Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Методология исследования ритма прозы .13
1.1. Ритм художественной прозы: история исследования и теоретическое обоснование .13
1.2. Количественные параметры ритмического анализа прозы. Методика Г.Н. Ивановой-Лукьяновой 20
Выводы .27
Глава 2 Ритмический рисунок «мира детства» в произвдении Л.Н. толстого «Детство» 29
2.1. «Счастливая пора детства» 29
2.1.1. Пора детства – «источник лучших наслаждений» 29
2.1.2. «Любовь к матушке» и «любовь к Богу» . 34
2.2. «Детская привязанность» Николеньки 50
2.2.1. «Бескорыстная» любовь к Наталье Савишне и «нежная» любовь к Катеньке 50
2.2.2. «Беспредельная» любовь к Сереже Ивину .56
2.3. «Темные пятна на станицах детских воспоминаний» 66
2.3.1. «Жестокость поступка» к Илиньке Граппу 66
2.3.2. «Неужели остались одни воспоминания?» .72
ВЫВОДЫ .76
ГЛАВА 3 Особенности ритма и его роль в произведении л.н. толстого «Крейцерова Соната»
3.1. «Обнаружение пропасти – первые ссоры» .81
3.2 . «Терзания ревности» 94
3.3. «Убийство» 109
Выводы .118
ГЛАВА 4 Ритмическое строение повести «Смерть Ивана Ильича» 120
4.1. «Сопротивление» 127
4.1.1. «Нет, только не я, это не правда» 127
4.1.2. «Почему, собственно, я?» .130
4.1.3 . Период страха и депрессии
4.2. Обзор жизни .136
4.3. Трансценденция .138
Выводы .142
Заключение 144
Библиография
- Количественные параметры ритмического анализа прозы. Методика Г.Н. Ивановой-Лукьяновой
- «Любовь к матушке» и «любовь к Богу» .
- . «Терзания ревности»
- . Период страха и депрессии
Количественные параметры ритмического анализа прозы. Методика Г.Н. Ивановой-Лукьяновой
Интерес к изучению ритма прозы обострился в 1920-е гг. В работах исследователей (А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Л.И. Тимофеева, А.М. Пеш-ковского, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, В.В. Виноградова, А.В. Чичерина) были описаны идеи о происхождении ритма, затронуты важные вопросы, касающиеся сходства ритмичности стиха и прозы, хотя ритм рассматривался, прежде всего, как речевое явление, а не языковое [88; 19; 103; 83;84; 115; 112; 21;22;23;24; 131].
В отечественной науке ритм прозы исследовался школой стопного изучения (А. Белый, Г. Шенгели, Н. Энгельгардт, Б. Ярхо), изучавшей ритм прозы и стиха [7;8; 135; 142, 145]. Андрей Белый писал, что когда он пристально вглядывается в чередование ударений в прозе Гоголя, Пушкина, Толстого, он видит, «что оно сводимо к определенному метру» [30, 18]. Именно он заметил противоречие между структурной схемой русского стиха и ее реализацией; противопоставил ритм метру, отметив, что ритм является реальным чередованием ударений в стихе, а метр абстрактной схемой идеального стихотворного размера; считал, что в ритме присутствует определенная динамика и при его анализе учитывается взаимодействие стоп в строке. Так же А.Белый считал, что под ритмом понимается оригинальность стиля писателя.
А.М. Пешковский и Б.В. Томашевский решили, что слог недостаточно крупная единица для измерения прозаического ритма [83;84; 112]. А.М. Пеш-ковский объяснял наличие ритма в прозе урегулированностью числа тактов в фонетическом предложении и вычленил такие ритмические единицы как слог, такт, фонетическое предложение, интонационное целое. Л.И. Тимофеев был не согласен с позицией А.М. Пешковского, (с тем, что возможно выявить ритмические единицы ритма прозы), сделав вывод, что «своего ритма у прозы нет, … когда он ей нужен — она вынуждена занимать его у стиха» [103, 30]. Он измерял проявления ритма в прозе стихотворной мерой. Л.И. Тимофеева считал, что анализировать ритм прозы можно после того, как найдешь то, «что отличает его от ритма стиха» [103, 21]. Теория, выдвинутая Б.В. Томашевским, оказалась значимой в истории исследования прозаического ритма. Главным аспектом его теории было показать, как в художественном произведении взаимодействуют естественный ритм и ритм как средство художественного воздействия.
Б. Томашевский, изучая материалы, касающиеся ритма прозы, писал, что «авторы (А. Белый, Г. Шенгели, Л. Гроссман, Н. Энгельгардт, Н. Бродский) однообразно ищут в прозе стихов по принципу стопосложения» [112, 214].
