Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования песенного дискурса и песенного текста в лингвистике 17
1.1. Песня как объект лингвистических исследований 17
1.2. Модель песенного дискурса 23
1.3. Культурно-исторический контекст рок- и поп-разновидностей песенного дискурса 34
1.4 Языковые особенности песенного текста (в аспекте со- и противопоставления рок- и поп-музыки) 45
Выводы по первой главе 54
Глава 2. Лингвистическое освещение феномена речевой агрессии. специфика выражения речевой агрессии в песенном дискурсе 56
2.1. Осмысление агрессии в гуманитарной научной традиции и языке 56
2.2. Лингвистическое понимание речевой агрессии 61
2.2.1. Речевая агрессия в кругу смежных явлений 61
2.2.2. Подходы к изучению речевой агрессии 64
2.2.3. Система средств выражения речевой агрессии 71
2.3. Речевая агрессия в безличной коммуникации 78
2.4. Оценка средств речевой агрессии в песенном дискурсе 86
Выводы по второй главе 95
Глава 3. Средства выражения речевой агрессии в песенном дискурсе 97
3.1. Прагматический аспект 97
3.2. Этический аспект 123
3.3. Лингвопсихологический аспект 143
3.4. Способы имплицирования речевой агрессии в песенном дискурсе 157
Выводы по третьей главе 172
Заключение 175
Список литературы 179
Список материалов 211
- Модель песенного дискурса
- Осмысление агрессии в гуманитарной научной традиции и языке
- Прагматический аспект
- Способы имплицирования речевой агрессии в песенном дискурсе
Модель песенного дискурса
Место песенного дискурса среди прочих институциональных дискурсов не определено однозначно: в зависимости от угла зрения его рассматривают как разновидность художественного дискурса [Саяхова], или «лирического» [Дуняшева] (в таком случае акцент делается на присущие дискурсу поэтическую и эмотивную функции), развлекательного дискурса (подчёркивается получение клиентами положительного эмоционального заряда, их психологическое раскрепощение, а также получение удовольствия, «высвобождение мыслей» [Чернова, с. 127]), медиа-дискурса (основанием является функционирование в массмедийном пространстве [Кожемякин]). Отметим, что ввиду диалогичности (взаимодействия исполнителя и слушателя или героев песни) отмечается и некоторая близость песенного дискурса к межличностному (бытовому или разговорному [Плотницкий]). Очевидно, что несмотря на сходство и смежность с иными дискурсами, песенный дискурс целесообразно рассматривать как особый. Определим его типизирующие признаки.
Согласно В. И. Карасику, с позиции социолингвистики уместно выделять следующие типы дискурса: персональный (личностно-ориентированный) и институциональный; ко второму типу относятся педагогический, военный и другие дискурсы, в том числе «сценический» и «массово-информационный» [Карасик, 2000а, с. 5]. Институциональный дискурс представляет собой разновидность общения незнакомых людей, регламентированное общественными нормами и разворачивающееся в рамках определённого социального института, представителями которого выступают коммуниканты [Карасик, 2000b, с. 45], к институциональной разновидности развлекательных дискурсов относятся театр, цирк, телевидение и т. д. [Чернова, с. 127].
Песенная музыка является частью массовой культуры, представляющей обособленный социальный институт [Разлонов], а коммуникация автора (и исполнителя) со слушателем не предполагает личного знакомства и неопосредованного взаимодействия, соответственно, песенный дискурс относится к институциональному типу. При его характеристике уместно использование модели институционального дискурса В. И. Карасика, включающей следующие компоненты: «1) участники, 2) хронотоп, 3) цели, 4) ценности (в том числе и ключевой концепт), 5) стратегии, 6) материал (тематика), 7) разновидности и жанры, 8) прецедентные (культурогенные) тексты, 9) дискурсивные формулы» [Карасик, 2000а, с. 11]. Участники коммуникативного процесса. Если определение клиентов песенного дискурса не вызывает затруднений (это слушатели как потребители развлекательного продукта), то характеристика агентов, т. е. представителей социального института, нуждается в дополнительных комментариях, так как необходимо прояснить вопрос о том, как взаимодействуют в дискурсе автор и исполнитель песни.
