Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения художественного текста и его категорий как знаковых систем 14
1.1. Понятие семиозиса и его сущность в художественном тексте 14
1.1.1. Общее понятие семиозиса и его основных компонентов 14
1.1.2. Проблема семиозиса в философии, учении о системе языка и языковом знаке и лингвистике текста 15
1.1.3. Процесс семиозиса в художественном тексте 26
1.1.4. Особенности семиозиса в современном русском романе-антиутопии 30
1.2. Категории пространства и времени и проблемы их изучения 33
1.2.1. Пространство и время в философском осмыслении 33
1.2.2. Пространство и время в художественном осмыслении. Понятие хронотопа 38
1.2.3. Функция пространства и времени в художественном тексте 42
1.2.4. Языковая репрезентации категорий времени и пространства 46
1.2.5. Семиотические и лингвопоэтические измерения категорий пространства и времени в художественном тексте 63
Выводы по первой главе 71
Глава 2. Текстовые категории времени и пространства, их семиозис и функции в современном русском романе антиутопии 75
2.1. Языковые средства, формирующие семиозис категорий времени и пространства в романе Т. Толстой «Кысь» 75
2.1.1. Семиотика и языковая репрезентация времени романе Т. Толстой «Кысь» 75
2.1.2. Семиотика и языковая репрезентация пространства в романе Т. Толстой «Кысь» 88
2.1.3. Особенности семиозиса хронотопа в романе Т. Толстой «Кысь» 97
2.2. Языковые средства, формирующие семиозис категорий времени и пространства в романе А. Кабакова «Невозвращенец» 99
2.2.1. Семиотика и языковая репрезентация времени в романе А. Кабакова «Невозвращенец» 99
2.2.2. Семиотика и языковая репрезентация пространства в романе A. Кабакова «Невозвращенец» 110
2.2.3. Особенности семиозиса хронотопа в романе А Кабакова «Невозвращенец» 116
2.3. Языковые средства, формирующие семиозис категорий времени и пространства в романе В. Сорокина «Теллурия» 118
2.3.1. Семиотика и языковая репрезентация времени в романе B. Сорокина «Теллурия» 118
2.3.2. Семиотика и языковая репрезентация пространства в романе В. Сорокина «Теллурия» 126
2.3.3. Особенности семиозиса хронотопа в романе В. Сорокина «Теллурия» 135
Выводы по второй главе 137
Заключение 141
Список литературы 147
- Проблема семиозиса в философии, учении о системе языка и языковом знаке и лингвистике текста
- Семиотические и лингвопоэтические измерения категорий пространства и времени в художественном тексте
- Семиотика и языковая репрезентация времени в романе А. Кабакова «Невозвращенец»
- Семиотика и языковая репрезентация пространства в романе В. Сорокина «Теллурия»
Введение к работе
Актуальность настоящего диссертационного исследования определяется тем, то оно осуществлено рамках современной антропоцентрической лингвистической парадигмы, которая ориентирована на изучение связи языка и культуры, языка и человека в культуре, человека и знаковых систем, им порождённым, в том числе и на определение роли писателя и читателя в концептуализации удожественного мира через посредство таких его изначальных констант, как время и пространство.
Актуальность исследования обусловлена также тем, что новые контексты, создающиеся в ХХI веке, иначе расставляют акценты в темпоральной и
2 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура / Отв. ред. Цивьян Т.В. М.: Наука, 1983.– С. 242
локальной категориях дожественного кста, привносят них
дополнительную детализацию, формируют уточнённое содержание к
авторской позиции, ак и читательского восприятия; существуя в этих
контекстах, одновременно отражая и оздавая их, современный роман
трансформирует способы формирования семиотики текста в целом и отдельных
его категорий - что ребует ополнительного сследовательского
осмысления.
Кроме того, актуальность обусловлена и методологическим подходом к исследованию, отвечающим современным мировым тенденциям, которые связаны с междисциплинарным взглядом на научные исследования вообще и на интерпретацию художественного текста в частности. Е. С. Кубрякова указывает на слияние и органическое соединение различных подходов: когнитивного, коммуникативно-функционального и герменевтического.
Научная новизна работы заключается том, то исследовании
предпринята попытка проследить сущность семиозиса универсальных языковых категорий в художественном тексте. В работе объединены методы философского, лингвистического и лингвопоэтического рассмотрения категорий пространства и времени, семиотических исследований явлений культуры и анализа языковой репрезентации хронотопа и произведён комплексный анализ, учитывающий все перечисленные аспекты.
Новизна диссертационной работы связана также тем, что в
семиотическом акте пространство и время предстают не только в качестве означаемого, но и в качестве означающего по отношению к другим смыслам (мироустройства и мировосприятия).
Кроме того, материал исследования также характеризуется новизной: в частности, романы А. Кабакова «Невозвращенец» и В Сорокина «Теллурия» впервые становятся объектом лингвистического исследования.
Объект исследования - разноуровневые языковые средства, участвующие в семиозисе категорий пространства и времени и структурирующие семантику художественного текста.
Предметом исследования является процесс порождения ексте
семантики связанных знаков, относящихся категориям времени и
пространства.
Цель работы заключается в раскрытии специфики компонентов семиотического акта (семиозиса) в текстах современных русских романов.