В 60-70-х гг. вновь исследования ритма прозы получили новый виток. В своей статье «О ритмической прозе» В.М. Жирмунский пишет: «Основу ритмической организации прозы образуют всегда не звуковые повторы, а различные формы грамматического и синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанное словесными повторениями» [41, 104].
Эту точку зрения разделяет и А.З. Лежнев, заявляя, что «ритм … создается не столько «молекулярными» колебаниями внутри фразы или отрезка фразы, как в стихе (чередование ударений), сколько движением сравнительно крупных масс, смысловых единиц, тем, как они сцепляются друг с другом» [68, 130].
Ритм художественного произведения как категория рассматривался совместно с категориями времени и пространства в сборнике «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). Там Н.М. Фортунатов писал, что «необходимо исследовать свойства и функции ритма как одного из средств выражения эстетических идей и эстетических эмоций» [118, 172].
Л.П. Душина считала, что невозможно использовать количественные параметры применительно к ритму прозы, потому что каждое произведение имеет собственный ритм, который не поддается «всеобщим ритмическим закономерностям и обращенный более к подсознанию, чем к сознанию» [40, 33].
С 1970-х гг. ритм стал изучаться комплексно в контексте других наук. К примеру, Н.М. Фортунатов считал, что между музыкальностью произведения и ритмом существует определенная связь. Так в произведении А.П. Чехова «Чер ный монах» он выявил признаки сонаты. При изучении композиционного ритма прозы В.Г. Короленко, Т.Ф. Семьян выделил в нем музыкально-формообразующие принципы и т.д. [120, 75].
В 1970 - 1980 гг. представители донецкой школы (М. Гиршман, Д. Гелюх, Н. Белинская) вновь взялись за разработку теории ритма прозы. «Ритм художественной прозы» (1987) М.М. Гиршмана и по сей день является важным научным трудом. В своей работе М.М. Гиршман описал ритм как элемент художественного целого, который обеспечивает единство повествования. Он считал, что ритм может быть обнаружен на разных уровнях литературного произведения (чередовании насыщенных отрывков текста, повторах и контрастах тем, закономерностях сюжетного движения) «и в соотношениях различных композиционно-речевых единиц, и в развертывании системы образов-характеров и каждого из них» [31, 76]. Он также пишет о связи ритма прозы и ритмической основы жизнедеятельности природы и человека: «В ней есть специфический, отличный от стихового ритм, запечатляющий глубинные процессы движения жизни – того всеобъемлющего движения, которым наполняется и которое с сосредоточенной чуткостью отражает в себе творческая индивидуальность художника» [там же].
«Любовь к матушке» и «любовь к Богу» .
Все три характеристики так же уравновешены за счет интонационного показателя (он равен 0). Любовь поглотила героя, и мы нисколько не сомневаемся в его искренности. Слоговой показатель (0,4) говорит о том, что сердце сильно бьется, вздохнуть практически невозможно (0,6), он буквально «сгорает от любви» Первая любовь - самая сильная. Прочитав текст, читатель может не обратить особого внимания на эти ранние чувства. Однако, расшифровав цифровые значения, отнесется к чувству Николеньки уже иначе - с большим уважением. Л.Н. Толстой ассоциирует себя с персонажем, пропускает чужие переживания через себя. Он как медиум, все переживания выплескивающий на бумагу.
Сравнив все аритмичные тексты (Т-7, текст - воспоминание о любимой матери: 0,23; 0,07; 0,5); (Т-9, текст - воспоминание о Наталье Савишне: 0,25; 0,25; 0,35); (Т-10 и Т-11, любовь к Катеньке: 0,2; 0,5; 0,16 и 0,4; 0,6; 0), мы приходим к выводу, что самым сильным чувством, посетившим нашего героя, стала любовь к девочке, влечение к ней, а не «привычное» и «домашнее» чувство любви к родным.
Важное место в повести посвящено описанию чувства любви к людям. Эта черта ребенка любить других восхищает Л.Н. Толстого: «Ребенок стоит ближе меня, ближе каждого взрослого к тому идеалу гармонии, правды, красоты и добра» [108]. Однако мир взрослых людей разрушает это чувство, а вместе с ним и гармонию, которая ощущается в ритме.
Николенька любил мальчика Сережу Ивина, но не решался сказать ему о своем чувстве, не смел взять его за руку, сказать, как рад его видеть, «не смел да же на зы вать е го Се ре жа, а не пре мен но Сер гей», потому что «каж до е вы ра же ни е чувст ви тель нос ти до ка зы ва ло ре бя чест во и то, что тот, кто поз во лял се бе е го, был е ще маль чиш ка» [170, 55].
