя оппозициями: глушь – престол, высота – низкий, при этом вторая оппозиция под влиянием первой указывает не столько на пространственное значение, сколько на социальное положение: противопоставление глушь – престол может пониматься как далёкая периферия – столичный центр, глушь связывается с низким статусом, является символом ничтожности, престол – с высоким статусом, представляет собой символ власти, поэтому пространственное сопоставление носит социальный характер. Поэт подчёркивает: у разных людей разные судьбы, разное понимание счастья. По его мнению, важность достижения счастья состоит в том, что человек должен уразуметь истинную сущность жизни. С другой стороны, мы отмечаем, что глушь – это не только неизвестный, чуждый мир, но и локус деревенской бед- ности, противоположный царственному богатству. Ср. со стихотворением «Мадонна», по сюжету которого у бедной старухи имеется прекрасная картина: И в хижине этой творенье таится, Которым и царский дворец возгордится! (Баратынский, с. 146) В приведённых строках сопоставляется хижина с царским дворцом, сильный контраст подчёркивает особую ценность картины.
Как отмечалось выше, в поэзии Е.А. Баратынского большое место занимает сопоставление далёкого и близкого, своего и чужого мира, в основном включающее в себя три контрастные оппозиции: здесь / тут – там (7), далёко – близко (7), родина – чужбина (4), столица – деревня (4).
Оксюморон в поэзии Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина
Контраст, как правило, имеет большое значение для становления языкового сознания и подсознания человека, поскольку, по мнению психологов, в раннем детстве выявление различий предшествует постижению сходств: «Клапаред показал при помощи весьма интересных опытов, что сознание сходства появляется у ребёнка позже, чем сознание различия» [Выготский 1996: 207]. В когнитивной деятельности человек часто рассматривает одну вещь как нечто противоположное другой, можно сказать, что человеческое познание часто начинается с бинарных оппозиций. Как отмечают учёные, «двоичность восприятия окружающего мира обусловлена уже чисто физиологическими причинами, прежде всего тем, что мозг человека разделён на два полушария, выполняющих каждое свою функцию…» [Руднев 1997: 38]. Контраст играет важную роль на разных этапах познавательной деятельности: будучи действенным способом привлечения внимания, он является основой чувственного восприятия; сопоставление в противоположностях наиболее эффективно для проникновения в сущность вещей, а именно это является целью познания; интенсивность производимого контрастом эффекта, яркость впечатлений обеспечивают успешность запоминания.
Эта особенность человеческого осознания также проявляется в языке. Филологи неоднократно доказали, что «отношения тождества и различия, аналогичности и неаналогичности являются субинвариантными отношениями языка, её ядерной структурой» [Бочина 2002: 8]. Контраст, понимаемый как «отмечаемая осведомлённость о различиях между двумя стимулами, возникшая в результате их сопоставления» [Ребер 2003: 372], проявляется на всех уровнях языка.
Контраст как один из фундаментальных принципов языка занимает значительное место также в литературных произведениях. Как отмечает Т.Г. Бочина, «конкретные проявления универсального принципа ассоциирования по контрасту во всём своём многообразии предстают в речи» [Бочина 2002: 10]. В художественной литературе противопоставление не только представляет собой важный способ организации связного текста, но и обеспечивает эстетическую ценность, выражает противочувствие, поскольку всякое художественное произведение «заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению» [Выготский 1997: 259].
В связи с этим раскрытие противоположных значений между словами или фрагментами художественных текстов всегда вызывает интерес учёных (см. диссертации: [Селина 1977]; [Балахонская 1987]; [Дмитриев 1990]; [Блинов 1994]; [Седых 1997]; [Кузнецова 1998] и др.). В рамках нашей работы исследуется контраст в поэтическом языке Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина. Важно отметить, что «контраст используется как орудие познания не только на бессознательном уровне, но и совершенно осознанно» [Бочина 2002: 7], в стихотворениях с помощью контраста обычно не только создаётся более образный, понятный контекст, но и необыкновенный стилистический и впечатляющий эффект.