Очевидно, что в принципе могут быть выделены две модели, первая из которых представляет своеобразную триаду участников песенного дискурса «автор – певец – слушатель», а вторая – традиционную бинарную оппозицию «автор / певец – слушатель» [Саяхова, с. 75]. С помощью второй модели мы можем подчеркнуть, что «коммуникация в песенном дискурсе исходит опосредованно от авторов произведений и непосредственно от исполнителя (исполнителей) песни» [Потапчук, с. 141]. Замечено, что в рок-музыке это обусловлено исторически, так как традиционно «автор и исполнитель – одно лицо, что способствует сокращению дистанции между автором текста и аудиторией» [Плотницкий, с. 6], в поп-музыке положение вещей иное.
С одной стороны, наиболее продуктивной для поп-музыки является модель «автор – певец – слушатель» [Саяхова, с. 75], с другой – современный «песенный текст стремится “утратить” автора (чем прочнее песня входит в обиход, тем сильнее и многообразнее её связи с реальностью, не имеющей к её содержанию на первый взгляд никакого отношения, с различными ситуациями, эпизодами и целыми периодами частной и общественной жизни – и тем слабее её связь с личностью автора)» 2 [Васильева, с. 10]. Отражением этой ситуации является тот факт, что сегодня довольно сложно найти информацию об авторе текста и композиторе – ключевой становится категория исполнителя. По мнению Т. Н. Рябухи, в песне актуализируется «портретная» функция голоса, используя ресурсы которого вокалист демонстрирует свой талант, а коммуникация в контексте песенного дискурса опирается на «комплекс личности певца-исполнителя», репрезентирующийся в сольном пении [Рябуха, с. 158–159]. Так, именно с вокалистом (исполнителем) в сознании потребителя массовой культуры идентифицируется современная песня3. Отметим также, что исполнителем может выступать один человек (при сольном пении) или коллектив (при групповом), однако для характеристики агента дискурса принципиального значения это условие, как нам кажется, не имеет.
Характеризуя клиентов песенного дискурса, которыми выступают слушатели, заметим, что их типовые свойства обусловлены отнесённостью песенного дискурса к массовой культуре: современная песня, как правило, рассчитана на среднего потребителя (исключения составляют некоторые рок-композиции), не обладающего теми или иными знаниями или компетенциями, ибо песня предполагает «простоту понимания, не требующую большого напряжения, интеллектуальных усилий» [Мокрова, с. 391].
Хронотопом песенного дискурса является, во-первых, обстановка, в которой происходит коммуникация, а именно прослушивание песни, во-вторых, территориальная и временная отнесённость коммуникативного пространства. Так, восприятие вокально-музыкального произведения реципиентом может происходить в рамках развлекательного мероприятия (концерт, шоу) или быть технически опосредованным, в данном случае коммуникативный процесс инициируется самим объектом. Уникальной формой коммуникации для песенного дискурса является видеоклип, который или служит фоном для вербального компонента, или подчёркивает его ключевые мысли, или рассказывает визуальными средствами свою собственную историю, чей смысл, символическое значение или ключевые моменты каким-либо образом связаны с содержанием вербального компонента [Плотницкий, с. 11–12]. В целом, по мнению Т. Н. Астафуровой, «локативность и тем-поральность не являются значимыми характеристиками песенного дискурса» [Ас-тафурова, с. 98].
Цель и коммуникативные стратегии песенного дискурса во многом определяются его развлекательным характером. За песенным дискурсом закрепляются также поэтическая [Саяхова] и консолидирующая [Дуняшева; Потапчук] функции; песня призвана быть «средством достижения эмоционального баланса с окружающим миром», важную роль в этом играет возможность совершать ритмические телодвижения как во время её исполнения, так и прослушивания [Плотницкий, с. 6]; как уже отмечалось, песенный дискурс, как и многие другие развлекательные дискурсы, прежде всего «высвобождает эмоции» [Чернова]. В. А. Пан-ченко относит песню к форсированно экспрессивным текстам и указывает на то, что этот признак является одним из ведущих для данного культурного феномена, она использует огромный арсенал средств повышения экспрессивности, характерных для различных дискурсов, а также приёмы, создающие эмфатическую интонацию, связанную с особой ритмической организацией популярной музыки [Панченко, 2015b]. Главенство эмотивно-воздействующего свойства песни также является одним из ключевых факторов отбора дискурсивных формул, базирующихся на использовании оценочной и экспрессивной лексики.
