Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сказ как специфическая разновидность повествования в русской художественной прозе 16
1. О формировании сказа как особого типа повествования 16
2. Феномен сказа: подходы, определения, концепции 26
Глава 2. Сигналы устного речеведения в художественной речи А.М. Ремизова: функциональный план и средства языкового выражения 49
1. Образ "рассказчика" как стилистическая доминанта повествования 49
2. Лексико-фразеологический уровень текстов: лингвостилистические особенности словоупотребления 59
2.1. Лексика 61
2.2. Фразеология 72
2.3. Диалектизмы 77
2.4. Окказионализмы 82
3. Специфика синтаксической организации повествования 86
Глава 3. Книжно-литературное начало в повествовании А.М. Ремизова: стилистические функции и словесно-речевые формы воплощения 102
1. Стилистически маркированные языковые средства 104
1.1. Лексика 104
1.2. Синтаксис 112
2. Осложнение сказа: формы его контаминации с другими типами повествования 117
3. Система изобразительно-выразительных средств в художественной прозе А.М.Ремизова 133
3.1. Традиции устного народнопоэтического творчества и мифопоэтическая образность 134
3.2. Символ 148
3.3. Тропы как компоненты образной системы в произведениях А.М.Ремизова 153
3.4. Звукопись 159
3.5. Ритмико-синтаксические приемы 162
3.6. Особенности графического выделения 172
Заключение 176
Приложение 1. Разговорная лексика 185
Приложение 2. Просторечная лексика 188
Приложение 3. Книжная лексика 189
Список сокращений и условных обозначений 191
Литература 192
Словари 202
Использованные источники 202
- О формировании сказа как особого типа повествования
- Лексика
- Осложнение сказа: формы его контаминации с другими типами повествования
- Ритмико-синтаксические приемы
Введение к работе
Актуальность исследования. В настоящее время в области лингвостилистики, [ингвистической поэтики в центр внимания исследователей перемещаются такие атегории, как "идиостиль", "поэтическая" и "языковая личность". Это обусловлено >бщсй тенденцией филологических исследований - стремлением к познанию более :рупных объектов, характерными чертами которых являются цельность и богатство інутренних связей. Значимость анализа подобных структур связана с исследованием :реативного потенциала языка с акцентированием проблемы индивидуального !зыкового творчества, с возможностью через описание различных отдельных ідиостилей выявить направление и общие закономерности эволюционных процессов аыка художественной литературы. Особый интерес для исследования предстаатяют те [диостили, которые можно оценить как "горнило" (В.В.Виноградов), в котором куются ювые формы художественной речи, отмеченные яркой самобытностью художественного падения и новаторскими чертами поэтики.
Объектами изучения в отечественной филологии в последние десятилетия іьіступали "поэтические идиостили" таких художников слова, как Хлебников Григорьев 1983), Цветаева (Ревзина 1979, Зубова 1989), Ахматова, Мандельштам, Тастернак и др. (Фоменко 1971, Семенко 1985, Очерки истории языка русской поэзии СХ века 1990, 1993, 1994, 1995, и т.д.).
Изучение идиостилей, созданных в рамках художественной прозы, начало юторому было положено в интенсивных разработках 20-40-х годов (Виноградов 1926, 941, Шкловский 1933, 1937, Эйхенбаум 1919, 1923, и др.), продолжается современными [сследователями. Имеется опыт анализа языка художественной прозы отдельных второе как единой образно-речевой системы, рассматривались приемы и собственно іечевьіе средства изобразительности, особенности композиции, доминантные в поэтике ого или иного писателя (Языковые процессы языка современной художественной итературы. Проза 1977, Еремина 1987, Новиков 1990, Кожевникова 1992, и др.), (меются классификационные разработки в области языка художественной прозы Кожевникова 1994, Падучева 1996).Представлен и такой нетрадиционный аспект ^следования, как семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора Фатеева 1995).
Нужно, однако, заметить, что отсутствие общепризнанных способов исследования диостиля увеличивает ценность каждого исследования в этой области в плане сходных постулатов и методов анализа.
Вместе с тем систематическому исследованию не подвергались идиостили, в которых реализуется сказ как ведущий способ повествования. Однако для изучения эволюции литературных стилей , нетрадиционной практики словесного творчества обращение к сказовым формам имеет особо важное значение, поскольку "стихия сказа является главным резервуаром, откуда черпаются новые виды литературной речи" (В.В.Виноградов). В русской литературе такой "стихией", в частности, выступает сказ А.М.Ремизова.