Е.А. Баратынский (1800 – 1844) и А.С. Пушкин (1799 – 1837) – ровесники, оба являются великими русскими поэтами, оставившими большое количество стихотворных произведений, в которых отразились их жизненные и мировоззренческие искания. Исследование поэтической речи имеет большое значение для выявления представлений автора об окружающем мире. Как утверждает В.Н. Топоров, «происходящее с поэтом во время творения (судьба поэта) интери-оризируется в текст. Отсюда сопричастность текста поэту и поэта тексту, их – под известным углом зрения – изоморфность, общность структуры и судьбы… У текста и поэта – одна мера и одна парадигма. И это поэтика, наиболее непосредственно и надежно отсылающая к двум пересекающимся “эктопическим” пространствам – творца и творения» [Торопов 1993: 39].
Рассмотрение стихотворений данных двух поэтов важно для анализа поэтической речи. Более того, Е.А. Баратынский и А.С. Пушкин – поэты одной эпохи, между ними всегда имелись тёплые и дружеские отношения (существует ряд писем, адресованных Баратынским Пушкину или наоборот), поэтому имеется значительный смысл в проведении сопоставительного анализа наследия двух поэтов, выделении сходств и различий построения поэтической речи двух романтиков.
Как известно, в поэтическом тексте контраст реализуется как разными стилистическими приёмами, так и композиционным противопоставлением. В рассмотрении поэтических реализаций принципа контраста стоит особо проанализировать стилистические приёмы, основывающиеся на противоположности, при этом сначала следует прояснить термин стилистический приём. Как известно, в поэтике часто используются способы создания текста с целью усиления выразительности и действенности речи, которые у разных авторов могут называться (стилистическими / риторическими / поэтическими) приёмами, (стилистическими / риторическими) фигурами, фигурами речи или совмещения, стилистическими средствами и др. В нашей работе принят термин стилистический приём, поскольку данный термин является наиболее общим (видовым) в силу его большей универсальности (см. [Никитина 1996: 131, 138, 141]).
В поэтической речи в основном встречаются такие стилистические приемы, как антитеза, оксюморон, акротеза, амфитеза и альтернатеза. Важно подчеркнуть, что в создании этих фигур важную роль играют антонимы. По словам Л.А. Введенской: «В языке художественных произведений слово приобретает особое звучание, раскрывается во всей полноте при столкновении его с другим, противоположным по значению. Вот почему антонимы служат основой для различных стилистических фигур; исследование антонимов в стилистическом плане позволяет выделить различные стилистические фигуры, основанные на антонимах, определить специфику этих фигур и показать, как антонимы помогают поэту создать художественные образы, передать идейное содержание произведения» [Введенская 2004: 422].
Композиционный контраст в поэзии Е.А. Баратынского и А.С.Пушкина
Очевидно, что антонимы являются важным способом образования амфите-зы в поэзии. С помощью антонимов легко выражается значение двух предельных точек. При утверждении двух антонимов достигается значение «целого».
Более того, следует отметить, что «если в языке существуют синонимы к одному из антонимов, образующих амфитезу, то возможна замена этого антонима соответствующим синонимом» [Введенская 2004: 426], например: О милый мой! Всё в дар тебе – И грусть, и сладость упованья! (Баратынский, с. 277) Слово сладость по значению синонимично лексеме радость, поэтому употребляется как противоположное слову грусть. В поэзии встречается амфитеза, в которой употребляются не лексические антонимы, а так называемые коннотативные антонимы [Купина 1979: 107], т. е. контекстуальные антонимы, которые противоположны только по коннотативным компонентам значения, например: Гроза луны, свободы воин, 122 Покрытый кровию святой, Чудесный твой отец, преступник и герой, И ужаса людей, и славы был достоин (Пушкин, с. 233). Итак, в романтической поэзии амфитезу выражают в основном антонимы разнокорневые, однокорневые и контекстуальные. Как отмечено нами ранее, антонимы, составляющие амфитезу, обычно являются именами существительными и прилагательными. Используются также атрибутивные словосочетания (определение + стержневое слово), в которых контрастирует либо одна пара оппозитов (пример А), либо взаимодействуют две контрастные пары (пример Б): А Б И светлые луга, и тёмные дубравы, И хищный зверь исчез во тьме лесов, И сельских жителей приветливые И в высоте небес, в бездне вод, нравы (Баратынский, с. 281). Сражённый человеком, И царствовал повсюду светлый мир (Баратынский, с. 149).