Песенный дискурс также включает элементы различных моделей коммуникации: экспрессивной, интеракционной, в особых случаях социально-ритуальной и аргументативной, а также свойств как нарративного (направленного на повествование), так и ненарративного дискурса, так как при отсутствии реального диалога с адресатом песенный текст использует формальные показатели диалогического общения: Как ты? Как поживает твоё ядовитое жало, что успела в мою душу вонзить?! / Может быть, это таинство? / Может быть, так надо – / Держаться друг от друга на расстоянии прыжка?! / Ты острая, тонкая, начнешь говорить – дрожь по телу! // …Не уходи, господи, не дай мне уснуть (С. Бабкин).
Категория ценностей имеет особое значение для песенного дискурса, ибо, как считают многие авторы, музыка не только отражает аксиологическую парадигму общественного сознания той или иной эпохи, но и в определенной мере формирует её [Есипова; Матрусова; Нагибина, 2002b; Панченко, 2015а, 2015b; Семенченко]. Для данного исследования ключевые ценности песенного дискурса также важны ввиду того, что они во многом определяют уровень общей агрессивности, конфликтности текста, т. к. «речевая агрессия в своей основе является аксиологическим явлением» [Лазебная, с. 18]. Охарактеризуем этот компонент песенного дискурса более детально.
Рок и популярная музыка, будучи одновременно взаимосвязанными и противопоставляемыми сферами развёртывания песенного дискурса, транслируют различные ценностные установки.
Осмысление агрессии в гуманитарной научной традиции и языке
Философия, включая древнейшие религиозные традиции античности, буддизма и т. д., источником агрессии традиционно видит моральное противоречие, конфликт, порождающий дисгармонию, например, конфликт между желаниями и возможностями, сознательным и бессознательным, природным и культурным и т. д. Так, фрустрационная теория агрессии толкует последнюю как негативное состояние человека, возникающее в случае внезапного рушения планов или возможности достижения чего-либо. Мотивом агрессии является такое нанесение вреда другим или интересам других, которое устраняет источники фрустрации, в результате чего ожидается благоприятный эмоциональный сдвиг [Берон]. Опыты Л. Берковица подтвердили, что фрустрации порождают гнев, который в рамках его теории трактуется как эмоциональная готовность совершить агрессию [Берко-виц]. Через противоречие между влечениями к смерти и жизни, присущими каждому человеку, объясняли агрессию З. Фрейд и Э. Фромм, представляющие её как постоянно присутствующий в организме импульс, обусловленный особенностью человеческого существа, самой его природой [Фрейд; Фромм].
Среди противоречий, являющихся основой рассмотрения агрессии, нередко называют нравственную дихотомию добра и зла. Так, согласно Аристотелю, зверство – это одно из проявлений зла, порожденного неразумием [Лоренц]. В христианской философии Августина Аврелия наполненность человеческой души моральным злом, приводящая к аморальным поступкам, обусловливается первородным грехом и соотносится с фигурой Сатаны [Печатнов, с. 21]. С точки зрения этики, агрессия есть проявление нравственного зла наряду с социальным (войны, революции) и стихийным (наводнения, эпидемии и т. д.) [Гусейнов]. При таком подходе агрессия становится естественной необходимостью, ибо для постижения добра необходимо постичь и зло.