Несмотря на масштаб его творческой личности и уникальность художественного опыта, до сих пор "феномен Ремизова" не исследован сколько-нибудь полно, хотя есть отдельные глубокие работы, в которых рассматриваются некоторые особенности его художественной речи (Кожевникова 1977, Мущенко и др. 1978, Забурдяева 1985, Slobin 1988, Орлицкий 1994, Слобин 1994, Коробейникова 1996 и др.).
Тем самым очевидна актуальность настоящей работы, цель которой состоит в анализе принципов и выявлении основных стилистических характеристик сказового изложения в художественных произведениях А.М.Ремизова.
Названная цель предполагает решение следующих задач: ; - рассмотреть подходы и концепции, связанные с изучением сказа, дать теоретическое обоснование и истолкование этого понятия;
' рассмотреть историю формирования сказа и определить роль А.М.Ремизова в становлении сказовой формы изложения;
выявить и описать сигналы устного речеведения, реализуемые на лексико-фразеологическом и синтаксическом уровнях, а также в особенностях композиционной организации текста;
определить языковые средства и художественные приемы, воплощающие книжно-литературное начало, и их стилистическую роль в сказовом изложении;
- проанализировать формы контаминации сказа с другими типами повествования,
раскрыть их функциональную специфику и значимость;
- продемонстрировать наиболее важные словесно-эстетические достижения
писателя и показать их значение для эволюции сказа в многообразии его форм и
жанров.
Таким образом, предметом данного исследования является специфика сказовою изложения, реализуемая в совокупности ведущих лингвостилистических характеристик.
В круг исследуемого материала вошли те произведения писателя, в которых, на наш взгляд, наиболее последовательно воплощается принцип сказового изложения. Это произведения разных жанров: книга сказок "Посолонь" (1907), повести "Неуемный
бубен" (1909), "Крестовые сестры" (1910-22), "Петушок" (1911-22), повесть-переложение "О Петре и Февронии Муромских" (1955).
Методы исследования. Определяющим для данной работы является коммуникативно-функциональный подход к выявлению принципов организации текста. Он реализуется в широком спектре приемов исследования, как общенаучных (наблюдение, описание, гипотеза, индукция, дедукция, анализ и синтез), так и частных методик (семантико-стилистический, сопоставительно-стилистический и метод лингвистического эксперимента) в той мере, в какой они представляются необходимыми для решения поставленных задач.
Научная новизна. Новизна диссертационного исследования предопределена самим выбором источников изучения: впервые приемы и средства сказового изложения в рамках идиостиля оказываются предметом системного рассмотрения, что позволило уточнить и расширить понимание феномена сказа, более детально и разносторонне охарактеризовать условия его формирования, выявить способы его "осложнения" и новаторского развития в художественной практике крупнейшего и самобытнейшего прозаика. Выявляются принципы организации сказовых текстов и намечается типология их компонентов. Впервые также предпринята попытка охарактеризовать на данном материале специфику художественной речи А.М.Ремизова.
В ходе исследования получены следующие результаты, выносимые на защиту в качестве основных положений:
1. Доминирующий принцип поэтики А.М.Ремизова, воплощенный и
композиционно-лингвистически манифестированный в его идиостиле, - сказовость, что
предполагает обязательную "динамику слуха и зрения" и тем самым - своеобразное
восстановление синкретической системы устной речи в речи художественной,
литературно-письменной посредством обширной системы разнообразных языковых
средств и приемов организации повествования.
-
Основные способы воплощения сказового изложения реализуются на лексико-фразеологическом и синтаксическом уровнях языковой структуры текста, в особенностях его композиционной организации.
-
Сказ А.М.Ремизова отличается нетрадиционными, новаторскими способами организации повествования, что наиболее заметно в специфике конструирования образа рассказчика и в эстетически мотивированной контаминации разных типов речи, приводящей к "осложнению" сказа.
4. Построение сказа как "события рассказывания" и исходная установка писателя
на восстановление памяти забытой живой речи обусловливают приоритет разговорной
"стихии" как стилеобразующей литературно-языковой компоненты сказового текста.
5. Последовательное конструктивное пересечение разных языковых сфер -
органичная и характернейшая черта ремизовского сказа, в организации которого
существенную роль, наряду с сигналами устного речеведения, играют также книжно-
литературные традиции словоупотребления и представленные, как явно, так и
имплицитно, глубокие связи с фольклором, что свидетельствует о синтезе устного и
книжного "начала" в авторской формуле сказа, ориентированного на активный диалог,
обращение к читателю-"слушателю''.