Многие герои, которые встречались нам в повестях Л.Н. Толстого, были знакомыми, родными, близкими людьми Л.Н. Толстого в реальной жизни. Например, в повести «Детство» встречаются Иртеньевы, на самом же деле Ис-леньев был приятелем графа Николая Ильича Толстого (отца великого писателя). Семьи дружили и по неделям гостили то в Красном, то в Ясной Поляне. Задумав написать «Детство», Л.Н. Толстой решил показать под именем Ир-теньевых семью своих приятелей, и постепенно, в ходе работы, перемешал свои собственные переживания и некоторые картины своего детства с историей Ис-леньевых [86, 59].
В отдельный самостоятельный пункт можно выделить главу, в которой Николенька рассказывает о своей любви к Сереже Ивину. Его любовь живет самостоятельной жизнью и проходит свойственные человеку этапы духовного становления: зарождается, развивается и, не найдя сочувствия, умирает. Проиллюстрируем это, используя табличную форму организации материала (табл. 1).
Из показателей следует, что в этом тексте преобладает значение слоговой характеристики 0,29 (3 сбоя на 10 ударов сердца). Сердце не на месте, оно радо новому чувству (поразили с первого взгляда, непреодолимое влечение, скучать, грустно до слез, дорожил своим чувством). Буквально каждое слово в этом отрывке пронизано любовью и терзаниями. Показатели синтагматической характеристики (К 2 = 0,2) выглядят следующим образом: 5 сбоев на 24 синтагмы. В интонационной характеристике (0,25) мы наблюдаем 6 сбоев на 24 синтагмы.
Происходит постепенное нарастание показателей ритмических характеристик. В данном тексте все показатели находятся в относительном покое по сравнению со следующими отрывками. Последим, как происходит увеличение числовых показателей.
В Т-13 сердцебиение приходит в норму, но эмоции зашкаливают. Что же там происходит? В сердце главного героя появляется страх - страх огорчить, оскорбить, не понравиться Сереже. Сердце Николеньки наравне с любовью делит страх. К 2 следующая: 3-4-2-2-3-2-3-2-2-3-5-2-3-7-1-3-1-5-5-2 (т.е. 5 сбоев на 19 синтагм). Интонация:9 сбоев на 19 синтагм. Сбои происходят через раз. Физически ощущаются терзания Николеньки, как бы не огорчить, не обидеть, не расстроить Сережу. И у читателя на душе тоже становится неспокойно, волнительно.
В сравнении с предыдущим отрывком (Т-12: 0,29; 0,2; 0,25) в данном тексте значимо увеличилась только интонационная характеристика (0,47). Она нам показывает Николенькин «страх быть отвергнутым». Третий период – «страх показаться маленьким»: Т-14: Стран но,
Героя терзают воспоминания, эмоции, почему же будучи маленьким, он боялся себя показать таковым, зачем хотел казаться взрослее и тем самым не дал шанса своей любви излиться? (остановить чувства, готовые излиться; лицемерить; не сметь). Все три характеристики далеки от идеальной ритмичности. Но именно интонационная сразу же обращает на себя внимание (10 повторяющихся интонаций на 20 синтагм). «Страх показаться маленьким» (0,25; 0,25; 0,5) пугает его еще сильнее, чем «страх быть отвергнутым» (0,15; 0,26; 0,47).
. «Терзания ревности»
Это произведение - одно из самых противоречивых и сложных творений позднего Л.Н. Толстого, «в массе всего того, что теперь пишется у нас и за границей, едва ли можно найти что-нибудь равносильное по важности замысла и красоте исполнения, не говоря уж о художественных достоинствах, которые местами поразительны» [130, 249]. Повесть и послесловие-пояснение к ней, которое писатель создал из-за противоречивых толкований его произведения, воспринимались в прессе как удар по нравственности и морали, как явный вызов всему общественному мнению. Н.С. Лесков отмечал, что Л.Н. Толстой своим творчеством «будит мысль», «шевелит совесть» [70, 569]. О художественной ценности, современности или идейности повести не возникало и речи, публикации, связанные с «Крейцеровой сонатой», слились в едином гуле негодования и, вместе с тем, восхищения еще до выхода произведения в свет. Обсуждение «Крейцеровой сонаты» вели «Неделя» и «Русское обозрение», «Русский вестник» и «Новое время», «Вестник Европы» и другие издания [75, 52].