К внутренним стимулами негативной активности в рамках различных учений относили и относят «силу страстей», жадность, гнев [Стивенсон]; страх смерти, несчастье и прежде всего эгоизм [Лосский], «обособление», корысть [Волчен-ко], низкий уровень уверенности в себе, подверженность маниакальному желанию производить впечатление [Берковиц]; отдельные авторы говорят о генетической предрасположенности к девиантному поведению [Алфимова], взаимосвязи уровня агрессивности с содержанием половых гормонов [Бэрон, с. 255] и серото-нина [Майерс, с. 451], обусловленности конфликтогенного поведения свойствами психики [Волкова; Лурия]; с точки зрения биологической этики, «губительная энергия агрессивного инстинкта досталась человеку по наследству, а сегодня она пронизывает его до мозга костей; скорее всего, эта агрессивность была обусловлена процессом внутривидового отбора, который длился многие тысячелетия и оказал серьёзное влияние на наших предков» [Берковиц, с. 85].
Ключевым критерием выделения агрессии как формы поведения традиционно считается «причинение вреда кому-либо» [Майерс, с. 444], «раздражение и нанесение ущерба другим организмам» [Фромм, с. 54], в механизме агрессии видят два главных компонента: установку, цель и итог – причинение вреда другому человеку [Берковиц].
Общие рассуждения о природе речевой агрессии дополняются попытками выделений различных её типов.
Используя разные основания, учёные предлагают различать, например, агрессию злокачественную (связанную с деструктивными особенностями личности и приносящую биологический вред и социальное разрушение») и доброкачественную (включающую псевдоагрессию – «действия, в результате которых может быть нанесён ущерб, но которым не предшествовали злые намерения» (непреднамеренная агрессия; игровая агрессия; агрессия как самоутверждение) и оборонительную агрессию) [Фромм, с. 167]. Традиционно противопоставляют инструментальную агрессию целевой (мотивационной): первая предполагает отсутствие у агрессора злонамерения [Левитов]; «агрессивные действия не являются выражением эмоциональных состояний, а служат каким-то позитивным целям» [Кондаков]. Среди таких целей усиление власти и доминирование, управление впечатлением, заработок, аффективная разрядка, разрешение внутреннего конфликта [Усова]. Подобное противопоставление актуализируется во многих работах, хотя представлено различными терминами. Так, выделяется агрессия, «обусловленная раздражителем» и «обусловленная побуждением» (Д. Зильман), реактивная и проакивная (К.А. Доджи Дж. Д.Койи), инструментальная и экспрессивная (Г. Фешбах) (см.: [Берковиц]), инструментальная и враждебная [Бандура] и т.д. Также выделяется институциональная агрессия (инициируемая и поощряемая тем или иным социальным институтом), индуцированная (основанная на внушенном негативном отношении к чему-либо) и неосознаваемая, которую индивид (субъект) не расценивает как проявление насилия [Жмуров, 2016].
Итак, можно сделать вывод о том, что с точки зрения философии, психологии и этики агрессия представляется деструктивным, но неизбежным и предопределяемым психоэмоциональными свойствами личности явлением. В структуре агрессивного действия (или поведения) важными являются цель (стимул и установка) субъекта и негативное последствие, заключающееся в причинении объекту физического или эмоционального ущерба, «вреда».
Согласно толковым словарям, ориентированным более на обыденную картину мира, нежели на научную, агрессия – это, во-первых, вооружённое нападение одного или нескольких государств на другие страны с целью захвата их территорий и насильственного подчинения своей власти (такое значение фиксируется всеми словарями русского языка (см., например: [Ожегов, с.25])), во-вторых, склонность к нападению, наступлению на кого-либо, агрессивность, враждебность, словесное выражение вражды, ненависти к кому-либо; угроза причинения вреда кому-либо (эта совокупность близких значений фиксируется рядом толковых словарей (см., например: [Ефремова, с. 11; Большой толковый словарь]), словарями синонимов, (см., например: [Горбачевич, с. 14])) 21. Оставляя в стороне первое значение, заметим, что в дефиниции второго сделан акцент на свойствах (склонностях) субъекта. Словообразовательные гнездо слова агрессия [Тихонов, с. 76] также демонстрирует значимость для языка фигуры субъекта агрессии (агрессора), признаков его поведения, отдельных характеристик (агрессивный), способов действия (агрессивно) и в целом его предрасположенности к причиняющему вред поведению (агрессивность).