Практическая значимость диссертации обуслоачена избранным направлением анализа материала.
Теоретическая ценность данной работы состоит в том, что в ней предлагается углубленное исследование сказа, формулируются авторские дефиниции понятий "сказ" и "сказовость". Результаты исследования имеют выход в теорию идиостиля; значимы как попытка, во-первых, обобщить разноаспектные подходы в постижении феномена сказа и, во-вторых, выявить его имманентные свойства при изучении конкретного идиостиля; актуальны для классификации форм сказового изложения и, следовательно, для изучения эволюции типов повествования русской прозы нового времени.
Практическое значение работы заключается в том, что сказовые тексты квалифицируются в ней как источник яркого и содержательного в лингвистическом отношении дидактического материала, освоение которого может дать высокий эффект в деле формирования филологической культуры. Конкретные результаты и фактический материал исследования могут быть использованы в практике преподавания таких вузовских курсов, как лингвостилистика, история русского литературного языка, лингвистический анализ текста, риторика, культура речи, в ряде спецкурсов по стилистике художественной речи, при разработке курсовых и дипломных работ.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русского языка СПбГУ (1996), результаты исследования докладывались на научно-теоретических аспирантских семинарах (1993-96), на научно-теоретической конференции студентов и аспирантов в Башкирском госпедияетитуге (Уфа, 1993), на межвузовской конференции, поев. 100-летию со дня рождения акад. В.В.Виноградова в Башкирском госуниверситете (Уфа, 1995), на Международном научном конгрессе (СПб, 1996) и отражены в шести публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит нз введения, трех глав, заключения, трех приложений, списка сокращений и библиографии.
О формировании сказа как особого типа повествования
Повествование прозаического произведения - весьма сложное явление: приемы и способы организации повествования, как и принципы отбора и объединения языковых единиц, - категории художественные, эстетически мотивированные. Они, как и повествование в -целом, задаются главной категорией художественного текста - образом автора1. Эта категория, постулированная В.В.Виноградовым2, в современной филологии рассматривается как фундамент и литературоведческого, и лингвостилистического анализа художественной прозы, непременное требование которого - "в объекте поэтического изображения найти его субъект, в изображенном найти изобразителя"3. Образ автора - это единый организующий центр художественного произведения, определяющий целостность и замкнутость его структуры. Представление о точке зрения автора как организующем центре описания сформулировано еще А.А.Потебней4.
Согласно определению, данному В.В.Виноградовым, образ автора это "концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом ценного"1 ; это "индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов"2.
Образ автора реализуется и раскрывается прежде всего в авторской речи (автора-повествователя), в способе повествования. Особенности повествования определяются рядом характеристик: доминирующей в нем точкой зрения, типом повествователя, тематикой и содержанием отдельных композиционных частей текста. В зависимости от этого различают типы повествовния,, которые - при всем имеющемся многообразии их воплощения - могут быть обобщены и выделены как объективно существующая категория текста со своими устойчивыми характерными признаками. Типы повествования - это "композиционные единства, организованные определенной точкой зрения (автора, рассказчика, персонажа), имеющие свое содержание и функции, характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видо-временных форм, порядок слов, общий .характер лексики и синтаксиса)"3.
В русской литературе допушкинской эпохи - за редчайшими исключениями - господствует "авторское" повествование, в котором определяющей выступает точка зрения автора и наблюдается преимущественно эксплицитное выражение его позиций, его оценок. Портреты персонажей, описание пейзажа, интерьера, нравственная характеристика и душевное состояние героев, их мысли, суждения и т.д. автор изображает, объясняет и оценивает - "подает" - в своем видении. Изображение действительности с точки зрения персонажа в прозе такого рода если и дается, то только в сочетании с изображением этого персонажа, его мыслей и чувств с авторской точки зрения.
Еще современники А. С. Пушкина, популярные в свое время беллетристы В. Т. Нарежный, А. А. Бестужев-Марлинский, Н. Ф. Павлов, Б. Ф. Одоевский, А. Ф. Вельтман и др., практически не выходят за рамки такого типа повествования. Структурный принцип построения их произведений определяется взаимодействием двух структурно-стилистических типов: автор (он же рассказчик) - герой; при этом сфера автора - кодифицированное повествование, сфера героя - диалог, допускающий нелитературные элементы.