Достижение цели обеспечивается последовательным выполнением ряда частных задач:
выявить принципы семиотического подхода к анализу художественного текста в целом и его ключевых категорий;
описать структуру и функции категорий времени и пространства в художественном тексте, в философском, художественном и лингвистическом
аспектах, проследить, каким образом эти аспекты сходятся в семиотическом подходе;
последовательно раскрыть и описать сущность семиозиса категории времени и категории пространства в каждом из выбранных романов;
определить, изменяются ли функции и структура указанных категорий, их взаимосвязи в современном художественном тексте;
установить набор языковых средств, которые участвуют в семиозисе категорий пространства и времени и структурируют семантику художественного текста в выбранных романах.
Методологической основой исследования послужили исследования
отечественных и зарубежных учёных в области семиотики и лингвосемиотики
(Р. Барт, Вяч. Вс. Иванов, А Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, Ч. Моррис, Ч. Пирс,
Ю. С. Степанов, В Н. Топоров, Т В. Цивьян, У Эко), лингвистики текста и
теории дискурса (И. Р. Гальперин, С. Кубрякова, М. Николаева,
Л. А. Ноздрина,), общей и лингвистической семантики (Ю. Д. Апресян, А. В. Бондарко, А. Вежбицкая, В. Г. Гак, Л. А. Новиков, В. А Плунгян).
При анализе философской природы пространства и времени теоретическую базу составили труды Аристотеля, Платона, В. И. Вернадского, Э. Гуссерля, Ж. Дерриды, И Канта, М. Мамардашвили, П. А. Флоренского, М. Хайдеггера, а также интерпретации этих первоисточников И. С. Вдовиной, П. П. Гайденко, Р. А. Гальцевой.
Аспект изучения проблемы поэтики категорий пространства и времени
был раскрыт на основе исследований М. М. Бахтина, И.Р. Гальперина,
Ю. В. Казарина, С. Лихачёва, Ю. М. Лотмана, Ю. Неклюдова,
H. A. Николиной.
Основу для рассмотрения категорий пространства и времени с
лингвистической чки зрения составили работы Н. Д. Арутюновой,
С. Б. Аюповой, В. Бондарко, М. В. Всеволодовой, Г. Гака,
М. А. Кронгауза, В Н. Топорова, З. Л. Тураевой, Е С. Яковлевой и других исследователей.
Цели и задачи исследования определили методологические подходы к исследованию. Анализ категорий пространства и времени осуществляется с учётом междисциплинарного подхода к ним:
Через осмысление философской сущности этих категорий возможно определить особенности пространственной временной организации художественного мира, создаваемого автором.
Литературоведческий подход проявляется в осознании того, каким способом языковые средства участвуют в создании жанровых особенностей произведения, идейно-образной структуры текста, смысловом эмоциональном оформлении художественного мира.
Лингвистический подход связан с формой выражения художественного в тексте и с предметом исследования.
Для объединения данных направлений исследования предлагается использовать семиотический подход, формирующий некотором смысле особый «метаязык», интегрирующий различные методы рамках всех перечисленных подходов.
В современной научной традиции в качестве текстов (а, значит, и системы
знаков) рассматриваются не только отделимые фрагменты письменной или
устной речи на естественном языке, о вообще любые результаты
осмысленной еятельности. По мысли Вяч. Вс. Иванова, область знаков, символов и текстов, состоящих из знаков и символов, настолько широка, что в некотором смысле совпадает со всей духовной культурой.
Восприятие внешних для человека вещей, а также человеческих действий
обращено предмету того восприятия. Познание же реальности
действительности (миров вещей и действий) осуществляется человеком через посредство знаков. Семиотика становится инструментом изучения мира, который существует в сознании: в нашем собственном сознании и в сознании Другого. Именно по этой причине мы можем говорить о семиотическом подходе как об универсальном аппарате исследований, подходящем для гуманитарных и социальных наук, аппарате, который направлен на смыслы, выраженные в знаках.
Идея рассмотрения семиотики как метадисциплины, своего рода «математики» для гуманитарных и социальных наук принадлежит Ч. Моррису, который считал, чо она должна тать унифицированным инструментом изучения любых явлений, имеющих знаковую природу. Схожую мысль высказывал Ю. С. Степанов, который заметил потребность, неизбежность и внутреннюю оправданность выделения семиотики в науку особого ранга, в своего рода метанауку.
Семиотический взгляд находит отражение в учёте разнообразных
контекстов, которые служат кодификации пространственных и темпоральных
характеристик художественного текста. Именно семиотический язык позволяет
преодолеть некоторую «узость» чисто лингвистического взгляда при анализе
таких сложных категорий, ак пространство и время, и выявить связи
исследований языка с иными формами интеллектуальной уховной
деятельности овека. Учитывая философские, филологические,
культурологические и исторические коннотации, исследователь получает
возможность добиться полноты подлинности анализа, раскрыть
интерпретировать все заложенные в тексте смыслы.
В исследовании ы придерживаемся идеи Ю. М. Лотмана о
принципиальных различиях между знаком языковым знаком
художественного текста. По мысли Ю. М. Лотмана, в естественном языке
знаком будет устойчивая инвариативная единица текста, то есть для
общеязыковых знаков границы дут определены непосредственно
«графической» границей фонемы, морфемы, лексемы и т.д. В художественном
же тексте «происходит семантизация внесемантических (синтаксических)
элементов тественного языка. Вместо четкой разграниченности
семантических элементов происходит сложное переплетение: синтагматическое
на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим
на другом» . То есть, отдельное слово с пространственной или темпоральной
семантикой становится - по терминологии Ч. Пирса - единичным знаком и не
может интерпретироваться как знак категории пространства / времени. И
только встраиваясь в семантический ряд, оно обретает знаковую способность
раскрывать заложенные мыслы, участвует в семиозисе становится
инструментом читательской интерпретации.