В современной русской речи можно наблюдать расширение семантического поля слова агрессия, в частности, появление у него дополнительных положительных коннотаций. Ведущую роль в формировании положительных оттенков значения слова «агрессия» и смещении оценочного поля понятия «агрессии» в картине мира современного человека играют, по-видимому, реклама и публицистика. Т. Г. Ашуркова приводит примеры из рекламы зарубежных автомобилей, где прилагательное агрессивный и существительное агрессия имеют явную положительную коннотацию: «Агрессивный дизайн отвечает тенденциям автомоды» и т.п. «”Аг-рессивный“ в таком случае значит “сильный, роскошный, смелый, модный”». Таким образом, агрессия связывается с роскошью, а также с уверенностью, властью, напористостью, «слова “агрессивный” и “агрессивность” приобретают характер энантиосемантических, и из отведённого им их семантического места на аксиологической шкале в зоне отрицательной оценки уверенно продвигаются в зону оценки положительной» [Ашуркова, с. 94].
Прагматический аспект
Прагматический аспект речевой агрессии в песенном дискурсе связан с выражением в тексте негативного отношения к референту высказывания (оскорблением, дискредитацией, угрозой) и т.п., влияющим на когнитивные установки слушателя или вызывающее у него те или иные негативные эмоции. Языковыми показателями речевой агрессии в данном случае является: 1) инвективная и 2) деструктивная лексика27.
Инвективная лексика
Термин «инвектива» (от лат. Invectivus – «бранный», «ругательный») понимается в современной лингвистике28 неоднозначно. Определяя инвективу в общем как оскорбительное выступление против кого- или чего-либо, оскорбительную речь, выпад, ругательство [Комлев], лингвисты придерживаются широкого и узкого подходов. Так, по словам Б. Я. Шарифуллина, в широком понимании «инвектива включает в себя не только оскорбление, угрозу, поношение и тому подобные акты вербальной агрессии, но и употребление обсценной, т. е. “матерщиной”, бранной лексики, а также сплетню, клевету, любые заведомо лживые сведения, “компромат” и пр.), в узком – рассматривается как вид оскорбления. При этом во втором случае к инвективным высказываниям относят только те словесные формы оскорбления, которые содержат обсценную (бранную и т. п.) лексику» [Шарифуллин, 2000а, с. 95].
В рамках нашего исследования инвектива понимается как высказывание, имеющее оскорбительный характер, основанный на использовании какой-либо лексики с семантикой негативной оценки, причём не только стилистически сниженной. Соответственно, инвективная лексика – это единицы (по большей части существительные), обозначающие «обидное», оскорбляющее наименование того или иного лица или предмета, основанные на выделении отрицательных черт (присутствующих или умышленно придуманных) лица, по отношению к которому они использованы.
Лингвисты относят к инвективной лексике следующие группы слов: зоосе-мантические метафоры (курица, баран); экспрессивно-негативную лексику (дура, идиот); глаголы с «осуждающим» значением [Шмелёва]; слова, указывающие на причины негативного отношения коммуникатора к именуемому лицу: обладание дефектами внешности или нестандартной фигурой (урод, чучело, скелет, толстяк); нетрадиционная сексуальная ориентация (пидорас); пьянство, наркомания и иное асоциальное поведение (шлюха, бесстыдник, алкаш) и т. д. [Жельвис, 2011а, с. 231]29. Особое место среди инвективных лексем занимает не собственно инвективная лексика, которая, будучи «экспрессивной (т. е. она может содержать в себе негативную оценку и / или эмоционально экспрессивный компонент), не несет в себе прагматической направленности на оскорбление», к ней можно отнести книжную лексику с включенным инвективным значением, определенные эвфемизмы и варианты переносного, метафорического употребления таких слов (например, политическая проститутка) и т. д. [Костяев, 2010, с. 104].
Инвективная лексика различного характера представлена в исследуемом материале в большом количестве и является одним из распространённых средств речевой агрессии в песенном дискурсе: 133 изученных текста содержат инвективы (39 % рок-композиций и 49 % популярных песен) 30. Проведём анализ соответствующих высказываний в текстах рок- и поп-музыки.