Усложнение категории "образ автора", которая реализуется как "динамически развертывающееся изображение", раскрывающееся в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, отмечается в русской литературе с появлением произведений принципиально иной структурной организации. Если раньше образ автора находил свое синтезированное речевое выражение в словесной ткани текста, доминантой которого была авторская речь, то теперь появляются произведения, в которых столь же актуальным становится речевой план рассказчика, причем последний выступает как речевое порождение писателя, форма его "литературного артистизма" (В.В.Виноградов).
Структурный принцип таких произведений иной. Он определяется взаимодействием уже трех структурно-стилистических типов: автор-рассказчик - герой.
Рассказчик может быть введен различными способами. Он может быть назван, охарактеризован, но может быть и не представлен. Его присутствие может выдавать специфика речевой манеры, стилистические особенности повествования.
В зависимости от соотношения "автор - рассказчик" можно выделить четыре композиционно-стилистических вида1 :
1) рассказчик не назван и стилистически не выделяется, повествование идет от автора;
2) рассказчик назван, но стилистически не выделяется;
3) рассказчик не назван, но выделяется стилистически просторечная или книжная лексика, экспрессивный синтаксис и др.;
4) рассказчик назван и выделяется стилистически.
В тех случаях, когда рассказчик стилистически выделяется, то есть предстает не в "слове изображающем", а в "слове изображенном"2, уже наблюдаются формы характерологическооо повество в а н и я. Такое повествование, по определению В.В.Виноградова, отличает "принцип широкого использования социально-речевых стилей изображаемой общественной среды в качестве ее собственного речевого самоопределения, связанного с ее бытом, культурой, ее историей, и принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных "голосов" как в формах диалога, так и в формах "чужой" или непрямой речи"3. Заметим, что такое понимание требует отнесения к характерологичным языковым средствам не только диалектизмов, профессионализмов, элементов разных социальных жаргонов, но и языковых средств общелитературного языка, использование которых ограничено определенной сферой употребления (например, средства тех или иных функциональных стилей русского языка - делового, публицистического, обиходно-разговорного и др.).
Характерологичность повествования ведет к его субъективности, но это уже не субъективность автора, а субъективность персонажа или рассказчика. Эта тенденция в русской литературе от XIX к XX веку нарастает и становится основной: "Путь литературы XIX-XX вв. - путь от субъективности автора к субъективности персонажа"1 .
Новые принципы литературного повествования (принцип взаимодействия трех структурно-стилистических типов "автор" "рассказчик" - "герой", характерологичность и субъективность) реализуются, в частности, и как рассказ - " импровизация" с иллюзией самостоятельности создаваемого автором рассказчика, с его особым мироощущением и стилем изложения. Это тип повествования, который впоследствии будет определен как сказ или сказоподобная форма.
Формирование сказовой манеры изложения имело и социально-идеологические предпосылки: в это время "в эстетическом сознании общества активизируется готовность писателя предоставить слово одному или нескольким персонажам (прежде всего демократически ориентированным) и готовность читателей услышать их голоса"2 . Эта авторская установка может быть прослежена уже в последней трети XIX века: прозаические произведения Ив.Ф.Горбунова, Н.А.Лейкина, И.И.Мясницкого и др. часто строились таким образом, что повествователь в них как будто "...спешил стереться и отойти в сторону, предоставив самой жизни, которую он изображал, говорить за себя, очевидно, находя, что вступление излишне там, где с первых слов действующих лиц перед слушателем, мало-мальски знакомым с российской действительностью, само собой возникают обстановка и условия, в которых происходит действие"3.
Лексика
Устно-разговорная лексика в научной литературе определяется не вполне однозначно1. Так, В.П.Ковалев указывает, что "разговорными являются слова, употребляемые в непринужденной беседе и не нарушающие нормы литературного языка... В устной речи допустимо ограниченное употребление внелитературной лексики..."2.
А.Н.Васильева словарный состав разговорной речи описывает как отличающийся экспрессией конкретной признаковости, активностью эмоциональных и эмоционально-оценочных созначений, метафоричностью и образностью разных видов3.
Представление о словарном составе разговорной речи находим в монографии Кв.Кожевниковой, где отмечается бедность метафоричности, эмоционально-оценочной лексики, малый удельный вес стилистически отмеченных структур4.
Согласно исследованиям О.Б.Сиротининой5, авторов коллективной монографии, посвященной лексике разговорной речи6, лексические особенности последней характеризуются прежде всего тремя безусловными моментами: а) широкие возможности использования л ю б о г о слова русского языка; б) практическое отсутствие каких-либо ограничений в использовании как книжной, терминологической, так и собственно разговорной и даже просторечной лексики; в) образование окказионализмов и расширение значений слов. При этом всегда сохраняется явное господство общеупотребительной нейтральной лексики.