Среди исследовательских методов, применявшихся в работе, отметим следующие: метод текстового поля, метод семантического анализа, метод оппозиций, метод компонентного анализа, метод контекстуального анализа и др.
Языковой материал исследования составили произведения современных русских авторов: «Кысь» Т. Толстой, «Невозвращенец» А. Кабакова, «Теллурия» В. Сорокина. Обнаруживая сходные жанровые черты и отражая все эстетико-культурные и политико-социальные контексты конца ХХ-начала ХХI века, перечисленные романы представляют собой значительное явление в современном культурном процессе, являются показательными с точки зрения семиотики интересующих нас категорий и, кроме того, пространственная и темпоральная категории в них обладают возможностью сопоставления. Помимо этого, в данных романах ярко проявлена динамика семиотического процесса, а семиозис отдельных текстовых категорий обнаруживает особенности, которые требуют исследовательского внимания.
Теоретическая значимость исследования определяется: о-первых,
разработкой системного семиотического подхода к анализу современного
русского художественного текста, осуществляемого рамках
междисциплинарных исследований; во-вторых, вкладом в разработку проблем категорий пространства и времени, их семиотического анализа фундаментальной отнесенности к бытию, познанию и языку; -третьих, выявлением специфики категорий пространства-времени, х функций семиозиса в современном русском антиутопическом романе.
Практическая значимость исследования заключается в возможности
использования его результатов в общих и специальных курсах по лингвистике
текста, на практических занятиях по лингвистическому анализу и
интерпретации текста художественных произведений. Кроме того,
предложенный в исследовании семиотический подход к анализу текстовых
категорий может применяться практике научных исследований по
филологической герменевтике и лингвистике текста.
3 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. - С. 34
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Категории времени и пространства не являются гомогенными: в них содержатся представления о физических, биологических, психологических, эстетических, вербальных свойствах мира.
-
Художественное осмысление категорий пространства и времени включает в себя их рассмотрение в иерархии слагаемых, образующих семантическое пространство текста, изучение смыслообразующего значения художественного пространства и художественного времени, их анализ в аспекте композиции.
-
Художественное время и художественное пространство выступают и в качестве лингвистических категорий, и в статусе универсалий текста, его семантической основы и главнейших элементов структуры.
-
Языковая репрезентация категорий времени и пространства затрагивает все языковые уровни и включает в себя не только лексемы, но и синтаксемы, граммемы, синтагмы, хрононимы и топонимы - по сути, практически все языковые единицы, которые участвуют создании пространственно-временного континуума тексте художественного произведения.
-
В современном художественном тексте, испытывающем на себе воздействие постмодернистских культурных традиций, наблюдается предельно свободная манипуляция категориями пространства и времени: несмотря на свою универсальность, они выстраиваются в произведении каждый рз по-новому. Автор современного текста может отменить детерминированность еловека временными и пространственными контекстами и перевести категорию пространства-времени из центральных категорий художественного текста на периферию, оставляя, однако, их как непременное условие репрезентации своих идей
Апробация работы. Ключевые результаты исследования изложены в 8
публикациях, из которых 1 опубликована издании, индексируемом
международной базой данных Web of Science, 5 размещены в научных
журналах, рекомендованных АК Минобрнауки РФ, а также были
представлены на международных научных конференциях: «Global scientific
activities: current issues, achievements and innovations», проходившей в феврале
2017 года Мюнхене, LXVII Международной научно-практической
конференция «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии», проходившей в Новосибирске в декабре 2016 года.
Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы.
Проблема семиозиса в философии, учении о системе языка и языковом знаке и лингвистике текста
Исследуемое понятие использовалось в рудах древнегреческих философов Аристотеля и Платона. Так, Платон в «Государстве» определяет «причастность истине», что осуществляется при помощи движения от уподобления к религии и вере, к рациональным суждениям и разумному мироотношению. В диалоге «Кратил» философ указывает на природу имени как знаковой системы и как иллюстратора сущности вещи, которая «остается нетронутой», пока «выражена в имени» [Платон 2014: 161]. Поэтому слово, в оценке Платона, является именем вещи, но оно не всегда может в полной мере отразить ее сущность, т.е. может быть «неправильным» или поверхностным. На этом основании выстраивается понимание семиозиса, отраженное в «Кратиле»: данный феномен позволяет осознать сущность вещи определить правильность ее имени (названия). «Лишь старое имя выражает замысел учредителя» [Платон 2014: 187] - в той фразе заключен весь смысл платоновского диалога: семиозис становится пространством, закономерности которого дают возможность раскрывать основания любой вещи и вести поиск так называемого первоимени. Важно отметить, что в конце диалога Кратил ставит вопрос о том, что имя подражает вещи - такое утверждение осмысливается затем Аристотелем в его «Поэтике». Философ указывает здесь на факт подражания как на первый этап в процессе познания; при этом в «Метафизике» он повествует о динамике развития человека от чувственного восприятия конкретных вещей сквозь обретение опыта и тэхне к эпистеме. Процесс познания для человека является некоей потребностью (соответственно, и интерпретация как поиск скрытых смыслов), которая состоит в разворачивании основы вещи, и этот процесс, по мнению Аристотеля, семиотичен. Человек видит вещь одновременно постигает ее сущность умственно и мыслительно, пытаясь обнаружить ее причину и фактическую основу. Выражаясь современным языком, объекты восприятия начинают играть роль знаков, а процесс познания раскрывает смысл, контекст и иные механизмы их воплощения и репрезентации.