К первой категории инвективной лексики, выступающей средством негативной субъективной оценки, относятся единицы с умеренной инвективной семантикой, входящие в состав разговорной или просторечной лексики: А он в ответ: «Брось, баламут31, / Господь нас уважает» («ДДТ»); Ты снова меня загоняешь в тупик. / Я вчера был хороший, сегодня я псих32 («Нервы»). Это те слова, которые находятся на низших точках шкалы отрицательной оценки и имеют в толковом словаре пометы «неодобрительное», «пренебрежительное»: С юга ветер приполз, неспособный на бег, / Пожирает, дохляк33, пересоленный снег («ДДТ»); Нету работы, все друзья алкаши34, / Никчемная жизнь для никчемной души («План Ломоносова»).
Такая инвективная лексика – одно из самых продуктивных средств речевой агрессии в песенном тексте; её использование, вероятно, способ повышения уровня эмоциональности лирического компонента произведения, важного для песни как «форсированно экспрессивного жанра». Степень агрессивности таких единиц для конкретного слушателя определяется по большей части личными установками и характеристиками, ибо, как мы знаем, в целом «прагматика оскорбления обусловлена гендерным, возрастным, профессиональным, культурным, национальным факторами» [Курьянович, с. 111].
Однако в текстах рок-песен обнаружено также значительное количество бранной лексики, обладающей высокой степенью инвективности: Подыхал он, как собака, / Как последняя скотина35, / Словно списанная втулка, / Отработанная шлюха36// Лихорадило и рвало, / И ломало, и тянуло, / Из штанов моча хлестала, / Из ноздри хлестала юха // («Оргазм Нострадамуса»). Как можно заметить из приведённого примера, обилие такой лексики становится приметой эпатажного текста, на общем смысловом уровне проявляющего враждебную направленность автора (лирического героя), сочетающего использование собственно инвективной лексики (в прямом и переносном значении) с номинацией неэтичных процессов и т. п. В таких текстах сочетаются различные аспекты речевой агрессии, а инвективы неединичны и образуют максимально экспрессивный инвективный дискурс.
Среди единиц последней группы распространена инвективная лексика, основанная на принципах социальной нетерпимости (шлюха, пидор), связанная с националистическими предубеждениями (чурка, жид и т. п.), криминальной тематикой, характерная для грубого жаргона (например, уголовников: барыга, ворюга, пёс и т. п.): Заебали чурки, мафия ментов, / Пидоры на телике, правительство жидов («Коррозия метала»). Данный блок инвектив также сочетается с другими средствами речевой агрессии: Нехуй винить всех налево-направо, / Да, я ненавижу тебя, / Потому что ты грязная шалава («Йорш»).
Особое место занимает инвективная лексика, связанная с определёнными предубеждениями – сексуальными или национальными, например: Купить на хайкинги шнурки и «Cockney Regects» записать, / Жиду-соседу дать пизды и, это делая, орать // «Давай! Бей быков! Бей их всех, не оставляй им зубов!» («FRG»); Я вам ответил: «Мадам, вы кокотка, / Падшая женщина, жалкая гойша, / Так улетайте же Вы одиноко, / Нам разговаривать не о чем больше! («Агата Кристи»). Оба примера включают уничижительные наименования лица в зависимости от отношения к еврейской национальности. Так, «жид – 2. перен. В кругах антисемитов – скряга (прост. бран.). (Первонач. не имело презр. или бран. оттенка, но впоследствии стало ходовым шовинистическим обозначением еврея и при-35 Скотина, -ы. 2. перен.м и ж. Грубый, подлый человек (прост. бран.) [Ожегов, с. 725]. 36 Шлюха, -и, ж. (прост. бран). То же, что потаскуха [Ожегов, с. 898]. обрело черносотенно-погромный характер)» [Ушаков]; жалкая гойша – уничижительное выражение, обозначающее девушку нееврейского происхождения (от гой – иноверец в иудаизме). Подобные высказывания наиболее ярко демонстрируют националистический характер прагматического аспекта агрессии в публичном дискурсе, так как выражают категоричную негативную оценку лица как представителя определённой нации и служат проявлением враждебной идеологии, а также фиксируют в когнитивном пространстве слушателя негативные оценочные компоненты соответствующих концептов.