Эти представления о словарном составе разговорной речи вполне соотносимы с определением, данным Б.А.Лариным1. Но вместе с тем в современных исследованиях акцентируются принципиально новые характеристики: лексический состав разговорной речи отличается стилистической пестротой, при явном господстве нейтральных слов в ней допустимы и стилистически маркированные, в том числе сниженные, и просторечные, и жаргонные, но также и книжные, специальные2 .
Мы в круг разговорной лексики, вслед за Б.А.Лариным, "отбираем все, что считаем не чисто книжным, не словами, узкоцерковного применения или назначения, не выдуманными, "кованными" писательскими словами, не окказиональными кальками с иностранных речений..., а лишь то, что можно считать народным русским и обиходным, а не случайным и исключительным"3. Слова же, помещенные в словарях с пометой "разговорное" (разговорные дублеты и синонимы нейтральных номинаций) составляют, по некоторым исследованиям, не более 8-10% всего лексического состава обиходной речи4. (См. Приложение 1.)
Однако для стилизации разговорной речи в художественной литературе особое значение имеет стилистическая маркированность с выраженной специфической разговорной или просторечной окраской. Подобные языковые средства могут сводиться к минимуму либо акцентироваться — в зависимости от художественных задач писателя. В сказовом повествовании, характеризующемся избыточностью как регулярным и даже конституирующим текстовым признаком, стилистически маркированная разговорно-просторечная лексика отличается — по сравнению со спонтанной разговорной речью — несравнимо большей концентрацией "сигналов" сказового построения. И это художественно мотивировано, поскольку разговорная лексика создает необходимый художественный фон.
Рассмотрим особенности использования этого лексико-стилистического пласта на примере репрезентативного в лингвостилистическом отношении фрагмента из повести "Неуемный бубен", обращаясь, в случае необходимости, к другим текстам.
"Появился этот Шабалдаев, или, шут его знает, как его по настоящему, нежданно-негаданно, и прямым путем с пристани к Стратилатову. Похвалил его редкости, удивился его познаниям и начитанности, вкусу и соображению и расположил таким образом. Похвалой и города берут. А кроме того, хоть и не обидел бог художника, дал ему росту, но во всем прочем пренебрег — вид совсем не художественный, гунявый какой-то, жалкий, ну, пиджачишка, правда, франтоватый и воротнички, и малиновый бархатный жилет, да все такое поистертое и поистрепанное, под мышкою портфель с картинами.
Русский человек жалостлив, разжалобился Иван Семенович. А тот лисицей. "Я, говорит, не постесню вас: сам лягу на лавочку, хвостик под лавочку, а портфель под печку". И оставил его ночевать. Ночь переночевал, а уж там, метлами гони, не уходит. Так и водворился.
А прожил неделю-другую, обжился, обтерпелся, оправился — брехун и хвастун, за милую душу обойдет и в дураки поставит, и такой плут — так и лезет в ухо, вот какой художник!
Иван Семенович по службе, а тот себе по городу шастать, будто картины писать, и хоть никогда кисти в руках не держал — в портфеле — то оказались одни картинки, вырезанные из "Нивы", а все-таки за художника его все принимали. Народ у нас робкий и опасливый." (307-308)
Среди маркированной разговорной лексики отметим прежде всего разнообразные и высокочастотные незнаменательные слова, которые по своей функциональной значимости максимально приближены к образцу, т.е. к аналогичным элементам спонтанной разговорной речи. Усилия автора направлены на имитацию полноценной коммуникативной ситуации; при этом служебные лексемы выступают в роли актуализаторов события рассказывания и являются одним из главных средств воссоздания синкретической системы устной речи. Это частицы, которые, как известно, составляют значительную часть словоупотреблений в спонтанной разговорной речи (количественно и качественно они отмечены наряду с союзами1): хоть и , ну, уж, так и, себе, хоть. В частности, характерно использование частицы -то; она нередко встречается в сочетании с наречиями, местоимениями, существительными — это придает стилизуемой речи разговорную окраску: в портфеле-то оказались одни картинки. Ср. также: "Егор ему (попу) полтину — деньги-то управляющего! — да на радостях в трактир, выпил, обогрелся, шапку-то потерял." (НБ, 296).