Древнегреческое языкознание включало в семиозис сам знак, десигнат (объект или предмет, на который указывает знак), воздействие (обусловливающее знаковость предмета для интерпретатора).
Повышение интереса к языку как к системе знаков произошло в XX в., что доказало научную цнность понятия семиозиса тносительно сферы языкознания и лингвистики.
В настоящее время философская сторона понятия семиозиса отличается многоаспектностью содержательностью, то успешно доказывается исследованиями У. Эко, который провел необычную параллель между семиозисом и лабиринтом (как смысловой метафорой данного термина). Лабиринт Эко вновь актуализирует высокую степень проблемности интерпретационного процесса (семиозиса), представляющий собой коридор с большим количеством тупиков, прохождение по которому сопровождается, безусловно, многочисленными ошибками и возвратами, каждое интерпретационное открытие рождает новые вопросы, поэтому поиск знаковых смыслов действительно не имеет конца. Важно упомянуть других философов постмодернизма, указывающих на подобные аспекты: Р. Барт (смерть автора), Ж. Делез (экспериментация как создание читателем нового смысла текста), Ж. Деррида (неоднозначность интерпретации знаков, деконструктивистское смещение смыслов), Р. Рорти (разноформность текстуализма).
Сущность семиозиса выражена в известном треугольнике Ф. Фреге, где произведено различение между смыслом и значением: знак - смысл - значение. Все «стороны» треугольника, характеризующие составляющие семиозиса, находятся в разных отношениях. При этом значением является предметная область, обладающая именем; смыслом - угол анализа (или позиция) этой области [Тарасов 2002: 170].
Таким образом, философское понимание семиозиса жно характеризовать как дискурсивное: поиски модели интерпретации знаков и отношений между означаемым означающим всегда продолжаются.
Масштабность и разнонаправленность философского определения семиозиса позволяет акцентировать исследовательское внимание и на концептуальной сущности последнего, и на его связанности со сферой языкознания и лингвистики.
Учитывая наше обращение к языковедческой и лингвистической трактовке семиозиса, можно рассмотреть ва основных направления определении его терминологической сущности, основанных на различном понимании знака.
Традиционно знак рассматривается с двух основных позиций:
1) как материальное средство (некоторый материальный носитель, представляющий другую сущность), замещающее смысловое и / или предметное содержание (Ч. Пирс, Ч. Моррис, Р. Карнап, Ю.М. Лотман, Р. Якобсон, Т. Себеок, У. Эко, Г.П. Мельников, В.М. Солнцев и др.);
2) как двусторонняя сущность, состоящая из означающего (в другой терминологии — «форма», «план выражения») и означаемого («содержание», «план содержания», «значение», «смысл») (Ф. де Соссюр, Л. Ельмслев, А. Греймас, Ж. Курте, Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Деррида, И.К. Архипов и др.).
Первый из указанных подходов исследователи называют логико-философским или логико-прагматическим, второй определяют как «лингвистически ориентированный» [Нёт 2001: 5] или, иначе, структурно-лингвистический .
Второй подход к определению семиозиса восходит к семиотической концепции Ф. д Соссюра. Языковой знак Ф. де Соссюр понимал как двойственную сущность - единство означаемого и означающего, связь между которыми не мотивирована и произвольна [Соссюр 2009: 78-79].
Структуралистская семиотическая традиция, начатая исследованиями Ф. де Соссюра, определяет семиозис как «операцию, которая, устанавливая отношение взаимной пресуппозиции между формой выражения и формой содержания (в терминологии Л. Ельмслева) - или между означающим и означаемым (у самого Ф. де Соссюра), - производит знаки» [Греймас, Курте 1983: 525].
Такая трактовка отражает общие позиции понимания знака (в языке и лингвистике), ставя в центр утверждение о самоорганизации и произвольности знака (а также, соответственно, и его процесса возникновения). Поэтому отношения между означающим и означаемым не зависят от иных (статичных) свойств знака: все регулируется его способностью к самоорганизации. Такая связь или отношения могут иметь место только в системе знаков, действующей уже с учетом конкретных закономерностей. Поскольку связь означающего и означаемого не обусловлена их свойствами, она возникает конвенционально, как договор, в рамках целостной семиотической системы. Семиозис, будучи процедурой порождения знака и его интерпретации, представляет собой функционирование этой системы, проявляясь в результате взаимообмена между разными её элементами, что и превращает участвующие в нём элементы в знаки или сообщения.
Схожий подход обнаруживается и у других авторов, связанных, прежде всего, со структуралистской и постструктуралистской традициями. (К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ж. Деррида и др.).
Определение семиозиса, данное в работах Ч. Пирса, актуализирует репрезентативную функцию знака - по отношению к реальному мру, деятельности человека, науке, искусству. Учёный рассматривает знак как объект, репрезентирующий и замещающий нечто человеческой деятельности, «знаком может быть что угодно, что определяет нечто другое» [Пирс 2000: 29] . Знак у Ч. Пирса, в первую очередь, мыслительная сущность, имеющая функционально связанное единство. Знаки, по мысли Ч. Пирса, не даны сами по себе и не образуют отдельных классов объектов вне деятельности субъекта. Знаков не существует вне семиотического процесса. Они возникают в процессе семиозиса, который выступает у Ч. Пирса центральным понятием его семиотической теории.
При анализе термина «семиозис» Ч. Пирс учитывает античные трактовки, применяя известную схему «объект - знак - интерпретанта»:
a) объект, представляемый знаком, — это , о знак «репрезентирует»;
b) знак (репрезентамен), понимаемый как знаковое средство, — некая величина, имеющая физическую природу и способная замещать что-либо;
c) интерпретанта — способ употребления знака человеком или воздействие, производимое знаком на человека, «нечто, что производится в сознании интерпретатора».