Способы имплицирования речевой агрессии в песенном дискурсе
Выделенные в песенном дискурсе средства речевой агрессии в том или ином аспекте могут быть подвержены имплицированию. В главе 2 мы указывали, что имплицирование представляет собой некое сокрытие агрессивного слова, оно может происходить тремя способами: изменение формы, частичная маскировка содержания или опущение данной единицы. Соответственно, способами имплицирования речевой агрессии являются:
– использование эвфемизмов и перифраз, заменяющих агрессивное слово или словосочетание;
– внедрение иронии и сарказма – стилистических приёмов, основанных на употреблении лексики в несвойственном ей, некодифицированном, контекстуальном значении, а также приобретающей агрессивные значения лишь в данном конкретном тексте;
– умолчание.
Заметим, что в песнях высказывания, содержащие средства неимплициро-ванной речевой агрессии, количественно преобладают над теми, в которых агрессия имплицирована. В выборке нет текстов, включающих только имплицированные агрессивные высказывания, так как в песенном дискурсе имплицированная речевая агрессия неизменно сочетается с эксплицитной (прямой), в связи с этим имплицирование теряет основную функцию: агрессивные единицы заменяются (опускаются) непоследовательно, скрытая негативная оценка сочетается с прямой и т. д. Таким образом, в песенном дискурсе имплицирование выступает в качестве приема языковой игры или служит способом соблюдения цензуры за счет модификации или замены отдельных классов лексики.
На диаграмме (рис. 6-7) представлено соотношение количества прямых и имплицированных средств речевой агрессии в 305 текстах рок- и поп-музыки; как видно, несмотря на то, что имплицированные средства представлены в меньшем количестве, тем не менее имплицирующие приёмы регулярно используются в обеих разновидностях дискурса.
Эвфемизация
Эвфемизм – «прагматический приём или троп, состоящий в непрямом (иносказательном, косвенном, прикрытом, вежливом, смягчающем) обозначении предмета или явления внеязыковой действительности» [Бушуева, с. 12]. Приведённое определение хотя и неправомерно сужает понятие эвфемизма до «тропа», однако демонстрирует его уникальную природу, заключающуюся в том, что он одновременно является и способом проявления агрессии, и одним из путей её смягчения. Любой эвфемизм может быть проанализирован только в связи с вне-языковой действительностью.
За эвфемизмом также признаётся наличие манипулятивного потенциала: «Думается, что с оговорками эвфемизм можно отнести к приёмам скрытого воздействия на получателя сообщения. Ведь любой эвфемизм хотя бы частично, но неизменно маскирует определённые стороны своего референта» [Лобас, с.105]; он формирует нужные автору ассоциации [Кацев] и оценки [Шапошников]. Эвфемизмы «передают различного рода коннотации, создают новый образ, меняя негативную окраску на позитивную» [Беглова, с. 99].
Задача эвфемизма в музыкальном тексте – обозначить явление, принадлежащее к табуированной сфере, связанное с насилием, убийством, сексом и т. д. В текстах разных музыкальных направлений эта задача имеет принципиально разное концептуальное обоснование, и если рок-текст чаще всего делает эвфемизм частью агрессивного высказывания в рамках такого же агрессивного смыслового контекста, то в поп-музыке данный феномен может не вызывать у реципиента никаких отрицательных эмоций и воспринимается скорее как проявление юмора, например: А я подойду к этой блондинке с большими шарами, / Кольну их булавкой, и они сдуются («БеБиZ»). В данном случае всё это богатство сексуальных эвфемизмов может работать на создание имиджа исполнителя, частью которого является агрессивное настроение и поведение. Рок-музыка же хотя и давно является частью массовой музыки, продолжает являть нам не агрессивного автора, а агрессивного лирического героя, включая в тексты целые метафорические обороты-эвфемизмы. В качестве эвфемизмов выступают упомянутые «метафоры убийства».