Иногда частица -то вносит оттенок неопределенности, неуверенности (гунявый какой-то):
"Самого Буркова никто не видал, и только ходили слухи о каком-то его самоистреблении, будто, губернаторствуя где-то в Пурховце и истребляя крамолу, так развернулся..." (КС, 19);
"...одна бабушка умеет как-то так в дырку какой-то шпынек вставить, и дверца на место встанет и гардероб запрется" (Петушок, 22).
Обращает на себя внимание употребление местоимения такой в особых функциях, которые исследователи отмечают как специфически разговорные2.
Во-первых, оно может иметь значение усиления степени качества, обозначенного следующим за ним прилагательным. В анализируемом фрагменте встретился только один пример - такой поистертый (= очень поистертый), но в целом, это типичное употребление местоимения:
"...сказал он (Стратилатов) срыву и громко, метя в Лыкова, чего никогда бы не позволил себе, не будь такой сердечной минуты" (НБ, 316) (= настолько сердечной);
"Вера Николаевна худенькая, такая худенькая барышня, что страшно за нее становится..." (КС, 38) (= настолько худенькая).
Во-вторых, в разговорной речи широко используется местоимение такой в функции эмоционального определения (без опоры на, ранее названный признак)1: "...и такой плут — так и лезет в ухо...". Ср. также: "Истерзав "Гаврилиадою", регент принимался за философские рассуждения и опять нагонял такую чуму — приходилось туго" (НБ, 311); "...а Василий Александрович так разошелся, такие огоньки пускал, всех со смеху уморил и обезживотил" (КС, 46 ).
В-третьих, местоимение такой используется со значением неопределенности, неясности признака: "Полюбился он (Шабалдаев) члену суда — был такой пьянчушка, член в нашем суде Просвирнин..." (НБ, 309) (= некий пьянчушка).
И, наконец, местоимение такой служит как бы "заполнителем паузы"2 — говорящему требуется время для поисков нужного слова: "...(Лыков) балагурств стратилатовских не поддерживает и в разговоры такие разные не вступает..."(НБ, 312)
Осложнение сказа: формы его контаминации с другими типами повествования
С введением фигуры рассказчика в художественном повествовании становится более имплицитной точка зрения автора. Поскольку автор скрывается под маской рассказчика, то, как уже отмечалось, естественным и обязательным для сказа становится его полифонизм, многоголосость, обусловленные взаимодействием разных точек зрения, язык рассказчика "вбирает" в себя речь и мышление других персонажей и самого автора.
При построении сказового изложения Ремизов одним из первых среди русских прозаиков использует "приемы скольжения речи" (В.В. Виноградов) по разным субъектным сферам. Его повести-сказы в основе своей неоднородны, но не только потому, что в них представлены различные композиционно-речевые формы или диалогические и монологические построения - ремизовский текст принципиально организуется не как чисто сказовое, но как в известной мере синтетическое образование, в рамках которого пересекаются неоднородные структурно-типологические фрагменты изложения.
Прежде всео,, здесь следует иметь в виду использование элементов письменной повествовательной формы. "Устный" рассказчик, субъектная сфера которого определяет все повествование в целом, в некоторых контекстах вытесняется книжным повествовате лем, близким автору.
Такой книжный повествователь, обычно целиком оставаясь в рамках книжно-литературного слова, действует как сторонний наблюдатель, описывая персонажей, время и место действия; само же развитие событий передается действующими лицами в их монологах и диалогах. Ремизов, как было показано ранее, изложение поручает социально-определенному рассказчику либо развивает сказовые формы, оторванные от конкретного лица. Однако голос книжного повествователя так или иначе присутствует фрагментарно во всех текстах, в разных произведениях проявляясь по-разному.
В повести "Петушок", например, речь книжного повествователя ограничивается буквально несколькими вкраплениями. Одно из них наиболее значительно:
"С холодом и октябрьской слякотью наступило тревожное время, памятные дни жертв народных и вольности.
То, что на больших улицах в городе погасло электричество, а под боком на Курском вокзале стояли и мерзли блестящие, начищенные паровозы, а за Покровской заставой у Гужона не дымили страшные красные трубы, не пыхало зарево за Андрониевым монастырем, все это, казалось бы, мимо шло бабушкиной подвальной комнаты: не нуждалась бабушка в электричеству по ночам не выходила за ворота и в дорогу ей некуда было собираться, и с Гужоном она никаких дел не водила.