Ч. Пирс настаивает на системности знаков, их прагматическом объединении в процессе функционирования: «Знак только тогда становится знаком, когда он используется как знак, то есть только тогда, когда он адресован кому-то и интерпретирован чьим-то мышлением как знак» [Пирс 2000: 11].
Семиотические и лингвопоэтические измерения категорий пространства и времени в художественном тексте
В тексте художественного произведения категория пространства выстраивается «как иерархизованная структура соподчиненных ему смыслов» [Топоров 1983: 242] и, преобразуясь из категорий еометрического и физического в категорию семиотического, становится «языком, способным выражать разные содержательные онятия» [Лотман 1997: 645]. Таким образом, мы можем говорить о семиотическом и лингвопоэтическом характере категории пространства в художественном тексте.
Представляется, что добиться наиболее полного исследования семиотики пространства художественного текста возможно не только анализируя физическое пространство, описываемое в тексте, но и обращаясь к жанру произведения и главному герою.
О взаимосвязи жанра и пространства писали такие исследователи текста, как Ю.М. Лотман («Художественное пространство в прозе Гоголя», «Внутри мыслящих миров» и пр.), М.М. Бахтин («Формы времени и хронотопа в романе») другие. Известно утверждение М.М. Бахтина: «Хронотоп литературе имеет существенное жанровое значение» [Бахтин 1975: 234]. У Ю.М. Лотмана же находим: «жанр … сохраняет память об иной системе кодирования» [Лотман 1999: 185]. Важнейшие, на наш взгляд, характеристики хронотопа антиутопического романа были рассмотрены нами в п. 1.1.4. Мы будем возвращаться к ним при анализе каждого из произведений.
Кроме того, полагая, вслед за Бахтиным, пространство художественного мира антропоцентричным, ы будем рассматривать его через «пространственную форму героя», через «кругозор действующего сознания» [Бахтин 1997: 43] главного персонажа. Ведь «и образ человека в литературе … всегда существенно хронотопичен» [Бахтин 1975: 234]. Восприятие пространства и его характеристик главным героем становится в таком случае важнейшей коннотацией при интерпретации знаков пространства.
Художественный текст, по сравнению с другими результатами творческой деятельности еловека, максимально свободно манипулирует временем: «Художественное время обладает способностью «сокращаться», «растягиваться», «прерываться»: об одном рассказывается бегло, о другом подробно, о третьем вовсе умалчивается» [Кормилов 2002: 63].
Категория времени в романе, будучи семиотической по своей сути, обладает «глубинной структурой, основанной на семантике языковых единиц, которая устанавливает отношение знаков объектам действительности, значение знаков, содержание, смысл и информацию единиц различного уровня» [Папина 2002: 13]. С ругой стороны, структура категории определяется прагматикой, о есть «отношением знаков интерпретаторам, к тем, кто продуцирует … и раскодирует знаки…» [там же]. Прагматический аспект определён самим назначением художественного текста, а именно - коммуникацией с читателем.
Вслед за М.М. Бахтиным, мы рассматриваем художественное время как составляющую хронотопа произведения, к «четвертое измерение» художественного мира [Бахтин 1975]. Такой подход диктует деление времени текста на действительность субъекта изображения (субъективное время) и на действительность ероя (фабульное время, фон художественных событий, моделирование реальности в соответствии с авторским замыслом). Хотя общепринятой целостной классификации по данному критерию в настоящее время не разработано, в литературе встречаются упоминания следующих типов времени действительности героя: физическое, или календарное время (М.А. Барг), историческое, или историко-социальное (А.Н. Лой, Е.В. Шинкарук, В.П. Яковлев), мифологическое (А.Ф. Лосев), биографическое (М.М. Бахтин). Разные типы времени имеют различный семиотический потенциал и проявляются при помощи различных языковых инструментов.
Таком образом, для целей исследования процесса семиозиса категории времени можно выделить пять типов художественного времени, проявленных в тексте, а именно:
- Физическое (календарное) время;
- Историко-социальное время;
- Мифологическое время;
- Биографическое время;
- Субъективное время.
1. Физическое (календарное) время
Моделируя художественную реальность, втор неизбежно адаёт параметры физического времени, то есть времени календарного. Календарное время существует в сознании человека как объективно представленное, оно составляет чистую длительность, которая измеряет изменения в космосе, природе, человеческой жизни. Эта шкала описывает происходящее в терминах настоящего, прошлого и будущего. Как замечает М.А. Барг, «календарное время непрерывно», но «течет равномерно, ритмично, ему неизвестны замедления и ускорения», календарное время «позволяет нам упорядочить происходящее о времени - события следуют одно а другим», оно «кумулятивно и абсолютно, однократно и ассиметрично, т.е. течет строго однонаправленно» [Барг 1984: 66 - 67].
С другой стороны, календарное время, отражая сменяемость природных явлений называя природные циклы, само становится цикличным.
Е.С. Яковлева даёт следующую дефиницию цикличности: «…время как последовательность повторяющихся однотипных событий» [Яковлева 1994: 73].
Календарное (физическое) время художественного текста фиксирует, прежде всего, количественное течение физического времени развития и смены событий в произведении. Как считает H.A. Николина, календарное время представлено преимущественно лексическими единицами с семой «время» и датами [Николина 2003: 126]. То есть, его отражают наименования единиц суточного, сезонного и календарного времени.