В этом произведении органически сливается социальная, эстетическая и этическая проблематика. Писатель А. М.Хирьяков в своей работе, посвященной «Крейцеровой сонате», чтобы показать, «какое впечатление произвела эта повесть на людей весьма развитых и чутких», приводит отрывок из письма известной в то время поэтессы А.П. Барыковой. «Крейцерова соната» произвела на нее неизгладимое впечатление: «…Благодарю вас за «Крейцерову сонату». Дай Бог, чтобы она сделала людям то добро, какое хотел сделать автор. … Прочитала я ее … И с тех пор сидит она у меня в душе вот уже шестые сутки, и ничем ее оттуда не вытравишь» [121, 4]. В повести «Крейцерова соната» многие переживания героев и их поведение списаны с реальных людей: самого Л.Н. Толстого и его жены Софьи Андреевны. Лев Николаевич Толстой был человеком влюбчивым. Ещ до женить бы у него случались многочисленные связи блудного свойства. Сходился он и с женской прислугой в доме, и с крестьянками из подвластных деревень, и с цыганками. Перед женитьбой Л.Н. Толстой дал прочитать невесте свои дневники, в которых откровенно описывал все свои любовные похождения. В них она прочитала про все его увлечения и падения и горько плакала над этими «ужасными» тетрадями [86, 68]. Этот момент весьма красноречиво описан в повести.
Л.Н.Толстой виртуозно показал в своем произведении другую сторону семейной жизни, с ее «подводными камнями», все стадии прохождения терзаний ревности: от первых ссор до страшного конца. В повести «Крейцерова соната» мы снова проникаем в авторское сознание и видим как ритм, передаваемый писателем, воздействует на главного героя, а через него и на читателя.
Наблюдение за ритмом текста позволяет предположить, что он является естественным способом выражения эмоционального состояния героя, но не является единственным. Его поддерживает образный ряд картин, наполненных чувствами, звуковыми и тактильными ощущениями.
В выбранных текстах можно проследить, используя только показатели ритмических характеристик (слоговой, синтагматической и интонационной), как меняется картина душевного состояния главного героя (от «обнаружения пропасти», через все терзания ревностью и до печального конца). Числовые показатели предстают перед нами в виде ступеней, поднимаясь вверх, стремясь все выше, чтобы неизбежно на самом пике, случилось нечто страшное, непоправимое, падение героя в глазах общества, своих глазах и, возможно, в глазах высших сил, ведь наш герой совершил один из страшных грехов – убийство, убийство невинного человека.
Рассчитанные тексты наиболее полно передают переживания главного героя, и, соответственно, выражают их в показателях ритмических характеристик. 3.1. «Обнаружение пропасти – первые ссоры» Первым шагом к падению главного героя стали ссоры. В этом тексте главный герой передает своему попутчику историю своих семейных отношений. Т-1: Ка жет ся,
Слоговая характеристика насчитывает в тексте 15 междуударных интервалов, обозначающие нарушения абсолютной ритмичности. Число 15 делим на общее число всех интервалов 86. В результате деления получаем слоговую характеристику, равную 0,17 (почти 2 сбоя на 10 ударов сердца).
Синтагматическая характеристика К 2 = 0,07 обозначает, что дыхание героя спокойное. Интонационная характеристика, равная 0,17, тоже стремится к идеалу. Здесь 5 раз встретились одинаковые интонемы из 30 возможных сочетаний.
Первая ссора произошла на тре тий или чет вер тый день семейной жизни. Она произвела тяжелое впечатление на героя (из му чен ны е нер вы, га дость на ших сно ше ний, от ве ла ру ку и за пла ка ла). Слоговая характеристика (0,17) показывает удивление героя от того, что семейная жизнь оказалась не такой безоблачной, как ему казалось. Мужчины чаще всего принимают конфликты и семейные ссоры не так близко к сердцу, как женщины. Дыхание идеально (0,07), сильных эмоций нет (0,17), лишь чувство непонимания происходящего. Т-2:
. Период страха и депрессии
Л.Н. Толстой предлагает по - новому взглянуть на смерть - событие неизбежное и очевидное в своей повести «Смерть Ивана Ильича». На событие, которое неотвратимо и которое вызывает у обычного человека сложные чувства, от иррационального страха до болезненного интереса.
В повести «Смерть Ивана Ильича» (1884 - 1886) Л.Н. Толстой рассказывает историю обыкновенного человека, на пороге смерти ощутившего бессмысленность своей жизни. Просветление души умирающего, символичный «свет», возникающий в последние минуты в его сознании, должны были, по мысли Л.Н. Толстого, воплощать идею религиозного «спасения». Но эти иллюзии были побеждены трезвым психологическим реализмом повести.