Но бабушка не одна в подвале: соседи, такие же, как она, подвальные, простой рабочй народ, туго, крепкою цепью были связаны и с гужоновскими красными трубами и с блестящими курскими паровозами, и то, что трубы не дымили и паровозы стояли, вышибло из рабочей их колеи, перевернуло уклад их трудовой жизни, зашатало землю, стало в их жизни светопредставлением.
И чувство, обуявшее улицы, ворвавшись в будничные дни и мысли светопредставлением, переносясь от заставы до заставы, с улицы на улицу, из переулка в переулок, из тупика в тупик, с фабрики на фабрику, из подвала в подвал смутным предчувствием беды какой-то, напасти неминуемой, охватило старую душу бабушки у порога ее смерти" (30-31).
Речь книжного повествователя реализуется прежде всего в художественных приемах, опирающихся на лексический уровень языка, и выражается посредством метафоризации, особенно заметной на общем конкретно-повествовательном фоне (мерзли паровозы; соседи крепкою цепью были связаны; чувство, ворвавшись в будничные дни и др.); выделяется благодаря активному использованию эпитетов и определений (тревожное время, памятные дни, блестящие, начищенные паровозы, страшные красные трубы, напасть неминуемая и др.), а также сравнений (стало светопредставлением). Эти приемы художественной организации текста дополняются синтаксическими особенностями, в ряду которых, например, параллельньге конструкции (...погасло электричество, ...стояли и мерзли паровозы, ...не дымили... трубы, не пыхало зарево...); обращает на себя внимание общая эпическая окрашенность повествования.
В повести "Неуемный бубен" голос книжного повествователя еще заметнее, чаще встречаются фрагменты, отмеченные средоточием книжно-письменных, книжно-литературных элементов: "Теснее и теснее становилось ему в его заставленной, хоть и вымытой, вычищенной и без единого паучка комнате. Душно становилось в комнате, как в паучином гнезде, душило нетерпение, как тот гнев, что не уложишь, меч, что не уймешь, огонь, что не угасишь, а сердце, прядя волну за волною, в пылу и трепете заплывчивое, неуимчиво искликало и иззывало... По-весеннему уж синел вечер на воле, темные на талом снеге высматривали кресты от всехсвятского алтаря, черный ворон верный сидел на кресте" (320);
"Но и в неистовстве своем под разгонную отчаянную музыку осипших инструментов, под пьяные выкрики из ресторана, под обрывки визгливых куплетов надоедливых, повторяющихся и каких-то пропащих, ... среди всего этого пропащего затмения и искрою пробегающего там и тут самого безобразнейшего скандала Стратилатов и в черной толпе ищет среди гуляющих ту, которая полюбит его бескорыстно, выкликая ее и вышептывая" (306). В "Крестовых сестрах" нет чисто книжных отрывков. Идет тесное взаимодействие, взаимопроникновение разговорных и книжно-литературных языковых средств и способов организации повествования (сплошной линией отмечены контексты, имеющие книжную окраску, пунктиром - разговорную):
"И. чувствуя всю жгучесть вольной на себя принятой боли в жестокой страде своей вспомнил он (Маракулин) о своей излюбленной, опостылевшей, несчастной генеральше, и ему. пР.РпМА..Р. .9.ХА пинка, ни от тех подстриженных усов, самодовольно болтающих с плюгавым безусьем. и ни от тех лихих рыжих закрученных завитком вверх, которые знают Верочку и Верочка их очень хорошо..зндет" (68).
Примечательно, что появление книжного повествователя часто знаменует у Ремизова логическое завершение рассуждений самого рассказчика или какого-либо эпизода, как бы подводя итог и, по-видимому, эксплицируя позицию автра..
Ритмико-синтаксические приемы
От отрицания ритмической организации "естественной" (неритмизованной) прозы исследователи, занимающиеся данной проблемой, пришли к выводу о том, что "в художественном прозаическом тексте всегда содержится определенная информация о его ритме, который задан автором, зафиксирован графически и потому может быть воспринят читателем"1. Хотя речевой ритм мало изучен, общее значение термина "ритм" достаточно четко определено: "Ритм речевой - регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющее структурирующую, текстообразующую и эмоционально-экспрессивную функции... Служит основой эстетической организации художественного текста - стихотворного и прозаического"2. В существующих дефинициях ритма художественной речи принципиальных отличий от этого общего определения не угрюмо, уныло густой сад, как сухую былину, и колотил прутья о прутья." ("Ночь темная", 389) наблюдается. "Мы, - пишет М.М.Гиршман, - исходим именно из широкого понимания ритма художественной речи как "единства многообразия", как организованности речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства"1.