2. Историко-социальное время
Историческое время в художественном тексте рассматривается как характеристика смены эпох, поколений, событий и явлений в жизни общества, то сть вляется темпоральным выражением социального. Кодификация исторического времени осуществляется через детали быта, свойственные описываемому периоду, особенности идеологии, реалии ультурной социальной жизни, специфику взаимодействия героев и среды.
По мнению таких исследователей, к А.Н. Лой, Е.В. Шинкарук, В.П. Яковлев, историко-социальное время «выражает последовательность, повторяемость, длительность, ритмы, темпы социальных процессов» [Лой 1979: 74]. Реальное содержание социального времени обнаруживает себя во времени индивида, социального поколения истории общества [Яковлев 1980]. И.Н. Савельева и А.В. Полетаев рассматривают историческое время в качестве атрибутивного свойства истории, которое определяет ё к процесс изменения, развития и преобразования человеческого общества, отдельных стран и народов и которое позволяет выстроить хронологию и периодизацию исторического процесса, представить историю как последовательную смену качественно различных состояний экономического, социального, политического и духовного развития общества, образующих исторические эпохи [Савельева, Полетаев 1997].
В произведениях художественных историческое время соотносится с подробно рассмотренным исследовании А.Н. Лахвицкого понятием «исторический текст». А.Н. Лахвицкий определяет исторический текст как «систему знаковых (материальных и вербальных) элементов, аккумулирующая в себе информацию о прошедшей социальной реальности и позволяющая ее репрезентировать. Исторический текст выступает качестве идентификационного социокультурного кода … В историческом текте проявляется феноменальность («самоявленность») социального бытия о времени» [Лахвицкий 2013: 131]. Исторический текст выступает носителем историко-социальной памяти народа и «социокультурный контекст описываемой эпохи определяет его синтаксис и семантику как нарратива» [там же]. Будучи по сути комплексом знаков, исторический текст обладает тремя составляющими: синтаксической (дискурс), семантической (нарратив) и прагматической (социальная память).
Особенностями историко-социального времени в художественном тексте становятся его линейность (время движется вперёд), качественная наполняемость (совокупность природно-географических, политических и общественно-культурных процессов, протекающих на одном временном отрезке), неаддиктивность (крупный интервал историко-социального времени не сводится к сумме более мелких его интервалов).
В художественном тексте историко-социальное время может быть реализовано двумя дополняющими друг друга способами:
- лингвокультурными номинаторами, идентифицирующими определённые приметы описываемого исторического отрезка;
- тематическими группами лексических единиц, обозначающими определённую предметную сущность или описывающих историческое явление.
Семиотика и языковая репрезентация времени в романе А. Кабакова «Невозвращенец»
Создание «Невозвращенца» А Кабаковым - своего рода предсказание, вариант развития событий, моделирование будущего страны. Семиотика времени связана с реальностью мироощущения советского народа переломную эпоху конца 80-х годов. Общим для всех было предчувствие кардинальных перемен, ожидание социально-политических катастроф, возможной революции. Революция, по А. Кабакову, страшна тем, что после неё «жизнь искажается, уничтожается навсегда», утрачиваются человеческие ценности, сбиваются ориентиры. Автор, обращаясь к читательскому знанию и опыту проживания катастроф ХХ века, пишет роман-напоминание о том, что время циклично, но амплитуда цикличности зависит от социума. Отсюда и выбранный жанр романа - антиутопия.
Манипуляции со временем становятся в романе сюжетообразующим фактором. Герой-экстраполятор перемещается не в пространстве, а во времени, меняя «настоящее» на катастрофическое «будущее», лишённое (по антиутопической традиции) времени: «Часы были изъяты Комиссией». Однако знание точного времени необходимо герою в качестве ориентира, дающего уверенность в свободе выбора и вольном распоряжении собственной жизнью.
На смысловом и лексико-семантическом уровнях развёртывается разный семиозис для времени «настоящего» и времени «будущего».
С точки зрения семантики смысловое ядро поля времени составляют глагольные формы о значением событийности, действия, движения, изменения: двинулся, брели, кинулся, шел, свернули, подошли и т.д.
Я выключил приемник и двинулся по Тверской;
Корабли шли под нейтральным польским флагом;
Мы прошли близко;
Мы уже шли по Садовой;
Мы вышли на Спиридоновку;
Я вильнул за угол, кинулся к знакомой двери;
Мы свернули на Бронную;
Он запер двери и побежал к танку;
Один из них шагнул вперед;
И мы выплыли на улицу и длинными, все еще подводными прыжками начал уходить вглубь и пр.
Глаголы такого типа занимают центральное место в «будущей» части романа, что интерпретируется как описание реализации героем ключевого мотива произведения - а именно движения, бегства.
В риядерную руппу лексики, репрезентирующей время, ходят семантически оппозиционные глаголы, частотные для описания времени «настоящего» общей категориальной семой «действие отсутствием движения». Это такие одноактные глаголы, кк: сказал, увидел, сообщил, подумал, воскликнул, ужаснулся, рассмеялся, согласился, возразил, заметил, вставил и мн. др.
Очень надо! радостно сообщил Сергей Иванович;
Игорь Васильевич заткнулся и вдруг отчаянно захохотал;
Ну, при чем наш институт? – возразил я;
Ну, не только, – коротко буркнул Сергей Иванович и даже вроде обиделся по-детски;
Но о чем же я могу написать?! – тут и я засмеялся;
Ну, – замялся я, – сами понимаете... интересно, конечно... ;
Я думаю, – немедленно перебил Игорь Васильевич;
В ушедших временах, – уточнил Сергей Иванович и пр.