По свидетельствам как современников, так и самого Льва Николаевича, для повести он использовал прототип – Ивана Ильича Мечникова, прокурора Тульского окружного суда, который умер 2 июля 1881 от тяжелого гнойного заболевания. Об этом написала Т. А. Кузминская: «Толстой почувствовал в Мечникове, когда тот посещал Ясную Поляну – незаурядного человека. Его предсмертные мысли, разговоры о бесплодности проведенной им жизни, произвели на Л.Н. Толстого впечатление» [151].
У Л.Н. Толстого есть ряд гениальных описаний «уходов», потрясенное сознание героя на рубеже между жизнью и смертью совершает прорыв, последние слова в этом мире, высказанные любящим сердцем, открывают «истину жизни» как вопрос к людям и к Богу.
В мире Л.Н. Толстого смерть, как недремлющее око, будет следить за поведением людей. Смерть всегда воспринималась людьми как некое таинство, способное вызвать чувство благоговения. Человек при встрече со смертью часто задается вопросом о смысле жизни. Что чувствует умирающий? Как меняется человек перед лицом смерти? Меняет ли приближение смерти характер человека, его поведение, самооценку? Как и через что проходит умирающий? Человек и смерть - лицом к лицу… Она – строгий судья, и постоянно спрашивает «зачем живешь? Для чего живешь?» Моральная сила чувства близости смерти у Л.Н. Толстого огромна («ведь мы умираем всегда»), и именно оно отрезает будущее от настоящего. У Л.Н. Толстого мысль «живи в настоящем!» позже приобретает навязчивый характер («Можно жить только настоящим, то есть свободно»), но у нее уже иная аргументация. Время перед уходом из жизни имеет для человека особое значение – это подведение итогов прожитой жизни, время внутреннего сосредоточения и душевного прозрения. Смерть как будто «открывает истину, очищает в человеке его сокровенную суть, освобождая ее из-под гнета «земного» [157].
Удивительно, как писатель, не имевший опыта околосмертного состояния, передает так детально субъективные ощущения умирающего, не говоря уже о психологической достоверности. В дневниках великого писателя описывается случай, представляющий интерес в связи с рассматриваемой темой.
В конце августа 1869 года Л.Н. Толстой прослышал, что в глуши Пензенской губернии выгодно продается имение. Он выехал туда, захватив с собой слугу Сергея. От Нижнего Новгорода предстояло ехать на лошадях около 300 верст. По дороге он остановился на ночь в небольшом городке Арзамасе. Здесь совершенно неожиданно претерпел он какие-то тяжелые переживания.
«И вдруг, - рассказывает Л.Н. Толстой, - пробуждение». «Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал? Куда я везу себя? От чего, куда я убегаю? Я убегаю от чего-то страшного, и не могу убежать. Я всегда с собою, и я-то и мучителен себе. Я – вот он, я весь тут. Ни пензенское, никакое имение ничего не прибавит и не убавит мне. А я-то надоел себе, несносен, мучителен себе. Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя.
Я вышел в коридор. Сергей спал на узенькой скамье, скинув руку, но спал сладко, и сторож с пятном – спал. Я вышел в коридор, думая уйти от того, что
121
мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне также еще больше страшно было. «Да что это за глупость, - сказал я себе, - чего я тоскую, чего боюсь?»
-Меня, - неслышно отвечает голос смерти. – Я тут. Мороз подрал мне по коже. Да, смерти. Она придет, она – вот она, а ее не должно быть. Если бы мне предстояла действительно смерть, я не мог испытать того, что испытывал. Тогда бы я боялся. А теперь я не боялся, а видел, чувствовал, что смерть наступает, а вместе с тем чувствовал, что ее не должно быть. Все существо мое чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть. И это внутреннее раздирание было ужасное. Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашел подсвечник медный со свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, - все говорило то же. Ничего нет в жизни, есть смерть, а ее не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке, о жене. Ничего не только веселого не было, но все это стало ничто. Все заслонял ужас за свою погибающую жизнь. Надо заснуть. Я лег было, но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, - такая же душевная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно. Кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно. Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разорвать. Еще раз прошел посмотреть на спящих, еще раз попытался заснуть; все тот же ужас, - красный, белый, квадратный. Рвется что-то и не разрывается. Мучительно, и мучительно сухо и злобно, ни капли доброты я в себе не чувствовал, а только ровную, спокойную злобу на себя и на то, что меня сделало… » [106 , 268].