В научной литературе существует противоположение "естественной" и ритмизованной прозы. Поскольку ритм, как уже было сказано, онтологически присущ им обеим, отличие последней от первой определяется, по-видимому, уровнем акцентуации ритма как такового, его выделенности, подчеркнутости, его выдвижением в качестве специального , особо значимого фактора эстетической организации прозаического текста. Этот "уровень" может быть достаточно объективно выявлен с опорой на ритмико-синтаксические приемы организации текста, наиболее существенные в формировании ритма, -различного рода повторы (в том числе анафора, эпифора, хиазмы и т.д.), лексико-синтаксический параллелизм и т.п.2 .
В литературе есть указание на то, что проза Ремизова может быть охарактеризована как ритмизованная3.
По нашим наблюдениям, такие выводы, безусловно, имеют основания, но нужно отметить, что в разных прозаических текстах Ремизова обнаруживаются некоторые отличительные особенности ритмики.
Прежде всего в художественной системе писателя как значимый компонент его поэтики4 и как важный фактор создания ритмизованной прозы выступает повтор. Правда, его роль не вполне одинакова в художественной системе различных произведений.
Так, в повести "Неуемный бубен" значимым представляется лексико-семантический повтор. Например: "И не столько выговор, сколько само по себе ослушание страшит Ивана Семеновича. Начальству он предан, страх перед ним знает, и чем выше начальство или, как говорится, иное какое усмотрительное лицо, тем страх сильнее: поджилки дрожат, ноги подкашиваются, ножки тараканьи вырастают и до слез обуяет трепет, до потери всякого соображения, до полного забвения нужнейших житейских обстоятельств..." (293) Лексический повтор представлен следующими словами (корнями): страшит - страх (перед ним) - страх (сильнее); семантический повтор актуализируется еще более обширным рядом слов и речевых оборотов: страшит - страх - поджилки дрожат - ноги подкашиваются - ножки тараканьи вырастают - трепет. Образность фрагмента, которая задается этими повторами, усиливается благодаря использованию приема градации: страшит - страх сильнее - поджилки дрожат - обуяет трепет -до потери всякого соображения - до полного забвения нужнейших житейских обстоятельств.
Более разнообразные виды повторов и гораздо большая их структурно-композиционная и эмоционально-экспрессивная значимость отмечается в повести "Крестовые сестры"; на это указывают исследования, посвященные повтору1.
В частности, отмечается, что повтор является важным средством создания орнаментальности текста2. От себя добавим, что у Ремизова формируется (например, в "Крестовых сестрах") скорее орнаментальное обрамение,, в изложении заявлены э э е -м е н т ы орнаментальности, ни в коем случае не разрушающие общий сказовый фон повествования. В "Крестовых сестрах" один из наиболее характерных - в числе прочих - фразовый повтор:
"Осенний вечер. На дворе петербургский дождик. Из желобов глухо с собачьим воем стучит вода по камням. Бельгийский электрический фонарь сквозь туманы и дым, колеблясь, светит, как луна. В окне Обуховской больницы один огонек.
В крайней комнате - в душной комнате у Адонии Ивойловны поет самовар - не выживает, он полон и горяч, пар выбивается, певун, заиграл игрою. Поет самовар на все комнаты.
Лда е Адощія ії Да и как еи не плакать?
Похоронили мужа ее на Смоленском кладбище, а она хотела положить его в Невской лавре: родственники настояли, не послушали ее. Он ко всем добрый был, помогал много, а они его не любили. .Она...рдна...люб.ила..е. кладбище!. земля, под ..ним. уходит,обваливается.з„емля.
А карта все та же. И те же слезы. Плач т д ііия Іво іов : рна.одна любил.,. и..е.ене.п.ослуш ним. обваливается.земля.
Осенний вечер. На дворе петербургский дождик. Из желобов глухо с собачьим воем стучит вода по камням. Бельгийский электрический фонарь сквозь туманы и дым, колеблясь, светит, как луна. В окне Обуховской больницы один огонек.
В крайней комнате - в душной комнате у Адонии Ивойловны три неугасимые лампадки." (28-29)
Здесь контексты, оформленные как фразовый повтор, организуют особый уровень архитектоники текста: "повествование дополнительно структурируется, что особенно важно в условиях его ослабленной сюжетности и повышенной ассоциативности"1. "Дополнительное структурирование" включает в себя создание особого ритмического рисунка, воплощающего заданные (в данном случае лирические) интонации.