То есть, для времени «настоящего» характерно отсутствие событий, всё действие заключено в диалогах, событийность находится в области сознания главного героя, который осознаёт себя и принимает решения в ходе разговоров.
Прагматические отношения проявлены особенно ярко на хронологической оси: прошлое - настоящее - будущее. Текст романа ретроспективен. Автор направляет движение времени в прошлое, будущее время актуализировано слабо.
Так, отсутствуют традиционные для репрезентации настоящего времени наречия, обозначающие временной ориентир события после момента речи, прилагательные типа «будущий» и пр.
Кроме того, особенностью романа становится использование глагольных форм будущего времени вместе с маркерами времени настоящего, прежде всего наречиями, обозначающими временной ориентир, совпадающий с моментом события:
Что ж сегодня на той площади будет;
через 15 минут здесь будет комиссия;
у нас уже нет и не будет времени; дело сегодня предстояло рутинное; сейчас они пойдут по домам;
сейчас выпьем по рюмке коньяку; сейчас объявят.
Как всякая антиутопия, «Невозвращенец» является по авторскому замыслу попыткой предсказать вектор, продемонстрировать возможность описываемого развития событий, заглянуть в возможное будущее. С другой стороны, время в антиутопии - «время расплаты за грехи воплощенной утопии, причем воплощенной прошлом» [Ланин 1993: 161]. Такое время не предполагает будущего, поэтому и у антиутопического мира будущего нет. Герой живёт сейчас, предполагая только ближайший шаг.
Уточняют значения времени наречия и наречные группы, выполняющие роль интенсификаторов. Частотными в романе являются наречия и наречные конструкции - показатели внезапности действия, выраженные наречиями: тут же, немедленно, быстро, мгновенно и т.д.:
Игорь Васильевич заткнулся и вдруг отчаянно захохотал; и вдруг над двором поплыло пение; тут мы все втроем дружно закурили; на столик тут же водрузилась пепельница; половина из них тут же унеслась в решетку; потряс мою руку и немедленно усадил в кресло; Спутница моя немедленно выпросталась из моих объятий.
Примечательно, что употребление подобных наречий характерно и для «будущей», и для «настоящей» части романа. Внезапность действия (вдруг, неожиданно и пр.) характерно для времени, которое усугубляет несвободу, так как решения не исходят от героя. Подобное время становится «случайным», в котором человек пассивен, с ним что-то случается, сам он лишен инициативы.
Историко-социальное время
С точки зрения авторского замысла, заложенных в текст смыслов, семиотика историко-социального времени в романе является ключевой.
Арсенал языковых средств, актуализирующих семиозис историко социального времени, составляет преимущественно лексика, эксплицирующая исторический фон событий, через коннотативные значения определяющая тот или ной временной исторический отрезок, социальный контекст.
Историческое время в художественном тексте рассматривается как характеристика смены эпох, поколений, событий и явлений в жизни общества, то сть вляется темпоральным выражением социального. Кодификация исторического времени осуществляется через детали быта, свойственные описываемому периоду, особенности идеологии, реалии культурной и социальной жизни, специфику взаимодействия героев и среды.
Семиотика историко-социального времени романа выстраивается по-разному для части «настоящего» и части «будущего».
«Настоящее» время романа - время позднесоветское, приметами которого становятся характерные описания всех казённых мест того периода. Используются следующие номинации:
кадры (название отдела);
присутственные стены;
вечно мигающие полусломанные лампы дневного света;
архаические ковровые дорожки;
вид заштатной конторы;
сортиры, выдающиеся даже по отечественным меркам.
Языковые единицы, формирующие данный семантический ряд, обладают общей категориальной семой «относящееся советскому учреждению». Помимо этого, коннотативное значение данного ряда однозначно описывает исторический период, равный советскому времени.
Кроме того, для однозначной интерпретации семиотики описываемого исторического периода служат речевые обороты, характерные для канцелярско-бюрократического стиля речи советской эпохи.
Известно, что канцелярит изучается как явление историко-культурное: проводится параллель между распространением канцелярской речи за пределы официально-делового стиля и идеологией советского государства [Булаховский 1975; Кожина 2008]. В современной ингвистике выделяются такие формальные особенности канцелярита, как: номинализация (замена глагола отглагольными с существительными, причастиями, составными глагольно-именными сочетаниями), замена простых оборотов и слов многословными сочетаниями, лексические штампы, отыменные предлоги [Земская 2000; Романенко 2000].
Семиотика и языковая репрезентация пространства в романе В. Сорокина «Теллурия»
Семиотика пространства романе «Теллурия» основывается на реализации фантастического концепта «распада России» и «распада Европы»: Россия развалилась на множество самостоятельных государств, Европа раздроблена «ваххабитским молотом». Мир составляют крошечные страны, существующие в режиме постоянной глобальной вражды. Реализуется хронотоп Нового Средневековья: остатки культуры (весьма комического свойства) на фоне тотального варварства. Стилизация, языковые игры формируют образы пространств, в которых существует единая (единственная) валюта - герои стремятся обладанию Теллуром, метафорически эксплицирующим поиски истины.
Жанр, который традиционно определяет организацию художественного пространства [Бахтин], в «Теллурии» это - постмодернистский роман, роман-антиутопия. Однако у Сорокина «антиутопия становится воплощением не утопического государства, а утопической идеи, реализация которой превращает в антиутопию любое человеческое общежитие» [Ланин 2016: 674]. Автор рисует мир (в том числе через пространственные характеристики), в котором сама идея всеобщего объединения становится утопией, и, по мысли самого Сорокина, раздробление - это реакция на ту утопию. Распад, раздробленность теряют негативные коннотации, пространства становятся «человеческого» размера: постижимые с одной стороны, с другой - не столь важные, когда есть цель (выражаемая через сквозную метафору - теллуровый гвоздь).