Очевидно, что в амфитезе слова, обозначающие крайние точки какого-либо явления, являются существительными или прилагательными, поэтому можно сказать, что в романтической поэзии существительные и прилагательные представляют собой главные части речи для выражения всеохватности значения.
После выявления лексико-грамматической специфики амфитезы перейдём к рассмотрению её стилистического эффекта в поэзии. Главная стилистическая особенность амфитезы состоит в том, чтобы с помощью указания на полярные точки выражается всеобъемлющее значение. С помощью амфитезы поэты часто выражают идею всеохватности времени или пространства, например: Пятьдесят отборных воинов Днём и ночью стерегут его (Пушкин, с. 46). Три ночи в мрачных чердаках В больших и малых городах Пугал российских стихидеев (Пушкин, с. 97). Иногда создаётся хронотоп всеохватности, к примеру: Зевеса вот о чём и всюду и всегда Привыкли вы молить – но сколькими бедами Исполнен долгий век! (Пушкин, с. 602) Стоит также подчеркнуть, что в поэзии в целях усиления данного значения несколько раз употребляется амфитеза, например: Всё тут, да тут и человек, и свет, И смерть, и жизнь, и правда без покрова (Баратынский, с. 263). Здесь употребление амфитезы подчёркивает значение слова всё. А.С. Пушкин в стихотворении «Подражания Корану» использует ряд амфитез для отражения верности клятве: Клянусь четой и нечетой, Клянусь мечом и правой битвой, Клянусь утренней звездой, Клянусь вечернею молитвой, Нет, не покинул я тебя (Пушкин, с. 337). В отличие от антитезы, оксюморона и акротезы, которые в основном акцентируют различия между явлениями или признаками, амфитеза показывает гармонию, которая ярко отражается у Е.А. Баратынского в стихотворении «На смерть Гёте»: Крылатою мыслью он мир облетел, В одном беспредельном нашёл он предел. Всё дух в нём питало: труды мудрецов, Искусств вдохновенных созданья, Преданья, заветы минувших веков, Цветущих времён упованья. Мечтою по воле проникнуть он мог И в нищую хату, и в царский чертог. С природой одною он жизнью дышал: Ручья разумел лепетанье, И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье; Была ему звёздная книга ясна, И с ним говорила морская волна. Изведан, испытан им весь человек! (Баратынский, с. 153) В начале фрагмента используется оксюморон в одном беспредельном нашёл он предел, в котором сочетаются слова беспредельное и предел, с целью отражения того, что Гёте бы способен превратить невозможное в возможное; затем идёт описание интеллектуальной и социальной жизни Гёте, при этом Е.А. Баратынский использует пространственную амфитезу и в нищую хату, и в царский чертог, которая, объединяя пространственно-социальные полюса мысли поэта, указывает на беспредельность литературного таланта Гёте. Затем изображаются выдающиеся способности Гёте при помощи описания природных явлений и употребляется локальная амфитеза была ему звёздная книга ясна, и с ним говорила морская волна, в которой соединяются самая высокая и низкая точки в пространстве, тем самым отражаются эрудиция и энциклопедичность Гёте. В общем, можно сказать, что выражение яркого дарования великого писателя и философа Гёте описывается Е.А. Баратынским при помощи амфитезы.
Итак, в романтических стихотворениях важную роль играет амфитеза, в которой не столько сравниваются, сопоставляются два объекта или признака, сколько поэтически передаётся смысл полного охвата данных объектов и признаков, достигается гармония в целом.