Несмотря на то что цель эвфемизма – это смягчение, «такого рода зашифрованность сообщения относительна и очень скоро становится мнимой, если подобные сообщения содержатся не в частной переписке, а публикуются и тем самым становятся доступными для интерпретации каждому читающему или слушающему» [Веньчжан, с. 52]. Именно это позволяет нам относить эвфемизмы к формам речевой агрессии, к тому же, как известно, со временем они приобретают те же нежелательные ассоциации, что и сами первоначальные наименования [Босачёва]. А. В. Курьянович относит эвфемизмы для слов, обозначающих антиобщественную, социально неодобряемую деятельность, к категории инвективной лексики (женщина лёгкого поведения, путана, интердевочка и т. д.), так как они сохраняют «оценочный (резко негативный) характер» [Курьянович, с. 110].
Первая группа эвфемизмов – единицы, замещающие обсценную лексику, например: Как бы мне её обнять, / Эх, боюсь, едрёна мать («Сектор Газа»). Двойственное положение популярной музыки, а также некоторых поп-рок коллективов, связанное с запретом на нарушение цензуры и неприемлемостью про-вокативного речевого поведения, приводит к различным способам эвфемизации или сокрытия обсценной лексики [Михайлова, 2016c].
В. М. Мокиенко говорит: «Легко перечислить эвфемизмы, широко употребляемые как в живой речи, так и классиками и современными писателями, их гораздо больше, чем прямых вульгаризмов: блин, блин горелый, бляха муха, едрён батон, японский городовой, послать на три буквы…» [Мокиенко, 2004, с. 64]. Как и живая разговорная речь, текст популярной музыки включает множество таких единиц: Что-то дёрнуло меня сказать: / «Не пошёл бы ты на буковок на несколько». Опять / От кайфа улетаю («Глюкоза»); А я такая, блин, такая-растакая, / Но мой поезд ушел (А. Пугачева); Ох, едрить его налево, / Это ж надо, ёшкин кот, / Неизлечимая холера, / Ich meene liebe, O Mein Gott! («Пятница»). Можно предположить, что большинство носителей языка не задумываются об этимологической связи подобных выражений с обсценизмами, и агрессивность или вульгарность в использующем их речевом акте не актуальна.
Как видно, эти эвфемизмы выполняют ту же роль, что и соответствующие им бранные выражения, а степень грубости (как эвфемизма, так и прямого эквивалента) может варьироваться. Однако даже при якобы очевидной неэтичности таких высказываний и стёртом эффекте кодирования для некоторых единиц нельзя однозначно отнести эту группу к имплицированным средствам речевой агрессии. В роли междометия ни брань, ни заменяющие её эвфемизмы (все они являются общеизвестными, обычно просторечными словами) не вызывают существенной негативной реакции. В ходе опроса бранные междометия не только не получили отрицательных оценок, но и во многих случаях были охарактеризованы как максимально положительные, бесконфликтные, позитивные, толерантные и т.д. (по отдельным анкетам общее среднее значение достигает +3). Так, можно говорить о том, что у данной группы эвфемизмов наблюдается самый низкий уровень агрессивного воздействия на слушателя и, соответственно, к формам имплицитной речевой агрессии их можно отнести лишь условно.
Иначе были оценены эвфемизмы второй группы, заменяющие понятийные табу. Респондентам был предложен фрагмент текста, в котором эвфемизация произведена по принципу звукового подражания табуированной лексике: Кекса я больше не дам, / Я притворяться не буду, / Ты же дренчи себе сам, / Кушать готовь, мой посуду (AnaBaston). Общая средняя оценка в женской аудитории составила –0,10, а в мужской –0,96, очевидно, это связано с тем, что в широком контексте тематически отражается гендерное ущемление (значение по данной шкале в мужских анкетах самое низкое: –1,38). При замене эвфемизмов на прямые наименования оценки снизились, а разница по половому аспекту изменилась в обратную сторону: –1,85 в женских анкетах и –1,03 – в мужских. Эти результаты (как и по многим другим формам) показывают более острую негативную реакцию женщин на вульгарную лексику.