Семиотика топосов строится на базовой оппозиции: раздробленность пространства (отдельные государства территории) человеческое объединение в пространстве «истины» (Теллуровые путешествия).
Раздробленность антиутопического пространства
Семиотика раздробленности репрезентируется в тексте через такие языковые средства, как:
- частотные лексемы с семантикой разделения;
- топонимы, в том числе с изменённой семантикой;
- и главное: стилистические особенности для каждого создаваемого пространства - свой дискурс, свой язык.
Лексемы с семантикой разделения
На лексико-семантическом уровне идея раздробленности пространства, самостоятельных мелких государств реализуется через использование лексем с семантикой «разделения»:
- глаголы и глагольные формы, описывающие разрушительные события, произошедшие Россией и Европой: «развалиться», «распасться», «раздробиться», «разрушить/ться»:
Когда развалилась постсоветская Россия и стали образовываться так называемые; ... и она [Европа]раздроблена, раздавлена;
Если бы она шесть лет назад не развалилась на части, то исчезла бы навсегда;
...разрушил Российскую империю;
... в распавшихся кусках красавицы [России ];
Когда же она проросла в каждом русском человеке?
Когда постсоветская Россия развалилась на куски;
Первый из них, говорит, вот этот лукавый такой, с бородкой, разрушил Российскую империю, второй, в очках и с пятном на лысине, развалил СССР, а этот, с маленьким подбородком, угробил страшную страну по имени Российская Федерация
- существительное, образованное от указанных глаголов: «распад»:
Насчет своевременного распада — это очевидно, тут и спорить нечего;
Русью, батенька, на Среднерусской возвышенности запахло токмо после распада; … сразу после распада постсоветской России.
- существительные, со значением «границы пространства»: «граница», «стена»:
У них там своя граница столбы с колючей проволокой;
Побежали в панике к восточной границе;
… развалины Великой Русской стены слева;
Она бежит по Старой Басманной к серой громадине кольцевой стены, отделяющей Москву, где проживаю я, от Замоскворечья, где живет она.
Топонимы
Как справедливо отмечает Б.А. Ланин, «в анамнезе антиутопии всегда оказывается катастрофа» [Ланин 2016: 676]. В Теллурии такой катастрофой стала битва цивилизаций, превратившая Россию и весь остальной мир в поле для новых глобальных боёв, размножив границы Европы и России.
На карте появляется множество мелких стран «государства постпостсоветского пространства», пространство обозначено топонимическими номинациями:
- существующими, но употребляемыми в иных смысловых контекстах:
СССР - Сталинская Советская Социалистическая Республика;
Башкирия, Татария - новые государства, разделённые лесами;
Стокгольм, Рейнско-Вестфальской республике, Лангедок, Швейцария – страны Европы, находящиеся в руинах после войны с ваххабитами;
Рязанщина, Брянщина - обозначение не только (не столько) территории, но и самостоятельных государств;
Москва, Замоскворечье - как части Московского княжества.
- топонимами - неологизмами:
Это, прежде всего, Демократическая Республика Теллурия (ДРТ) -номинация, находящаяся в сильной позиции, так как имя республики составляет название романа;
Рязанское княжество, Московия, Подмоскова, Байкальская республика, Беломорье, Уральская демократическая республика и пр.
Стилистическое разнообразие
Физическая и «политическая изоляция карликовых, каждое со своим норовом, государств будущего привела созданию лингвистических эндемиков» [Данилкин, https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/books/telluriya-kak-enciklopediya-russkoy-rechi/]. Каждое государство реализует свой собственный дискурс, подкрепляемый тонкой языковой стилизацией и проявляющий архаичные (сказочные, интеллигентские, религиозные, советские) культурно-филологические пласты. Автора интересуют не столько характеры и поступки, сколько типы лингвистического сознания, проявляющиеся в различных хронотопических обстоятельствах.
Каждая глава - пародия на жанр, каждому пространству - свой жанр и свой язык. Каждый жанр использует свои языковые средства воплощения (подробное рассмотрение лексико-семантических и стилистических особенностей - отдельная исследовательская задача, здесь же мы дадим лишь краткую характеристику самых ярких из них).
Глава XVII
Дневниковые / путевые заметки. Для жанра характерна особая организация текста: выделены даты; и содержание: описательные фрагменты с рассуждениями оценкой происходящего. На уровне языковом жанр реализуется через:
- Использование личных глагольных форм 1-го лица:
… а я сижу как камень – ни слезинки; Не я одна рвусь на волю и т.д.
- Неполные конструкции (без использования личных местоимений), использование личных глагольных форм прошедшего времени:
Собралась с обеда, отписала письма прощальные; Встала, оделась, затеплила новостной пузырь; Дала ему кошель с золотыми, получила расписку.
- Лексическо-семантикое поле, связанное с ономастикой:
Наталья Кирилловна, и обе дочки, и зять;
Завтра в ночь возьмут Солоневича, Василия и Герхарда.
- Лексико-семантическое поле, образуемое топонимами:
Прощай, Замоскворечье родное;
Прощай, Московия безнадежная, бесчеловечная; Рязанский тракт; Всю ночь тащились по Рязанке; В Рязани нравы помягче, несравнимо.
- И другие языковые особенности жанра.